Глава четвертая: Ты не сестра милосердия…
Спросят: если Василий Шумов такой умный, философский и проблемный, почему «Центр» был хорошо известен и популярен среди любителей рока восьмидесятых, да и сейчас "голливудский Василек" пользуется определенным успехом? Ведь в любом случае, независимо от мелькания в масс-медиа, разговоров и сплетен, группа славна шлягерами, хитами и моментальной узнаваемостью, то есть «имиджем».
Подобные замечания вполне справедливы — рок-группа должна хотя бы на трех, четырех выступлениях, три, четыре раза покорить и заворожить публику, как в киплинговой "Книге джунглей" змей Каа исходящей от него энергией заворожил племя бандерлогов. Только после этого группа может себе позволить сложные инструментальные разработки, вербальные чудачества и прочие "творческие поиски". В самом деле: если бы «Битлз» все время сочиняли композиции типа "Революции номер девять", разве снискали бы они популярность столь значительную и любовь разных народов? И если бы "Пинк Флойд" не сделали "Темную сторону луны", такую понятную и близкую, далеко ли бы они уехали со своей психоделией и "Атомным сердцем матери"? Одними музыкальными инновациями, одними экстравагантностями имя не завоюешь, нужна прочная основа, нечто, объединяющее группу и публику, цемент, так сказать. Когда ударник знает свое дело, клавиши не тянут время занудной импровизацией, лид-гитара поет и плачет, словом, когда солисту "созданы все условия", тогда группа и слушатели взлетают на гребень неистовой волны кайфа, юноши бьют стулья, девушки визжат, а критики пишут про неожиданный взрыв дионисийства в прагматическую эпоху. Энергия, расцвет рок-н-ролла.
Может быть, скажут, я слишком усложнил дело, нагрузив на простого парня — Василия Шумова — экзистенциально-метафизический рюкзак? Может быть, песни типа «Алексеев» или "Времена года" объясняются либо оригинальничаньем, либо мимолетным влиянием чокнутых интеллигентов? Вполне вероятно. Ведь когда-то советская пресса писала о «Битлз» примерно следующее: "Простые ливерпульские ребята попали в лапы авантюриста-индуса, выдающего себя за гуру". Василий Шумов, понятно, тоже мог попасть в лапы кого-нибудь, "выдающего себя за…", но сие сомнительно, если учесть его жесткий и независимый характер. Однажды я спросил: "Василий, расскажи, кто на тебя повлиял и кому ты чем-нибудь обязан?", на что он ответил приблизительно так: не знаю, не понимаю, музыку знаю плохо, да и не считаю нужным знать. Обычный выпендреж, полагаю. Вероятно, закрывшись в комнате, изучал Вагнера или даже Шостаковича. Знакомство с Альфредом Шнитке тоже подозрительно. Однако все это поклепы, скорей всего, и, возможно, он честный рокер, простой, как упомянутый рубль, который хотел бы набрать девять аналогичных дружков и называться по-другому.
Для популярности группы необходимо много слагаемых, некоторые непредсказуемы, другие вполне предсказуемы: к примеру, хорошая, запоминающая мелодия, легкая фонетическая ткань текста, достаточно понятный смысл, нормальное взаимопонимание партнеров, мастерство солиста — подвижного центра — и ударника — центра неподвижного. Это весьма традиционное мнение, диапазон коего меняется в зависимости от местного колорита. В Совдепии, где власти и население всегда ненавидели друг друга, резко политизированный рок имел большие шансы на успех, а в посткоммунистической России — ностальгически-белогвардейский.
Поскольку Василий Шумов постоянно экспериментирующий артист, его композиции нельзя однозначно назвать легкими или трудными, скучными или зажигательными. Но как у любой группы под четкой доминацией лидера — солиста — автора в одном лице, у «Центра» легко определимы инструментальный и вокальный стиль исполнения, композиционные приемы и тематический сектор. Это имеет свои минусы, однако бесспорно содействует «центральности» и узнаваемой направленности. Узнаваемость очень способствует крайне любопытная вокальная манера Василия Шумова: голос движется между пением и говорением, причем иногда трудно отличить, где кончается одно и начинается другое. Голос не теплеет и не холодеет ни от страстных, ни от нейтральных строк, не утверждается на припеве и, за редкими исключениями, не разрешает себе другой свободы кроме хриплых и слегка надтреснутых интонаций. Нормально для речетативной полифонии, нормально для введенного Шенбергом Sprechgesang, диковато для уха, воспитанного на классике. Подобная манера отлично сочетается с привычной. В песне "Сейшен, сенсэйшен" (альбом "Брюлик"), где вокал ведет лид-гитарист Валерий Виноградов, в его веселый звонкий тенор:
Эта песня интересна еще и потому, что отражает ход другого эксперимента Василия Шумова. Ранее мы останавливались на "статистических фиксациях осязаемой видимости". Но песня "Сэйшен, сенсэйшен" удивляет светлым тоном, наивной радостью, текстом без всякого подтекста:
Все эти сравнения, разграничения хороши на бумаге, взаимосвязи артиста и публики куда сложней, особенно у рок-музыканта, постоянно контактирующего с публикой хотя бы в лице своей группы. Здесь необходимы компромиссы, уступки национальным различиям и прессингу времени. Музыкальный язык интернационален, несмотря на «диалектальные» отклонения, чего нельзя сказать о языке обычном: если музыкальный язык свойствен белой расе в целом, то вербальный делится в зависимости от нации, что во многом определяет разность мировоззрений. Как заметил Эрих Фромм в сборнике "Дзен и психоанализ": "Когда немец говорит "es regnet", а русский говорит "идет дождь", они видят разный дождь". И к тому же слова в сочетании с музыкой воспринимаются совсем иначе русским и, к примеру, англичанином. Русские, как правило, более пристально вслушиваются в значение слов, оценивая политический, социальный, моральный смысл песни. Поэтому среди параметров рок-музыкальной композиции текст занимает важное, зачастую ведущее место. Иное дело в англо-саксонском культурном ареале, где текст, главным образом, служит просто вербальной опорой поющему голосу и практически не содействует созданию хита. Кто станет специально вслушиваться в такие слова: "О дорогая, прошу верь мне, я никогда тебя не обижу…" Однако это "O darling", — одна из лучших композиций «Битлз». Разумеется, Совдепия высыпала на слушателей груды песенно-словесной шелухи, но мы сейчас пытаемся рассуждать о серьезном отношении к делу.
Василий Шумов, насколько можно судить, подобно Джимми Моррисону или Марку Болану, пытается выразить свой "личный миф". Так К.Г. Юнг назвал функционирование индивидуальных архетипов в художественном творчестве. Каким образом константы внутреннего мира реализуются в музыкально-вербальной композиции? Мы уже отмечали холодный, «статистический» взгляд на принципиальную несуразицу окружающего, но такая позиция отнюдь не ограничивает эстетического кредо автора. Такая позиция предполагает нейтральность по отношению к окружающему, группа «Центр» в известной мере оправдывает свое наименование, но постоянная нейтральность вряд ли возможна в беспокойной современной ситуации, о чем свидетельствует "Случай в метро" и "Криминальная Раша".
Для артиста, действующего в рок-музыке, это естественно: пробовать то, другое, третье, комбинировать ритмы, тембры, темы, презирать аудиторию, искать с ней контакт, работать с самыми разными музыкантами, пытаться внедрить в их головы свои идеи, часто весьма неопределенные, злиться, психовать в одиночестве, тратить массу времени на решение нудных, громоздких проблем и все ради чего? Ради ослепительного момента экстаза, нервной вибрации, ритмических потрясений — жизнь прекрасна, публика согласна, гитары страстно… летят…
Зачем мы, собственно, въехали в мистические карты таро, в ситуацию «влюбленного» из "Танго любви"? Потому что эта ситуация кардинальна. В небесной женской субстанции (Алмея, Омега, Ортанз у Рембо) мы пробуждаемся к жизни на более высоком уровне бытия. Земная женщина рождает нас постоянно в данном конкретном мире, пока наша сущность (форма) не рассеется в ее материи. Почему постоянно? Женская материальная природа рождает нас в любом смысле слова: вообще рождает на свет; рождает в виде образованных людей (недаром университет называется alma mater); рождает артистами (когда-то театр назывался artifexum mater). Это сложный, нескончаемый, мучительный процесс: рождаются мертвыми, полуживыми, не хотят или слишком спешат родиться, одни жаждут оставаться во чреве матери как можно дольше, другие ненавидят четыре стены, неподвижность, стагнацию.
Артист всякий раз рождается дважды: впервые, когда выходит на сцену; второй раз его рождает публика. Артист может стать изгоем или баловнем в зависимости от своих отношений с "публикой — матерью". Глобальность подобной ситуации понятна, если учесть, что театр — древнейший символ человеческой "жизни в мире", а женщина — матери-природы. Традиционная дилемма артиста: либо независимо от многочисленных «рождений» оставаться индивидом, самим собой, либо всякий раз моделироваться согласно мнениям и вкусам публики. Таково, в сущности, положение любого человека, артист просто его демонстрирует.
Воздействие артиста на публику, безусловно, эротично, эротическое удовольствие просто называется эстетическим. Спектакль, концерт — фаллическая эманация, вхождение, погружение жеста и звука в массу, молчание, неподвижность, причем голос певицы обладает тем же качеством. Это означает, что деление людей на мужчин и женщин весьма условно. И дело даже не в наличии у каждого человека признаков противоположного пола: сколько угодно мужчин проявляются женщинами интеллектуально и психически, верно и обратное. Специфически женские и мужские параметры и ориентации могут попеременно и в разных сферах определять сексуальный приоритет человеческого существа. Разумеется, если иметь в виду человека в целом — дух, душу и тело, а не только осязательную видимость. Специфически мужская ориентация: движение вовне, вперед, вверх, слева направо; женская ориентация противоположна. Специфически мужские параметры: эмиссия энергии, экспрессия, преодоление препятствий, отсутствие собственности, жертвенность; специфически женские: сохранение, экономия, компрессия, порядок, организация жизненного пространства и времени, память, приобретение. Мужчина — центр, женщина — окружность, мужчина — огонь, женщина — очаг.
Из всего этого ясно как трудна половая детерминация конкретного человека и как редки особи, ярко выраженные в данном плане. Мужчины, в первую очередь. Мы живем в эпоху материальной гинекократии, когда вышеперечисленные мужские параметры либо подавляются, либо провоцируются хищной женской ипостасью: порыв гасится расчетом, момент — механическим временем, огонь — камнями очага. Здесь имеется в виду не только общественная матриархальная доминация — это лишь следствие — но приоритет женского начала в структуре мужского естества. Ведь идеальное назначение мужчины — идти вперед, преодолевать земную тягость, растрачивать, жертвовать, искать новые горизонты бытия ради радости поиска, пренебрегать жизнью, если под жизнью разумеют планомерное рутинное существование. Однако новая эпоха (после французской революции) резко изменила вектор мужского бытия: прекратилась натуральная эмиссия энергии, инициатива стала возбуждаться какой-либо целью, перспективой выгодных завоеваний, выгодных эксплуатаций. Все это в результате свелось к замечательному лозунгу: "перекуем мечи на орала", то есть заменим сверкающий, агрессивный фаллос на пенис — инструмент оплодотворения, функциональность коего провоцируется женской волей. Натуральный порядок вещей перевернулся: факел уступил осевую позицию воронке, фонтан — колодцу. Знаменитую фразу Ницше "закон мужчины гласит — я хочу, закон женщины — он хочет" можно сейчас понимать "с точностью до наоборот". Более того: не менее знаменитую фразу авторов "Молота ведьм" (Feminum luxus — diabolum luxus: радость женщины — радость дьявола) уже в девятнадцатом веке переиначили следующим образом: "чего хочет женщина, того хочет Бог". Более того: в последние десятилетия в большинстве энциклопедий анатомия человеческого тела экспонирована цветной репродукцией женского тела. Подобных "примет времени" можно привести сколько-угодно.
Это положение дел трудно объяснить цикличной последовательностью «патриархат» — «матриархат» или «ян-инь». Матриархат объясняется, прежде всего, культом "великой матери" и "материнским правом". Но "великая мать" всегда имела более или менее выраженный национально-расовый характер: Иштар, Тиамат, Тамар, Кибела, Гвенда. За новой гинекократией маячит нечто более чудовищное и безликое: высокоорганизованная материя вообще, хищная беспредельная вагина, пронумерованная плазма, напоминающая "мыслящий океан" Станислава Лема, бесконечные ряды ульев, деньги, одним словом… Мужчине отведена понятная роль — в духе старой английской поговорки: bee make honey, man make money — пчела делает мед, мужчина — деньги. Если он не умеет делать деньги, не умеет быть полезным или забавным, то не заслуживает, кроме презрения, ничего. Что касается философов, либо созерцателей — их очевидная никчемность доказательств не требует. О таких Готфрид Бенн писал: "Представители умирающего пола, пригодные лишь в качестве сооткрывателей дверей рождения… Они пытаются завоевать автономию своими системами, негативными или противоречивыми иллюзиями — все эти ламы, будды, божественные короли и спасители, которые в реальности не спасли никого и ничего — все эти трагические, одинокие мужчины, чуждые вещественности, глухие к тайному зову матери-земли, угрюмые путники… В социально высоко организованных государствах, в государствах жесткокрылых, где все нормально заканчивается спариванием, их ненавидят и терпят только до поры до времени" ("Паллада").
Подобные замечания вполне справедливы — рок-группа должна хотя бы на трех, четырех выступлениях, три, четыре раза покорить и заворожить публику, как в киплинговой "Книге джунглей" змей Каа исходящей от него энергией заворожил племя бандерлогов. Только после этого группа может себе позволить сложные инструментальные разработки, вербальные чудачества и прочие "творческие поиски". В самом деле: если бы «Битлз» все время сочиняли композиции типа "Революции номер девять", разве снискали бы они популярность столь значительную и любовь разных народов? И если бы "Пинк Флойд" не сделали "Темную сторону луны", такую понятную и близкую, далеко ли бы они уехали со своей психоделией и "Атомным сердцем матери"? Одними музыкальными инновациями, одними экстравагантностями имя не завоюешь, нужна прочная основа, нечто, объединяющее группу и публику, цемент, так сказать. Когда ударник знает свое дело, клавиши не тянут время занудной импровизацией, лид-гитара поет и плачет, словом, когда солисту "созданы все условия", тогда группа и слушатели взлетают на гребень неистовой волны кайфа, юноши бьют стулья, девушки визжат, а критики пишут про неожиданный взрыв дионисийства в прагматическую эпоху. Энергия, расцвет рок-н-ролла.
Может быть, скажут, я слишком усложнил дело, нагрузив на простого парня — Василия Шумова — экзистенциально-метафизический рюкзак? Может быть, песни типа «Алексеев» или "Времена года" объясняются либо оригинальничаньем, либо мимолетным влиянием чокнутых интеллигентов? Вполне вероятно. Ведь когда-то советская пресса писала о «Битлз» примерно следующее: "Простые ливерпульские ребята попали в лапы авантюриста-индуса, выдающего себя за гуру". Василий Шумов, понятно, тоже мог попасть в лапы кого-нибудь, "выдающего себя за…", но сие сомнительно, если учесть его жесткий и независимый характер. Однажды я спросил: "Василий, расскажи, кто на тебя повлиял и кому ты чем-нибудь обязан?", на что он ответил приблизительно так: не знаю, не понимаю, музыку знаю плохо, да и не считаю нужным знать. Обычный выпендреж, полагаю. Вероятно, закрывшись в комнате, изучал Вагнера или даже Шостаковича. Знакомство с Альфредом Шнитке тоже подозрительно. Однако все это поклепы, скорей всего, и, возможно, он честный рокер, простой, как упомянутый рубль, который хотел бы набрать девять аналогичных дружков и называться по-другому.
Для популярности группы необходимо много слагаемых, некоторые непредсказуемы, другие вполне предсказуемы: к примеру, хорошая, запоминающая мелодия, легкая фонетическая ткань текста, достаточно понятный смысл, нормальное взаимопонимание партнеров, мастерство солиста — подвижного центра — и ударника — центра неподвижного. Это весьма традиционное мнение, диапазон коего меняется в зависимости от местного колорита. В Совдепии, где власти и население всегда ненавидели друг друга, резко политизированный рок имел большие шансы на успех, а в посткоммунистической России — ностальгически-белогвардейский.
Поскольку Василий Шумов постоянно экспериментирующий артист, его композиции нельзя однозначно назвать легкими или трудными, скучными или зажигательными. Но как у любой группы под четкой доминацией лидера — солиста — автора в одном лице, у «Центра» легко определимы инструментальный и вокальный стиль исполнения, композиционные приемы и тематический сектор. Это имеет свои минусы, однако бесспорно содействует «центральности» и узнаваемой направленности. Узнаваемость очень способствует крайне любопытная вокальная манера Василия Шумова: голос движется между пением и говорением, причем иногда трудно отличить, где кончается одно и начинается другое. Голос не теплеет и не холодеет ни от страстных, ни от нейтральных строк, не утверждается на припеве и, за редкими исключениями, не разрешает себе другой свободы кроме хриплых и слегка надтреснутых интонаций. Нормально для речетативной полифонии, нормально для введенного Шенбергом Sprechgesang, диковато для уха, воспитанного на классике. Подобная манера отлично сочетается с привычной. В песне "Сейшен, сенсэйшен" (альбом "Брюлик"), где вокал ведет лид-гитарист Валерий Виноградов, в его веселый звонкий тенор:
…неожиданно вступает хладнокровный баритон организатора и вдохновителя: "А кто для тебя наш человек?" и далее "А что ты думаешь про нас про всех?" Валерию, понятно, ничего не остается как выразить полный восторг.
Сэйшен, сенсэйшен,
Сэйшен, сенсэйшен,
Сэйшен сенсэйшен в моей голове…
Эта песня интересна еще и потому, что отражает ход другого эксперимента Василия Шумова. Ранее мы останавливались на "статистических фиксациях осязаемой видимости". Но песня "Сэйшен, сенсэйшен" удивляет светлым тоном, наивной радостью, текстом без всякого подтекста:
Голос, поющий эту песню в бодром ритме акцентированной самбы, отличается жизнелюбием и эмоциональной теплотой. Мы с удовольствием слушаем простые строки, где скользит забавная ирония:
На входе табличка: "Работают люди",
Над нею чирикает воробей.
Как хорошо, что ты меня любишь,
Сэйшен сенсэйшен в моей голове.
Такая близкая, вполне «чарующая» песня, песенка, ариэтта, увы, избегает сетей интерпретации несмотря на бешеную активность современных критических мозгов. Здесь, вероятно, даже психоаналитик опустит руки. С фрейдистской точки зрения "чирикающий воробей" дает кое-какие шансы, но тема слишком сложна для разработки и доступна лишь психоорнитологу, если такой сыщется. Вообще включение этой песни в альбом «Брюлик» (Лос Анжелос, 1995 г.) вызывает вот какие вопросы: с должным ли вниманием продумывается композиция альбома, чем это отличается от последовательности исполнения в концерте и как название соотносится с тематикой песен? Никакого «Брюлика» в альбоме не встречается, следовательно, название надо понимать либо в тщеславном, либо в ироническом смысле, либо никак не понимать. Из десяти песен данного альбома две — понятны, просты и завлекательны. Вторая — "Володя, потусторонний шофер". Смешная, остросюжетная песня о том, как "хороший потусторонний парень" подвозил героя "на призрачном микроавтобусе до дома и в магазин". И все шло прекрасно, пока ему не вздумалось задать наивному потустороннему жителю классический для новой эпохи вопрос: "А где твои права и номера?"
Зачем напрягаться, читая газету,
Где каждое слово — сплошной трафарет.
Как хорошо, что я к тебе еду,
Сэйшен, сенсэйшен в моей голове.
Общеизвестно, что призраки ненавидят подобные вопросы, из чего следует минимум два вывода: потому-то призраки нынче столь редко встречаются; любой современный человек по своей любви к таким вопросам может легко установить меру своей призрачности. Но вернемся к проблеме композиции альбома. За "Сэйшен, сенсэйшен" идет очень мудреная работа под названием «Растройственность». Василий Шумов не дает слушателю расслабиться. Только-только размечтались, как получаем такой вот сюрприз:
Меня, наверно, он не понял,
Володя испарился навсегда.
На сей раз интерпретация невозможна из-за недостатка информации. Слишком личные переживания. Если можно посмотреть в словаре про "ефрейтора, Фаренгейта и диспетчера", то как понимать "Беру курс на Анну… Размером в три системы си"? Чуть подальше тоже несладко:
Я к тебе звонить пытался,
Но подзывали ефрейтора.
Синяк на ноге рассосался,
Три градуса по Фаренгейту,
Взлетаю прямо с дивана,
Диспетчера не спросив,
Беру курс на Анну.
Видимо, обыгрывается второе значение глагола «расстроился» при перемене ударения — «расстроился», то есть распался натрое. Если учесть весьма быстрый темп, подумать над смысловым значением некогда — необходимо вновь прослушать компакт или перекрутить пленку. Вряд ли эта работа годится для концертного исполнения, если автор ставил на смысл. Но это маловероятно. Скорей всего, акцент перемещен на колебание между фонетической фактурой и семантикой, — распространенный прием в рок-музыке — достаточно вспомнить Алиса Купера, Джимми Моррисона или Марка Болана. Когда смыслы отдельных строк с трудом слагаются в связную тему, возможны случайные слуховые аберрации, любопытно дополняющие текст. Сразу после «Володи» идет вполне серьезная "Формула один", где слышны следующие строки:
Я ловлю по ночам
Все, что попадает в мой сектор;
На кухне тлеет свеча
Длиной в три парсека.
Я набрал алгоритмы
Модели журнального тела,
Три припанкованных ритма
И громкостью в три децибела,
Я расстроился вообще…
Знаки препинания расставлены мной наугад. Не думаю, что другая комбинация точек и запятых внесет больше ясности. Оборванные фрагменты, смесь пейзажа с настроением? К тому же, последнюю строчку я расслышал как "усыновление зеро" и подивился странному поступку в сочетании с "извилистой речкой". Но, допустим, автору понятно и про сирот и про сироп и про многое другое, о чем поется в «Брюлике». И допустим, что слушатель вообще незнаком с его творчеством и впервые слышит. Что же получается? Из десяти песен этого альбома две вполне доступны аудитории, остальные движутся от частичной к полной недоступности. В отношении текста, разумеется. Вполне понятны простые ритмы, звучание инструментов, традиционная мелодика и гармония. Высокий процент доступности альбома в целом. Мы задержались на этом альбоме, так как он довольно характерен для Василия Шумова. Вывод: творчество композитора, певца и автора текстов Василия Шумова рассчитано не на сравнительно редких обожателей эксцентрики и шокинга, а на сравнительно широкую аудиторию. Рок-музыкальное произведение синтетично, состоит, как минимум, из четырех компонентов (ритм, инструментовка, вокал, текст), которые, в свою очередь, распадаются на свои специфические составляющие. Это поле игры полифонических напряженностей, где нелепо искать согласия и единства, где какой-либо компонент всегда проявит оригинальность и желание порезвиться в другой компании. Однако музыка, по крайней мере, в традиционном плане, основывается на воспоминаниях и возвращениях, на типической для каждого композитора частоте повторов тембров, интервалов, пауз, интенсивностей, одним словом, на индивидуальном ритме, с которым рацио, стремящееся к максимальным обобщениям, враждует. О понятии ритма хорошо сказал Джойс в "Портрете артиста в молодости": "Ритм это первое формальное соотношение частей в любом эстетическом целом, или отношение эстетического целого к его части или частям, или любой части ко всему эстетическому целому". Это "первое формальное соотношение" ощущается сразу, в первом впечатлении от человека, в походке, жестах, интонациях, частоте повторения тех или иных слов и междометий. Но если бы изначальное формальное соотношение отличалось совершенной гармонией, человеку не было бы нужды создавать искусство. Отражая свое несовершенство и свою дисгармонию в разных материалах, он, тем самым, чувствует свои дефекты и путь к их исправлению точно так же, как женщина, исследуя свою внешность в зеркале, находит способы ее ректификации. И точно так же, как женщина, не имеющая интуиции индивидуальной гармонии, «подгоняет» себя под модный стандарт, артист сообразуется с какой-либо школой, течением, публичным вкусом. Понятно, артист, кожей чувствующий "веянье времени" и ушами — "общественное мнение".
Оживленное местечко,
Газированный сироп,
А где извилистая речка,
Усыновление сирот…
Все эти сравнения, разграничения хороши на бумаге, взаимосвязи артиста и публики куда сложней, особенно у рок-музыканта, постоянно контактирующего с публикой хотя бы в лице своей группы. Здесь необходимы компромиссы, уступки национальным различиям и прессингу времени. Музыкальный язык интернационален, несмотря на «диалектальные» отклонения, чего нельзя сказать о языке обычном: если музыкальный язык свойствен белой расе в целом, то вербальный делится в зависимости от нации, что во многом определяет разность мировоззрений. Как заметил Эрих Фромм в сборнике "Дзен и психоанализ": "Когда немец говорит "es regnet", а русский говорит "идет дождь", они видят разный дождь". И к тому же слова в сочетании с музыкой воспринимаются совсем иначе русским и, к примеру, англичанином. Русские, как правило, более пристально вслушиваются в значение слов, оценивая политический, социальный, моральный смысл песни. Поэтому среди параметров рок-музыкальной композиции текст занимает важное, зачастую ведущее место. Иное дело в англо-саксонском культурном ареале, где текст, главным образом, служит просто вербальной опорой поющему голосу и практически не содействует созданию хита. Кто станет специально вслушиваться в такие слова: "О дорогая, прошу верь мне, я никогда тебя не обижу…" Однако это "O darling", — одна из лучших композиций «Битлз». Разумеется, Совдепия высыпала на слушателей груды песенно-словесной шелухи, но мы сейчас пытаемся рассуждать о серьезном отношении к делу.
Василий Шумов, насколько можно судить, подобно Джимми Моррисону или Марку Болану, пытается выразить свой "личный миф". Так К.Г. Юнг назвал функционирование индивидуальных архетипов в художественном творчестве. Каким образом константы внутреннего мира реализуются в музыкально-вербальной композиции? Мы уже отмечали холодный, «статистический» взгляд на принципиальную несуразицу окружающего, но такая позиция отнюдь не ограничивает эстетического кредо автора. Такая позиция предполагает нейтральность по отношению к окружающему, группа «Центр» в известной мере оправдывает свое наименование, но постоянная нейтральность вряд ли возможна в беспокойной современной ситуации, о чем свидетельствует "Случай в метро" и "Криминальная Раша".
* * *
Итак, не вникая в темное содержание песни «Растройственность», представим, что сам автор находится в этом хлопотном состоянии. Любопытство, жажда жизни и так далее побуждают его двигаться (метаться) по разным направлениям, но при этом, как написали бы советские рецензенты, "чуткий художник держит руку на пульсе и не шарахается в буржуазное болото, заслышав поступь миллионов". Это было написано по другому поводу (отзыв в газете «Правда» на картину Герасимова "Женская баня"), но ведь и вправду Василию Шумову не чужды "заботы и чаяния" простых людей. Состояние раздвоенности и растройственности предполагает разнообразие интересов и тем, неторопливое (торопливое) путешествие по маршруту Игоря Северянина ("Из Москвы в Нагасаки, из Нью-Йорка на Марс"), пристальное (незатейливое) внимание к мелким (крупным) жизненным явлениям. В песнях Василия Шумова человек любознательный может найти ответы на многие вопросы и услышать много полезного. К примеру: девушки любят летчиков, моряков, девушки игнорируют маменькиных сынков; рок-н-ролл все прогнозы превзошел; сезон Мореллы длится от октября до октября; я спешу домой в такси, моя жена привела любовника, мне позвонила на работу соседка и т. д.Для артиста, действующего в рок-музыке, это естественно: пробовать то, другое, третье, комбинировать ритмы, тембры, темы, презирать аудиторию, искать с ней контакт, работать с самыми разными музыкантами, пытаться внедрить в их головы свои идеи, часто весьма неопределенные, злиться, психовать в одиночестве, тратить массу времени на решение нудных, громоздких проблем и все ради чего? Ради ослепительного момента экстаза, нервной вибрации, ритмических потрясений — жизнь прекрасна, публика согласна, гитары страстно… летят…
В этом великолепном рок-н-ролле замечательно подобрана текстуальная фонетика — звонкие согласные не препятствуют голосу, напротив, возбуждают вольное сонорное дыхание. Автор выбрал, на мой взгляд, очень верное решение: сделать рок-н-ролл не на основе какого-либо стихотворения Северянина, но под влиянием, под знаком этого поэта. Даже название "Стюардесса летних линий" (альбом "Центромания") изящным, фонетически легким звучанием соответствует излюбленной технике Северянина. В тексте встречаются очень качественные образы, созданные либо под влиянием Северянина, либо в предчувствии удачного рок-н-ролла: "юность майских молний разобьет бельмо зимы" и "рок-н-ролл — детонатор идиллий". Суггестия гулкого, багряно-жемчужного звездопада, недоступного хроматической гамме, вибрация, бешеная радуга электрогитар, весна в запое соцветий, нормальная реальность,
Рок-н-ролл детонатор идиллий,
Рок-н-ролл разрывает сон,
В шампанское лилию,
Шампанское в лилию
В морях дисгармоний маяк унисон…
Другая граница диапазона интересующего нас автора? От читателей в транспорте и пожирателей комплексных обедов, из глубин метро на поверхность криминальной Раша и далее in excelsis. Стюардесса летних линий, полет в надлунье, сильфида, валькирия; где-то внизу, пленник земного притяженья
Барабаны на бульварах бронзы,
Электрогитары в галереях весны,
Мальчики элегантно подстрижены,
Девушки с легкостью влюблены.
Завороженная рок-н-роллом,
стюардесса летних линий покидает самолет,
Над Европой, над Бразилией,
Над луной она поет…
Это из другой песни альбома «Центромания», из песни под шикарным названием "Танго любви". Является ли «стюардесса» одной из фигур личного мифа, архетипом, одной из звезд микрокосма, определяющей внутреннюю судьбу? Вполне вероятно. Даже современный мужчина при всей своей «горизонтальности» и прагматизме, иногда "третьим ухом" слышит эхо "вечной женственности". Но гораздо конкретней и страшней женственность инфернальная, властелинша земного притяжения:
…ждет поцелуя неведомой той,
Чья криптограмма будет копией следа,
Оставленным в сердце когда-то грозой.
И здесь ритмический рисунок начинает искажаться, мелодия "Танго любви" теряет тональную опору, паникует, распадается. Черная ведьма, черная луна микрокосма. «Влюбленный» из песни "Танго любви" между "стюардессой летних линий" и "черной ведьмой" — ситуация шестого аркана таро. Здесь нет, в принципе, ни малейшей натянутости, это нормальная символическая трактовка. Символы таро можно понимать в прямом, переносном, конкретном, отвлеченном смысле. «Влюбленный» ждет поцелуя «неведомой» — загадочной дамы — земного воплощения небесной «грозы». Это авантюра, это риск, это может кончится ударом "юной молнии" в сердце. Гораздо легче поддаваться неодолимому влечению "черной ведьмы".
Танго любви смеется и кружится
Из улицы в улицу незримой волной.
Черная ведьма ноты путает
И свой ставит аккорд…
* * *
Эта женщина, отмеченная грозовым огнем, хрупка и тонка, ее душа растворена в субтильности плоти. «Омега» сонета «Гласные» Артюра Рембо, вестница полярного безмолвия, rayon violet de ses Yeux — это переводится так: "фиолетовый луч спектра", "сиреневый отблеск молнии", "синяя от холода кожа". Фиалково-сиренево-фиолетовое сияние Ее Очей. Заключительную строку крайне загадочного сонета будем интерпретировать совсем просто в духе "небесной женственности". Невесело проводить время с такой дамой и не стоит ловить ее земную копию. Как только «закадрим», ее «криптограмма» исчезнет, вполне вероятно, придется иметь дело с капризным, худым, сварливым существом.Зачем мы, собственно, въехали в мистические карты таро, в ситуацию «влюбленного» из "Танго любви"? Потому что эта ситуация кардинальна. В небесной женской субстанции (Алмея, Омега, Ортанз у Рембо) мы пробуждаемся к жизни на более высоком уровне бытия. Земная женщина рождает нас постоянно в данном конкретном мире, пока наша сущность (форма) не рассеется в ее материи. Почему постоянно? Женская материальная природа рождает нас в любом смысле слова: вообще рождает на свет; рождает в виде образованных людей (недаром университет называется alma mater); рождает артистами (когда-то театр назывался artifexum mater). Это сложный, нескончаемый, мучительный процесс: рождаются мертвыми, полуживыми, не хотят или слишком спешат родиться, одни жаждут оставаться во чреве матери как можно дольше, другие ненавидят четыре стены, неподвижность, стагнацию.
Артист всякий раз рождается дважды: впервые, когда выходит на сцену; второй раз его рождает публика. Артист может стать изгоем или баловнем в зависимости от своих отношений с "публикой — матерью". Глобальность подобной ситуации понятна, если учесть, что театр — древнейший символ человеческой "жизни в мире", а женщина — матери-природы. Традиционная дилемма артиста: либо независимо от многочисленных «рождений» оставаться индивидом, самим собой, либо всякий раз моделироваться согласно мнениям и вкусам публики. Таково, в сущности, положение любого человека, артист просто его демонстрирует.
Воздействие артиста на публику, безусловно, эротично, эротическое удовольствие просто называется эстетическим. Спектакль, концерт — фаллическая эманация, вхождение, погружение жеста и звука в массу, молчание, неподвижность, причем голос певицы обладает тем же качеством. Это означает, что деление людей на мужчин и женщин весьма условно. И дело даже не в наличии у каждого человека признаков противоположного пола: сколько угодно мужчин проявляются женщинами интеллектуально и психически, верно и обратное. Специфически женские и мужские параметры и ориентации могут попеременно и в разных сферах определять сексуальный приоритет человеческого существа. Разумеется, если иметь в виду человека в целом — дух, душу и тело, а не только осязательную видимость. Специфически мужская ориентация: движение вовне, вперед, вверх, слева направо; женская ориентация противоположна. Специфически мужские параметры: эмиссия энергии, экспрессия, преодоление препятствий, отсутствие собственности, жертвенность; специфически женские: сохранение, экономия, компрессия, порядок, организация жизненного пространства и времени, память, приобретение. Мужчина — центр, женщина — окружность, мужчина — огонь, женщина — очаг.
Из всего этого ясно как трудна половая детерминация конкретного человека и как редки особи, ярко выраженные в данном плане. Мужчины, в первую очередь. Мы живем в эпоху материальной гинекократии, когда вышеперечисленные мужские параметры либо подавляются, либо провоцируются хищной женской ипостасью: порыв гасится расчетом, момент — механическим временем, огонь — камнями очага. Здесь имеется в виду не только общественная матриархальная доминация — это лишь следствие — но приоритет женского начала в структуре мужского естества. Ведь идеальное назначение мужчины — идти вперед, преодолевать земную тягость, растрачивать, жертвовать, искать новые горизонты бытия ради радости поиска, пренебрегать жизнью, если под жизнью разумеют планомерное рутинное существование. Однако новая эпоха (после французской революции) резко изменила вектор мужского бытия: прекратилась натуральная эмиссия энергии, инициатива стала возбуждаться какой-либо целью, перспективой выгодных завоеваний, выгодных эксплуатаций. Все это в результате свелось к замечательному лозунгу: "перекуем мечи на орала", то есть заменим сверкающий, агрессивный фаллос на пенис — инструмент оплодотворения, функциональность коего провоцируется женской волей. Натуральный порядок вещей перевернулся: факел уступил осевую позицию воронке, фонтан — колодцу. Знаменитую фразу Ницше "закон мужчины гласит — я хочу, закон женщины — он хочет" можно сейчас понимать "с точностью до наоборот". Более того: не менее знаменитую фразу авторов "Молота ведьм" (Feminum luxus — diabolum luxus: радость женщины — радость дьявола) уже в девятнадцатом веке переиначили следующим образом: "чего хочет женщина, того хочет Бог". Более того: в последние десятилетия в большинстве энциклопедий анатомия человеческого тела экспонирована цветной репродукцией женского тела. Подобных "примет времени" можно привести сколько-угодно.
Это положение дел трудно объяснить цикличной последовательностью «патриархат» — «матриархат» или «ян-инь». Матриархат объясняется, прежде всего, культом "великой матери" и "материнским правом". Но "великая мать" всегда имела более или менее выраженный национально-расовый характер: Иштар, Тиамат, Тамар, Кибела, Гвенда. За новой гинекократией маячит нечто более чудовищное и безликое: высокоорганизованная материя вообще, хищная беспредельная вагина, пронумерованная плазма, напоминающая "мыслящий океан" Станислава Лема, бесконечные ряды ульев, деньги, одним словом… Мужчине отведена понятная роль — в духе старой английской поговорки: bee make honey, man make money — пчела делает мед, мужчина — деньги. Если он не умеет делать деньги, не умеет быть полезным или забавным, то не заслуживает, кроме презрения, ничего. Что касается философов, либо созерцателей — их очевидная никчемность доказательств не требует. О таких Готфрид Бенн писал: "Представители умирающего пола, пригодные лишь в качестве сооткрывателей дверей рождения… Они пытаются завоевать автономию своими системами, негативными или противоречивыми иллюзиями — все эти ламы, будды, божественные короли и спасители, которые в реальности не спасли никого и ничего — все эти трагические, одинокие мужчины, чуждые вещественности, глухие к тайному зову матери-земли, угрюмые путники… В социально высоко организованных государствах, в государствах жесткокрылых, где все нормально заканчивается спариванием, их ненавидят и терпят только до поры до времени" ("Паллада").