Так как рок-культура — одно из выражений молодежного бунта и свидетельство освобождения масс от репрессии индивидов. Отсюда кризис камерных видов искусства — поэзии, живописи, ткачества, плетения, вышивания, резьбы по дереву и прочего, требующего одиноких размышлений и консультаций, серьезности, беспокойства, нервических переживаний. Современность резко отрицательно отвечает на вопрос Новалиса: "Мы грезим о путешествии во вселенную. Не в нас ли эта вселенная? В наш внутренний мир ведет таинственный путь…" Нет! На улицу, на площади, в большие залы! Мы вывернемся наизнанку, пусть ослепительные вспышки реклам и юпитеров обнажат наши комплексы, фобии, страхи, мы отбросим это, отпустим пружины сдавленных энергий, будем электризоваться друг от друга под резкий двудольный ритм с ударением на первой доле. Рок-н-ролл — детонатор… Мир это внешний мир, жизнь — эксгибиция, экспозиция голоса и тела, контакты, пересечения, удары голосов и тел. Рок-н-ролл — детонатор,
То есть медиатор, искуситель, подталкивающий вещество к взрыву, инициатор контакта, реализатор великолепного шоу. Люди бережливые охнут: сколько денег выброшено на световые эффекты, разноцветные тряпки и прочую мишуру. И после представления — разломанные стулья, мусор, драки, пьянки… Зато рок-мэны понимают молодежь, сами молоды, не создают "музейных ценностей", дабы терзать нас, а потом наших детей, они — «интенсивно-пурпурные», "катящиеся камни", "гремучие змеи", "алые короли" — интенсивность, блеск настоящего момента. Нас дурачили, обманывали, прошлого нет, на будущее плевать, жизнь — серия раскаленных секунд, громких концертов.
Существуют очень спорные мнения касательно причин ошеломительной экспансии рок-музыки в западной культуре. Многие из таких мнений вряд ли справедливы: считается, к примеру, что за молодыми людьми стояли умные манипуляторы, специалисты по психологии толпы, культурологи, фабриканты музыкальной аппаратуры и т. д. Такие мнения рождаются в головах убежденных сторонников "теории заговоров" и глобального сравнения человечества с театром марионеток. Но сравнение, действительно "самая опасная риторическая фигура" и лучше сим не злоупотреблять. Вторжение рок-музыки, как и всякое событие, в объяснениях не нуждается — оно случилось и все. Можно проследить путь составляющих того целого, которое называется рок-культурой, но не его возникновение — так поверхность воды «постфактум» занимается круговой интерпретацией упавшего камня. Но следует ли вообще это музыкально-молодежное движение именовать «культурой»? Безусловно. Рок-мэны, их многочисленное окружение, имеют свой культ, свой жизненный стиль, своих мучеников — достаточно назвать Хендрикса, Моррисона, Дженнис Джеплин. Конечно, это, скорее «идолопоклонство», нежели религия, и мученики эти стали жертвами собственных страстей. Разумеется, рок-культура, как и любая резкая духовно-психическая эманация, имеет массу аналогий с культами магико-архаическими. Техника экстаза — барабаны, тамбурины, гонги; техника гипноза — разнообразное использование повторов, перемен интенсивностей, длительностей, атак в сочетании с эффектами света и цвета; значительная роль импровизации, резонансов, экзотических тембров; техника ритмического вовлечения слушателей в шоу-процесс. Все это говорит не об очередном направлении в сценической музыке, скорее, о соучастии в музыкальной мировой стихии, о поиске личных и коллективных мифологем. Это поиск, как правило, агрессивных, магически-могущественных фигур, экстраполяция первобытных энергий на человеческие типы, концентрация на камнях-амулетах, сакральных рептилиях, эвокация неведомых демонических сил. Подобного рода аллюзии и темы весьма часто встречаются в текстах песен "Deep Purple", "Black Sabbath", "Uriah Heep", «Doors». В песне группы «T-Rex», "Ballsroom of Mars" (Танцзал Марса) Марк Болан дает загадочный и зловещий образ "Королевы Марса", чье имя знает только он и еще несколько рок-мэнов, в том числе Джон Леннон:
Страдательность, тревожность, тоскливое ожидание. Рабство имеет только одну альтернативу — разнузданность. Максимальная эксгибиция некогда запрещенного — уличной торговли, мата, женской наготы, азартных игр. Той же участи подверглась и рок-культура в начале девяностых. Делайте, ребята, что хотите — гудите, орите, стучите, что касается постановки, оформления шоу — это уже ваша забота. Итак, вперед — без инициативы, без денег. Ищите спонсоров, щедрых меценатов, вспомните Третьякова и Щукина, но не забывайте: кто платит, тот и заказывает музыку. Прямо-таки материалистическое "единство противоположностей".
Но допустим, "детонатор идиллий" готов — группа в хорошем составе, деньги есть, помещение есть. Но ведь кроме детонатора необходима «взрывчатка», то есть благожелательная, потенциально готовая к рок-н-роллу аудитория. И дело совсем не в том, что пришедшие на концерт молодые люди неплохо информированы о достижениях в данной области. Событие рок-н-ролла не требует никакой информации. Русская публика идеальна для восприятия авторитетной классики, авторитетных исполнителей, но никуда не годится, когда речь идет о совместном с музыкантами создании художественного события. Поэтому рок-группа должна иметь свою аудиторию, своих «фанатов», на которых всегда можно расчитывать в случае чего. Но тогда это не рок-концерт, а обыкновенное эстрадное выступление, более шумное чем обычно.
Потому что для рок-н-ролла нужна свобода, не разнузданность школьников во время отсутствия учителя. Это необъятное понятие, в данном случае легко сузить: имеется ввиду постоянство линии поведения. Человек должен одинаково свободно чувствовать себя, разговаривая со своими приятелями или ораторствуя на митинге; одинаково свободно беседовать с водопроводчиком и министром; «забывать» как он одет, и как выглядит со стороны. Условия трудно выполнимые у нас. Прежде, чем рассуждать о независимости, надо попытаться сократить сумму зависимостей. Для музыкантов это прямая и косвенная зависимость от инструментов. Играть на инструменте, играть с инструментом, даже рискуя нарушить категорические его предписания. И далее: не надо бояться повредить «дорогой» инструмент, рок-мэн должен избавиться от обычного рабства в царстве вещей. На одном концерте группы "Black Sabbath" гитарист со всего маху рубанул гитарой по ударной установке, после чего началась общая «инструментальная» драка… Это, вероятно, крайность и многие вздохнут: денежные ребята, могли себе позволить и т. п. Но дело, видите ль, не в том…
Скажут, здесь слишком много «надо», "не надо", «должен», слишком много для свободных людей. Но ведь свобода — категория духовная и завоевывается жестоким тренингом. Физически и психически мы и так спутаны не хуже Гулливера на берегу страны Лилипутии. Свободно жить — значит жить согласно ритму своего бытия, а не беспрерывно "плясать под чужую музыку". Здесь прослеживается отличие рок-музыки от джаза. Энергия, которую развивает рок-группа, должна найти резонанс у публики — тогда зал и сцена составят единое целое, свободно живущее в ритмизованном пространстве. В данном случае, слушатели не подчиняются приказу джазистов, но соучаствуют в общем действе. Забытье повседневности, эффект освобождения, ликующая дионисийская напряженность. Идиллия: затравленные люди механистической эпохи раскрываются солнечному экстазу.
И когда действо кончилось, началась разработка отблесков этого экстаза. Жизнь есть жизнь, надо сообразоваться с временем и местом. Навязать социуму свою волю и свой ритм удается редко, да и надо ли это, если хорошенько подумать? Раб и тиран, укротитель и зверь — единственная ли схема, если музыку понимать широко? Если согласиться с Новалисом, что космос структурирован музыкально, можно додуматься и до сложных и до простых заключений. К примеру, незачем делить музыку на классическую и современную, тональную и атональную, эстрадную и симфоническую, коммерческую и некоммерческую, то есть, дорогую и дешевую. Когда по утрам над ухом орет будильник или во дворе победным пулеметом долбит отбойный молоток, музыка ли это. Да и сам пулемет? Когда я ласково уговариваю девушку согласиться на что-нибудь, или "выясняю отношения" с кем-либо, здесь, бесспорно, идет игра мелодических линий, довод против довода, крик против крика, punctum contra punctum. Я на сцене, "людям что-то жалобно пою", зову «их» в океаны, но разве зал молчит? У них, наверняка, что-то звенит в голове, вспоминают дела, обрывки разговоров, скрипят стульями, кашляют. Контрапункт, мой ритм против их ритма. Похоже, они недовольны, начинают шуметь, свистеть, хотят, чтобы за их деньги им пятки лучше щекотали. Да, нелегко выступать перед публикой, надо спеть проверенную вещь, знаменитое танго Рудольфо Валентино, как там"…голубые сады, голубые луга"… нет, не так поймут, да ну их всех к черту, Вертинский их в лицо обзывал "злыми обезьянами" и ничего, довольны остались…
Разрозненные, ни к чему не приводящие размышления. Если отношения с публикой развиваются контрапунктически, никакого понимания проблемы не существует. Публика сама по себе, артист сам по себе. Включил наудачу магнитофон. "Смутное пятно неизвестно чего" — песня Василия Шумова из одноименного альбома:
А с другой стороны, зачем она? Если ее терпеть не мог Берлиоз и принципиально игнорировал Эрик Сати, то и рок-музыканту, может быть, нет смысла тратить время на изучение сольфеджио и гармонии. Если углубиться в изучение классических теорий, то тебя уже точно приберут к рукам свои "беспощадные дяди Вити и боевые Наташи". Одно — профессионально работать в музыке и, дабы не изобретать велосипеда, штудировать науку об этом искусстве, и совсем другое — пытаться жить согласно собственным музыкальным параметрам. Ведь совершенно ясно, что в музыкальной стихии нет никаких точных правил и законов. Здесь возможна условная точность и коллективная договоренность. Любое музыкальное понятие не поддается доскональной аналитике — ни высота, ни тембр, ни ритм, ни продолжительность, ни громкость. Здесь возможны лишь те или иные трактовки, приближения. Дебюсси, пораженный изощренностью яванского контрапункта, исключительно импровизированного, предложил графическую схему нотации, что и было позднее реализовано. Широкая экспансия экзотической музыки, введение сонорных электронных имитаций, «негармонических» тембров, сотворило музыкальное пространство, где легитимны любые интерпретации звуковых систем. Проще говоря, озорник, наугад бьющий по клавишам и послушный мальчик, выбирающий те или иные тембры в детской электронной шкатулке (одна из последних японских новинок) — композиторы, имеющие одинаковые шансы на успех.
Но несмотря на то, что мы очутились в мире, однородном в смысле его децентрализованности, где любое самовыражение можно трактовать как «художественное», и где любая тайна вызывает раздражительный зуд «разоблачения», каждый из нас, тем не менее, остается тайной. Каждый из нас подобен живому духовому инструменту и каждого характеризуют указанные параметры — высотный диапазон, диапазон интенсивности, тембр, ритм, и все это определяет не только наш разговор, жестикуляцию, походку, но и жизненную энергию, состав крови, фактуру тканей и т. п. Сколько бы мы не старались походить друг на друга или на какой-то образец, сколько бы не растворялись в коллективе, все равно в "общественной среде", останутся неделимые «атомы», то есть мы сами. И наше «самопознание» так или иначе, «музыкальная» теория нашего «я». Такое самопознание поможет, по крайней мере, определить достаточно жесткие границы наших возможностей и вероятность самостоятельной «мелодической» линии жизненного проведения. Почему вероятность? Большинство из нас не чувствует «тоники», то есть оси, проходящей через начало, конец и главные события, и «доминанты», определяющей нашу ситуацию в окружающих нас эпохе и обществе. Мы реагируем, резонируем, колеблемся в неуверенности и вопросительности. Но всякий вопрос, какой бы сложностью не блистал, есть диссонирующий аккорд: в какую бы далекую тональность не забирался, ему все равно придется найти разрешение в основной тональности. При условии, если она вообще есть, при условии, что она звучит. Проблема первичной энергии и первичного ритма. Чем слабей выражены эти индивидуальные параметры, тем лучше мы попадаем в зависимость от социальной энергии и социальной ритмики.
До сих пор мы говорили о роли социума довольно однозначно и негативно, как о враге индивида. Но ведь социум меняется в зависимости от страны и эпохи: о социальных ритмах лучше всего судить по характеру национальных или модных танцев. Общество, танцующее котильон и менуэт, живет, надо полагать, по иным законам, нежели в царстве тарантеллы и фанданго. Чем танцы оригинальней, чем их больше, тем, вероятно, значительней роль индивидов. И здесь отличие свободы от псевдо-свободы. Что толку называть разными именами танцы, скованные одной ритмической схемой. Америка начала века: уанстеп, тустеп, шимми, лэмдак, хезитейшн — и в основе всего этого — синкопированная манера игры на фортепиано — рэгтайм. Середина, конец века — равномерные, нивелирующие, гипнотизирующие ритмы, одному скучно, плохо, надо бежать ко всем и трястись вместе с ними. Отсюда мрачная фраза Эриха Фромма: "Современный человек думает, что он делает, что хочет, на самом деле он делает то, что от него хотят".
Поэтому сейчас, когда социально отравлены даже те области, которые еще двадцать, тридцать лет назад казались уделом посвященных, задача индивида вообще, артиста в частности, серьезно изменилась. Надо не обогащать массовую культуру, но попытаться предотвратить собственный распад, переместить акцент с musica instrumentalis на musica humana. Это отнюдь не означает ограничения эксперимента, напротив: надо идти в разных направлениях, дабы определить координаты «я», развивать активное внимание и контрапунктические отношения с окружающим миром.
"Если вы хотите начать сначала, — писал Николай Кузанский, — найдите мудрость, которая одновременно действует, творит и познает" ("Квадратура круга"). Почему мы вспомнили великого философа и теолога в тексте о Василии Шумове? Потому что этот артист, к моему немалому удивлению, создал композицию на текст из "Ученого незнания":
Глава шестая: Недовольный Василий Шумов
Сон кого, сон о чем? Сон «порядочных» людей о непрерывной равномерной работе, сон этого старья, твердящего о гуманизме и процветании и, тем временем, готовящего в своих кабинетах и лабораториях мировую катастрофу. Работать, отдыхать, работать, пялить глаза и объективы на колизей и пирамиды, наживать сутулость, катары желудка, банковские счета, ну их всех к черту, возьмем тех, кто с нами, Герберта Маркузе, воспевающего молодежь, Сартра, бунтующего со студентами у Сорбонны, рок-н-ролл детонатор…
Рок-н-ролл — детонатор идиллий,
Рок-н-ролл разрывает сон…
То есть медиатор, искуситель, подталкивающий вещество к взрыву, инициатор контакта, реализатор великолепного шоу. Люди бережливые охнут: сколько денег выброшено на световые эффекты, разноцветные тряпки и прочую мишуру. И после представления — разломанные стулья, мусор, драки, пьянки… Зато рок-мэны понимают молодежь, сами молоды, не создают "музейных ценностей", дабы терзать нас, а потом наших детей, они — «интенсивно-пурпурные», "катящиеся камни", "гремучие змеи", "алые короли" — интенсивность, блеск настоящего момента. Нас дурачили, обманывали, прошлого нет, на будущее плевать, жизнь — серия раскаленных секунд, громких концертов.
Лувр — прозябание, коррида — жизнь. Особенно когда разъяренный бык перемахивает ограду и несется на трибуны — переполох, паника, гвалт, широкий эмоциональный диапазон, массы участвуют в высоком искусстве. И так же точно, под рев синтезаторов, гром ударных рок-н-ролл врывается в толпу, уже подготовленную рекламой, дисками, кассетами.
Только юность майских молний
Разобьет бельмо зимы.
Существуют очень спорные мнения касательно причин ошеломительной экспансии рок-музыки в западной культуре. Многие из таких мнений вряд ли справедливы: считается, к примеру, что за молодыми людьми стояли умные манипуляторы, специалисты по психологии толпы, культурологи, фабриканты музыкальной аппаратуры и т. д. Такие мнения рождаются в головах убежденных сторонников "теории заговоров" и глобального сравнения человечества с театром марионеток. Но сравнение, действительно "самая опасная риторическая фигура" и лучше сим не злоупотреблять. Вторжение рок-музыки, как и всякое событие, в объяснениях не нуждается — оно случилось и все. Можно проследить путь составляющих того целого, которое называется рок-культурой, но не его возникновение — так поверхность воды «постфактум» занимается круговой интерпретацией упавшего камня. Но следует ли вообще это музыкально-молодежное движение именовать «культурой»? Безусловно. Рок-мэны, их многочисленное окружение, имеют свой культ, свой жизненный стиль, своих мучеников — достаточно назвать Хендрикса, Моррисона, Дженнис Джеплин. Конечно, это, скорее «идолопоклонство», нежели религия, и мученики эти стали жертвами собственных страстей. Разумеется, рок-культура, как и любая резкая духовно-психическая эманация, имеет массу аналогий с культами магико-архаическими. Техника экстаза — барабаны, тамбурины, гонги; техника гипноза — разнообразное использование повторов, перемен интенсивностей, длительностей, атак в сочетании с эффектами света и цвета; значительная роль импровизации, резонансов, экзотических тембров; техника ритмического вовлечения слушателей в шоу-процесс. Все это говорит не об очередном направлении в сценической музыке, скорее, о соучастии в музыкальной мировой стихии, о поиске личных и коллективных мифологем. Это поиск, как правило, агрессивных, магически-могущественных фигур, экстраполяция первобытных энергий на человеческие типы, концентрация на камнях-амулетах, сакральных рептилиях, эвокация неведомых демонических сил. Подобного рода аллюзии и темы весьма часто встречаются в текстах песен "Deep Purple", "Black Sabbath", "Uriah Heep", «Doors». В песне группы «T-Rex», "Ballsroom of Mars" (Танцзал Марса) Марк Болан дает загадочный и зловещий образ "Королевы Марса", чье имя знает только он и еще несколько рок-мэнов, в том числе Джон Леннон:
Далее хорошее, сильное определение: ты — "gutter — gaunt gangster", нечто вроде "помойно-худой гангстер". Вообще тексты песен Марка Болана или Джимми Моррисона настолько пропитаны клановым сленгом, что их трудно понять даже англоязычным непосвященным. Но английские поэтические и песенные тексты, если учесть свойственное этому языку обилие омонимов, синонимов, жаргонизмов, диалектизмов являют высокую степень семантической сложности даже без оговоренных клановых значений. Масса односложных слов и фонетическая легкость позволяют вокалисту использовать голос почти как духовой инструмент или создать вокруг малозначащих, банальных слов напряженное интонационное поле. Следовательно, подлинная рок-музыка возможна лишь не этом языке? Да, если расценивать ее как звено в цепи, как пролонгацию той или иной джазовой традиции. Нет, если чувствовать ее как мировоззрение, как явление, выходящее за границы сугубо музыкальных тенденций. Авангардный рок (в смысле отношения к жизни), эксплуатирующий экстатическую секунду, где фонемы и сонорные эффекты сходятся в едином событии, такой рок возможен где угодно. Музыкант, сохранивший, несмотря на дрессуру специалистов и прагматику эпохи, буйную энергию сорванца, колотящего кулаками по клавиатуре, будет рок-мэном в любой стране, ибо "юность майских молний" не знает широты и долготы. О таком музыканте рассказано в песне "Crazy diamond" Пинк Флойд:
Ты танцуешь
В сапогах из шкуры ягуара,
Ты ведьма в алмазной короне…
Ты, взвихренный стальным ветром, попал под
перекрестный огонь детства и звездного успеха…
…Ты — мишень для далекого смеха, ты незнакомец,
ты легенда, ты мученик, выходи и сияй…
* * *
Когда кончилось золотое время рок-шоу, "безумный диамант отсиял", до советской России долетели только блики, отголоски. Фаллическая спонтанность погасла, сверкающий фонтан рассыпался десятками «направлений», в восемьдесят пятом году Мика Джаггера спросили в телеинтервью, собирается ли он играть и выступать до пятидесяти лет. Деньги, награды, курсы рок-музыки, школы учебы на электрогитарах и ситарах, рациональная ассимиляция, компьютерная память, бесцветный концерт "Юрайя Хип" в Москве в девяностом году. В Совдепии молодежная рок-культура не могла развиться по многим причинам и не только из-за официальных репрессий, и не только потому, что реализация рок-шоу требует больших денег. Даже отсутствие квалифицированных барабанщиков и джаз-пианистов, без которых трудно представить хорошую группу, не играет катастрофической роли. Дело в том, что изначально мужская ориентация рок-культуры была и останется чужда этой стране. Здесь мужчины, в основной своей массе, обладают пенисом, но не фаллосом, то есть, по определению Бахофена и К. Г. Юнга, они не активны, но реактивны. Здесь невозможны Рембо или Ницше, здесь мятеж вспыхивает ответом, реакцией на угнетение или еще что-нибудь, каждое действие, каждый поступок нуждается в обосновании и оправдании. В любопытном фильме "Москва слезам не верит" ситуация представлена недурно: на человека, вступившего в справедливую схватку с хулиганами — элементарная мужская акция — девушка взирает прямо-таки удивленно восторженно. За каждым спонтанным действием необходимо должна быть разумная причина, следовательно его спонтанность отрицается. В своем неспокойном отношении к западу, русские в меценатстве, обычном денежном поощрении, склонны видеть рекламность, деловой подтекст и т. д. Аксиома: "просто так" ничего не происходит, "просто так" денег не дают.Страдательность, тревожность, тоскливое ожидание. Рабство имеет только одну альтернативу — разнузданность. Максимальная эксгибиция некогда запрещенного — уличной торговли, мата, женской наготы, азартных игр. Той же участи подверглась и рок-культура в начале девяностых. Делайте, ребята, что хотите — гудите, орите, стучите, что касается постановки, оформления шоу — это уже ваша забота. Итак, вперед — без инициативы, без денег. Ищите спонсоров, щедрых меценатов, вспомните Третьякова и Щукина, но не забывайте: кто платит, тот и заказывает музыку. Прямо-таки материалистическое "единство противоположностей".
Но допустим, "детонатор идиллий" готов — группа в хорошем составе, деньги есть, помещение есть. Но ведь кроме детонатора необходима «взрывчатка», то есть благожелательная, потенциально готовая к рок-н-роллу аудитория. И дело совсем не в том, что пришедшие на концерт молодые люди неплохо информированы о достижениях в данной области. Событие рок-н-ролла не требует никакой информации. Русская публика идеальна для восприятия авторитетной классики, авторитетных исполнителей, но никуда не годится, когда речь идет о совместном с музыкантами создании художественного события. Поэтому рок-группа должна иметь свою аудиторию, своих «фанатов», на которых всегда можно расчитывать в случае чего. Но тогда это не рок-концерт, а обыкновенное эстрадное выступление, более шумное чем обычно.
Потому что для рок-н-ролла нужна свобода, не разнузданность школьников во время отсутствия учителя. Это необъятное понятие, в данном случае легко сузить: имеется ввиду постоянство линии поведения. Человек должен одинаково свободно чувствовать себя, разговаривая со своими приятелями или ораторствуя на митинге; одинаково свободно беседовать с водопроводчиком и министром; «забывать» как он одет, и как выглядит со стороны. Условия трудно выполнимые у нас. Прежде, чем рассуждать о независимости, надо попытаться сократить сумму зависимостей. Для музыкантов это прямая и косвенная зависимость от инструментов. Играть на инструменте, играть с инструментом, даже рискуя нарушить категорические его предписания. И далее: не надо бояться повредить «дорогой» инструмент, рок-мэн должен избавиться от обычного рабства в царстве вещей. На одном концерте группы "Black Sabbath" гитарист со всего маху рубанул гитарой по ударной установке, после чего началась общая «инструментальная» драка… Это, вероятно, крайность и многие вздохнут: денежные ребята, могли себе позволить и т. п. Но дело, видите ль, не в том…
Скажут, здесь слишком много «надо», "не надо", «должен», слишком много для свободных людей. Но ведь свобода — категория духовная и завоевывается жестоким тренингом. Физически и психически мы и так спутаны не хуже Гулливера на берегу страны Лилипутии. Свободно жить — значит жить согласно ритму своего бытия, а не беспрерывно "плясать под чужую музыку". Здесь прослеживается отличие рок-музыки от джаза. Энергия, которую развивает рок-группа, должна найти резонанс у публики — тогда зал и сцена составят единое целое, свободно живущее в ритмизованном пространстве. В данном случае, слушатели не подчиняются приказу джазистов, но соучаствуют в общем действе. Забытье повседневности, эффект освобождения, ликующая дионисийская напряженность. Идиллия: затравленные люди механистической эпохи раскрываются солнечному экстазу.
И когда действо кончилось, началась разработка отблесков этого экстаза. Жизнь есть жизнь, надо сообразоваться с временем и местом. Навязать социуму свою волю и свой ритм удается редко, да и надо ли это, если хорошенько подумать? Раб и тиран, укротитель и зверь — единственная ли схема, если музыку понимать широко? Если согласиться с Новалисом, что космос структурирован музыкально, можно додуматься и до сложных и до простых заключений. К примеру, незачем делить музыку на классическую и современную, тональную и атональную, эстрадную и симфоническую, коммерческую и некоммерческую, то есть, дорогую и дешевую. Когда по утрам над ухом орет будильник или во дворе победным пулеметом долбит отбойный молоток, музыка ли это. Да и сам пулемет? Когда я ласково уговариваю девушку согласиться на что-нибудь, или "выясняю отношения" с кем-либо, здесь, бесспорно, идет игра мелодических линий, довод против довода, крик против крика, punctum contra punctum. Я на сцене, "людям что-то жалобно пою", зову «их» в океаны, но разве зал молчит? У них, наверняка, что-то звенит в голове, вспоминают дела, обрывки разговоров, скрипят стульями, кашляют. Контрапункт, мой ритм против их ритма. Похоже, они недовольны, начинают шуметь, свистеть, хотят, чтобы за их деньги им пятки лучше щекотали. Да, нелегко выступать перед публикой, надо спеть проверенную вещь, знаменитое танго Рудольфо Валентино, как там"…голубые сады, голубые луга"… нет, не так поймут, да ну их всех к черту, Вертинский их в лицо обзывал "злыми обезьянами" и ничего, довольны остались…
Разрозненные, ни к чему не приводящие размышления. Если отношения с публикой развиваются контрапунктически, никакого понимания проблемы не существует. Публика сама по себе, артист сам по себе. Включил наудачу магнитофон. "Смутное пятно неизвестно чего" — песня Василия Шумова из одноименного альбома:
Так. Поначалу артист упоминает о собственной проблеме, делает общий рискованный вывод, потом информирует о бытовых трудностях. Человек среди людей, от личного к общему и наоборот. Про Ирку и фланель понятно, если, правда, не подвох. А вот насчет ориентации? Может, и у меня нелады? Перечитал несколько страниц этого текста. Господи, о чем все это? Ведь я взялся писать о музыканте и рок-артисте. Вспомнил строку из песни про Володю, потустороннего драйвера: "А где твои права и номера?" Хоть я в жизни не сидел за рулем, подобный вопрос всегда приводил в трепет. Где мои права писать о музыке и каков номер моего консерваторского диплома? Да и в каком духе, в каком стиле надо писать? Книги музыковедов слишком специальны, их, наверное, читают коллеги авторов. Ромен Роллан о Бетховене, Швейцер о Бахе. Революционная инновация в 457 такте девятой симфонии. Далее нотные примеры страницы на две. У Альберта Швейцера приблизительно такая же картина. Позвонил Василию Шумову: хорошо ли знает нотную грамоту и решал ли когда-нибудь задачи по гармонии? Он помедлил, ответил в обычном руссом стиле: ну, знаете ли… Вероятно, плохи у него дела с теорией.
Что-то нелады у меня с ориентацией,
Кругом подтасовки и дезинформация.
Я сдал в стирку всю свою фланель,
Не в чем ехать к Ирке, е…к…л…м…н…
А с другой стороны, зачем она? Если ее терпеть не мог Берлиоз и принципиально игнорировал Эрик Сати, то и рок-музыканту, может быть, нет смысла тратить время на изучение сольфеджио и гармонии. Если углубиться в изучение классических теорий, то тебя уже точно приберут к рукам свои "беспощадные дяди Вити и боевые Наташи". Одно — профессионально работать в музыке и, дабы не изобретать велосипеда, штудировать науку об этом искусстве, и совсем другое — пытаться жить согласно собственным музыкальным параметрам. Ведь совершенно ясно, что в музыкальной стихии нет никаких точных правил и законов. Здесь возможна условная точность и коллективная договоренность. Любое музыкальное понятие не поддается доскональной аналитике — ни высота, ни тембр, ни ритм, ни продолжительность, ни громкость. Здесь возможны лишь те или иные трактовки, приближения. Дебюсси, пораженный изощренностью яванского контрапункта, исключительно импровизированного, предложил графическую схему нотации, что и было позднее реализовано. Широкая экспансия экзотической музыки, введение сонорных электронных имитаций, «негармонических» тембров, сотворило музыкальное пространство, где легитимны любые интерпретации звуковых систем. Проще говоря, озорник, наугад бьющий по клавишам и послушный мальчик, выбирающий те или иные тембры в детской электронной шкатулке (одна из последних японских новинок) — композиторы, имеющие одинаковые шансы на успех.
Но несмотря на то, что мы очутились в мире, однородном в смысле его децентрализованности, где любое самовыражение можно трактовать как «художественное», и где любая тайна вызывает раздражительный зуд «разоблачения», каждый из нас, тем не менее, остается тайной. Каждый из нас подобен живому духовому инструменту и каждого характеризуют указанные параметры — высотный диапазон, диапазон интенсивности, тембр, ритм, и все это определяет не только наш разговор, жестикуляцию, походку, но и жизненную энергию, состав крови, фактуру тканей и т. п. Сколько бы мы не старались походить друг на друга или на какой-то образец, сколько бы не растворялись в коллективе, все равно в "общественной среде", останутся неделимые «атомы», то есть мы сами. И наше «самопознание» так или иначе, «музыкальная» теория нашего «я». Такое самопознание поможет, по крайней мере, определить достаточно жесткие границы наших возможностей и вероятность самостоятельной «мелодической» линии жизненного проведения. Почему вероятность? Большинство из нас не чувствует «тоники», то есть оси, проходящей через начало, конец и главные события, и «доминанты», определяющей нашу ситуацию в окружающих нас эпохе и обществе. Мы реагируем, резонируем, колеблемся в неуверенности и вопросительности. Но всякий вопрос, какой бы сложностью не блистал, есть диссонирующий аккорд: в какую бы далекую тональность не забирался, ему все равно придется найти разрешение в основной тональности. При условии, если она вообще есть, при условии, что она звучит. Проблема первичной энергии и первичного ритма. Чем слабей выражены эти индивидуальные параметры, тем лучше мы попадаем в зависимость от социальной энергии и социальной ритмики.
До сих пор мы говорили о роли социума довольно однозначно и негативно, как о враге индивида. Но ведь социум меняется в зависимости от страны и эпохи: о социальных ритмах лучше всего судить по характеру национальных или модных танцев. Общество, танцующее котильон и менуэт, живет, надо полагать, по иным законам, нежели в царстве тарантеллы и фанданго. Чем танцы оригинальней, чем их больше, тем, вероятно, значительней роль индивидов. И здесь отличие свободы от псевдо-свободы. Что толку называть разными именами танцы, скованные одной ритмической схемой. Америка начала века: уанстеп, тустеп, шимми, лэмдак, хезитейшн — и в основе всего этого — синкопированная манера игры на фортепиано — рэгтайм. Середина, конец века — равномерные, нивелирующие, гипнотизирующие ритмы, одному скучно, плохо, надо бежать ко всем и трястись вместе с ними. Отсюда мрачная фраза Эриха Фромма: "Современный человек думает, что он делает, что хочет, на самом деле он делает то, что от него хотят".
Поэтому сейчас, когда социально отравлены даже те области, которые еще двадцать, тридцать лет назад казались уделом посвященных, задача индивида вообще, артиста в частности, серьезно изменилась. Надо не обогащать массовую культуру, но попытаться предотвратить собственный распад, переместить акцент с musica instrumentalis на musica humana. Это отнюдь не означает ограничения эксперимента, напротив: надо идти в разных направлениях, дабы определить координаты «я», развивать активное внимание и контрапунктические отношения с окружающим миром.
"Если вы хотите начать сначала, — писал Николай Кузанский, — найдите мудрость, которая одновременно действует, творит и познает" ("Квадратура круга"). Почему мы вспомнили великого философа и теолога в тексте о Василии Шумове? Потому что этот артист, к моему немалому удивлению, создал композицию на текст из "Ученого незнания":
Песня сделана в речетативном контрапункте, второй голос по-французски исполняет перевод данного отрывка. В принципе, подобная техника позволяет введение еще нескольких голосов, и неплохо бы третьему голосу петь по-латыни. Категорический смысл этого пассажа, по сравнению с которым призрачность современного несущественного прозябания кажется еще скульптурней, передается очень лирично, даже вкрадчиво:
Мудрость невыразима никакими словами,
Неизмерима никакой мерой,
Незавершима никаким концом,
Неограничена никаким определением.
Подобные утверждения не перестают будировать артистов в эпоху рационального тоталитаризма. "Где мудрость, которую мы растеряли в знаниях?" — спрашивает Томас Элиот. Нигде. Только воспоминание, только слово. Только одно французское слово на фоне синтезатора: Sagesse… sagesse… sagesse…
Мудрость недвижима во всяком движении,
Невообразима в любом воображении,
Невоспринимаема в любом восприятии,
Непритяжима в любом притяжении.
Идиллия.
Рок-н-ролл детонатор…
Глава шестая: Недовольный Василий Шумов
Прошлая жизнь оказалась фальстартом, после того как я нашел тебя" ("Среди белого огня", альбом "Брюлик"). И еще: "…я отошел от глубокого транса…" Песня не производит особо любовного впечатления, поэтому возможны разные трактовки. Тебя, рок-н-ролл? Нашел тебя, Америка? Отошел от глубокого транса… Совдепии? Но как писал Рембо: "…истинной жизни нет, истинная жизнь — отсутствие". Прошлая жизнь всегда фальстарт, особенно для артиста.
Я бегло просмотрел данный текст и обнаружил несколько пересекающихся линий: попытка более широкого и непрофессионального понимания музыки; ситуация молодого ревнителя рок-музыки в бестолковой, но тоталитарной стране; художественное "я",отраженное в музыкально-вербальных композициях; женщины, жизнь в подлунности при утрате солнца, отчуждение эротики от любви; однозначное восприятие профанической импровизации и ученой музыки; растворение искусства во всем, что традиционно таковым не является.
Последний момент любопытен и требует размышлений. Для новой эпохи в принципе характерно растворение чего-то обособленного в общем процессе, например, русских эмигрантов в западном стиле существования. Большинство этих людей отзывается о западе довольно кисло, что вполне понятно. И дело не в том, что там плохо, а здесь… Когда человек, выросший в одном пространстве, воспитанный в определенном жизненном ритме и на определенном языке, попадает в инородную среду, он редко вживается в новые условия. Его, так сказать, механическая часть адаптируется, но душевная организация постоянно травмируется. Я поговорил с Василием Шумовым о его восприятии Америки и рок-культуры в этой стране, если там еще осталось нечто подобное. Его ответы относились, скорее, к общему положению молодежной культуры. Он рассказал об одном из последних увлечений — музыке «техно». Довольно забавная картина: несколько сотен молодых людей собираются в хорошем, свободном месте — в пустыне, к примеру, принимают легкий наркотик «экстэзи» и несколько часов подряд танцуют (содрогаются, дергаются) под фонограмму. Музыка монотонная, довольно быстрая, такт четыре четверти, без выраженного соло, вокал пропадает среди прочих инструментов. Ровный жизненный модус, подчеркнутый «юнисексом» — манерой носить сходную одежду, пользоваться одинаковыми одеколонами, духами. Ровный поток, ровные увлечения, идиллия равенства. Слушая про все это, хотелось спросить:
Насчет фруктов, верно, все о'кей, насчет кинозвезд не знаю. Хотя Василий Шумов не из тех, кто жалуется, думаю, Америка не привела в восторг его художественное «я». Кончилось время веселых парней с гитарами, — так, приблизительно, сказал он. Фаллическая экспрессия растворилась в общем процессе, резкая рок-культура ассимилировалась деловой субстанцией. Что остается Василию Шумову, другим серьезным артистам? Повысить степень серьезности, отдаться студийной работе с компьютерами, синтезаторами и другими достижениями цивилизации, искать новые сочетания ритмов и тембров, выпускать на рынок компакт-диски и т. д. Здесь необходимо одно отступление.
В лекциях по эстетике Гегель писал, что современная эпоха (1820) движется без помощи искусства и вне искусства. Сие остается справедливым и сегодня. Начиная со второй половины девятнадцатого столетия, артисты почувствовали по отношению к людям науки и техницистам нечто вроде "комплекса неполноценности" и принялись разговаривать о "выверенности композиции", "холодном расчете" и прочее. Бодлера воодушевила статья Эдгара По "Философия композиции", Верлен заявил: "Мы совершенно холодно пишем страстные стихи". И хотя подобные высказывания звучали в духе дендизма, в двадцатом веке их восприняли всерьез.
В результате диффузии искусства и механицизма возник "общий процесс" более или менее эстетизированной действительности, в которой трудно выделить какие-либо школы и направления, поскольку они едва появившись, исчезают. Модные сегодня «техно», "дрим-хаус", «транс-хаус» завтра наверняка сменятся чем-нибудь еще. Перед общим, технизированным "процессом в себе" индивидуальное, обособленное теряет raison d'кtre: любой человеческий поступок, обыденный или странный, циничный или изысканный — эстетически легитимен.
Я бегло просмотрел данный текст и обнаружил несколько пересекающихся линий: попытка более широкого и непрофессионального понимания музыки; ситуация молодого ревнителя рок-музыки в бестолковой, но тоталитарной стране; художественное "я",отраженное в музыкально-вербальных композициях; женщины, жизнь в подлунности при утрате солнца, отчуждение эротики от любви; однозначное восприятие профанической импровизации и ученой музыки; растворение искусства во всем, что традиционно таковым не является.
Последний момент любопытен и требует размышлений. Для новой эпохи в принципе характерно растворение чего-то обособленного в общем процессе, например, русских эмигрантов в западном стиле существования. Большинство этих людей отзывается о западе довольно кисло, что вполне понятно. И дело не в том, что там плохо, а здесь… Когда человек, выросший в одном пространстве, воспитанный в определенном жизненном ритме и на определенном языке, попадает в инородную среду, он редко вживается в новые условия. Его, так сказать, механическая часть адаптируется, но душевная организация постоянно травмируется. Я поговорил с Василием Шумовым о его восприятии Америки и рок-культуры в этой стране, если там еще осталось нечто подобное. Его ответы относились, скорее, к общему положению молодежной культуры. Он рассказал об одном из последних увлечений — музыке «техно». Довольно забавная картина: несколько сотен молодых людей собираются в хорошем, свободном месте — в пустыне, к примеру, принимают легкий наркотик «экстэзи» и несколько часов подряд танцуют (содрогаются, дергаются) под фонограмму. Музыка монотонная, довольно быстрая, такт четыре четверти, без выраженного соло, вокал пропадает среди прочих инструментов. Ровный жизненный модус, подчеркнутый «юнисексом» — манерой носить сходную одежду, пользоваться одинаковыми одеколонами, духами. Ровный поток, ровные увлечения, идиллия равенства. Слушая про все это, хотелось спросить:
("Центромания")
Где же ты, мальчик в теннисных туфлях,
Быть может, тебя покорил рок-н-ролл,
Быть может, у моря ты кушаешь фрукты,
Улетел в Голливуд за кинозвездой?
Насчет фруктов, верно, все о'кей, насчет кинозвезд не знаю. Хотя Василий Шумов не из тех, кто жалуется, думаю, Америка не привела в восторг его художественное «я». Кончилось время веселых парней с гитарами, — так, приблизительно, сказал он. Фаллическая экспрессия растворилась в общем процессе, резкая рок-культура ассимилировалась деловой субстанцией. Что остается Василию Шумову, другим серьезным артистам? Повысить степень серьезности, отдаться студийной работе с компьютерами, синтезаторами и другими достижениями цивилизации, искать новые сочетания ритмов и тембров, выпускать на рынок компакт-диски и т. д. Здесь необходимо одно отступление.
В лекциях по эстетике Гегель писал, что современная эпоха (1820) движется без помощи искусства и вне искусства. Сие остается справедливым и сегодня. Начиная со второй половины девятнадцатого столетия, артисты почувствовали по отношению к людям науки и техницистам нечто вроде "комплекса неполноценности" и принялись разговаривать о "выверенности композиции", "холодном расчете" и прочее. Бодлера воодушевила статья Эдгара По "Философия композиции", Верлен заявил: "Мы совершенно холодно пишем страстные стихи". И хотя подобные высказывания звучали в духе дендизма, в двадцатом веке их восприняли всерьез.
В результате диффузии искусства и механицизма возник "общий процесс" более или менее эстетизированной действительности, в которой трудно выделить какие-либо школы и направления, поскольку они едва появившись, исчезают. Модные сегодня «техно», "дрим-хаус", «транс-хаус» завтра наверняка сменятся чем-нибудь еще. Перед общим, технизированным "процессом в себе" индивидуальное, обособленное теряет raison d'кtre: любой человеческий поступок, обыденный или странный, циничный или изысканный — эстетически легитимен.