Страница:
годы такая "стена" возникла. И хотя демократические тенденции,
трансформированные в духе Хейвуда и Деккера, продолжали существовать, как
продолжали существовать и сами открытые театры, закрытых театров становилось
все больше и больше. Чем дальше шло время, чем более неотвратимо
приближались грозные события грядущей революции и братоубийственной
гражданской войны, тем сильнее ощущалась и поляризация сил в английском
обществе. Эта поляризация не могла не затронуть и культурной жизни страны,
где пышная цивилизация "кавалеров", как называли тогда приверженцев короля,
противостояла духовным исканиям более демократических слоев общества во
главе с непримиримыми пуританами, наиболее радикальные из которых вообще
отрицали порочную, по их мнению, светскую культуру.
Если в первом десятилетии XVII века избранное меньшинство (люди из
среднего сословия, как правило, получившие университетское образование) в
основном посещало спектакли закрытых театров, а открытые театры оставались
искусством для демократического зрителя, причем и многие аристократы
предпочитали незатейливые спектакли открытых театров, то во втором
десятилетии ситуация стала меняться. Началась постепенная аристократизация
английской сцены, резко усилившаяся в 20-30-е годы. Да иначе и быть не
могло. Ведь пуританское общественное мнение, влияние которого росло из года
в год, объявило театру войну не на жизнь, а на смерть и тем самым постепенно
целиком отдало его в руки "кавалеров".
Обратимся теперь непосредственно к творчеству виднейших английских
драматургов первых десятилетий XVII века и постараемся проследить, как
развивались основные литературные стили и жанры этой эпохи.
Первые годы XVII столетия совпадают с началом зрелого этапа творчества
Шекспира, когда он пишет свои великие трагедии: "Гамлет" (1601), "Отелло"
(1604), "Король Лир" (1605), "Макбет" (1605), "Антоний и Клеопатра" (1606),
"Кориолан" (1607), "Тимон Афинский" (1607)да затем перед уходом из театра -
романтические трагикомедии, лучшими среди которых были "Зимняя сказка"
(1610) и "Буря" (1612).
Шекспир принадлежит к числу художников, которые не умещаются в рамках
привычных понятий. У него свои уникальные мерки, но и он, возвышаясь над
стилями своей эпохи, тем не менее использовал их в своем творчестве,
преображая их, как только он один и мог это сделать.
Вопрос об отношении Шекспира к трем главным стилям его эпохи
(ренессанс, маньеризм и барокко) очень сложен и требует специального
обстоятельного исследования. Позволим себе ограничиться лишь отдельными
замечаниями.
Ренессансные корни. Шекспира неоспоримы, весь начальный период его
творчества (90-е годы XVI в.) целиком принадлежит ренессансу. Сложнее, на
наш взгляд, обстоит дело со зрелым этапом творчества драматурга. Советские
исследователи вслед за А. А. Смирновым называют этот период творчества
Шекспира периодом "трагического гуманизма" {См.: Смирнов А. А. Из истории
западноевропейской литературу. М.-Л., 1965.}. Нам, однако, хочется
подчеркнуть, что именно тогда в сложном синтетическом творчестве драматурга
возникает ряд черт, свойственных литературе XVII века. Они становятся
особенно заметны при сопоставлении пьес Шекспира с пьесами его младших
современников.
Маньеристские черты наиболее ярко проявились в "темных комедиях"
Шекспира - "Конец - делу венец" (1603) и "Мера за меру" (1604), мрачный,
неустойчивый мир которых разительно отличается от комедий, написанных
драматургом в 90-е годы. Очень близко маньеризму и мироощущение "Троила и
Крессиды" (1602), где спародированы идеалы воинской доблести и куртуазной
любви, а прославленные герои гомеровского эпоса выведены в
сниженно-сатирическом обличии.
Связь с барочным стилем наиболее полно проявила себя в поздних
романтических трагикомедиях Шекспира. Ощущение кризиса духовных ценностей,
характерное для великих трагедий, здесь во многом преодолевается за счет
некой новой гармонии. Но это особая, чисто шекспировская гармония, лишь
отдельными чертами схожая с барочным видением мира, которое знакомо нам по
произведениям других английских драматургов, и прежде всего Бомонта и
Флетчера.
Общим с Бомонтом и Флетчером в поздних пьесах Шекспира было особое
эмоциональное настроение волшебной сказки, сглаживавшее противоречия,
стиравшее грани между трагическими и комическими коллизиями. Однако Шекспир
совершенно чужд развлекательности Бомонта и Флетчера, его мысль и теперь не
.менее остра, чем в недавно написанных трагедиях, а замечательный
художественный синтез, достигнутый драматургом в этих пьесах, качественно
отличен от идейно-поэтической установки его младших современников.
Шекспировские романтические трагикомедии проникнуты особой, только ему
одному свойственной, почти экстатической радостью, верой в торжество добра,
в рассеивающий тьму всепроникающий свет, - который несет героям счастье.
Подобное видение мира было уникальным в английской драматургии 10-х годов
XVII века.
Можно сказать, что шекспировский синтез неповторимо сочетал в себе
самые разнообразные тенденции, характерные как для Ренессанса, так и для
XVII века, сложным образом соединяя, перерабатывая, подчиняя их
"трагическому гуманизму". Сам же "трагический гуманизм" Шекспира был
органически связан не только с прошлым, венчая эволюцию литературы
Возрождения, но и с будущим, с развивавшимся в новых условиях гуманизмом
XVII века. Своим творчеством Шекспир как бы закладывал фундамент этого
гуманизма, для которого также характерно понимание сложности и трагической
противоречивости макрокосма, окружающего мира и общества и неменьшей
сложности и трагической противоречивости микрокосма, малого мира человека.
Именно поэтому, несмотря на всю их внешнюю несхожесть, Джон Мильтон,
венчающий развитие английской литературы XVII века, был неожиданно близок
открывающему этот век Шекспиру. Недаром знаменитые, полные радостной надежды
слова Миранды о "прекрасном новом мире", который ей предстояло узнать,
покинув остров Прссперо, как бы эхом отозвались в финале "Потерянного рая",
в знаменитых рассуждениях о "счастливой вине" Адама, взору которого
открылась грандиозная панорама истории, ведущая человека-к великим
свершениям.
Этот новый гуманизм проявился и в английской драматургии XVII века,
хотя форма его и отлична от шекспировской. Достаточно сослаться на пьесы Б.
Джонсона, Чэпмена или Уэбстера. Важно помнить, что младшие современники
Шекспира, как правило, не понимали масштаба его художественных открытий -
тут нужна была дистанция времени - и шли вперед своими путями. При этом
английские драматурги XVII века либо, подобно Джонсону, старались
сознательно отталкиваться от шекспировской драмы в поисках собственной
поэтики, либо воспринимали лишь отдельные элементы шекспировского синтеза,
переосмысливая их на свой лад.
Из всех драматургов начала XVII века, пожалуй, ближе всего к традиции
предшествующего периода стоит Джоpдж Чэпмен. И это закономерно. Чэпмен, один
из образованнейших гуманистов елизаветинской поры, знаменитый поэт и
переводчик Гомера, друг Марло и Ролея, пришел в театр уже сложившимся
художником. Его драматургия, достаточно тесно связанная с Ренессансом,
вобрала в себя многие тенденции, характерные для этой эпохи.
Свой путь в театре Чэпмен начал с создания веселых, богатых выдумкой
комедий, опираясь при этом на опыт Лили, Грина и раннего Шекспира. Как и его
предшественники, Чэпмен отдал дань ученой, гуманистической драме, что
особенно явно сказалось в пьесе "Все в дураках" (1598-1599), где автор
переработал Теренция, или в более поздней комедии "Вдовьи слезы" (1605), где
использован сюжет, взятый из "Сатирикона" Петрония. Не менее близка была
Чэпмену и другая важнейшая традиция его предшественников, называемая
романтической, с ее поэтизацией свободных человеческих чувств, вниманием к
любовной интриге и авантюрным элементом действия. Достаточно гармоничное
сочетание обеих этих традиций, присущее почти всем комедиям драматурга,
безусловно, сближало его с ранним Шекспиром.
Но Чэпмен был и талантливым экспериментатором, пролагавшим новые пути
английского театра. Так, в "Веселье странного дня" (1597) он создал первый
образец так называемой комедии "гуморов", опередив Джонсона, который вскоре
обратился к этому жанру, а в "Церемониймейстере-дворянине" (1602) - один из
первых образцов романтической трагикомедии. Известная английская
исследовательница М. К. Брэдбрук, явно недооценивая самостоятельное значение
комедий Чэпмена, сказала даже, что его главной заслугой как комедиографа
было создание моделей для более одаренных драматургов {Bradbrook M. С. The
growth and structure of Elizabethan Comedy. London, 1955, p. 171.}. Это,
конечно, преувеличение, хотя действительно наиболее полно драматургический
талант Чэпмена, его смелое новаторство раскрылись не в комедии, а в
трагедии.
Уже первая трагедия Чэпмена "Бюсси д'Амбуа" (1604?), где драматург
развивал традиции Марло, была в то же время по своей сути произведением
новой эпохи. Вслед за Марло, автором "Парижской резни" (1593),
рассказывавшей о страшном кровопролитии Варфоломеевской ночи, Чэпмен
обратился к жанру исторической хроники, к событиям эпохи короля Генриха III.
Есть здесь даже фигура герцога Гиза, главного злодея "Парижской резни". Но
суть трагического конфликта трактуется автором по-своему.
Хотя образ бесстрашного воина Бюсси д'Амбуа и связан с ренессансной,
традицией титанического героя-индивидуалиста, протагонист Чэпмена не
стремится ни к безраздельной власти Тамерлана, ни к абсолютному знанию
Фауста. К началу действия трагедии война во Франции уже закончена, и в
мирной обстановке при королевском дворе герой чувствует себя чужим, хотя его
высоко ценит и удостаивает своей дружбой сам Генрих III. Все свое внимание
автор уделяет столкновению Бюсси, личности сильной и героической, живущей
старыми идеалами доблести, бескомпромиссного прямодушия и отваги, с
современным обществом, где царят интриги и произвол. Конфликт этот осложнен
и внутренней борьбой героя, побежденного неожиданно нахлынувшей н? него
страстью. Бюсси вынужден прибегнуть к притворству, идя все же на компромисс
со своей совестью, что и предрешает его гибель, которую он встречает,
однако, с мужеством и достоинством стоика.
Обращение автора "Бюсси д'Амбуа" к философии римских стоиков, Марка
Аврелия, Эпиктета и в особенности Сенеки, учивших преодолевать страсти силой
разума, обретая внутренний покой и отрешенность, было типичным симптомом
безвременья начала XVII века. При этом стоицизм у Чэпмена часто принимал
характерную для его эпохи форму неостоицизма, вбирая в себя элементы
христианской доктрины и неоплатонизма, что особенно заметно в поздних
трагедиях драматурга. Однако, по мнению исследователей, только Чэпмену могла
прийти мысль соединить в "Бюсси д'Амбуа" титаническую личность в духе Марло
с "цельным человеком" в духе Сенеки {Ornstein R. Op. cit., p. 53.}.
В "Заговоре и трагедии Шарля, герцога Бирона" (1608) Чэпмен снова
обратился к недавним событиям во Франции, рассказав о судьбе герцога Бирона,
вступившего в заговор против короля Генриха IV. Бирон - тоже сильная
личность в традиции раннего Марло. Однако вслед за Марло, автором
"Мальтийского еврея" и "Парижской резни", и - в еще большей мере - подобно
Шекспиру, драматург показал обратную сторону титанизма, который становился в
трагедии преступным индивидуализмом.
Современные критики указали на известное сходство Бирона с
шекспировским Кориоланом {Ray G. Critical Introduction to Chapman's "The
Conspiracy and Tragedy of Charles, Duke of Byron". New York, 1979.}.
Действительно, оба героя - отважные полководцы, наделенные авторами
неукротимостью нрава, запальчивостью и неумением здраво оценить свои
поступки. Индивидуализм губит их обоих, но Кориолан - личность благородная и
героическая, сохраняющая цельность на протяжении всей пьесы и
удостаивающаяся трагического апофеоза в ее финале, Бирон же - слабее и
ограниченнее. Главной задачей Чэпмена было, показать постепенное моральное
падение Бирона, ведущее к его позорной казни на эшафоте. И здесь трагедия
ближе к "Макбету", чем к "Кориолану", хотя Бирон - фигура гораздо меньшего
масштаба и его зло скорее проявляет себя в преступных намерениях, чем в
реальных действиях.. Современникам он, наверное, напоминал знаменитого
фаворита королевы Елизаветы лорда Эссекса, сложившего голову на плахе.
За "Бироном" последовали трагедии "Месть за Бюсси д'Амбуа" (1610-1611),
"Трагедия Шабо, адмирала Франции" (1612-1613) и "Цезарь и Помпеи" (1613?),
где Чэпмен на новом материале развивал уже знакомые его зрителям, идеи,
изображая конфликт героя-стоика с враждебным ему обществом. Постепенно в
творчестве драматурга наметился спад. Его герои-стоики, переходили из пьесы
в пьесу и делались все более идеальными. Постоянно резонерствуя, они
превращались в рупор идей автора, а сценическое изображение конфликта тонуло
в риторике. Последние трагедии Чэпмена - это произведения скорее поэта,
сочиняющего для избранного круга читателей, чем драматурга. Маньеристские
тенденции, проявившиеся в изображении придворного общества в ранних
трагедиях Чэпмена, теперь усиливаются. В то же самое время неостоическая
философия, сближаясь в пространных монологах адмирала Шабо с пассивной
резиньяцией, окрашивается барочными тонами. Недаром и соавтором Чэпмена в
эти годы становится юный Джеймс Шерли, чьи собственные, трагедии 20-30-х
годов носили ярко выраженный барочный характер. Во всяком случае, черты
исподволь начинающегося кризиса английского театра, его постепенной
перестройки уже дают о себе знать в этих пьесах Чэпмена.
Самым крупным из всех младших современников Шекспира исследователи
считают Бена Джонсона. Его драматургия была явлением чрезвычайно самобытным,
открывавшим новые пути развития английской драмы. С самого начала Джонсон
ощущал себя реформатором сцены. Шекспировскому театру поэтического синтеза
Джонсон противопоставил собственные идеи о природе драматического искусства,
высказанные им в предисловиях к своим пьесам и в специальных заметках.
Отталкиваясь от воззрений известного поэта, и романиста елизаветинской поры
Филипа Сидни (1554-1586), сформулированных в трактате "Защита поэзии"
(опубликован в 1595 г.), где эстетика Аристотеля трактовалась в
неоплатоническом духе, Джонсон развивал теории, близкие к классицизму. Так,
он критиковал современную английскую драму за ее "неправильность" с точки
зрения классицистских норм и требовал от художников более точного следования
природе на основе принципов бытового реализма. Спонтанности творчества он
противопоставлял рациональное начало и подчеркивал морально-дидактическое
назначение, искусства. Знаменитая же теория "гуморов" Джонсона строится, на
выделении в характере героя одной особенной черты, нарушавшей гармонию
личности и понимавшейся драматургом как слабость или причуда его персонажа
(сходно с "манией" мольеровских героев).
Подобные теории были важным новым словом в эстетике английского театра.
Своим рационализмом они противостояли начинавшей складываться практике
маньеризма и барокко. К суждениям Джонсона прислушивались и драматурги более
младшего поколения, о чем весьма явно говорят их комедии.
И все же на основании теорий, высказанных Джонсоном, нельзя объявлять
его последовательным классицистом. Более того, если взять, как принято, за
эталон классицистского театра французский театр, то можно, пожалуй, сказать,
что жестким требованиям классицизма не отвечало полностью творчество ни
одного английского драматурга XVII века. Связи же Джонсона с елизаветинским
поэтическим театром и его ренессансной основой оставались "настолько сильны
и жизненны, что творчество драматурга явно не укладывалось в рамки его
теоретических выкладок. Добавим, что Джонсон, много писавший для закрытых
театров, не избежал также и влияния маньеризма.
До нас дошли две трагедии Джонсона "Падение Сеяна" (1603) и "Заговор
Катилины" (1611), сюжеты которых взяты из истории Древнего Рима. В критике
издавна принято сопоставлять их с "римскими" трагедиями Шекспира.
Исследователи при этом обычно указывали, что Рим Шекспира - во многом детище
его воображения, что, опираясь на жизнеописания исторических личностей,
великий драматург ставил и решал общечеловеческие проблемы. В своей
реконструкции прошлого Джонсон, великолепный знаток античности, был гораздо
более, точен, часто почти буквально следуя источникам, будь то, скажем,
"Анналы" Тацита или речи Цицерона.
Однако античное наследие Джонсон воспринимал творчески и всегда
соотносил его с современностью. Замысел Джонсона в этих трагедиях в отличие
от шекспировского был прежде всего сатирическим. Отсюда не только известная
узость поля зрения драматурга, но и специфическая интенсивность его зрения.
Сатира на театральных подмостках Англии начала XVII 'века была делом
достаточно рискованным. Обилие ссылок на античные источники было необходимо
Джонсону для того, чтобы оградить себя от возможных придирок, поскольку за
Римом обеих трагедий можно было угадать контуры современного Лондона.
Конечно, "Сеян" или "Катилина" не поддаются однозначной политической
расшифровке, и было бы ошибкой искать в бесславном падении временщика Сеяна
прямую параллель с судьбой лорда Эссекса. Сходство Рима Джонсона с
современной Англией можно скорее разглядеть в зловещей картине бездуховности
и всеобщей коррупции, нарисованной воображением драматурга. Поэтому римское
общество Джонсона оказывается сродни мальтийскому у Марло или французскому у
Чэпмена. Однако взгляд Джонсона на мир значительно мрачнее, а его
злодеи-макиавеллисты еще более циничны и преступны.
Если у героев трагедий Джонсона в соответствии с его теориями и есть
какой-то "гумор", то это безграничное честолюбие. Отвратительный выскочка
Сеян, идущий наверх через грязные преступления,, гибнет в конце трагедии.
Но, как ясно зрителям, зло здесь побеждается еще большим злом коварного
императора Тиберия! Правда, в "Катилине" благородный Цицерон, еще живущий
старыми патриархальными идеалами, успевает пресечь кровавый заговор Катилины
и его приспешников. Но это лишь Пиррова победа, поскольку лукавый Цезарь
остается безнаказанным и, притаившись, ждет своего часа.
Однако не будем забывать, что "Сеян" и "Катилина" - трагедии
сатирические, допускающие и злой сарказм, И некое гротескное искажение. И
неверно было бы считать пессимизм основной позицией их автора. Столь
органичная таланту Джонсона ирония не раз дает о себе знать в его трагедиях.
Недаром именно комические сцены обычно считаются в них наиболее удавшимися.
Позиция драматурга здесь близка маньеризму с его мрачными представлениями о
мире, - погрязшем в пороках, сатирической направленностью мысли и
обыгрыванием контрастов комического и трагического.
Джонсона часто называют отцом английской комедии, И действительно, его
влияние определило дальнейшее развитие этого жанра на протяжении по крайней
мере двух столетий вплоть до эпохи романтизма и косвенно давало о себе знать
много позже в сатирической прозе Диккенса и Теккерея.
Елизаветинской романтической традиции, достигшей апогея в творчестве
Шекспира 90-х годов XVI века, Бен Джонсон противопоставил свою комедию.
Поэтизация свободного чувства не занимала драматурга, любовно-авантюрный
элемент действия играл в его комедиях лишь незначительную роль, а
взаимоотношения человека и общества трактовались с принципиально новых
позиций. Уже в двух ранних пьесах Джонсона "У всякого свои причуды" (1598) и
"Все без своих причуд" (1599) наметились характерные черты его комедий, где
теория "гуморов", дававшая возможность автору вывести на суд зрителей
галерею разнообразных характеров, была лишь фундаментом, на котором
строилось здание жанра. Написавший обстоятельное исследование на эту тему,
Б. Гиббонс определяет его как жанр "городской комедии", в которой
преобладают сатирические мотивы, а действие, как правило, разворачивается в
современном драматургу Лондоне. Городская комедия соединила традиции
моралите, интермедий, римской и народной итальянской комедий со злободневным
опытом елизаветинской сатиры в прозе и поэзии, создав оригинальный синтез
{Gibbons B. Jacobean City Comedy. A Study of Satiric Plays by Jonson,
Marston and Middleton. Massachusetts, 1968.}. Гиббонс, безусловно, прав.
Согласно более привычному и общему суждению, Бен Джонсон является творцом
комедии нравов, дававшей сатирическое обозрение жизни Лондона начала XVII
века.
В зрелых комедиях Бена Джонсона "Вольпоне" (1605), "Эписин, или
Молчаливая женщина" (1609), "Алхимик" (1610), "Варфоломеевская ярмарка"
(1614) и "Черт выставлен ослом" (1616) идет та же жестокая война "всех
против всех", что и в его трагедиях. Правда, столкновения персонажей
кончаются здесь благополучно, но добро обычно уже не побеждает зло, как у
елизаветинцев; скорей зло, запутавшись, наказывает само себя. Циничный же
макиавеллизме в комическом обличий выглядел тут еще более жизненно и
правдиво. Снявшие римские тоги, герои драматурга казались взятыми из самой
гущи жизни, и зрители, несмотря на гротескно-карикатурные преувеличения,
узнавали в них самих себя. Сатирическая панорама английской жизни,
представленная в комедиях Джонсона, отличалась крайней злободневностью. По
словам Кольриджа, не было ни одной причуды лондонского быта, описанной
мемуаристами эпохи! которую бы мы не нашли в пьесах Джонсона {The Age of
Shakespeare, p. 304.}. Важно, однако, помнить, что за всем этим драматург
сумел необычайно точно разглядеть сложные социальные процессы, характерные
для Англии того времени, и показать их нравственное воздействие на своих
современников.
В своей первой зрелой комедии "Вольпоне" Джонсон обратился к теме
власти денег, знакомой зрителям по "Мальтийскому еврею" Марло и
"Венецианскому купцу" Шекспира. Хотя Вольпоне генетически близок аморальным
Варавве и Шейлоку, мир комедии Джонсона сопоставим уже не столько с этими
пьесами 90-х годов, сколько со вскоре появившимся "Тимоном Афинским", где
изображен полный: распад всех человеческих связей, место которых занял
откровенно меркантильный расчет. Именно поэтому вначале безудержно щедрый и
человеколюбивый Тимон, прозрев, превращался в озлобленного мизантропа и
навсегда покидал общество людей. Но если прозрение трагического героя
Шекспира стоило ему жизни, то совсем иначе складывается судьба комического
героя Джонсона - итальянского вельможи Вольпоне. Неотделимый от сложившейся
в обществе системы духовно-материальных отнощений, он ловко использует эту
систему в своих целях. Поняв, что блеск золота "затмевает солнце" и
"подчиняет себе добродетель, честь и славу", Вольпоне притворился умирающим,
чтобы выманить побольше денег и подарков от людей, надеявшихся стать его
наследниками. Хитроумная интрига героя открывала перед зрителями
сатирическую панораму нравов. Всем здесь правил голый чистоган, которому с
легкостью приносились в жертву естественные человеческие чувства отца и
сына, мужа и жены, а правосудие цинично оправдывало злодеев, наказывая
невиновных. И лишь непредвиденный поворот действия приводил пьесу к
благополучной развязке.
Обожествление золотого тельца, которому поклонялся Вольпоне, гротескно
гиперболизировалось автором. Егр герой был личностью по-своему титанической,
ему было тесно в узких рамках комедии-фарса. Об этом явно свидетельствовал
финал пьесы, где Вольпоне, отбросив притворство, обнажал свое истинное лицо.
Так уже знакомая нам по трагедиям тех лет проблема обратной стороны
возрожденческого титанизма зазвучала теперь и в комедии.
Фигуры, по своему масштабу равной Вольпоне, не было в других пьесах
Джонсона, но их герои жили, по сути дела, в том же самом мире разгула
индивидуалистических страстей, где золото сверкало, ярче солнца. Нагляднее
всего это ощущается в комедиях "Алхимик" и "Черт выставлен ослом". Проделки
хитрых плутов Сатла, Фейса и Дол Коммон, персонажей "Алхимика", приводили в
движение целый хоровод гротескно-карикатурных героев самого различного
возраста и общественного положения, каждый из которых искал кратчайшего пути
к благам мира сего. Их желания, ловко обыгрываемые тройкой плутов,
образовывали своеобразный спектр эгоистических аппетитов, простиравшихся от
поисков духов-покровителей, подсказывающих, кто возьмет приз на скачках, до
создания пресловутого "философского камня", превращающего низкие металлы в
золото.
Более поздняя комедия Б. Джонсона "Черт выставлен ослом" представляла
собой как бы вывернутое наизнанку, комически спародированное моралите, где
традиционным фигурам беса - искусителя и порока - делать было уже нечего и
они в отчаянии признавали свое поражение. Мелкий бес Паг, отпросившись из
преисподней всего на один день в Лондон и претерпев великое множество
невзгод от Людей, превзошедших его своим плутовством, ускользал от позорной
казни на виселице благодаря заступничеству сатаны. Легковерного же глупца
трансформированные в духе Хейвуда и Деккера, продолжали существовать, как
продолжали существовать и сами открытые театры, закрытых театров становилось
все больше и больше. Чем дальше шло время, чем более неотвратимо
приближались грозные события грядущей революции и братоубийственной
гражданской войны, тем сильнее ощущалась и поляризация сил в английском
обществе. Эта поляризация не могла не затронуть и культурной жизни страны,
где пышная цивилизация "кавалеров", как называли тогда приверженцев короля,
противостояла духовным исканиям более демократических слоев общества во
главе с непримиримыми пуританами, наиболее радикальные из которых вообще
отрицали порочную, по их мнению, светскую культуру.
Если в первом десятилетии XVII века избранное меньшинство (люди из
среднего сословия, как правило, получившие университетское образование) в
основном посещало спектакли закрытых театров, а открытые театры оставались
искусством для демократического зрителя, причем и многие аристократы
предпочитали незатейливые спектакли открытых театров, то во втором
десятилетии ситуация стала меняться. Началась постепенная аристократизация
английской сцены, резко усилившаяся в 20-30-е годы. Да иначе и быть не
могло. Ведь пуританское общественное мнение, влияние которого росло из года
в год, объявило театру войну не на жизнь, а на смерть и тем самым постепенно
целиком отдало его в руки "кавалеров".
Обратимся теперь непосредственно к творчеству виднейших английских
драматургов первых десятилетий XVII века и постараемся проследить, как
развивались основные литературные стили и жанры этой эпохи.
Первые годы XVII столетия совпадают с началом зрелого этапа творчества
Шекспира, когда он пишет свои великие трагедии: "Гамлет" (1601), "Отелло"
(1604), "Король Лир" (1605), "Макбет" (1605), "Антоний и Клеопатра" (1606),
"Кориолан" (1607), "Тимон Афинский" (1607)да затем перед уходом из театра -
романтические трагикомедии, лучшими среди которых были "Зимняя сказка"
(1610) и "Буря" (1612).
Шекспир принадлежит к числу художников, которые не умещаются в рамках
привычных понятий. У него свои уникальные мерки, но и он, возвышаясь над
стилями своей эпохи, тем не менее использовал их в своем творчестве,
преображая их, как только он один и мог это сделать.
Вопрос об отношении Шекспира к трем главным стилям его эпохи
(ренессанс, маньеризм и барокко) очень сложен и требует специального
обстоятельного исследования. Позволим себе ограничиться лишь отдельными
замечаниями.
Ренессансные корни. Шекспира неоспоримы, весь начальный период его
творчества (90-е годы XVI в.) целиком принадлежит ренессансу. Сложнее, на
наш взгляд, обстоит дело со зрелым этапом творчества драматурга. Советские
исследователи вслед за А. А. Смирновым называют этот период творчества
Шекспира периодом "трагического гуманизма" {См.: Смирнов А. А. Из истории
западноевропейской литературу. М.-Л., 1965.}. Нам, однако, хочется
подчеркнуть, что именно тогда в сложном синтетическом творчестве драматурга
возникает ряд черт, свойственных литературе XVII века. Они становятся
особенно заметны при сопоставлении пьес Шекспира с пьесами его младших
современников.
Маньеристские черты наиболее ярко проявились в "темных комедиях"
Шекспира - "Конец - делу венец" (1603) и "Мера за меру" (1604), мрачный,
неустойчивый мир которых разительно отличается от комедий, написанных
драматургом в 90-е годы. Очень близко маньеризму и мироощущение "Троила и
Крессиды" (1602), где спародированы идеалы воинской доблести и куртуазной
любви, а прославленные герои гомеровского эпоса выведены в
сниженно-сатирическом обличии.
Связь с барочным стилем наиболее полно проявила себя в поздних
романтических трагикомедиях Шекспира. Ощущение кризиса духовных ценностей,
характерное для великих трагедий, здесь во многом преодолевается за счет
некой новой гармонии. Но это особая, чисто шекспировская гармония, лишь
отдельными чертами схожая с барочным видением мира, которое знакомо нам по
произведениям других английских драматургов, и прежде всего Бомонта и
Флетчера.
Общим с Бомонтом и Флетчером в поздних пьесах Шекспира было особое
эмоциональное настроение волшебной сказки, сглаживавшее противоречия,
стиравшее грани между трагическими и комическими коллизиями. Однако Шекспир
совершенно чужд развлекательности Бомонта и Флетчера, его мысль и теперь не
.менее остра, чем в недавно написанных трагедиях, а замечательный
художественный синтез, достигнутый драматургом в этих пьесах, качественно
отличен от идейно-поэтической установки его младших современников.
Шекспировские романтические трагикомедии проникнуты особой, только ему
одному свойственной, почти экстатической радостью, верой в торжество добра,
в рассеивающий тьму всепроникающий свет, - который несет героям счастье.
Подобное видение мира было уникальным в английской драматургии 10-х годов
XVII века.
Можно сказать, что шекспировский синтез неповторимо сочетал в себе
самые разнообразные тенденции, характерные как для Ренессанса, так и для
XVII века, сложным образом соединяя, перерабатывая, подчиняя их
"трагическому гуманизму". Сам же "трагический гуманизм" Шекспира был
органически связан не только с прошлым, венчая эволюцию литературы
Возрождения, но и с будущим, с развивавшимся в новых условиях гуманизмом
XVII века. Своим творчеством Шекспир как бы закладывал фундамент этого
гуманизма, для которого также характерно понимание сложности и трагической
противоречивости макрокосма, окружающего мира и общества и неменьшей
сложности и трагической противоречивости микрокосма, малого мира человека.
Именно поэтому, несмотря на всю их внешнюю несхожесть, Джон Мильтон,
венчающий развитие английской литературы XVII века, был неожиданно близок
открывающему этот век Шекспиру. Недаром знаменитые, полные радостной надежды
слова Миранды о "прекрасном новом мире", который ей предстояло узнать,
покинув остров Прссперо, как бы эхом отозвались в финале "Потерянного рая",
в знаменитых рассуждениях о "счастливой вине" Адама, взору которого
открылась грандиозная панорама истории, ведущая человека-к великим
свершениям.
Этот новый гуманизм проявился и в английской драматургии XVII века,
хотя форма его и отлична от шекспировской. Достаточно сослаться на пьесы Б.
Джонсона, Чэпмена или Уэбстера. Важно помнить, что младшие современники
Шекспира, как правило, не понимали масштаба его художественных открытий -
тут нужна была дистанция времени - и шли вперед своими путями. При этом
английские драматурги XVII века либо, подобно Джонсону, старались
сознательно отталкиваться от шекспировской драмы в поисках собственной
поэтики, либо воспринимали лишь отдельные элементы шекспировского синтеза,
переосмысливая их на свой лад.
Из всех драматургов начала XVII века, пожалуй, ближе всего к традиции
предшествующего периода стоит Джоpдж Чэпмен. И это закономерно. Чэпмен, один
из образованнейших гуманистов елизаветинской поры, знаменитый поэт и
переводчик Гомера, друг Марло и Ролея, пришел в театр уже сложившимся
художником. Его драматургия, достаточно тесно связанная с Ренессансом,
вобрала в себя многие тенденции, характерные для этой эпохи.
Свой путь в театре Чэпмен начал с создания веселых, богатых выдумкой
комедий, опираясь при этом на опыт Лили, Грина и раннего Шекспира. Как и его
предшественники, Чэпмен отдал дань ученой, гуманистической драме, что
особенно явно сказалось в пьесе "Все в дураках" (1598-1599), где автор
переработал Теренция, или в более поздней комедии "Вдовьи слезы" (1605), где
использован сюжет, взятый из "Сатирикона" Петрония. Не менее близка была
Чэпмену и другая важнейшая традиция его предшественников, называемая
романтической, с ее поэтизацией свободных человеческих чувств, вниманием к
любовной интриге и авантюрным элементом действия. Достаточно гармоничное
сочетание обеих этих традиций, присущее почти всем комедиям драматурга,
безусловно, сближало его с ранним Шекспиром.
Но Чэпмен был и талантливым экспериментатором, пролагавшим новые пути
английского театра. Так, в "Веселье странного дня" (1597) он создал первый
образец так называемой комедии "гуморов", опередив Джонсона, который вскоре
обратился к этому жанру, а в "Церемониймейстере-дворянине" (1602) - один из
первых образцов романтической трагикомедии. Известная английская
исследовательница М. К. Брэдбрук, явно недооценивая самостоятельное значение
комедий Чэпмена, сказала даже, что его главной заслугой как комедиографа
было создание моделей для более одаренных драматургов {Bradbrook M. С. The
growth and structure of Elizabethan Comedy. London, 1955, p. 171.}. Это,
конечно, преувеличение, хотя действительно наиболее полно драматургический
талант Чэпмена, его смелое новаторство раскрылись не в комедии, а в
трагедии.
Уже первая трагедия Чэпмена "Бюсси д'Амбуа" (1604?), где драматург
развивал традиции Марло, была в то же время по своей сути произведением
новой эпохи. Вслед за Марло, автором "Парижской резни" (1593),
рассказывавшей о страшном кровопролитии Варфоломеевской ночи, Чэпмен
обратился к жанру исторической хроники, к событиям эпохи короля Генриха III.
Есть здесь даже фигура герцога Гиза, главного злодея "Парижской резни". Но
суть трагического конфликта трактуется автором по-своему.
Хотя образ бесстрашного воина Бюсси д'Амбуа и связан с ренессансной,
традицией титанического героя-индивидуалиста, протагонист Чэпмена не
стремится ни к безраздельной власти Тамерлана, ни к абсолютному знанию
Фауста. К началу действия трагедии война во Франции уже закончена, и в
мирной обстановке при королевском дворе герой чувствует себя чужим, хотя его
высоко ценит и удостаивает своей дружбой сам Генрих III. Все свое внимание
автор уделяет столкновению Бюсси, личности сильной и героической, живущей
старыми идеалами доблести, бескомпромиссного прямодушия и отваги, с
современным обществом, где царят интриги и произвол. Конфликт этот осложнен
и внутренней борьбой героя, побежденного неожиданно нахлынувшей н? него
страстью. Бюсси вынужден прибегнуть к притворству, идя все же на компромисс
со своей совестью, что и предрешает его гибель, которую он встречает,
однако, с мужеством и достоинством стоика.
Обращение автора "Бюсси д'Амбуа" к философии римских стоиков, Марка
Аврелия, Эпиктета и в особенности Сенеки, учивших преодолевать страсти силой
разума, обретая внутренний покой и отрешенность, было типичным симптомом
безвременья начала XVII века. При этом стоицизм у Чэпмена часто принимал
характерную для его эпохи форму неостоицизма, вбирая в себя элементы
христианской доктрины и неоплатонизма, что особенно заметно в поздних
трагедиях драматурга. Однако, по мнению исследователей, только Чэпмену могла
прийти мысль соединить в "Бюсси д'Амбуа" титаническую личность в духе Марло
с "цельным человеком" в духе Сенеки {Ornstein R. Op. cit., p. 53.}.
В "Заговоре и трагедии Шарля, герцога Бирона" (1608) Чэпмен снова
обратился к недавним событиям во Франции, рассказав о судьбе герцога Бирона,
вступившего в заговор против короля Генриха IV. Бирон - тоже сильная
личность в традиции раннего Марло. Однако вслед за Марло, автором
"Мальтийского еврея" и "Парижской резни", и - в еще большей мере - подобно
Шекспиру, драматург показал обратную сторону титанизма, который становился в
трагедии преступным индивидуализмом.
Современные критики указали на известное сходство Бирона с
шекспировским Кориоланом {Ray G. Critical Introduction to Chapman's "The
Conspiracy and Tragedy of Charles, Duke of Byron". New York, 1979.}.
Действительно, оба героя - отважные полководцы, наделенные авторами
неукротимостью нрава, запальчивостью и неумением здраво оценить свои
поступки. Индивидуализм губит их обоих, но Кориолан - личность благородная и
героическая, сохраняющая цельность на протяжении всей пьесы и
удостаивающаяся трагического апофеоза в ее финале, Бирон же - слабее и
ограниченнее. Главной задачей Чэпмена было, показать постепенное моральное
падение Бирона, ведущее к его позорной казни на эшафоте. И здесь трагедия
ближе к "Макбету", чем к "Кориолану", хотя Бирон - фигура гораздо меньшего
масштаба и его зло скорее проявляет себя в преступных намерениях, чем в
реальных действиях.. Современникам он, наверное, напоминал знаменитого
фаворита королевы Елизаветы лорда Эссекса, сложившего голову на плахе.
За "Бироном" последовали трагедии "Месть за Бюсси д'Амбуа" (1610-1611),
"Трагедия Шабо, адмирала Франции" (1612-1613) и "Цезарь и Помпеи" (1613?),
где Чэпмен на новом материале развивал уже знакомые его зрителям, идеи,
изображая конфликт героя-стоика с враждебным ему обществом. Постепенно в
творчестве драматурга наметился спад. Его герои-стоики, переходили из пьесы
в пьесу и делались все более идеальными. Постоянно резонерствуя, они
превращались в рупор идей автора, а сценическое изображение конфликта тонуло
в риторике. Последние трагедии Чэпмена - это произведения скорее поэта,
сочиняющего для избранного круга читателей, чем драматурга. Маньеристские
тенденции, проявившиеся в изображении придворного общества в ранних
трагедиях Чэпмена, теперь усиливаются. В то же самое время неостоическая
философия, сближаясь в пространных монологах адмирала Шабо с пассивной
резиньяцией, окрашивается барочными тонами. Недаром и соавтором Чэпмена в
эти годы становится юный Джеймс Шерли, чьи собственные, трагедии 20-30-х
годов носили ярко выраженный барочный характер. Во всяком случае, черты
исподволь начинающегося кризиса английского театра, его постепенной
перестройки уже дают о себе знать в этих пьесах Чэпмена.
Самым крупным из всех младших современников Шекспира исследователи
считают Бена Джонсона. Его драматургия была явлением чрезвычайно самобытным,
открывавшим новые пути развития английской драмы. С самого начала Джонсон
ощущал себя реформатором сцены. Шекспировскому театру поэтического синтеза
Джонсон противопоставил собственные идеи о природе драматического искусства,
высказанные им в предисловиях к своим пьесам и в специальных заметках.
Отталкиваясь от воззрений известного поэта, и романиста елизаветинской поры
Филипа Сидни (1554-1586), сформулированных в трактате "Защита поэзии"
(опубликован в 1595 г.), где эстетика Аристотеля трактовалась в
неоплатоническом духе, Джонсон развивал теории, близкие к классицизму. Так,
он критиковал современную английскую драму за ее "неправильность" с точки
зрения классицистских норм и требовал от художников более точного следования
природе на основе принципов бытового реализма. Спонтанности творчества он
противопоставлял рациональное начало и подчеркивал морально-дидактическое
назначение, искусства. Знаменитая же теория "гуморов" Джонсона строится, на
выделении в характере героя одной особенной черты, нарушавшей гармонию
личности и понимавшейся драматургом как слабость или причуда его персонажа
(сходно с "манией" мольеровских героев).
Подобные теории были важным новым словом в эстетике английского театра.
Своим рационализмом они противостояли начинавшей складываться практике
маньеризма и барокко. К суждениям Джонсона прислушивались и драматурги более
младшего поколения, о чем весьма явно говорят их комедии.
И все же на основании теорий, высказанных Джонсоном, нельзя объявлять
его последовательным классицистом. Более того, если взять, как принято, за
эталон классицистского театра французский театр, то можно, пожалуй, сказать,
что жестким требованиям классицизма не отвечало полностью творчество ни
одного английского драматурга XVII века. Связи же Джонсона с елизаветинским
поэтическим театром и его ренессансной основой оставались "настолько сильны
и жизненны, что творчество драматурга явно не укладывалось в рамки его
теоретических выкладок. Добавим, что Джонсон, много писавший для закрытых
театров, не избежал также и влияния маньеризма.
До нас дошли две трагедии Джонсона "Падение Сеяна" (1603) и "Заговор
Катилины" (1611), сюжеты которых взяты из истории Древнего Рима. В критике
издавна принято сопоставлять их с "римскими" трагедиями Шекспира.
Исследователи при этом обычно указывали, что Рим Шекспира - во многом детище
его воображения, что, опираясь на жизнеописания исторических личностей,
великий драматург ставил и решал общечеловеческие проблемы. В своей
реконструкции прошлого Джонсон, великолепный знаток античности, был гораздо
более, точен, часто почти буквально следуя источникам, будь то, скажем,
"Анналы" Тацита или речи Цицерона.
Однако античное наследие Джонсон воспринимал творчески и всегда
соотносил его с современностью. Замысел Джонсона в этих трагедиях в отличие
от шекспировского был прежде всего сатирическим. Отсюда не только известная
узость поля зрения драматурга, но и специфическая интенсивность его зрения.
Сатира на театральных подмостках Англии начала XVII 'века была делом
достаточно рискованным. Обилие ссылок на античные источники было необходимо
Джонсону для того, чтобы оградить себя от возможных придирок, поскольку за
Римом обеих трагедий можно было угадать контуры современного Лондона.
Конечно, "Сеян" или "Катилина" не поддаются однозначной политической
расшифровке, и было бы ошибкой искать в бесславном падении временщика Сеяна
прямую параллель с судьбой лорда Эссекса. Сходство Рима Джонсона с
современной Англией можно скорее разглядеть в зловещей картине бездуховности
и всеобщей коррупции, нарисованной воображением драматурга. Поэтому римское
общество Джонсона оказывается сродни мальтийскому у Марло или французскому у
Чэпмена. Однако взгляд Джонсона на мир значительно мрачнее, а его
злодеи-макиавеллисты еще более циничны и преступны.
Если у героев трагедий Джонсона в соответствии с его теориями и есть
какой-то "гумор", то это безграничное честолюбие. Отвратительный выскочка
Сеян, идущий наверх через грязные преступления,, гибнет в конце трагедии.
Но, как ясно зрителям, зло здесь побеждается еще большим злом коварного
императора Тиберия! Правда, в "Катилине" благородный Цицерон, еще живущий
старыми патриархальными идеалами, успевает пресечь кровавый заговор Катилины
и его приспешников. Но это лишь Пиррова победа, поскольку лукавый Цезарь
остается безнаказанным и, притаившись, ждет своего часа.
Однако не будем забывать, что "Сеян" и "Катилина" - трагедии
сатирические, допускающие и злой сарказм, И некое гротескное искажение. И
неверно было бы считать пессимизм основной позицией их автора. Столь
органичная таланту Джонсона ирония не раз дает о себе знать в его трагедиях.
Недаром именно комические сцены обычно считаются в них наиболее удавшимися.
Позиция драматурга здесь близка маньеризму с его мрачными представлениями о
мире, - погрязшем в пороках, сатирической направленностью мысли и
обыгрыванием контрастов комического и трагического.
Джонсона часто называют отцом английской комедии, И действительно, его
влияние определило дальнейшее развитие этого жанра на протяжении по крайней
мере двух столетий вплоть до эпохи романтизма и косвенно давало о себе знать
много позже в сатирической прозе Диккенса и Теккерея.
Елизаветинской романтической традиции, достигшей апогея в творчестве
Шекспира 90-х годов XVI века, Бен Джонсон противопоставил свою комедию.
Поэтизация свободного чувства не занимала драматурга, любовно-авантюрный
элемент действия играл в его комедиях лишь незначительную роль, а
взаимоотношения человека и общества трактовались с принципиально новых
позиций. Уже в двух ранних пьесах Джонсона "У всякого свои причуды" (1598) и
"Все без своих причуд" (1599) наметились характерные черты его комедий, где
теория "гуморов", дававшая возможность автору вывести на суд зрителей
галерею разнообразных характеров, была лишь фундаментом, на котором
строилось здание жанра. Написавший обстоятельное исследование на эту тему,
Б. Гиббонс определяет его как жанр "городской комедии", в которой
преобладают сатирические мотивы, а действие, как правило, разворачивается в
современном драматургу Лондоне. Городская комедия соединила традиции
моралите, интермедий, римской и народной итальянской комедий со злободневным
опытом елизаветинской сатиры в прозе и поэзии, создав оригинальный синтез
{Gibbons B. Jacobean City Comedy. A Study of Satiric Plays by Jonson,
Marston and Middleton. Massachusetts, 1968.}. Гиббонс, безусловно, прав.
Согласно более привычному и общему суждению, Бен Джонсон является творцом
комедии нравов, дававшей сатирическое обозрение жизни Лондона начала XVII
века.
В зрелых комедиях Бена Джонсона "Вольпоне" (1605), "Эписин, или
Молчаливая женщина" (1609), "Алхимик" (1610), "Варфоломеевская ярмарка"
(1614) и "Черт выставлен ослом" (1616) идет та же жестокая война "всех
против всех", что и в его трагедиях. Правда, столкновения персонажей
кончаются здесь благополучно, но добро обычно уже не побеждает зло, как у
елизаветинцев; скорей зло, запутавшись, наказывает само себя. Циничный же
макиавеллизме в комическом обличий выглядел тут еще более жизненно и
правдиво. Снявшие римские тоги, герои драматурга казались взятыми из самой
гущи жизни, и зрители, несмотря на гротескно-карикатурные преувеличения,
узнавали в них самих себя. Сатирическая панорама английской жизни,
представленная в комедиях Джонсона, отличалась крайней злободневностью. По
словам Кольриджа, не было ни одной причуды лондонского быта, описанной
мемуаристами эпохи! которую бы мы не нашли в пьесах Джонсона {The Age of
Shakespeare, p. 304.}. Важно, однако, помнить, что за всем этим драматург
сумел необычайно точно разглядеть сложные социальные процессы, характерные
для Англии того времени, и показать их нравственное воздействие на своих
современников.
В своей первой зрелой комедии "Вольпоне" Джонсон обратился к теме
власти денег, знакомой зрителям по "Мальтийскому еврею" Марло и
"Венецианскому купцу" Шекспира. Хотя Вольпоне генетически близок аморальным
Варавве и Шейлоку, мир комедии Джонсона сопоставим уже не столько с этими
пьесами 90-х годов, сколько со вскоре появившимся "Тимоном Афинским", где
изображен полный: распад всех человеческих связей, место которых занял
откровенно меркантильный расчет. Именно поэтому вначале безудержно щедрый и
человеколюбивый Тимон, прозрев, превращался в озлобленного мизантропа и
навсегда покидал общество людей. Но если прозрение трагического героя
Шекспира стоило ему жизни, то совсем иначе складывается судьба комического
героя Джонсона - итальянского вельможи Вольпоне. Неотделимый от сложившейся
в обществе системы духовно-материальных отнощений, он ловко использует эту
систему в своих целях. Поняв, что блеск золота "затмевает солнце" и
"подчиняет себе добродетель, честь и славу", Вольпоне притворился умирающим,
чтобы выманить побольше денег и подарков от людей, надеявшихся стать его
наследниками. Хитроумная интрига героя открывала перед зрителями
сатирическую панораму нравов. Всем здесь правил голый чистоган, которому с
легкостью приносились в жертву естественные человеческие чувства отца и
сына, мужа и жены, а правосудие цинично оправдывало злодеев, наказывая
невиновных. И лишь непредвиденный поворот действия приводил пьесу к
благополучной развязке.
Обожествление золотого тельца, которому поклонялся Вольпоне, гротескно
гиперболизировалось автором. Егр герой был личностью по-своему титанической,
ему было тесно в узких рамках комедии-фарса. Об этом явно свидетельствовал
финал пьесы, где Вольпоне, отбросив притворство, обнажал свое истинное лицо.
Так уже знакомая нам по трагедиям тех лет проблема обратной стороны
возрожденческого титанизма зазвучала теперь и в комедии.
Фигуры, по своему масштабу равной Вольпоне, не было в других пьесах
Джонсона, но их герои жили, по сути дела, в том же самом мире разгула
индивидуалистических страстей, где золото сверкало, ярче солнца. Нагляднее
всего это ощущается в комедиях "Алхимик" и "Черт выставлен ослом". Проделки
хитрых плутов Сатла, Фейса и Дол Коммон, персонажей "Алхимика", приводили в
движение целый хоровод гротескно-карикатурных героев самого различного
возраста и общественного положения, каждый из которых искал кратчайшего пути
к благам мира сего. Их желания, ловко обыгрываемые тройкой плутов,
образовывали своеобразный спектр эгоистических аппетитов, простиравшихся от
поисков духов-покровителей, подсказывающих, кто возьмет приз на скачках, до
создания пресловутого "философского камня", превращающего низкие металлы в
золото.
Более поздняя комедия Б. Джонсона "Черт выставлен ослом" представляла
собой как бы вывернутое наизнанку, комически спародированное моралите, где
традиционным фигурам беса - искусителя и порока - делать было уже нечего и
они в отчаянии признавали свое поражение. Мелкий бес Паг, отпросившись из
преисподней всего на один день в Лондон и претерпев великое множество
невзгод от Людей, превзошедших его своим плутовством, ускользал от позорной
казни на виселице благодаря заступничеству сатаны. Легковерного же глупца