("Мужчины". Альбом "Сделано в Париже")
Вы смотрите на женщин,
Их зовете в Крым.
Это характерно для мужчин.
В подобных взглядах трудно распознать сияние любви.
Актерам, певцам, вообще людям сцены трудно идти против публики, которая смотрит на них, как на своих детей. Вот почему актер в комфортном климате аплодисментов так напоминает избалованного ребенка и потом точно так же капризничает в интервью. Публика, зрительный зал, общественное мнение, социум — все это понятия женского рода, независимо от грамматики, а следовательно выступления на сцене, прежде всего, инициация, а уже потом все остальное. Процесс инициации крайне упростился в современную эпоху, но вовсе не стал менее трудным. На сцене артист проявляется как личность, тот или иной человеческий тип. Если он не делает при этом экзистенциальных выводов о себе, значит он всего лишь… профессионал, выступающий за плату. И первый шаг в его инициации (это процесс медленный и мучительный) помогает выяснить более чем простой вопрос: есть у него сердце или нет, больное оно или здоровое.
Менее всего здесь имеется в виду медицинский или аллегорический смысл. Имеется в виду органический центр, связующий тело, душу и дух. Наличие этого органа проверяется в контакте с женщиной и социумом (если речь идет о мужчине), и в контакте с индивидом (если речь идет о женщине). Поэтому данная тема весьма важна в этюде о Василии Шумове, который не без оснований считает себя авангардным артистом.
Человек «бессердечный» или с "холодным сердцем" неспособен к любви, это сомнений не вызывает, зато вполне годится для секса. Значит ли это, что секс и любовь понятия противоположные? Пожалуй, да. Они разъединились довольно давно и продолжают удаляться друг от друга. В песне "Новая земля" (Центромания") есть такая строфа:
В этой мрачной и суггестивной образности утверждается жестокость ситуации: рациональный, агрессивный секс не имеет ничего общего ни с дионисийско-фавническим экстазом, ни с божественной нежностью афродизийских культов. Это научно познавательная деятельность, направленная на доскональное изучение проблемы: теоретиков и практиков равным образом интересует гомосексуализм трубадуров, африканское «мандинго», индийские, японские, китайские ритуалы, кундалини-йога и даосийская автоэротика. "Акулы секса" всеядны и «русалки» военизированы: достаточно взглянуть на боевую выправку фотомоделей или девиц в теле-шоу — взгляд сосредоточен, гибкие суставы и тренированный позвоночник обеспечивают эмиссию напряженных сексуальных волн. Большой секс, большой спорт, военно-полевая обстановка.
И когда в океанах любви
Появились акулы секса,
Русалок нежные плавники
Стали похожи на пистолеты.
В десятые — двадцатые годы психологи и социологи приветствовали женскую и молодежную эмансипацию как реакцию на мужской интеллектуальный тоталитаризм. Знаменитый философ Макс Шелер назвал это «ресублимацией». Однако довольно быстро обнажилась рациональная основа стремления к молодости и здоровью. "Шелер восхвалил свободный спорт и свободную эротику, называя это "справедливым перераспределением жизненной силы" и "революцией против диктатуры интеллекта". Однако этим спортом, эротикой и культом молодости занимаются специально и профессионально. Мы свидетели агрессивной экспансии рационального интеллекта на источники жизненных энергий" (Людвиг Клагес. О космогоническом Эросе, 1935).
Эротика, здоровье, динамическая напряженность — состояния спонтанные, вне механического времени, которые нельзя вызвать искусственно и пролонгировать научным расчетом. К тому же состояния эти очень индивидуальны: что одному — здоровье, другому — болезнь, что одному — эротика, другому — полынь. Стандартизация «молодой» внешности, употребление одинаковых панацей при внешне одинаковых симптомах, одинаковых возбудителей предполагаемо одинаковых желаний, — все это объясняется типичным для современной цивилизации пренебрежением к любым качественным особенностям. Все это насквозь рационально, ибо рацио держится на периодичности, статистике и всеобщности. Откуда все это в традиционно «сердечной», эмоциональной сфере?
Подобная ситуация возникла давно, только взорвалась относительно недавно. Традиционная метафизика говорит об исчезновении элемента огня:
…Для новой философии сомнительно все. Элемент огня исчез совершенно. Солнце и земля потеряны, и никто не знает толком, где это искать. Так писал Джон Донн в "Анатомии мира" в конце шестнадцатого столетия.
And new Philosophy calls all in doubt,
The Element of fire is quite put out,
The Sun is lost, and the Earthe, and no mans wit
Can well direct him where to look for it.
Что означают слова "элемент огня исчез"? Элемент огня, граничащий со сферой луны (т. н. лунным небом) являлся "земным солнцем", сердцем мировой души, средоточием свободного разумного движения (греческий автодзоон). В человеческом микрокосме этот "тайный огонь в сердце" связывал материальное тело с телом души (эфирное тело) и, помимо всего прочего, определял нашу свободу выбора. И если этот огонь исчез, значит, в широком смысле, наше бытие утратило реальность, а в плане более конкретном мы подпали под безраздельное влияние лунного мозга, поскольку сердце потеряло власть над ним.
Это разговор долгий, потому выделим лишь одну тему.
Вот что писал знаменитый алхимик Ле Пеллетье: "Субстанция лунного неба, обволакивающая землю, пориста, податлива, беременеет при любом прикосновении и порождает призрачные силуэты и очертания вещей. Это в точности субстанция нашего мозга". Платоники считали, что сперма имеет мозговую природу, иначе говоря, частицы головного и спинного мозга вытекают в составе спермы. Этим объясняли необходимость целомудрия, равно как многие мозговые заболевания. Итак, исчезновение из сердца "элемента огня" привело к пагубным последствиям — полной или частичной утрате интеллектуальной интуиции, полной или частичной потере активной свободы выбора. Результат: подмена активного индивидуального мышления пассивным, комбинаторным, чьи законы одинаковы и обязательны для всех желающих думать; разрыв единства между интеллектуальной и эмоциональной сферами бытия, ведущий к постоянным конфликтам. Результат: децентрализованная материальность, однородная био-масса, отражающая, втягивающая, моделирующая любую трагедию, любой эксцесс.
Растворение человека в общечеловеческом достигается уничтожением дистанции между желанием и его исполнением. Если вы захотите поесть, опьянеть, послушать музыку, вы тотчас можете удовлетворить ваше желание, вам не надо, подобно Шуману, тащиться в дилижансе, чтобы в другом городе послушать известного органиста, нажмите кнопку и порядок. Это пластинка, запись, суррогат, скажете вы. А разве еда или алкоголь, которые вы покупаете, не такой же точно суррогат? Возразят: покупайте более качественное, зарабатывайте больше, поглядите какую шикарную бабу отхватил миллионер. Но в том-то и дело, что здесь нет качественного отличия. Все, что покупается за деньги, независимо от цены, отличается лишь количественно.
Для удовлетворения собственного желания нужны собственные усилия. Иначе до тех пор будешь потреблять копии и суррогаты, пока сам не превратишься в собственную копию. И если бы это касалось области желаний физических. То же самое с «потребностями» психическими и умственными. Проблема выбора сложна и зависит от нелегкого понимания внутренней судьбы. Но мы не даем себе труда и досуга поразмыслить над этим. Желание есть нечто, требующее удовлетворения — современная аксиома. Рынок предлагает товары на любой вкус: хотите стать врачом, инженером — пожалуйста; ростовщиком, шулером — пожалуйста; йогом, даосом, колдуном — ради Бога. Не ходите в библиотеки, не тратьте времени — компьютерная сеть предоставит любую информацию.
И так далее.
Совершенно ясно: секс — суррогат любви, информация — суррогат знания. Легко представить, к чему ведет беспрерывное впитывание, потребление, консумация — к чудовищному дисбалансу. Вытесняемые из жизни спонтанность, непосредственность, экспансивность в бесцельности своей взрываются насилием, терактами, вспышками религиозного фанатизма, эксгибицией подавленного бешенства — "в нашем вагоне взбесился слепой". Зачем? Ради питания однородной фонетической массы "новостей":…при взрыве погибло сто человек, лейбористы заявили протест в палате общин, известная исполнительница стриптиза ушла в монастырь, электробритва «Филипс»… Создается впечатление, что все мы — дети и взрослые, мужчины и женщины функционируем ради этой всеядной видео-фонетики, для которой жизнь и смерть, пол и возраст едины. С одним, пожалуй, исключением: она пока еще предпочитает смерть, наслаждается авиакатастрофой и с удовольствием занесла бы приключения барона Мюнхаузена в книгу рекордов Гиннеса.
Великая Мать — апофеоз красоты пожирающей, зубастая вагина, акула секса, "черная вдова", ненависть к фаллическому началу, сладострастное уничтожение мужчин — романтика, продукция метафорического механизма, персонификация врага. Но как бороться с безликой, клейкой, децентрализованной структурой, с белесым, пористым "лунным небом"? А. Ф. Лосев назвал современную жизнь"…ускользающим от мысли каким-то смутным пятном существования неизвестно чего". В двадцатые годы Ф. Т. Маринетти призывал уничтожить музеи, разбомбить Рим и Флоренцию — справедливое требование с точки зрения тогдашнего авангарда — нельзя жить художникам, задыхаясь под тысячелетними грудами шедевров. Сейчас на подобный призыв, после бормотаний о варварстве и великом культурном наследии, отреагировали бы примерно так: а кто оплатит это грандиозное шоу? Да и к чему бы привела реализация «проекта» Маринетти? Поплакали бы, поохали, построили бы новые "культурные центры" да и заполнили произведениями искусства других рас. А современные художники продолжали бы производить концептуальных и технических монстров, коими набиты последние венецианские бьеннале, дабы "идти в ногу со временем".
Но стоит ли маршировать с таким начальником? Задача авангардного артиста, похоже, требует иных решений. С чисто художественной проблематики акцент переместился на экзистенциальную суть. Раньше было достаточно изучить опыт предшественников и двигаться дальше. Не говоря уже о сомнительной полезности такого изучения, в нашу эпоху тотального интерпретаторства это просто невозможно: любой предшественник распадается, разобранный до косточек критикой и масс-медиа. Для артиста, если его не прельщает карьера "теплого финика", а затем выплюнутой косточки, его произведения должны стать шагами на пути сугубо человеческой инициации. Что это значит? Если в прошлом инициация была необходима для более высокого статуса в какой-либо области, сейчас речь идет о защите своего индивидуального бытия и постижения "свободы выбора". И прежде всего, самоориентация. Надо распознать, кем ты являешься и кем ты хочешь быть. Ведь независимо от пола и возраста, человек может обнаружить, что он: избалованный ребенок, сварливый старик, базарная баба и т. д.
В нынешней ситуации не поможет "Письмо провидца" Рембо, манифесты Маринетти и Бретона, так как дело касается выживания индивида, не его экспансивной деятельности. Децентрализованная, рациональная материя коррозирует душу, гасит отблеск "тайного огня", если он еще тлеет в сердце. Восприятие других (не своих) произведений, сколь бы не были они значительны, проясняет, направляет, но не решает дело самореализации. Работа над собственными произведениями, конец работы (довольно условный) отражает степень коррозии, перипетии борьбы художественного и социального «я», победы и поражения self. Это не имеющий завершения динамический процесс, особенно для рок-музыканта: его произведение не начинается с тех или иных вариантов разработки текста, мелодии, инструментальных эффектов и не кончается исполнением композиции на сцене. Музыка входит, действует, изменяет жизнь, каждое исполнение — не интерпретация и не коррекция, но продолжение творческого процесса. Хороший ли он композитор и певец или нет, проверяется не критикой и не реакцией публики, но позитивными изменениями в его человеческой композиции. Если он в процессе работы обретает духовную и душевную независимость, если может спокойно пренебрегать любым тяготением, «проплывать» мимо соблазнительных наживок, спокойно идти на встречу неприглядностям, отвращениям, опасностям, — значит он в нормальной художественной кондиции. Для этого необходимы (я стараюсь быть максимально субъективным) сдержанность по отношению к любым интеллектуальным, этическим и эстетическим концепциям, и вытеснение памяти активным вниманием. "Где нам найти Колумба, который забудет для нас целый континент?" — вопрос Аполлинера всегда актуален. И дальше: "Терять, но терять реально… Чтобы освободиться для новых находок". Непрерывное функционирование памяти притупляет остроту восприятия, рассеивает внимание, смешивает конкретное впечатление о людях и вещах с воспоминаниями о них. Музыканту хорошая память приносит немало вреда: сочиняя, проигрывая, прослушивая новую композицию, он опасливо соображает, не похоже ли это на что-нибудь, не проскользнет ли невольный плагиат, достаточно ли «оригинальна» его пьеса. Но если он сам «оригинал», любое его сочинение будет оригинально, перепиши он хоть "Песенку герцога" из «Риголетто».
Вышесказанное оправдывает, на мой взгляд, сомнительную идею художественного творчества в нашу эпоху. Под объективами телекамер или в отсутствии оных, в забвении или под градом вопросов интервьюеров, под свистом, шиканьем или аплодисментами публики, артист должен оставаться в нейтральной зоне, на пустынном острове посреди безлюдья или толпы. Для чего? Для развития вертикального измерения своего бытия, независимо от мнения "горизонтальных людей в одной плоскости".
Надо прослушать этот блюз (Горизонтальные люди", альбом "Брюлик"). Первая строчка вполне относится к самому автору: "Ты совсем непохож на стандартных ребят". И хотя это сказала она, "вставая с постели", и ее слова могут вызвать всякие ассоциации, небрежность следующих строк вносит некоторую холодность:
Очень красивый, мягкий, медлительный блюз заигрывает с нашей грустью и вовлекает в свою пастораль, пробуждая образы длинных густых ресниц или рыжеватых предгорий в голубом предрассвете. Медлительность обнажает голосовой тембр в его несколько хриплом, усталом спокойствии.
Да, конечно же, я… помню тебя,
Мы с тобой ведь вместе балдели…
Кто такие "стандартные ребята", понятно из песни "Формула один" того же альбома:
"В результате получается"… понятно что. Это песня, "конечно же", о любви, но герой пребывает со своей партнершей в довольно неопределенной близости или дальности. Повторы "конечно же" выражают снисходительность или сдержанность. Песня любопытна вот в каком плане: в отличие от равнодушных фиксаций, игровых вариаций с деталями откровенными, в известной мере, циничными, весьма характерных для стилистики Василия Шумова, здесь приближение к лиричным, даже трогательным интонациям. Песня почти о разлуке, почти о любви, почти о печали:
Этот парень плюс этот парень,
Плюс джинсы и темные очки…
Или:
Этот мэн плюс этот мэн
Плюс характерные башмачки…
В этой композиции проявлены качества, необходимые, на мой взгляд, современному артисту: курс между отчуждением и приближением, дистанция, активное, так сказать, вежливое внимание, создающее атмосферу многозначности объекта и не допускающего прямого перемещения текста в какую-нибудь ежедневность. Артисту следует избегать слишком человеческого стремления близости желанных объектов и отторжения объектов «безобразных» — тогда, в нейтральной зоне внимания, проявится жизнь, то есть подвижная и свободная многоликость людей, вещей и ситуаций. Надо не бояться капризов и непредсказуемости женщин, попадающих в сферу внимания, но поощрять таковые, не познавать параметров изменчивости, но умножать. «Стюардесса» — идеал взлета, "акулы секса" — идеал гибели, а всякий идеал слишком авторитарен. Женщина — не сестра милосердия. Лучше иметь о ней как можно меньше «информации». Достаточно знать, что она сказала, вставая с постели.
В кинотеатре идет… как всегда боевик,
Мы с тобой одни… в темном зале.
Да, конечно же, я… посвящу тебе стих,
Мы с тобой… ведь вместе дрожали.
По закону нельзя… курить анашу
Прямо здесь… в общественном месте,
Да, конечно же, я… тебе напишу
И без "может быть" и без «если».
Глава пятая: Рок-н-ролл, детонатор идиллий
Если мы не просыпаемся на золотом рассвете во время отпуска в го-рах, пробуждения редко радуют нас: будильник трудно назвать детонатором идиллий, а рабочий график балладой. Но все же попадаются хорошие свободные дни. Такого не случается у музыкальных инструментов — их пробуждения должны всегда быть математически-гармонически-пунктуально деловыми. Пусть либо спят, либо функционируют по правилам. Непонятно, почему подобная деятельность называется игрой. С тем же успехом можно назвать игрой занятия гребцов на галере.
Когда подвыпивший инженер (врач, министр) в своем веселии хватает трубу и дудит невесть что, когда резвые дети тратят избыток энергии на клавиши пианино, сердце щемит, морщится лоб у людей с музыкальным слухом (а таких, вероятно, большинство), про специалистов и говорить нечего. Здесь, правда, неувязка: если устраивают выставки детских рисунков, надо продвигать концерты детской музыки. Позвольте, скажут, таковые концерты имеют место. Да. Каждый хоть раз в жизни видел, как на сцену выводят дрессированных мальчиков и девочек в разглаженных костюмчиках и платьицах, которые нежными пальчиками пробуют клавиши осторожно, как боязливый купальщик воду. Настырная энтузиастка при этом объявляет, что перед нами будущий Моцарт или еще кто-нибудь. когда же озорник дубасит по фортепиано кулаком или молотком, это вызывает морально-эстетическое негодование, хотя подобную игру всегда можно теоретически обосновать. Авангардный музыковед прослушает пленку и скажет: ну что же, это атональный, аритмический фрагмент, группа интенсивностей носит стохастический характер. На человека, незнакомого с новыми тенденциями, некоторые пьесы Пуссера или Ксенаксиса произведут аналогичное впечатление. Неразрешимый парадокс современного искусства чаще всего объясняется следующим образом: живопись, музыка, подобно многим другим видам деятельности, подпадает под главный человеческий закон: кто силен, тот и прав. В данном случае, речь идет об интеллектуальной силе: нет ни одного крупного композитора в двадцатом столетии, который не подвел бы под свой самый абсурдный эксперимент солидную теоретическую базу. Это следствие разделения мысли и чувства, мозга и сердца, о чем упоминалось выше. Мозг лишился своей натуральной энергии, а сердце потеряло возможность контролировать и выверять свою эмоциональную активность. Мозг стал впитывать все подряд, соответственно своей женской, центростремительной ориентации, сердце, напротив, безудержно и «бессмысленно» расточать свою энергию куда попало. Нравственность, то есть жизненная позиция, обусловленная индивидуальной взаимосвязью мозга и сердца, превратилась в "оружие подавления" любой "сердечной деятельности", кроме физической. Отсюда известная фраза из "Братьев Карамазовых": "Что уму представляется позором, то сердцу сплошь красотой".
Отсюда жесткий критицизм в отношении любых непосредственных поступков и спонтанных переживаний. Поскольку большинство современных артистов воспитано в обусловленной рационально городской, семейной среде, они, подобно большинству окружающих, отучаются от наивного, активно-непосредственного выражения эмоций. Естественные для романтизма понятия: «порыв», "вдохновение", «экстаз» уже давно воспринимаются скептически, о «музах» говорят лишь в крайне ироническом контексте. Но децентрализованный, всеобъемлюще измерительный метод позволяет установить параметры даже самых странных сонорных эффектов и к тому же изготовить их электронную копию. Но разве подобную интеллектуальную игру следует называть искусством? Нет, если речь идет о традиционном понятии. В чем же заключается это понятие? Искусство есть активность души, неразрывно связанная с религиозным поиском; оно либо интерпретирует установленную догму в мистико-магическом плане, либо ищет собственные интуитивные пути к неведомой теофании. Это инициация, направленная на становление и развитие "тела души" (охемы), которое после физической смерти сумеет уверенно и автономно эволюционировать в других мирах. Такого рода деятельность, в отличие от многих других, очень мало зависит от рационального интеллекта, чья роль сводится к редактуре, корректировке и т. п. Не будем говорить о «музе» — это заведет нас слишком далеко, — но несомненно, искусство в традиционном смысле невозможно без эмоциональной энергии высокого накала. В определенный момент рацио сдерживает эту энергию, обращает к истоку — таким образом, получается нечто законченное — артефакт, произведение, не допускающее проникновения в себя, но только хождение вокруг да около — интерпретацию. Артист словно говорит: Я сделал все, что мог, выразил свою концепцию, смотрите, слушайте, это для вас центр притяжения или отторжения, каталогизируйте мою работу, оценивайте, сравнивайте. Подобная позиция, предполагающая учителей, учеников, иерархию ценностей, устойчивое мировоззрение, невозможна в децентрализованном, относительном мире. Причем у нас нет предчувствия, что нынешний распад — дело временное, обусловленное грядущим появлением новой иерархии, новой структуры, нового порядка вещей. Мы еще оглядываемся на руины, вспоминая тектонику зданий, цепляемся за торчащие там и сям колонны в регрессивном желании устойчивости, но… пора привыкать жить в невесомости, в режиме свободного плаванья и падения. Пловец отдается течению, специалист совпадает со специальностью, существительное вытекает из своей грамматической формы, как вода из разбитого стакана. Не пассажир, но «пассажирность», не пешеход, но «пешеходность».
В необъятном художественном пространстве, суждения, интерпретации, мнения ничем, кроме контакта, не связаны со своими объектами. Суждение: хватит болтать о ташизме или абстрактном экспрессионизме, вымажьте разными красками лапы пьяной обезьяны, она сотворит полотно не хуже (о Поллоке). Суждение: когда, с позволения сказать, пианист, долбит по клавиатуре локтями и кулаками, как проказник-мальчишка, только глухой может назвать это музыкой (о Пуссере). Это не из советской прессы, а из литературного приложения к «Таймс».
Если пишут объемные исследования не только о ритмологии Бартока или Шостаковича, но и «вади» (африканского мэтра там-тама), то ничего не стоит создать нечто аналогичное о ритмологии упомянутого проказника-мальчишки. Но сей субъект интересен и по другим соображениям: он беспокоит взрослых своей хаотической энергией, его «модерновая» игра побуждает вмешаться в художественный процесс, поскольку он не щадит ни инструмента, ни ушей присутствующих. Представим, что юное дарование не отдадут в музыкальную школу и позволят совершенствовать свое искусство — со временем он вполне может стать рок-звездой. В его игровой ситуации с фортепиано главные качества рок-мэна: свободное обращение с инструментом и дар вовлекать слушателей в музыкальный процесс.
Когда подвыпивший инженер (врач, министр) в своем веселии хватает трубу и дудит невесть что, когда резвые дети тратят избыток энергии на клавиши пианино, сердце щемит, морщится лоб у людей с музыкальным слухом (а таких, вероятно, большинство), про специалистов и говорить нечего. Здесь, правда, неувязка: если устраивают выставки детских рисунков, надо продвигать концерты детской музыки. Позвольте, скажут, таковые концерты имеют место. Да. Каждый хоть раз в жизни видел, как на сцену выводят дрессированных мальчиков и девочек в разглаженных костюмчиках и платьицах, которые нежными пальчиками пробуют клавиши осторожно, как боязливый купальщик воду. Настырная энтузиастка при этом объявляет, что перед нами будущий Моцарт или еще кто-нибудь. когда же озорник дубасит по фортепиано кулаком или молотком, это вызывает морально-эстетическое негодование, хотя подобную игру всегда можно теоретически обосновать. Авангардный музыковед прослушает пленку и скажет: ну что же, это атональный, аритмический фрагмент, группа интенсивностей носит стохастический характер. На человека, незнакомого с новыми тенденциями, некоторые пьесы Пуссера или Ксенаксиса произведут аналогичное впечатление. Неразрешимый парадокс современного искусства чаще всего объясняется следующим образом: живопись, музыка, подобно многим другим видам деятельности, подпадает под главный человеческий закон: кто силен, тот и прав. В данном случае, речь идет об интеллектуальной силе: нет ни одного крупного композитора в двадцатом столетии, который не подвел бы под свой самый абсурдный эксперимент солидную теоретическую базу. Это следствие разделения мысли и чувства, мозга и сердца, о чем упоминалось выше. Мозг лишился своей натуральной энергии, а сердце потеряло возможность контролировать и выверять свою эмоциональную активность. Мозг стал впитывать все подряд, соответственно своей женской, центростремительной ориентации, сердце, напротив, безудержно и «бессмысленно» расточать свою энергию куда попало. Нравственность, то есть жизненная позиция, обусловленная индивидуальной взаимосвязью мозга и сердца, превратилась в "оружие подавления" любой "сердечной деятельности", кроме физической. Отсюда известная фраза из "Братьев Карамазовых": "Что уму представляется позором, то сердцу сплошь красотой".
Отсюда жесткий критицизм в отношении любых непосредственных поступков и спонтанных переживаний. Поскольку большинство современных артистов воспитано в обусловленной рационально городской, семейной среде, они, подобно большинству окружающих, отучаются от наивного, активно-непосредственного выражения эмоций. Естественные для романтизма понятия: «порыв», "вдохновение", «экстаз» уже давно воспринимаются скептически, о «музах» говорят лишь в крайне ироническом контексте. Но децентрализованный, всеобъемлюще измерительный метод позволяет установить параметры даже самых странных сонорных эффектов и к тому же изготовить их электронную копию. Но разве подобную интеллектуальную игру следует называть искусством? Нет, если речь идет о традиционном понятии. В чем же заключается это понятие? Искусство есть активность души, неразрывно связанная с религиозным поиском; оно либо интерпретирует установленную догму в мистико-магическом плане, либо ищет собственные интуитивные пути к неведомой теофании. Это инициация, направленная на становление и развитие "тела души" (охемы), которое после физической смерти сумеет уверенно и автономно эволюционировать в других мирах. Такого рода деятельность, в отличие от многих других, очень мало зависит от рационального интеллекта, чья роль сводится к редактуре, корректировке и т. п. Не будем говорить о «музе» — это заведет нас слишком далеко, — но несомненно, искусство в традиционном смысле невозможно без эмоциональной энергии высокого накала. В определенный момент рацио сдерживает эту энергию, обращает к истоку — таким образом, получается нечто законченное — артефакт, произведение, не допускающее проникновения в себя, но только хождение вокруг да около — интерпретацию. Артист словно говорит: Я сделал все, что мог, выразил свою концепцию, смотрите, слушайте, это для вас центр притяжения или отторжения, каталогизируйте мою работу, оценивайте, сравнивайте. Подобная позиция, предполагающая учителей, учеников, иерархию ценностей, устойчивое мировоззрение, невозможна в децентрализованном, относительном мире. Причем у нас нет предчувствия, что нынешний распад — дело временное, обусловленное грядущим появлением новой иерархии, новой структуры, нового порядка вещей. Мы еще оглядываемся на руины, вспоминая тектонику зданий, цепляемся за торчащие там и сям колонны в регрессивном желании устойчивости, но… пора привыкать жить в невесомости, в режиме свободного плаванья и падения. Пловец отдается течению, специалист совпадает со специальностью, существительное вытекает из своей грамматической формы, как вода из разбитого стакана. Не пассажир, но «пассажирность», не пешеход, но «пешеходность».
Не субъект, но субъективность, не предмет, но предметность, не "я отчужден", но "я в отчужденности" (Василий Шумов "Невесомости хватит каждому", альбом "Брюлик"). Человек и предмет, человек и другой человек взаимно уничтожаются, образуя мгновенно пропадающую реальность контакта:
Ощущают друг друга граждане
В пассажирности и пешеходности,
Невесомости хватит каждому
Для облегчения безысходности…
В такой вот «иностранности» призраки — «я», "парень", «баян», "лидер" стираются в реальности движений — "узнал, забыл, поплыл, протер", а движения умирают в безликости "стемнело, иностранно". При контакте песни со слушателем, песня идет сама по себе, интерпретация сама по себе. Нельзя сказать, хорошая песня или нет, содержательная или нет, красивая или нет, Песня может "отозваться в душе", случайно задев какое-нибудь пристрастие, пробудив то или иное воспоминание, но это совсем необязательно. В принципе, у нас более нет ни малейших идеологических оснований один факт считать артефактом, а другой нет: пьяный поперек рельсов, гвоздь в куске хлеба, удар кулаком в улыбку Джоконды, муха на кончике носа — художественные феномены. Бывшие поклонники, почтительные созерцатели, обожатели кумиров, мы превратились в соучастников и все зависит от избирательности нашего взгляда. Джоконда (как пример и символ крайне сложной инициации в магию) может с тем же успехом висеть как в европейском музее, так и хижине готтентота. Важна встреча, важен контакт. "Удар твоего пальца по барабану освобождает все созвучия и открывает новую гармонию", — писал Рембо в «Озарениях».
Сниженный парень мелькнул на экране,
Его я узнал и забыл,
Зашевелились меха на баяне,
Я сел в уголке и тихо поплыл,
Быстро стемнело, хотя еще рано,
Лидер протер платочком очки,
Куда не ткни — все кругом иностранно —
Вот так границы стирались с земли.
В необъятном художественном пространстве, суждения, интерпретации, мнения ничем, кроме контакта, не связаны со своими объектами. Суждение: хватит болтать о ташизме или абстрактном экспрессионизме, вымажьте разными красками лапы пьяной обезьяны, она сотворит полотно не хуже (о Поллоке). Суждение: когда, с позволения сказать, пианист, долбит по клавиатуре локтями и кулаками, как проказник-мальчишка, только глухой может назвать это музыкой (о Пуссере). Это не из советской прессы, а из литературного приложения к «Таймс».
Если пишут объемные исследования не только о ритмологии Бартока или Шостаковича, но и «вади» (африканского мэтра там-тама), то ничего не стоит создать нечто аналогичное о ритмологии упомянутого проказника-мальчишки. Но сей субъект интересен и по другим соображениям: он беспокоит взрослых своей хаотической энергией, его «модерновая» игра побуждает вмешаться в художественный процесс, поскольку он не щадит ни инструмента, ни ушей присутствующих. Представим, что юное дарование не отдадут в музыкальную школу и позволят совершенствовать свое искусство — со временем он вполне может стать рок-звездой. В его игровой ситуации с фортепиано главные качества рок-мэна: свободное обращение с инструментом и дар вовлекать слушателей в музыкальный процесс.