Страница:
провинциального сквайра Фицдупеля дурачили теперь не бесы, а люди, обыгрывая
его слабости с чисто современными хитростью и коварством, с которыми не
могли идти в сравнение наивно примитивные козни Пага. Люди же в конце пьесы
и наставляли Фицдупеля на путь истинный, приводя его к покаянию и заставляя
подчиниться своей благоразумной супруге. Сатирической злободневностью эта
пьеса, пожалуй, даже превосходила другие комедии Джонсона, которым присуще
более поэтически-обобщенное видение мира. Здесь драматург обратился к
специфически конкретным явлениям общественной жизни, высмеяв, например,
прожектерство, которое пышно расцвело в Англии тех лет. В эпоху правления
Иакова в Лондоне появляется многочисленные "предприятия" сомнительного
свойства, сулившие участникам быстрое обогащение и почести, Именно на эту
удочку и поймал Фицдупеля неистощимо изобретательный Меерплут, обещая
сделать доверчивого сквайра герцогом в самый кратчайший срок. Блестяще
написанный образ Меерплута открывает известную традицию в английской
литературе, предвосхитив знаменитого Микобера из "Давида Копперфильда"
Диккенса {Jonson В. A. Collection of critical essays, Prentice-Hall, 1963,
p. 51.}. Само же разоблачение прожектерства в комедии Джонсона готовило
почву для едких сарказмов Свифта в третьей часта "Путешествия Гулливера".
Как и в трагедиях, в комедиях мироощущение Джонсона некоторыми чертами
сближалось с маньеристским, отличаясь от него, однако, рационалистической
трезвостью взгляда на мир, стремлением подражать природе и явными
морализаторскими тенденциями.
Было и еще одно очень существенное отличие. Сатира в комедиях Джонсона
органически сочеталась со стихией праздничного карнавального веселья,
восходящего к народной смеховой культуре средневековья и Возрождения,
описанной М. М. Бахтиным. Эта стихия пронизывала собой все зрелые комедии
драматурга, где, по мнению А. Т. Парфенова, социально-бытовая сатира
выступала даже как элемент праздничного фарсового спектакля {См.: Парфенов
А. Т. Гротескный реализм на рубеже нового времени. - В кн.: Типология и
периодизация культуры Возрождения. М., 1978, с. 196. Это замечание высказано
в связи с "Алхимиком", но оно применимо и к другим зрелым комедиям Б.
Джонсона.}. Особенно же ярко карнавальная стихия проявила себя в знаменитой
"Варфоломеевской ярмарке", действие которой разворачивалось непосредственно
в атмосфере праздничной ярмарочной суеты, особым образом оттенявшей фигуры
комических плутов и глупцов. В пьесе нет главных героев, и различные
сюжетные линии лишь условно связаны друг с другом; в центре же внимания
драматурга стоял гротескный образ самой Варфоломеевской ярмарки как символа
бурлящей и вечно возрождающейся жизни.
Традиции Ренессанса питали и творчество двух других драматургов начала
XVII века - Томаса Хейвуда и Томаса Деккеpа. Их излюбленным жанром была не
сатирическая комедия нравов в духе Джонсона, но популярная еще в 90-е годы
романтическая комедия. Однако этот жанр в интерпретации Хейвуда и Деккера
приобрел новые черты, существенно отличавшие их произведения от
шекспировской романтической комедии. В поэтически цельном и гармоничном
театре Шекспира в одной и той же пьесе на равных жили и афинские
подмастерья, и герцог, и сказочные эльфы. У Хейвуда и Деккера такой симбиоз
был бы невозможен, поскольку их пьесы, написанные для открытого театра XVII
века, были рассчитаны на запросы определенной части зрителей. Это были в
основном теснившиеся в партере шумные лондонские подмастерья, а также их
хозяева, мелкие буржуа и начинавшие, постепенно сближаться c ними в
идеологическом плане небогатые джентри. Они были рады увидеть на сцене
людей, подобных себе. И для них нужно было и писать не так, как Шекспир,
Джонсон или Чэпмен. Поэтическое зрение Хейвуда и Деккера было, безусловно,
отличным от авторов романтической комедии 90-х годов. Для них характерна
особая любовь к быту, часто граничащая с некоторой сентиментальностью и
сдобренная порой наивным морализаторством. Утрата широты горизонтов,
характерной для их предшественников и современников, как бы компенсировалась
у Хейвуда и Деккера явным усилением демократических тенденций в их
творчестве.
Так, героями необычайно популярной в свое время комедии Хейвуда "Четыре
лондонских подмастерья" (ок. 1600) были совершавшие фантастические подвиги в
море и на суше портной, шерстобит, сапожник "и приказчик, четверо сыновей
герцога Бульонского, которые по воле отца обучались ремеслу в английской
столице и превыше всего на свете ценили счастье быть лондонскими
подмастерьями. Героиня же "Красотки с Запада" (опубликовала в 1631 г., хотя
первая часть пьесы была поставлена много раньше) Бэсс Бриджес, которая
совершала не менее удивительные подвиги, чем сыновья герцога Бульонского, и
гордо отказывалась стать женой султана Марокко, была всего лишь простой
дочерью разорившегося кожевника. Подобные настроения ощущались и в
знаменитой трагедии Хейвуда "Женщина, убитая добротой" (1603), которую
скорее можно было бы назвать бытовой драмой. Главный герой пьесы
добродетельный сквайр Фрэнкфорд в отличие, от героев многочисленных кровавых
трагедий отказывался от жестокой мести за супружескую измену, а его неверная
жена, воспитанная в тепличной аристократической атмосфере, Нэн Фрэнкфорд,
умирала, не выдержав горьких мук совести. При этом автор явно
противопоставлял ей вторую героиню пьесы, сильно идеализированную Сюзен
Маунтфорд, девушку хотя и знатную, но познавшую тяжкую нужду, труд и
унижения.
С искренней любовью была изображена, жизнь простых ремесленников в
тесно связанной со стихией народного карнавального веселья комедии Деккера
"Праздник башмачника" (1599). Ее герой, знатный дворянин Роуленд Леси, на
время становился скромным башмачником, чтобы жениться на любимой им девушке
из мещанской среды, которую отец не хотел выдавать замуж за аристократа, и
сам король приходил в гости на обед к веселому и пышущему неуемной энергией
хозяину Леси Симону Эйру - "истинному башмачнику и джентльмену благородного
ремесла". В более поздних пьесах Деккера веселье пошло на убыль л постепенно
усилились морализаторские тенденции. Особенно показательна в этом отношении
его комедия "Добродетельная шлюха" (написана совместно с Мидлтоном, который
помог Деккеру построить сюжет; первая часть - 1604-1605, вторая - спустя
примерно 25 лет). В первой части комедии ее главная героиня куртизанка
Белафронт, безнадежно влюбившись в графа Ипполито, навсегда порывала с
прошлым. В финале пьесы все кончалось внешне наилучшим образом: раскаявшаяся
Белафронт выходила замуж за соблазнившего ее беспечного кутилу Матео, а
Ипполито женился на принцессе Инфеличе. Однако во второй части, действие
которой разворачивалось несколько лет спустя, Белафронт и Ипполито словно
менялись своими ролями. Теперь уже знатный граф безуспешно добивался любви,
добродетельной и верной мужу Белафронт. Вторая часть комедии
свидетельствовала не только о существовании демократических" но и об
усилении антиаристократических настроений автора и даже о некотором
сближении его (как, впрочем, и Хейвуда под конец жизни) с пуританами {См. об
этом: Аксенов И. А. Елизаветинцы. М., 1938.}.
Известно, что пуритане объявили яростную войну театру, назвав его
"рассадником разврата". Чем дальше, тем больше актерам и драматургам
приходилось защищать любимое искусство, вплоть до сочинения памфлетов, что,
в частности, и делал Хейвуд. Однако парадоксальным образом положительная
программа Хейвуда и Деккера рядом черт перекликалась с пуританской этикой,
декларировавшей идеалы трудолюбия, воздержания, трезвенности и скромности.
Многочисленные проповедники-пуритане начала XVII века постоянно превозносили
тихие радости здоровой семейной жизни и святость домашнего очага, яростно
бичуя распущенность светских нравов {Культура эпохи Возрожденной Реформации.
Л., 1981, с. 230.}. Примерно то же, хотя и на свой лад, делали Хейвуд и
Деккер, идеализировавшие быт мелких буржуа, которые в их пьесах
противостояли аморальным аристократам своей неподкупной честностью и
верностью старым патриархальным идеалам.
Хейвуда и Деккера не раз высмеивали английские драматурги иной
ориентации, но эти насмешки не сумели повредить им в глазах зрителей. Даже
столь блестящая пародия, на "Четырех лондонских подмастерьев", как
знаменитая комедия Бомонта "Рыцарь пламенеющего пестика" (1607), мало что
изменила в создавшейся ситуации. Слишком много было у Хейвуда и Деккера
сторонников среди тогдашней театральной публики. Сама традиция, развиваемая
драматургами, сближаясь с некоторыми мотивами пуританской литературы
ближайшего будущего, в еще большей степени оказывалась связана с отдаленным
будущим, предвосхищая прозу Дефо и Ричардсона.
Обратимся теперь к творчеству драматургов-маньеристов начала XVII века.
В английской драме маньеризм как сформировавшийся стиль возник в творчестве
Джона Марстона. Его перу принадлежит первая английская трагедия с явно
выраженными чертами маньеризма "Месть Антонио" (1599).
Пьеса Марстона написана в жанре так называемой кровавой трагедии,
начало которому положил несколькими годами раньше Томас Кид, автор широко
популярной "Испанской трагедии" (ок. 1585). К началу XVII века "кровавая"
трагедия вошла в моду, и главным объектом ее изображения стало так
называемое "итальянизированное" зло. Под влиянием односторонне понятой
политической философии Макиавелли национальный характер итальянцев (а с ними
зачастую отождествляли и враждебных Англии католиков-испанцев)
ассоциировался зрителями со злобной хитростью, цинизмом, коварной
мстительностью и прочими подобными свойствами.
Маньеристские, а вслед за ними и барочные драматурги XVII века
обратились в своем творчестве именно к этому жанру, наполнив его, однако,
новым содержанием. "Месть Антонио" Марстона еще достаточно тесно связана с
"Испанской трагедией" Кида. (Было здесь и бросающееся в глаза сюжетное
сходство с "Гамлетом", или, вернее, с "Пра-Гамлетом", не дошедшей до нас
пьесой, которую переработал Шекспир. Как утверждают исследователи,
"Пра-Гамлет" был написан тем же Кидом.) Герой трагедии Антонио должен
отомстить Пьеро, дожу Венеции, за убийство своего отца герцога Генуи
Андруджио. Возникавший перед ним призрак отца сообщал, что он отравлен
Пьеро, который задумал жениться на матери Антонио. Чтобы добиться своих
целей, Антонио, как и Гамлет, тоже притворился сумасшедшим.
Вместе с тем Марстон не только вывел на сцене более яркую и
полнокровную, чем у Кида, фигуру "итальянизированного" злодея, сочетавшего
личные цели с политическими. Опираясь на свой предшествующий опыт
поэта-сатирика, Марстон ввел в кровавую трагедию сатирические мотивы, тем
самым существенно модифицировав традицию. Сам тон его стиха был много
субъективнее, чем у его предшественников, а атмосфера разгула хищнических
страстей - гораздо мрачнее и ближе к маньеристскому мировосприятию. Об этом,
в частности, говорил неожиданный, в духе маньеризма, финал трагедии. Герои
пьесы, колебавшиеся между неостоической философией непротивления и долгом
мести, в конце концов осуществляли свои кровавые замыслы и тем приобщались
ко злу окружающего их общества. Они не погибали в финале трагедии, но
навсегда прощались с миром, который затопило зло, и удалялись в монастырь,
чтобы там в уединении и молитве закончить жизнь.
Весьма большое влияние на развитие маньеристской драмы оказала также и
трагикомедия Маретона "Недовольный" (опубликована в 1604 г., но поставлена
впервые на несколько лет раньше). Герой пьесы - свергнутый с престола
Генуэзский герцог Альтафронте, - изменив внешность и присвоив себе новое имя
Малеволе, вновь появляется у себя во дворце в качестве "недовольного",
едкого обличителя нравов. Драматург соединил традиции сатирической городской
комедии в духе Джонсона с традициями трагедии мести. Герцог Альтафронте, он
же Малеволе, играл, по сути дела, две роли: он был и хитроумным мстителем,
восстанавливавшим подранную справедливость, и желчным комментатором нравов,
представлявшим публике "итальянизированное" зло мира. При этом сложность его
характера объяснялась уже не столько сложностью психологических мотивировок
его поступков, как у героев Шекспира, сколько различием ролей, которые ему
приходилось играть, как бы меняя по ходу действия маски. Рождавшиеся таким
образом маньеристская амбивалентность, игра контрастов были свойственны и
всей трагикомедии в целом, где обличительные сатирические мотивы сочетались
с веселой пародией и казавшаяся неразрешимо-трагической фабула разрешалась
благополучно. Сам же двойственный образ мстителя-обличителя отныне прочно
вошел в английскую драму эпохи.
Черты маньеризма характерны и для сатирической комедии нравов Маретона.
Мир героев "Голландской куртизанки" (1605), считающейся его лучшей комедией,
отличался крайней нестабильностью, причудливым взаимопроникновением добра и
зла, исключавшим возможность однозначных моралистических выводов. Здесь,
равно как и в решении основного конфликта пьесы, явно ощущалась полемика с
первой частью "Добродетельной шлюхи" Деккера. Сам Марстон в прологе
утверждал, что задачей комедии было показать различие между любовью
куртизанки и жены. Но как жизненно и убедительно выглядела мастерски
написанная фигура взбалмошной и своенравной куртизанки Франческины, которую
Фривил, герой пьесы, бросал, ибо она была недостойна сделаться его женой,
рядом с бесцветной невестой героя. Хотя Франческина, пытавшаяся отомстить,
своему неверному возлюбленному, в конце комедии была наказана, у зрителей
оставалось впечатление маньеристской сложности природы любви героев:
чувственное начало вопреки прописным, истинам играло столь сильную роль, а в
глубине сердца дремали разрушительные страсти.
Вслед за пьесами Марстона на английской сцене появились трагедии Сирила
Тернера, где перед зрителями возник еще более гротескный мир. В начале
"Трагедии мстителя" (1607) {Споры об авторстве "Трагедии мстителя" до сих
пор ведутся среди ученых. Некоторые из них, основываясь на сопоставлении
текстов, пытаются доказать, что трагедию написал не Тернер, а Мидлтон.
Сторонники авторства Тернера предполагают скорее его влияние на Мидлтона и
указывают на разительное отличие мрачной атмосферы пьесы от ранних
иронично-скептических комедий Мидлтона. См.: Sсhuma n S. Cyril Tourneur.
Boston, 1978.} ее главный герой Виндиче (по-итальянски - мститель, но он же
обличитель нравов в духе Марстона) представал перед публикой с черепом своей
невесты, которую несколько лет тому назад отравил старый герцог за отказ
стать его возлюбленной. По вине герцога умер в опале, и благородный отец
Виндиче. Чтобы наилучшим образом осуществить свою месть, Виндиче подвизался
в роли сводника на службе у сына герцога развратного Луссуриозо.
Чем дальше разворачивалось действие пьесы, тем полнее зрители ощущали
безысходно-мрачную атмосферу всеобщего порока и зла, пропитавшую весь двор
старого герцога. И трагедия героя-мстителя в том и состояла, что, с
радостным упоением осуществляя свою месть, он полностью терял нравственную
дистанцию обличителя пороков и сам становился частью окружавшей его
аморальной среды. "Трагедия мстителя" безусловно связана с эстетикой Б.
Джонсона {Ornstein R. Op. cit., p. 112.}. Действительно, Тернер наделил
почти каждого героя трагедии значащим именем, олицетворявшим какую-либо
черту его характера, его "гумор". Однако не менее важно, на наш взгляд,
указать на общую обоим драматургам традицию средневековых моралите, куда
уходили корни их творчества {Ayres P. I. Tourneur. The Revenger's Tragedy.
London, 1977.}. Ведь почти каждый персонаж "Трагедии мстителя" воплощал
какой-либо нравственный порок, двигавший его поступками. Маньеристски
усложненный, изобилующий побочными линиями сюжет сталкивал всех героев, к
концу пьесы истреблявших друг друга. У зрителей в самом деле могло
возникнуть впечатление, что все действующие лица трагедии кружатся в
причудливом танце смерти, заполняя сцену все новыми и новыми трупами. Под
занавес, из бахвальства выболтав свою тайну, погибал и сам герой-мститель,
которого новый властелин казнил из опасений, как бы Виндиче не навредил ему
в будущем.
Безусловно, за всей этой сложностью интриги чувствовалась твердая рука
автора, уверенно распутывавшего сюжетные нити, - ощущалась его жесткая
позиция сатирика-моралиста. Комедия-фарс и мрачная трагедия мести, эти,
казалось бы, два противоположных полюса, в духе маньеризма, постоянно
"грающего контрастами, все время сталкивались в пьесе, неразрывно сплетаясь
во многих ее сценах. В душном мире двора герцога, где люди живут по законам
джунглей, не зная никаких духовных идеалов, тем не менее действует некая
"Высшая Ироническая Справедливость" {Tomlinson T. В. A Study of Elizabethan
and Jacobean Tragedy. London, 1964, p. 111.}, воздающая каждому по его
заслугам и его же собственными средствами. Тернер далек от нигилизма своих
героев. Для него истинное добро связано со старыми патриархальными
ценностями, которым нет места при дворе герцога, но которые существуют
где-то за сценой, создавая должную моральную перспективу.
Вторая пьеса Тернера "Трагедия атеиста" (1611) в художественном
отношении уступает "Трагедии мстителя". Здесь уже нет былой цельности, а
назидательно-дидактические пассажи местами кажутся слишком прямолинейными.
Но сгущенная атмосфера зла, в которой живут и действуют герои, здесь все та
же. Как ясно из заглавия, герой трагедии д'Амвиль, подобно Фаусту Марло,
исповедует атеизм. Однако герой Тернера не ставит перед собой титанических
задач Фауста, и абсолютное знание не влечет его. Д'Амвиль скорее вульгарный
макиавеллист, рвущийся к деньгам и власти. Его атеизм сводится к
примитивному обожествлению природы в духе шекспировского Эдмонда из "Короля
Лира" и к не менее беззастенчивому, чем у Эдмонда, аморализму {См. об этом:
Bradbrook M. С. Themes and Conventions of Elizabethan Tragedy. London,
1935.}. Д'Амвилю противостоит Шарлемон, благородный герой-стоик, написанный
не без влияния Чэпмена. Хотя д'Амвиль убивает отца Шарлемона, разлучает его
с невестой и отправляет в тюрьму, Шарлемон отказывается от мести,
предоставляя ее "царю царей". И в финале трагедии д'Амвиль, желая
собственными руками казнить Шарлемона, случайно наносит себе смертельную
рану. Ироническая Справедливость в мире, лишенном справедливости, и в этой
трагедии Тернера решает судьбы героя.
В пьесах Джона Уэбстера картина всепоглощающего зла, которое пропитало
мир, изображена еще более мрачными красками, чем у Тернера. Хотя трагедии
Уэбстера в наши дни ставятся на английской сцене чаще, чем трагедии других
младших современников Шекспира, о его месте в истории английской драмы до
сих пор идут споры. Еще в конце прошлого века Бернард Шоу, ниспровергавший
Шекспира во имя реализма ибсеновской драмы, ниспроверг и Уэбстера.
Саркастичный Шоу назвал Уэбстера "лауреатом мадам Тюссо", сравнив тем самым
маньеристские ужасы его трагедий с пресловутой камерой пыток в лондонском
Музее восковых фигур мадам Тюссо {Шоу Б. О драме и театре. М., 1963, с.
444.}. И в наше время некоторые исследователи {The Age of Shakespeare, p.
349; Tomlinson T. B. Op. cit.} утверждают, что упадок английской драмы
начался именно с трагедий Уэбстера. Другая же группа критиков {Gunby D. С.
Introduction to "John Webster, Three Pfays". London, 1972, p. 9.} считает
Уэбстера вторым после Шекспира поэтическим гением английского театра XVII
века. Второе мнение ближе к истине. Уэбстер действительно обладал
незаурядным поэтическим дарованием, особенно ярко раскрывшимся в его лучших
трагедиях "Белый дьявол" (1612) и "Герцогиня Мальфи" (1612-1614), хотя
кризисно-маньеристские черты в его творчестве никак нельзя преуменьшать.
Тема, ставшая в начале XVII века уже достаточно привычной на английской
сцене, - обратная сторона возрожденческого титанизма, приобретает у Уэбстера
оттенок гротескной гиперболизации, причем степень ее заметна даже по
сравнению с "Трагедией мстителя". Хотя сатира - важнейший компонент пьес
Уэбстера, для него не характерна тернеровская холодновато-отрешенная ирония;
при всей своей поэтической условности "Белый дьявол" и "Герцогиня Мальфи"
гораздо реалистичнее "Трагедии мстителя".
Герои Уэбстера - личности необычайно сильные, наделенные неукротимым
темпераментом и могучими страстями. Они сеют разрушение и смерть, от
которых, как кажется, нет спасения. Уэбстера увлекали критические ситуации,
момент, столкновения характеров, неизбежно ведущий к кровавой катастрофе, в
изображении которого драматург действительно часто не скупился на ужасы. Но
сами эти ужасы являлись своеобразной сценической метафорой зла, принявшего
поистине сатанинские размеры. Главным же для автора было поведение его
героев, оказывавшихся лицом к лицу с этим злом и либо поддававшихся ему,
либо силою своего духа побеждавших его.
В отличие от большинства своих предшественников Уэбстер в центр обеих
своих трагедий поставил женские характеры, вокруг которых разворачиваются
бурные события сюжета. В первой трагедии - это Виттория Коромбона, пылкая
красавица, становящаяся после убийства ее мужа Камилло и отравления жены
герцога Брачиано герцогиней Брачиано. Хотя Виттория была соучастницей этих
преступлений, которые Брачиано совершал из безумной любви к ней, в. конце
пьесы зрители не могли не восхищаться ее находчивостью и отвагой в
критических ситуациях, ее безусловным мужеством. Однако, как нам
представляется, никакой двусмысленности в авторском отношении к героине,
сочетавшей в себе весьма противоречивые свойства, здесь все же не было {В
такой двусмысленности отношения к героине Уэбстера упрекнула еще в 30-е годы
М. К. Брэдбрук. См.: Bradbrook M. С. Themes, and Conventions of Elizabethan
Tragedy.}. Задача Уэбстера в том и состояла, чтобы показать, что в
уродливом, раздираемом безудержными страстями мире зло не всегда однозначно
и легко различимо. Об этом же говорит и само название пьесы - "белым
дьяволом" тогда именовали замаскированное, облеченное в прекрасную форму, а
потому и более опасное зло.
Внутренне цельная героиня второй трагедии Уэбстера была своеобразным
антиподом Виттории. Борясь за любовь и семейное счастье, герцогиня Мальфи
становилась жертвой мести своих братьев, которые преследовали ее за неравный
брак с человеком, стоявшим ниже ее на общественной лестнице. И в этой пьесе
Уэбстера добро, не могло противостоять натиску неукротимого сатанинского
зла. Однако, умирая, герцогиня не сдавалась, она сохраняла присутствие духа
перед лицом изощренных пыток и казни и тем самым одерживала безусловную
моральную победу над своими гонителями. И такая победа была явлением весьма
редким для английской драмы середины 10-х годов XVII века, ибо смерть делала
герцогиню личностью поистине героической, хотя героизм этот проявлялся
скорее в мужественной стойкости, в благородном величии души, чем в активном
действии.
Не менее мрачен и мир третьей известной пьесы Уэбстера "Всем тяжбам
тяжба" (1620?), написанной, правда, уже в жанре трагикомедии. И здесь царил
разгул хищнических страстей, а сатирические мотивы звучали не менее сильно,
чем в трагедиях Уэбстера. Во всяком случае, гротескно-пародийные сцены суда
в трагикомедии были вполне под стать аналогичным сценам "Белого дьявола".
Главные герои пьесы - циничный хищник-макиавеллист Ромелио, готовый на любое
коварство для достижения своих целей, и его одержимая любовной страстью мать
Леонора, - безусловно, сродни мастерски написанным характерам трагедий
Уэбстера. Вместе с тем в пьесе усилились религиозно-мистические настроения,
уже давшие о себе знать в "Герцогине Мальфи". Именно они и предрешили
необходимую в трагикомедии благополучную развязку сюжета: Ромелио осознал
тщетность своих эгоистических устремлений, и добродетельный, брак венчал
сюжет. Такая развязка сюжета, равно как и само обращение Уэбстера к жанру
трагикомедии, сближала пьесу с эстетикой Бомонта и Флетчера, оказавшей
мощное влияние на развитие английской драмы в 20-30-е годы.
Последним крупным драматургом, близким к маньеризму, был Томас Мидлтон.
Его драматургическое наследие достаточно велико и весьма многообразно: он
сочинял романтические и сатирические комедии, трагедии мести, трагикомедии в
духе Бомонта и Флетчера и пьесы для представлений, организуемых лорд-мэром
Лондона; писал самостоятельна и в соавторстве со многими другими своими
современниками. Не все и не всегда удавалось Мидлтону. Однако его ранние
сатирические комедии и более поздние кровавые трагедии сыграли важную роль в
истории английского театра XVII века.
Сатирические комедии Мидлтона продолжали традиции Джонсона, по-своему
трансформируя их. И в пьесах Мидлтона тоже кипела война "всех против всех",
ловкие плуты из низов общества рвались наверх, к деньгам и почестям, а
глупцы-дворяне с легкостью давали обманывать себя, теряя земли и состояния.
Согласно требованиям жанра драматург вывел на сцену целую галерею лондонских
адвокатов, лавочников, юных франтов и старых ростовщиков, различного рода
обманщиков, сводников и куртизанок, чьи портреты отличались острым
его слабости с чисто современными хитростью и коварством, с которыми не
могли идти в сравнение наивно примитивные козни Пага. Люди же в конце пьесы
и наставляли Фицдупеля на путь истинный, приводя его к покаянию и заставляя
подчиниться своей благоразумной супруге. Сатирической злободневностью эта
пьеса, пожалуй, даже превосходила другие комедии Джонсона, которым присуще
более поэтически-обобщенное видение мира. Здесь драматург обратился к
специфически конкретным явлениям общественной жизни, высмеяв, например,
прожектерство, которое пышно расцвело в Англии тех лет. В эпоху правления
Иакова в Лондоне появляется многочисленные "предприятия" сомнительного
свойства, сулившие участникам быстрое обогащение и почести, Именно на эту
удочку и поймал Фицдупеля неистощимо изобретательный Меерплут, обещая
сделать доверчивого сквайра герцогом в самый кратчайший срок. Блестяще
написанный образ Меерплута открывает известную традицию в английской
литературе, предвосхитив знаменитого Микобера из "Давида Копперфильда"
Диккенса {Jonson В. A. Collection of critical essays, Prentice-Hall, 1963,
p. 51.}. Само же разоблачение прожектерства в комедии Джонсона готовило
почву для едких сарказмов Свифта в третьей часта "Путешествия Гулливера".
Как и в трагедиях, в комедиях мироощущение Джонсона некоторыми чертами
сближалось с маньеристским, отличаясь от него, однако, рационалистической
трезвостью взгляда на мир, стремлением подражать природе и явными
морализаторскими тенденциями.
Было и еще одно очень существенное отличие. Сатира в комедиях Джонсона
органически сочеталась со стихией праздничного карнавального веселья,
восходящего к народной смеховой культуре средневековья и Возрождения,
описанной М. М. Бахтиным. Эта стихия пронизывала собой все зрелые комедии
драматурга, где, по мнению А. Т. Парфенова, социально-бытовая сатира
выступала даже как элемент праздничного фарсового спектакля {См.: Парфенов
А. Т. Гротескный реализм на рубеже нового времени. - В кн.: Типология и
периодизация культуры Возрождения. М., 1978, с. 196. Это замечание высказано
в связи с "Алхимиком", но оно применимо и к другим зрелым комедиям Б.
Джонсона.}. Особенно же ярко карнавальная стихия проявила себя в знаменитой
"Варфоломеевской ярмарке", действие которой разворачивалось непосредственно
в атмосфере праздничной ярмарочной суеты, особым образом оттенявшей фигуры
комических плутов и глупцов. В пьесе нет главных героев, и различные
сюжетные линии лишь условно связаны друг с другом; в центре же внимания
драматурга стоял гротескный образ самой Варфоломеевской ярмарки как символа
бурлящей и вечно возрождающейся жизни.
Традиции Ренессанса питали и творчество двух других драматургов начала
XVII века - Томаса Хейвуда и Томаса Деккеpа. Их излюбленным жанром была не
сатирическая комедия нравов в духе Джонсона, но популярная еще в 90-е годы
романтическая комедия. Однако этот жанр в интерпретации Хейвуда и Деккера
приобрел новые черты, существенно отличавшие их произведения от
шекспировской романтической комедии. В поэтически цельном и гармоничном
театре Шекспира в одной и той же пьесе на равных жили и афинские
подмастерья, и герцог, и сказочные эльфы. У Хейвуда и Деккера такой симбиоз
был бы невозможен, поскольку их пьесы, написанные для открытого театра XVII
века, были рассчитаны на запросы определенной части зрителей. Это были в
основном теснившиеся в партере шумные лондонские подмастерья, а также их
хозяева, мелкие буржуа и начинавшие, постепенно сближаться c ними в
идеологическом плане небогатые джентри. Они были рады увидеть на сцене
людей, подобных себе. И для них нужно было и писать не так, как Шекспир,
Джонсон или Чэпмен. Поэтическое зрение Хейвуда и Деккера было, безусловно,
отличным от авторов романтической комедии 90-х годов. Для них характерна
особая любовь к быту, часто граничащая с некоторой сентиментальностью и
сдобренная порой наивным морализаторством. Утрата широты горизонтов,
характерной для их предшественников и современников, как бы компенсировалась
у Хейвуда и Деккера явным усилением демократических тенденций в их
творчестве.
Так, героями необычайно популярной в свое время комедии Хейвуда "Четыре
лондонских подмастерья" (ок. 1600) были совершавшие фантастические подвиги в
море и на суше портной, шерстобит, сапожник "и приказчик, четверо сыновей
герцога Бульонского, которые по воле отца обучались ремеслу в английской
столице и превыше всего на свете ценили счастье быть лондонскими
подмастерьями. Героиня же "Красотки с Запада" (опубликовала в 1631 г., хотя
первая часть пьесы была поставлена много раньше) Бэсс Бриджес, которая
совершала не менее удивительные подвиги, чем сыновья герцога Бульонского, и
гордо отказывалась стать женой султана Марокко, была всего лишь простой
дочерью разорившегося кожевника. Подобные настроения ощущались и в
знаменитой трагедии Хейвуда "Женщина, убитая добротой" (1603), которую
скорее можно было бы назвать бытовой драмой. Главный герой пьесы
добродетельный сквайр Фрэнкфорд в отличие, от героев многочисленных кровавых
трагедий отказывался от жестокой мести за супружескую измену, а его неверная
жена, воспитанная в тепличной аристократической атмосфере, Нэн Фрэнкфорд,
умирала, не выдержав горьких мук совести. При этом автор явно
противопоставлял ей вторую героиню пьесы, сильно идеализированную Сюзен
Маунтфорд, девушку хотя и знатную, но познавшую тяжкую нужду, труд и
унижения.
С искренней любовью была изображена, жизнь простых ремесленников в
тесно связанной со стихией народного карнавального веселья комедии Деккера
"Праздник башмачника" (1599). Ее герой, знатный дворянин Роуленд Леси, на
время становился скромным башмачником, чтобы жениться на любимой им девушке
из мещанской среды, которую отец не хотел выдавать замуж за аристократа, и
сам король приходил в гости на обед к веселому и пышущему неуемной энергией
хозяину Леси Симону Эйру - "истинному башмачнику и джентльмену благородного
ремесла". В более поздних пьесах Деккера веселье пошло на убыль л постепенно
усилились морализаторские тенденции. Особенно показательна в этом отношении
его комедия "Добродетельная шлюха" (написана совместно с Мидлтоном, который
помог Деккеру построить сюжет; первая часть - 1604-1605, вторая - спустя
примерно 25 лет). В первой части комедии ее главная героиня куртизанка
Белафронт, безнадежно влюбившись в графа Ипполито, навсегда порывала с
прошлым. В финале пьесы все кончалось внешне наилучшим образом: раскаявшаяся
Белафронт выходила замуж за соблазнившего ее беспечного кутилу Матео, а
Ипполито женился на принцессе Инфеличе. Однако во второй части, действие
которой разворачивалось несколько лет спустя, Белафронт и Ипполито словно
менялись своими ролями. Теперь уже знатный граф безуспешно добивался любви,
добродетельной и верной мужу Белафронт. Вторая часть комедии
свидетельствовала не только о существовании демократических" но и об
усилении антиаристократических настроений автора и даже о некотором
сближении его (как, впрочем, и Хейвуда под конец жизни) с пуританами {См. об
этом: Аксенов И. А. Елизаветинцы. М., 1938.}.
Известно, что пуритане объявили яростную войну театру, назвав его
"рассадником разврата". Чем дальше, тем больше актерам и драматургам
приходилось защищать любимое искусство, вплоть до сочинения памфлетов, что,
в частности, и делал Хейвуд. Однако парадоксальным образом положительная
программа Хейвуда и Деккера рядом черт перекликалась с пуританской этикой,
декларировавшей идеалы трудолюбия, воздержания, трезвенности и скромности.
Многочисленные проповедники-пуритане начала XVII века постоянно превозносили
тихие радости здоровой семейной жизни и святость домашнего очага, яростно
бичуя распущенность светских нравов {Культура эпохи Возрожденной Реформации.
Л., 1981, с. 230.}. Примерно то же, хотя и на свой лад, делали Хейвуд и
Деккер, идеализировавшие быт мелких буржуа, которые в их пьесах
противостояли аморальным аристократам своей неподкупной честностью и
верностью старым патриархальным идеалам.
Хейвуда и Деккера не раз высмеивали английские драматурги иной
ориентации, но эти насмешки не сумели повредить им в глазах зрителей. Даже
столь блестящая пародия, на "Четырех лондонских подмастерьев", как
знаменитая комедия Бомонта "Рыцарь пламенеющего пестика" (1607), мало что
изменила в создавшейся ситуации. Слишком много было у Хейвуда и Деккера
сторонников среди тогдашней театральной публики. Сама традиция, развиваемая
драматургами, сближаясь с некоторыми мотивами пуританской литературы
ближайшего будущего, в еще большей степени оказывалась связана с отдаленным
будущим, предвосхищая прозу Дефо и Ричардсона.
Обратимся теперь к творчеству драматургов-маньеристов начала XVII века.
В английской драме маньеризм как сформировавшийся стиль возник в творчестве
Джона Марстона. Его перу принадлежит первая английская трагедия с явно
выраженными чертами маньеризма "Месть Антонио" (1599).
Пьеса Марстона написана в жанре так называемой кровавой трагедии,
начало которому положил несколькими годами раньше Томас Кид, автор широко
популярной "Испанской трагедии" (ок. 1585). К началу XVII века "кровавая"
трагедия вошла в моду, и главным объектом ее изображения стало так
называемое "итальянизированное" зло. Под влиянием односторонне понятой
политической философии Макиавелли национальный характер итальянцев (а с ними
зачастую отождествляли и враждебных Англии католиков-испанцев)
ассоциировался зрителями со злобной хитростью, цинизмом, коварной
мстительностью и прочими подобными свойствами.
Маньеристские, а вслед за ними и барочные драматурги XVII века
обратились в своем творчестве именно к этому жанру, наполнив его, однако,
новым содержанием. "Месть Антонио" Марстона еще достаточно тесно связана с
"Испанской трагедией" Кида. (Было здесь и бросающееся в глаза сюжетное
сходство с "Гамлетом", или, вернее, с "Пра-Гамлетом", не дошедшей до нас
пьесой, которую переработал Шекспир. Как утверждают исследователи,
"Пра-Гамлет" был написан тем же Кидом.) Герой трагедии Антонио должен
отомстить Пьеро, дожу Венеции, за убийство своего отца герцога Генуи
Андруджио. Возникавший перед ним призрак отца сообщал, что он отравлен
Пьеро, который задумал жениться на матери Антонио. Чтобы добиться своих
целей, Антонио, как и Гамлет, тоже притворился сумасшедшим.
Вместе с тем Марстон не только вывел на сцене более яркую и
полнокровную, чем у Кида, фигуру "итальянизированного" злодея, сочетавшего
личные цели с политическими. Опираясь на свой предшествующий опыт
поэта-сатирика, Марстон ввел в кровавую трагедию сатирические мотивы, тем
самым существенно модифицировав традицию. Сам тон его стиха был много
субъективнее, чем у его предшественников, а атмосфера разгула хищнических
страстей - гораздо мрачнее и ближе к маньеристскому мировосприятию. Об этом,
в частности, говорил неожиданный, в духе маньеризма, финал трагедии. Герои
пьесы, колебавшиеся между неостоической философией непротивления и долгом
мести, в конце концов осуществляли свои кровавые замыслы и тем приобщались
ко злу окружающего их общества. Они не погибали в финале трагедии, но
навсегда прощались с миром, который затопило зло, и удалялись в монастырь,
чтобы там в уединении и молитве закончить жизнь.
Весьма большое влияние на развитие маньеристской драмы оказала также и
трагикомедия Маретона "Недовольный" (опубликована в 1604 г., но поставлена
впервые на несколько лет раньше). Герой пьесы - свергнутый с престола
Генуэзский герцог Альтафронте, - изменив внешность и присвоив себе новое имя
Малеволе, вновь появляется у себя во дворце в качестве "недовольного",
едкого обличителя нравов. Драматург соединил традиции сатирической городской
комедии в духе Джонсона с традициями трагедии мести. Герцог Альтафронте, он
же Малеволе, играл, по сути дела, две роли: он был и хитроумным мстителем,
восстанавливавшим подранную справедливость, и желчным комментатором нравов,
представлявшим публике "итальянизированное" зло мира. При этом сложность его
характера объяснялась уже не столько сложностью психологических мотивировок
его поступков, как у героев Шекспира, сколько различием ролей, которые ему
приходилось играть, как бы меняя по ходу действия маски. Рождавшиеся таким
образом маньеристская амбивалентность, игра контрастов были свойственны и
всей трагикомедии в целом, где обличительные сатирические мотивы сочетались
с веселой пародией и казавшаяся неразрешимо-трагической фабула разрешалась
благополучно. Сам же двойственный образ мстителя-обличителя отныне прочно
вошел в английскую драму эпохи.
Черты маньеризма характерны и для сатирической комедии нравов Маретона.
Мир героев "Голландской куртизанки" (1605), считающейся его лучшей комедией,
отличался крайней нестабильностью, причудливым взаимопроникновением добра и
зла, исключавшим возможность однозначных моралистических выводов. Здесь,
равно как и в решении основного конфликта пьесы, явно ощущалась полемика с
первой частью "Добродетельной шлюхи" Деккера. Сам Марстон в прологе
утверждал, что задачей комедии было показать различие между любовью
куртизанки и жены. Но как жизненно и убедительно выглядела мастерски
написанная фигура взбалмошной и своенравной куртизанки Франческины, которую
Фривил, герой пьесы, бросал, ибо она была недостойна сделаться его женой,
рядом с бесцветной невестой героя. Хотя Франческина, пытавшаяся отомстить,
своему неверному возлюбленному, в конце комедии была наказана, у зрителей
оставалось впечатление маньеристской сложности природы любви героев:
чувственное начало вопреки прописным, истинам играло столь сильную роль, а в
глубине сердца дремали разрушительные страсти.
Вслед за пьесами Марстона на английской сцене появились трагедии Сирила
Тернера, где перед зрителями возник еще более гротескный мир. В начале
"Трагедии мстителя" (1607) {Споры об авторстве "Трагедии мстителя" до сих
пор ведутся среди ученых. Некоторые из них, основываясь на сопоставлении
текстов, пытаются доказать, что трагедию написал не Тернер, а Мидлтон.
Сторонники авторства Тернера предполагают скорее его влияние на Мидлтона и
указывают на разительное отличие мрачной атмосферы пьесы от ранних
иронично-скептических комедий Мидлтона. См.: Sсhuma n S. Cyril Tourneur.
Boston, 1978.} ее главный герой Виндиче (по-итальянски - мститель, но он же
обличитель нравов в духе Марстона) представал перед публикой с черепом своей
невесты, которую несколько лет тому назад отравил старый герцог за отказ
стать его возлюбленной. По вине герцога умер в опале, и благородный отец
Виндиче. Чтобы наилучшим образом осуществить свою месть, Виндиче подвизался
в роли сводника на службе у сына герцога развратного Луссуриозо.
Чем дальше разворачивалось действие пьесы, тем полнее зрители ощущали
безысходно-мрачную атмосферу всеобщего порока и зла, пропитавшую весь двор
старого герцога. И трагедия героя-мстителя в том и состояла, что, с
радостным упоением осуществляя свою месть, он полностью терял нравственную
дистанцию обличителя пороков и сам становился частью окружавшей его
аморальной среды. "Трагедия мстителя" безусловно связана с эстетикой Б.
Джонсона {Ornstein R. Op. cit., p. 112.}. Действительно, Тернер наделил
почти каждого героя трагедии значащим именем, олицетворявшим какую-либо
черту его характера, его "гумор". Однако не менее важно, на наш взгляд,
указать на общую обоим драматургам традицию средневековых моралите, куда
уходили корни их творчества {Ayres P. I. Tourneur. The Revenger's Tragedy.
London, 1977.}. Ведь почти каждый персонаж "Трагедии мстителя" воплощал
какой-либо нравственный порок, двигавший его поступками. Маньеристски
усложненный, изобилующий побочными линиями сюжет сталкивал всех героев, к
концу пьесы истреблявших друг друга. У зрителей в самом деле могло
возникнуть впечатление, что все действующие лица трагедии кружатся в
причудливом танце смерти, заполняя сцену все новыми и новыми трупами. Под
занавес, из бахвальства выболтав свою тайну, погибал и сам герой-мститель,
которого новый властелин казнил из опасений, как бы Виндиче не навредил ему
в будущем.
Безусловно, за всей этой сложностью интриги чувствовалась твердая рука
автора, уверенно распутывавшего сюжетные нити, - ощущалась его жесткая
позиция сатирика-моралиста. Комедия-фарс и мрачная трагедия мести, эти,
казалось бы, два противоположных полюса, в духе маньеризма, постоянно
"грающего контрастами, все время сталкивались в пьесе, неразрывно сплетаясь
во многих ее сценах. В душном мире двора герцога, где люди живут по законам
джунглей, не зная никаких духовных идеалов, тем не менее действует некая
"Высшая Ироническая Справедливость" {Tomlinson T. В. A Study of Elizabethan
and Jacobean Tragedy. London, 1964, p. 111.}, воздающая каждому по его
заслугам и его же собственными средствами. Тернер далек от нигилизма своих
героев. Для него истинное добро связано со старыми патриархальными
ценностями, которым нет места при дворе герцога, но которые существуют
где-то за сценой, создавая должную моральную перспективу.
Вторая пьеса Тернера "Трагедия атеиста" (1611) в художественном
отношении уступает "Трагедии мстителя". Здесь уже нет былой цельности, а
назидательно-дидактические пассажи местами кажутся слишком прямолинейными.
Но сгущенная атмосфера зла, в которой живут и действуют герои, здесь все та
же. Как ясно из заглавия, герой трагедии д'Амвиль, подобно Фаусту Марло,
исповедует атеизм. Однако герой Тернера не ставит перед собой титанических
задач Фауста, и абсолютное знание не влечет его. Д'Амвиль скорее вульгарный
макиавеллист, рвущийся к деньгам и власти. Его атеизм сводится к
примитивному обожествлению природы в духе шекспировского Эдмонда из "Короля
Лира" и к не менее беззастенчивому, чем у Эдмонда, аморализму {См. об этом:
Bradbrook M. С. Themes and Conventions of Elizabethan Tragedy. London,
1935.}. Д'Амвилю противостоит Шарлемон, благородный герой-стоик, написанный
не без влияния Чэпмена. Хотя д'Амвиль убивает отца Шарлемона, разлучает его
с невестой и отправляет в тюрьму, Шарлемон отказывается от мести,
предоставляя ее "царю царей". И в финале трагедии д'Амвиль, желая
собственными руками казнить Шарлемона, случайно наносит себе смертельную
рану. Ироническая Справедливость в мире, лишенном справедливости, и в этой
трагедии Тернера решает судьбы героя.
В пьесах Джона Уэбстера картина всепоглощающего зла, которое пропитало
мир, изображена еще более мрачными красками, чем у Тернера. Хотя трагедии
Уэбстера в наши дни ставятся на английской сцене чаще, чем трагедии других
младших современников Шекспира, о его месте в истории английской драмы до
сих пор идут споры. Еще в конце прошлого века Бернард Шоу, ниспровергавший
Шекспира во имя реализма ибсеновской драмы, ниспроверг и Уэбстера.
Саркастичный Шоу назвал Уэбстера "лауреатом мадам Тюссо", сравнив тем самым
маньеристские ужасы его трагедий с пресловутой камерой пыток в лондонском
Музее восковых фигур мадам Тюссо {Шоу Б. О драме и театре. М., 1963, с.
444.}. И в наше время некоторые исследователи {The Age of Shakespeare, p.
349; Tomlinson T. B. Op. cit.} утверждают, что упадок английской драмы
начался именно с трагедий Уэбстера. Другая же группа критиков {Gunby D. С.
Introduction to "John Webster, Three Pfays". London, 1972, p. 9.} считает
Уэбстера вторым после Шекспира поэтическим гением английского театра XVII
века. Второе мнение ближе к истине. Уэбстер действительно обладал
незаурядным поэтическим дарованием, особенно ярко раскрывшимся в его лучших
трагедиях "Белый дьявол" (1612) и "Герцогиня Мальфи" (1612-1614), хотя
кризисно-маньеристские черты в его творчестве никак нельзя преуменьшать.
Тема, ставшая в начале XVII века уже достаточно привычной на английской
сцене, - обратная сторона возрожденческого титанизма, приобретает у Уэбстера
оттенок гротескной гиперболизации, причем степень ее заметна даже по
сравнению с "Трагедией мстителя". Хотя сатира - важнейший компонент пьес
Уэбстера, для него не характерна тернеровская холодновато-отрешенная ирония;
при всей своей поэтической условности "Белый дьявол" и "Герцогиня Мальфи"
гораздо реалистичнее "Трагедии мстителя".
Герои Уэбстера - личности необычайно сильные, наделенные неукротимым
темпераментом и могучими страстями. Они сеют разрушение и смерть, от
которых, как кажется, нет спасения. Уэбстера увлекали критические ситуации,
момент, столкновения характеров, неизбежно ведущий к кровавой катастрофе, в
изображении которого драматург действительно часто не скупился на ужасы. Но
сами эти ужасы являлись своеобразной сценической метафорой зла, принявшего
поистине сатанинские размеры. Главным же для автора было поведение его
героев, оказывавшихся лицом к лицу с этим злом и либо поддававшихся ему,
либо силою своего духа побеждавших его.
В отличие от большинства своих предшественников Уэбстер в центр обеих
своих трагедий поставил женские характеры, вокруг которых разворачиваются
бурные события сюжета. В первой трагедии - это Виттория Коромбона, пылкая
красавица, становящаяся после убийства ее мужа Камилло и отравления жены
герцога Брачиано герцогиней Брачиано. Хотя Виттория была соучастницей этих
преступлений, которые Брачиано совершал из безумной любви к ней, в. конце
пьесы зрители не могли не восхищаться ее находчивостью и отвагой в
критических ситуациях, ее безусловным мужеством. Однако, как нам
представляется, никакой двусмысленности в авторском отношении к героине,
сочетавшей в себе весьма противоречивые свойства, здесь все же не было {В
такой двусмысленности отношения к героине Уэбстера упрекнула еще в 30-е годы
М. К. Брэдбрук. См.: Bradbrook M. С. Themes, and Conventions of Elizabethan
Tragedy.}. Задача Уэбстера в том и состояла, чтобы показать, что в
уродливом, раздираемом безудержными страстями мире зло не всегда однозначно
и легко различимо. Об этом же говорит и само название пьесы - "белым
дьяволом" тогда именовали замаскированное, облеченное в прекрасную форму, а
потому и более опасное зло.
Внутренне цельная героиня второй трагедии Уэбстера была своеобразным
антиподом Виттории. Борясь за любовь и семейное счастье, герцогиня Мальфи
становилась жертвой мести своих братьев, которые преследовали ее за неравный
брак с человеком, стоявшим ниже ее на общественной лестнице. И в этой пьесе
Уэбстера добро, не могло противостоять натиску неукротимого сатанинского
зла. Однако, умирая, герцогиня не сдавалась, она сохраняла присутствие духа
перед лицом изощренных пыток и казни и тем самым одерживала безусловную
моральную победу над своими гонителями. И такая победа была явлением весьма
редким для английской драмы середины 10-х годов XVII века, ибо смерть делала
герцогиню личностью поистине героической, хотя героизм этот проявлялся
скорее в мужественной стойкости, в благородном величии души, чем в активном
действии.
Не менее мрачен и мир третьей известной пьесы Уэбстера "Всем тяжбам
тяжба" (1620?), написанной, правда, уже в жанре трагикомедии. И здесь царил
разгул хищнических страстей, а сатирические мотивы звучали не менее сильно,
чем в трагедиях Уэбстера. Во всяком случае, гротескно-пародийные сцены суда
в трагикомедии были вполне под стать аналогичным сценам "Белого дьявола".
Главные герои пьесы - циничный хищник-макиавеллист Ромелио, готовый на любое
коварство для достижения своих целей, и его одержимая любовной страстью мать
Леонора, - безусловно, сродни мастерски написанным характерам трагедий
Уэбстера. Вместе с тем в пьесе усилились религиозно-мистические настроения,
уже давшие о себе знать в "Герцогине Мальфи". Именно они и предрешили
необходимую в трагикомедии благополучную развязку сюжета: Ромелио осознал
тщетность своих эгоистических устремлений, и добродетельный, брак венчал
сюжет. Такая развязка сюжета, равно как и само обращение Уэбстера к жанру
трагикомедии, сближала пьесу с эстетикой Бомонта и Флетчера, оказавшей
мощное влияние на развитие английской драмы в 20-30-е годы.
Последним крупным драматургом, близким к маньеризму, был Томас Мидлтон.
Его драматургическое наследие достаточно велико и весьма многообразно: он
сочинял романтические и сатирические комедии, трагедии мести, трагикомедии в
духе Бомонта и Флетчера и пьесы для представлений, организуемых лорд-мэром
Лондона; писал самостоятельна и в соавторстве со многими другими своими
современниками. Не все и не всегда удавалось Мидлтону. Однако его ранние
сатирические комедии и более поздние кровавые трагедии сыграли важную роль в
истории английского театра XVII века.
Сатирические комедии Мидлтона продолжали традиции Джонсона, по-своему
трансформируя их. И в пьесах Мидлтона тоже кипела война "всех против всех",
ловкие плуты из низов общества рвались наверх, к деньгам и почестям, а
глупцы-дворяне с легкостью давали обманывать себя, теряя земли и состояния.
Согласно требованиям жанра драматург вывел на сцену целую галерею лондонских
адвокатов, лавочников, юных франтов и старых ростовщиков, различного рода
обманщиков, сводников и куртизанок, чьи портреты отличались острым