Страница:
гротескным правдоподобием, Забавные приключения этих героев, не раз
попадавших в чисто фарсовые ситуации, доставляли зрителям много веселых
минут. Однако смех Мидлтона существенно отличался от смеха Джонсона. В
пьесах Мидлтона связь с праздничной стихией карнавального веселья была
гораздо слабее, чем у автора "Варфоломеевской ярмарки", и носила иной
характер. Смех в комедиях Мидлтона в гораздо большей мере, чем у Джонсона,
подчинен несколько скептическому взгляду на мир. Моралистическую позицию,
характерную для Джонсона, у Мидлтона перевешивает отрешенная ирония. И в его
комедиях зло обычно бывало наказано, хотя бы ив результате случайного
стечения обстоятельств. Но здесь уже не было философской глубины мысли
Джонсона, проблематика явно сузилась, внутренний мир героев, их психология
меньше интересовали Мидлтона, а потому внешнее действие, стремительно
развивающаяся интрига приобрели в его пьесах гораздо-большее значение, хотя
она все же не стала самодовлеющей, как у некоторых барочных авторов 20-30-х
годов.
Атмосфера" веселых трюков, ловких обманов господствовала в ранней
комедии Мидлтона "Безумный мир, господа!" (ок. 1604), причем безумие
театрального мира пьесы было не столько гротескно-страшным, сколько
забавно-ироническим. Главный герой - промотавшийся франт Глупли, постоянно
переодеваясь и словно меняя маски - характерный маньеристский прием,
знакомый по "Трагедии мстителя", - безнаказанно дурачил своего богатого
прекраснодушного дядю, пока, наконец, его хитрости не обернулись против него
самого же и, приняв девицу легкого поведения, которая была на содержании у
его дяди, за богатую наследницу, он не женился на ней. Во второй сюжетной
линии молодой Кайус Грешен с помощью все той же девицы легкого поведения
ловко обманывал маниакально ревнивого горожанина, буквально под самым его
носом соблазняя его жену. В дальнейшем, однако, Кайусу Грешену неожиданно
являлся бес в облике его возлюбленной, и, поняв греховность своего поступка,
он каялся в содеянном зле и заставлял покаяться и свою возлюбленную.
За этим следовал новый иронический поворот действия. Случайно услышав
клятву своей супруги, ее обманутый муж, не подозревая, о прошлом, называет
Грешена своим лучшим другом и приглашает его к себе в дом. Таким образом,
сатирико-реалистическая картина нравов, написанная не без влияния Джонсона,
сочеталась в "Безумном мире..." с иронически-маньеристским отношением автора
к героям как к забавным марионеткам, чьи переживания не стоит принимать
слишком близко к сердцу. Недаром и сам Глупли, узнав, кто его жена, с
легкостью смирялся со своей участью - что же, мол, поделаешь, судьба
перехитрила хитреца.
В следующих комедиях Мидлтона сатирические мотивы усилились, и взгляд
драматурга на мир стал более мрачным. В написанной вскоре после "Безумного
мира..." пьесе "Как провести старика" (между 1604-1606) Мидлтон обратился к
поднятой Джонсоном теме власти денег, рассказав о судьбе. Уитгуда, молодого
человека, разоренного ростовщичеством своего дяди Пекуниуса Лукра (от англ.
lucre "денежная прибыль"). Уитгуд ловко поправил свои дела, выдав куртизанку
за свою богатую невесту. При этом ему удалось провести не только кредиторов
и дядю, снова взявшего его под свое покровительство, но и другого старого
ростовщика, Хорда (от англ. hoard "копить"), злейшего врага его дяди,
который в запальчивости оплатил долги молодого человека и женился на
куртизанке, надеясь завладеть ее несуществующим состоянием. И в этой комедии
моральная позиция автора была достаточно четкой, судьба вновь отомстила
хитрецам. Однако фигуры этих обманутых хитрецов Лукра и Хорда приняли в
пьесе явно гротескный характер, герои превратились в маньяков, ослепленных
своей алчностью, а авторская ирония несла в себе теперь гораздо большую долю
желчи.
Глупо просчитавшись, зло наказывало самое себя и в следующей комедии
Мидлтона "Осенняя судебная сессия" (ок. 1605), написанной не без влияния
"Вольпоне" Джонсона. Герой комедии Квомодо, как и Вольпоне, был одержим
страстью к стяжательству. Он ловко разорял доверчивого молодого сквайра Изи,
приехавшего в Лондон из провинции. Притворившись мертвым, как и Вольпоне в
конце пьесы, Квомодо неожиданно для себя проигрывал, теряя жену и состояние.
Однако фигура Квомодо не приобрела в комедии титанических размеров Вольпоне.
Взгляд Мидлтона на мир и здесь был иронически-отрешенным взглядом
кукольника, движущего марионетками.
Лучшая комедия Мидлтона "Невинная девушка из Чипсайда" (1611-1613)
открывала взору зрителей весьма широкую сатирическую панораму нравов
современного Лондона. В этой пьесе Мидлтон вступил в полемику с Хейвудом и
Деккером, которые в своих популярных комедиях давали идеализированную
картину жизни честных, скромных и трудолюбивых мелких буржуа. Взяв сюжет,
некоторыми чертами напоминавший "Праздник башмачника", Мидлтон гротескно
снизил его. Родители героини, простой горожанки Моль, мешали ей выйти замуж
за любимого ею молодого джентльмена Тачвуда вовсе не потому, что он был
слишком благороден для нее, но потому, что у них был, как им казалось, более
подходящий жених, сэр Уолтер Хорхаунд, превосходивший Тачвуда знатностью и
богатством. Пародируя возвышенную риторику Хейвуда и Деккера, автор ставил
своих юных героев в разного рода фарсовые ситуации. Гротескно снижены были в
пьесе не только образы алчных и тщеславных родителей Моль, но и другие
персонажи из буржуазной среды. Особенно досталось от Мидлтона лицемерным и
вульгарным пуританам (их карикатурные фигуры имели, впрочем, в английской
комедии довольно богатую предысторию, восходящую к гораздо более сложной и
многоплановой личности Мальволио из "Двенадцатой ночи" Шекспира). Не пощадил
Мидлтон и аристократов; среди персонажей особенно выделяется разорившийся
развратник сэр Уолтер Хорхаунд, желавший поправить свои дела выгодной
женитьбой. В финале комедии все кончалось как будто бы благополучно: герои
венчались, а сэр Уолтер попадал в долговую тюрьму. Однако другой герой
комедии циничный горожанин Олуит, долгие годы живший на деньги сэра Уолтера
и потворствовавший его связи с собственной женой, не только не получал по
заслугам, но, узнав, что его покровитель разорился, выгонял его из дома и
начинал вместе с женой строить планы о том, как они будут жить, сдавая внаем
дом, роскошно обставленный сэром Уолтером. Таким образом, самый
отвратительный из всех сатирических героев пьесы преуспевал, ибо он был
плоть от плоти лондонской среды и, не стесняясь в средствах, мог найти выход
из любых обстоятельств. Ирония Мидлтона начала приобретать пессимистическую
окраску, характерную для его трагедий, написанных несколько лет спустя.
Знаменитые трагедии Мидлтона "Женщины, берегитесь женщин" (1621) и
"Оборотень" (1622, написана в соавторстве с У. Роули) были поставлены, когда
в театре уже сильны стали барочные веяния, восходящие к творчеству Бомонта и
Флетчера. Тем не менее Мидлтон достаточно прочно связан с предшествующей
маньеристской традицией, а его взгляд на мир во многом близок Тернеру и
Уэбстеру. Как и у этих драматургов, в трагедиях Мидлтона сюжетом тоже движут
эгоистические страсти героев. Сатирическое начало выражено не менее
откровенно, в чем драматургу помог накопленный им опыт создания комедий. Но
смех Мидлтона был, пожалуй, мрачнее, а общее настроение его трагедий еще
пессимистичнее, чем у Тернера и Уэбстера. Здесь не было ни тернеровской
"Высшей Иронической Справедливости", ни духовного мужества герцогини Мальфи,
сумевшей одержать моральную победу и своей смертью восстановить попранные
идеалы добра. Позиция Мидлтона оставалась достаточно твердой и
бескомпромиссной, но драматургу было свойственно еще меньше иллюзий, чем
Тернеру и Уэбстеру. Зло в его трагедиях выглядело еще более могущественно, а
герои оказались мельче и ближе к обыденной жизни.
Тема нравственного падения, деградации личности - главная в обеих
трагедиях Мидлтона. С замечательным психологическим мастерством драматург
сумел показать в трагедии "Женщины, берегитесь женщин", как погибает любовь
юных героев Бианки и Леантио при первом же столкновении с обществом, цинично
попиравшим добродетель. Бианка и Леантио, подобно героям шекспировских
романтических комедий, смело добивавшиеся права на личное счастье, с
неожиданной легкостью принимали моральные нормы этого общества. Зло, словно
дремавшее в них дотоле, сразу начинало свою разрушительную работу. Обыгрывая
маньеристские контрасты, Мидлтон ввел в трагедию черты сатирической комедии
нравов, местами граничащей с фарсом. И здесь, как и в комедиях, власть денег
играла далеко не последнюю роль. Бедный купец Леантио, похитивший Бианку из
отчего дома, не мог должным образом содержать свою привыкшую к роскоши
аристократку-жену. Попав в ловушку опытной придворной сводни Ливии и сразу
же словно переродившись, Бианка становилась капризной и властной любовницей
могущественного герцога Флоренции, и ее чувство к стареющему герцогу сложным
образом совмещало в себе любовь с гордыней. Леантио же быстро надламывался и
не только принимал подачки от герцога, но и деньги от Ливии, которая брала
его к себе на содержание. В конечном счете юные супруги оказывались под
стать друг другу, хотя Леантио и был личностью более слабой. Как и в своих
комедиях, Мидлтон вывел в этой трагедии целый ряд блестяще написанных
характеров аморальных придворных, злые козни которых оборачивались против
них самих. И финальная катастрофа, где во время исполнения пьесы-маски
смерть настигала главных героев, причудливо-фантастическим образом
распутывала сложную интригу пьесы.
События второй трагедии Мидлтона "Оборотень" разворачиваются в Испании.
Возможно, что автор выбрал Испанию как место действия пьесы не только
потому, что "итальянизированное" зло в представлении английских зрителей
ассоциировалось и с этой католической страной. В "Оборотне" была и
своеобразная перекличка с современной Мидлтону испанской драмой чести, где
честь трактовалась как символ личной и общественной доблести. Герои
"Оборотня" тоже много рассуждали о чести, но отношение к ней автора
маньеристски двойственно. Не отрицая высокоидеального смысла этого понятия,
без чего не было бы самой трагедии, Мидлтон в то же время иронически снижал
его всем ходом своей пьесы.
Героиня "Оборотня", воспитанная в духе самых строгих правил
Беатриса-Джоанна, которую отец просватал за Алонсо де Пиракуо, случайно
встретилась с другим молодым дворянином Альсемеро. Молодые люди с первого
взгляда влюбились друг в друга. Согласно дочернему долгу, Беатриса не могла
ослушаться отца, уже назначившего день венчания, но она не могла и совладать
с нахлынувшей страстью. Слепо поддавшись чувству и бездумно поправ идеал
чести, Беатриса вступила на путь нравственной деградации, которая в
"Оборотне" принимала еще более зловещую форму, чем в предыдущей трагедии
Мидлтона. Героиня обращалась за помощью к влюбленному в нее Де Флоресу,
бедному дворянину на посылках, который до тех пор вызывал у нее
непреодолимое отвращение. В отличие от слабой и постоянно терявшейся
Беатрисы отталкивающе безобразный Де Флорес оказывался натурой смелой и
целеустремленной. Предательски убив Алонсо, он требовал в качестве награды
любви героини. Беатриса сдавалась и в дальнейшем попадала в полную
зависимость от Де Флореса, который помогал ей обмануть Альсемеро, ставшего
ее мужем после исчезновения жениха. Незаметно ее прежнее отвращение к Де
Флоресу превращалось в любовь, что, согласно замыслу автора, было последней
ступенью нравственного падения героини. Кровавое возмездие в конце трагедии
лишь логически завершало этот процесс. Так зловещий мир пьесы сатирически
обнажал неприглядную реальность идеальных представлений о чести и куртуазной
любви.
Снижению персонажей способствовал их более мелкий, чем в обычной
кровавой трагедии, масштаб. Действие пьесы было отдалено от двора, в ней не
появлялись ни короли, ни герцоги, действующие лица "Оборотня" напоминали
скорее героев бытовой драмы {Barker R. H. Thomas Middleton. New York, 1958,
p. 121.}; трагические события "Оборотня" пародировались второй сюжетной
линией пьесы, разворачивавшейся в приюте для умалишенных, куда,
притворившись безумными, проникали двое молодых людей в надежде добиться
любви Изабеллы, молоденькой жены доктора, содержателя приюта. Их отношения в
комическом виде отражали отношения главных героев с той разницей, что
Изабелле удавалось сберечь свою честь. Один из молодых людей, Антонио, надев
платье сумасшедшего, до неузнаваемости менял свой облик. Слово "оборотень"
(т. е. существо, меняющее свой вид) в равной мере относилось к обеим
сюжетным линиям {Bradbrook M. С. Themes and Conventions of Elizabethan
Tragedy.}. Но если Антонио менял свою внешность, то с Беатрисой происходила
разительная внутренняя перемена. Сама же гротескная атмосфера приюта для
умалишенных, обитатели которого выкрикивали бессвязные фразы, подчеркивала
маньеристскую зыбкость мира трагедии в целом, где обычная жизнь была
отделена от жизни приюта лишь призрачной чертой.
Так случилось, что английский театр первых десятилетий XVII века не дал
миру барочных художников, сопоставимых по масштабу дарования с поздним
Джоном Донном в поэзии или Робертом Бэртоном (1576-1640), автором
прославленной "Анатомии меланхолии" (1621), в прозе. Очевидно, здесь
сказался исподволь начавшийся кризис театра. Однако с эстетикой барокко
тесно связаны последние крупные драматурги тех лет, хотя и уступавшие своим
предшественникам, но все же внесшие существенный вклад в развитие английской
драматургии предреволюционной эпохи.
Впервые барочные черты проявили себя в искусстве Бомонта и Флетчера.
Когда говорят об их творчестве, имеют в виду пьесы, написанные ими
совместно, пьесы, созданные каждым из них отдельно, и пьесы, написанные
Флетчером в соавторстве с другими драматургами, и прежде всего с Филипом
Мэссинджером. Все эти произведения были предназначены специально для
закрытых театров с учетом вкусов более узкой, образованной части публики.
Бомонт и Флетчер, как никто другой из драматургов после Шекспира, знали
законы сцены и умели увлечь публику если не философской глубиной мысли, то
по крайней мере необычайно броским сюжетом, стремительностью и неожиданными
поворотами действия, многочисленными и разнообразными сценическими
эффектами, т. е. специфической театральностью своих пьес. По всей видимости,
именно это объясняет ту необыкновенную популярность у зрителей, которой в
свое время пользовались их произведения и которая, как это ни странно,
далеко превосходила тогда популярность Шекспира и Б. Джонсона. Так,
например, с 1616 по 1642 год знаменитая лондонская королевская труппа
сыграла 170 различных пьес, из которых 47 принадлежали Бомонту и Флетчеру и
только 16 - Шекспиру и 9 - Б. Джонсону {The Age of Shakespeare, p. 430.}.
Думается, что негативная оценка творчества Бомонта и Флетчера, которая
характерна для большинства английских критиков, начиная с Кольриджа и вплоть
до наших дней, несколько несправедлива. Пьесы Бомонта и Флетчера не следует
судить по тем же меркам, что и пьесы Шекспира, Б. Джонсона или даже Тернера,
Уэбстера и Мидлтона. Ведь Бомонт и Флетчер ставили перед собой иные задачи.
Острота поднятых проблем и интенсивность чувств, характерные для драматургии
начала XVII века, в их пьесах сглажены. Главным жанром их драматургии стала
введенная ими в моду трагикомедия, которая не была уже больше контрастным
сочетанием трагического и комического, как у маньеристов, но представляла
собой качественно новый сплав, некую золотую середину между высоким и низким
жанрами, со своим особым эмоциональным настроением. У. Эллис-Фермор назвала
его настроением волшебной сказки, создающим призрачную атмосферу залитых
лунным светом изящных оперных декораций, неожиданно обретших реальность и
ставших частью самой жизни {Ellis-Fermor U. The Jacobean Drama. London,
1959, p. 201.}. Настроение это пропитало собой также трагедии и комедии
обоих драматургов, тем самым отличая их от трагедий и комедий их
предшественников и современников. Общее романтическое настроение у Бомонта и
Флетчера часто затушевывало границы между жанрами, и лишь непредвиденные
повороты сюжета, приводившие либо к кровавой катастрофе, либо к счастливой
развязке, отличали трагикомедию от трагедии. Ставшая уже традиционной
трагедия мести приобрела у Бомонта и Флетчера мелодраматическую окраску, а
романтическая комедия - авантюрный характер. Сказанное вовсе не означает,
что драматургия Бомонта и Флетчера вообще не ставила никаких серьезных
проблем. Была здесь и достаточно смелая по тем временам социальная критика,
например в известной "Трагедии девушки" (1611), где обличались пороки двора
и даже изображался недостойный государь, которого карала рука мстительницы.
Был здесь и своеобразный аристократический гуманизм, выражавшийся в защите
чести в условиях монархического произвола, о чем подробно писал А. А. Аникст
во вступительной статье к двухтомнику Бомонта и Флетчера {Бомонт и Флетчер.
Пьесы, т. 1. M., 1965, с. 29-31.}. Однако кризис идеалов Ренессанса
преодолевался в их творчестве на достаточно узкой основе
социально-этического кодекса "кавалеров", для которого характерны защита
дворянской доблести и аристократическое вольнодумство, несколько фривольный
гедонизм, противостоявший аскетическим идеалам пуританства. Это в конечном
счете и объясняло весьма значительное сужение кругозора обоих драматургов.
Сама же эстетика "кавалеров", складывавшаяся в эти годы и в дальнейшем
оказавшая большое влияние на развитие английской литературы XVII века, была
уже типично барочным явлением.
И все же, строго говоря, чрезвычайно обширное и многообразное
творчество Бомонта и Флетчера еще стоит как бы на грани стилей, совмещая в
себе барочные и маньеристские черты. В их пьесах есть известная зыбкость
мироощущения, субъективизм и рафинированность, свойственные маньеризму. Но
есть в творчестве драматургов и снимающее противоречия романтическое
настроение сказки, и яркая зрелищность, намеренно подчеркнутая
театральность, и экзальтация чувств, сближающие их пьесы с барочным
искусством. Во всяком случае, можно со всей определенностью сказать, что
Бомонт и Флетчер открыли для английского театра тот путь, по которому в
последующие десятилетия пошла барочная драма.
Влияние эстетики барокко, окончательно утвердившейся в 20-е годы, легко
обнаружить в творчестве Филипа Мэссинджера, довольно долго сотрудничавшего с
Флетчером. Особенно явно оно в религиозных драмах Мэссинджера типа "Девы
мученицы" (1620, в соавторстве с Деккером), где рядом с героями - ранними
христианами времен Диоклетианова гонения - действовали добрые и злые духи,
принявшие людское обличье, а ревностные язычники благодаря броским поворотам
сюжета неожиданно превращались в мучеников христианской веры. Сама же
религиозная тематика, обращение к которой должно было будоражить эмоции
зрителей, трактовалась в подчеркнуто театральном плане, далеком от
утонченного спиритуализма маньеристов. Налет мелодраматичности, характерной
для этой группы пьес, присущ и трагедиям мести Мэссинджера типа "Герцога
Миланского" (1623) или знаменитого "Римского актера" (1626), прославившегося
смелым по тем временам обличением тирании и стойкой защитой театра,
теснимого тогда с двух сторон: буржуазно-пуританским общественным мнением и
правительственной цензурой.
Важно, однако, помнить, что Мэссинджер не только развивал традиции
Бомонта и Флетчера, но учился и у Бена Джонсона. Влияние последнего, мало
заметное в религиозных драмах или "Герцоге Миланском", отчетливо видно в
"Римском актере". Оно сказывается в ярко выраженной морализаторской
тенденции трагедии, во внимании к идеалам разума и, наконец, в рассуждениях
героя пьесы о подражании жизни, к которому должно стремиться искусство.
Чуждые барочному пафосу, подобные взгляды были близки эстетике классицизма.
Сочетание барочных и классицистских черт характерно и для комедий
Мэссинджера, где он вслед за Мидлтоном также развивал традиции Б. Джонсона,
дав сатирическую картину английских нравов 20-30-х годов. Как и его
предшественники, Мэссинджер высмеивал лицемерие, честолюбие и стяжательство
героев из буржуазной среды. Однако по сравнению с Мидлтоном процесс
постепенной трансформации жанра городской комедии пошел в его пьесах много
дальше.
В этом отношении интересно сопоставить раннюю пьесу Мидлтона "Как
провести старика" с лучшей комедией Мэссинджера "Новый способ платить старые
долги" (ок. 1625). Поданная в джонсоновском ключе тема власти денег главная
в обеих пьесах, а их сюжеты очень близки друг другу. Знаменательно, что
фигура сэра Джайлса Оверрича, главного злодея в комедии Мэссинджера, была во
много раз полнокровнее и жизненнее обоих сатирически карикатурных старых
ростовщиков Мидлтона. Черты двух этих персонажей сконцентрированы у
Мэссинджера в одном и раскрыты с незаурядным мастерством. Силой
эгоистических страстей, маниакальной одержимостью честолюбивых устремлений
сэр Джайлс должен был напомнить зрителям Вольпоне. Но это уже был Вольпоне
20-х годов, барочный злодей, не выдерживающий гибели своих планов и
театрально сходивший с ума в финале комедии. В соответствии с менявшимися
вкусами публики мидлтоновская куртизанка, выдававшая себя за богатую
наследницу, стала у Мэссинджера богатой и благородной вдовой, которая из
альтруистических соображений соглашалась сыграть роль невесты Фрэнка
Велборна, разорившегося племянника сэра Джайлса. И выходила она замуж в
конце пьесы за не менее благородного и достойного, чем она сама, - знатного
лорда Ловела. Велборн же отправлялся за границу, чтобы там в военных
сражениях искупить грехи своей неразумной молодости. Интрига пьесы
развивалась, пожалуй, еще более стремительно, чем у Мидлтона, а авторская
ироническая отрешенность заменялась морализаторством {Bradbrook M. С. The
growth and Structure of Elizabethan Comedy, p. 157.}. Так эстетика
"кавалеров" стала постепенно проникать и в английскую сатирическую комедию
20-30-х годов.
Последним крупным трагедиографом кануна революции XVII века был Джон
Форд, которого известный эссеист-романтик Чарлз Лэм причислил к высшему
разряду поэтов {Lamb C. Specimen of English Dramatic Poets, v. II. New York,
1848, p. 29.}. В своих трагедиях Форд в основном следовал традиции Бомонта и
Флетчера, не расширяя, но лишь известным образом углубляя ее. Зрение Форда
было достаточно ограничено и вместе с тем необычайно зорко, что позволяло
драматургу передавать тончайшие нюансы чувств. По сравнению с бурлящей
событиями трагедией начала XVII века пьесы Форда иногда кажутся
малоподвижными, хотя в них и использованы мелодраматические эффекты
кровавого жанра, который драматург целиком подчинил барочной поэтике.
Форд хорошо знал творчество своих знаменитых предшественников и учился
у них. Особенно близок ему был, по-видимому, Шекспир, реминисценциями из
которого буквально пестрят его пьесы. Однако шекспировские ситуации
полностью переосмыслены драматургом в духе его времени. Исследователи много
писали о сюжетном сходстве трагедии Форда "Как жаль ее развратницей назвать"
(опубликована в 1633 г.) с "Ромео и Джульеттой". Действительно, в пьесе
Форда тоже рассказывается о любви двух юных существ, родившихся "под звездой
злосчастной". Но как далека барочная экзальтация чувств Форда от ранней
трагедии Шекспира, где, по меткому выражению Л. Е. Пинского, раскрыто
"самоутверждение жизни в самой гибели, которую она в избытке сил и страсти
стихийно влечет за собою" {Пинский Л. Е. Шекспир. Основные начала
драматургии. М., 1971, с. 122.}.
Здесь наглядно сказалась важная закономерность эволюции
послешекспировской драмы. В ренессансной трагедии при всем ее многообразии
существовала некая устойчивая шкала ценностей, где, например, идеальная
любовь противостояла грубой похоти; маньеристы нарушили это равновесие,
сконцентрировав свое внимание на изображении порочного мира, где почти нет
места высоким чувствам. Для барочных же драматургов это различие вовсе
потеряло смысл. Они соединили возвышенное и земное, создав своеобразный
культ страсти, где чувственное начало тесно переплелось с мистическим и
подчинило его себе {Huebert R. John Ford. Baroque English Dramatist.
Montreal-London 1977, p. 46.}.
В пьесе Форда злой рок юных Джиованни и Аннабеллы в том, что их -
родных брата и сестру - неодолимая сила соединяет в тайном любовном союзе.
Драматург делает главный упор на изображении страсти влюбленных, которая
своим накалом как бы поднимает героев над окружающим их бездуховным
обществом, где вообще нет места любви, и одновременно носит болезненный
характер, совмещая мистику с эротикой. Джиованни и Аннабелла, поддавшись
страсти, в отличие от Ромео и Джульетты бросали вызов не феодальным
условностям общества, но естественным нравственным нормам. Именно это и
обусловило конечную деградацию их некогда обманчиво прекрасного чувства.
попадавших в чисто фарсовые ситуации, доставляли зрителям много веселых
минут. Однако смех Мидлтона существенно отличался от смеха Джонсона. В
пьесах Мидлтона связь с праздничной стихией карнавального веселья была
гораздо слабее, чем у автора "Варфоломеевской ярмарки", и носила иной
характер. Смех в комедиях Мидлтона в гораздо большей мере, чем у Джонсона,
подчинен несколько скептическому взгляду на мир. Моралистическую позицию,
характерную для Джонсона, у Мидлтона перевешивает отрешенная ирония. И в его
комедиях зло обычно бывало наказано, хотя бы ив результате случайного
стечения обстоятельств. Но здесь уже не было философской глубины мысли
Джонсона, проблематика явно сузилась, внутренний мир героев, их психология
меньше интересовали Мидлтона, а потому внешнее действие, стремительно
развивающаяся интрига приобрели в его пьесах гораздо-большее значение, хотя
она все же не стала самодовлеющей, как у некоторых барочных авторов 20-30-х
годов.
Атмосфера" веселых трюков, ловких обманов господствовала в ранней
комедии Мидлтона "Безумный мир, господа!" (ок. 1604), причем безумие
театрального мира пьесы было не столько гротескно-страшным, сколько
забавно-ироническим. Главный герой - промотавшийся франт Глупли, постоянно
переодеваясь и словно меняя маски - характерный маньеристский прием,
знакомый по "Трагедии мстителя", - безнаказанно дурачил своего богатого
прекраснодушного дядю, пока, наконец, его хитрости не обернулись против него
самого же и, приняв девицу легкого поведения, которая была на содержании у
его дяди, за богатую наследницу, он не женился на ней. Во второй сюжетной
линии молодой Кайус Грешен с помощью все той же девицы легкого поведения
ловко обманывал маниакально ревнивого горожанина, буквально под самым его
носом соблазняя его жену. В дальнейшем, однако, Кайусу Грешену неожиданно
являлся бес в облике его возлюбленной, и, поняв греховность своего поступка,
он каялся в содеянном зле и заставлял покаяться и свою возлюбленную.
За этим следовал новый иронический поворот действия. Случайно услышав
клятву своей супруги, ее обманутый муж, не подозревая, о прошлом, называет
Грешена своим лучшим другом и приглашает его к себе в дом. Таким образом,
сатирико-реалистическая картина нравов, написанная не без влияния Джонсона,
сочеталась в "Безумном мире..." с иронически-маньеристским отношением автора
к героям как к забавным марионеткам, чьи переживания не стоит принимать
слишком близко к сердцу. Недаром и сам Глупли, узнав, кто его жена, с
легкостью смирялся со своей участью - что же, мол, поделаешь, судьба
перехитрила хитреца.
В следующих комедиях Мидлтона сатирические мотивы усилились, и взгляд
драматурга на мир стал более мрачным. В написанной вскоре после "Безумного
мира..." пьесе "Как провести старика" (между 1604-1606) Мидлтон обратился к
поднятой Джонсоном теме власти денег, рассказав о судьбе. Уитгуда, молодого
человека, разоренного ростовщичеством своего дяди Пекуниуса Лукра (от англ.
lucre "денежная прибыль"). Уитгуд ловко поправил свои дела, выдав куртизанку
за свою богатую невесту. При этом ему удалось провести не только кредиторов
и дядю, снова взявшего его под свое покровительство, но и другого старого
ростовщика, Хорда (от англ. hoard "копить"), злейшего врага его дяди,
который в запальчивости оплатил долги молодого человека и женился на
куртизанке, надеясь завладеть ее несуществующим состоянием. И в этой комедии
моральная позиция автора была достаточно четкой, судьба вновь отомстила
хитрецам. Однако фигуры этих обманутых хитрецов Лукра и Хорда приняли в
пьесе явно гротескный характер, герои превратились в маньяков, ослепленных
своей алчностью, а авторская ирония несла в себе теперь гораздо большую долю
желчи.
Глупо просчитавшись, зло наказывало самое себя и в следующей комедии
Мидлтона "Осенняя судебная сессия" (ок. 1605), написанной не без влияния
"Вольпоне" Джонсона. Герой комедии Квомодо, как и Вольпоне, был одержим
страстью к стяжательству. Он ловко разорял доверчивого молодого сквайра Изи,
приехавшего в Лондон из провинции. Притворившись мертвым, как и Вольпоне в
конце пьесы, Квомодо неожиданно для себя проигрывал, теряя жену и состояние.
Однако фигура Квомодо не приобрела в комедии титанических размеров Вольпоне.
Взгляд Мидлтона на мир и здесь был иронически-отрешенным взглядом
кукольника, движущего марионетками.
Лучшая комедия Мидлтона "Невинная девушка из Чипсайда" (1611-1613)
открывала взору зрителей весьма широкую сатирическую панораму нравов
современного Лондона. В этой пьесе Мидлтон вступил в полемику с Хейвудом и
Деккером, которые в своих популярных комедиях давали идеализированную
картину жизни честных, скромных и трудолюбивых мелких буржуа. Взяв сюжет,
некоторыми чертами напоминавший "Праздник башмачника", Мидлтон гротескно
снизил его. Родители героини, простой горожанки Моль, мешали ей выйти замуж
за любимого ею молодого джентльмена Тачвуда вовсе не потому, что он был
слишком благороден для нее, но потому, что у них был, как им казалось, более
подходящий жених, сэр Уолтер Хорхаунд, превосходивший Тачвуда знатностью и
богатством. Пародируя возвышенную риторику Хейвуда и Деккера, автор ставил
своих юных героев в разного рода фарсовые ситуации. Гротескно снижены были в
пьесе не только образы алчных и тщеславных родителей Моль, но и другие
персонажи из буржуазной среды. Особенно досталось от Мидлтона лицемерным и
вульгарным пуританам (их карикатурные фигуры имели, впрочем, в английской
комедии довольно богатую предысторию, восходящую к гораздо более сложной и
многоплановой личности Мальволио из "Двенадцатой ночи" Шекспира). Не пощадил
Мидлтон и аристократов; среди персонажей особенно выделяется разорившийся
развратник сэр Уолтер Хорхаунд, желавший поправить свои дела выгодной
женитьбой. В финале комедии все кончалось как будто бы благополучно: герои
венчались, а сэр Уолтер попадал в долговую тюрьму. Однако другой герой
комедии циничный горожанин Олуит, долгие годы живший на деньги сэра Уолтера
и потворствовавший его связи с собственной женой, не только не получал по
заслугам, но, узнав, что его покровитель разорился, выгонял его из дома и
начинал вместе с женой строить планы о том, как они будут жить, сдавая внаем
дом, роскошно обставленный сэром Уолтером. Таким образом, самый
отвратительный из всех сатирических героев пьесы преуспевал, ибо он был
плоть от плоти лондонской среды и, не стесняясь в средствах, мог найти выход
из любых обстоятельств. Ирония Мидлтона начала приобретать пессимистическую
окраску, характерную для его трагедий, написанных несколько лет спустя.
Знаменитые трагедии Мидлтона "Женщины, берегитесь женщин" (1621) и
"Оборотень" (1622, написана в соавторстве с У. Роули) были поставлены, когда
в театре уже сильны стали барочные веяния, восходящие к творчеству Бомонта и
Флетчера. Тем не менее Мидлтон достаточно прочно связан с предшествующей
маньеристской традицией, а его взгляд на мир во многом близок Тернеру и
Уэбстеру. Как и у этих драматургов, в трагедиях Мидлтона сюжетом тоже движут
эгоистические страсти героев. Сатирическое начало выражено не менее
откровенно, в чем драматургу помог накопленный им опыт создания комедий. Но
смех Мидлтона был, пожалуй, мрачнее, а общее настроение его трагедий еще
пессимистичнее, чем у Тернера и Уэбстера. Здесь не было ни тернеровской
"Высшей Иронической Справедливости", ни духовного мужества герцогини Мальфи,
сумевшей одержать моральную победу и своей смертью восстановить попранные
идеалы добра. Позиция Мидлтона оставалась достаточно твердой и
бескомпромиссной, но драматургу было свойственно еще меньше иллюзий, чем
Тернеру и Уэбстеру. Зло в его трагедиях выглядело еще более могущественно, а
герои оказались мельче и ближе к обыденной жизни.
Тема нравственного падения, деградации личности - главная в обеих
трагедиях Мидлтона. С замечательным психологическим мастерством драматург
сумел показать в трагедии "Женщины, берегитесь женщин", как погибает любовь
юных героев Бианки и Леантио при первом же столкновении с обществом, цинично
попиравшим добродетель. Бианка и Леантио, подобно героям шекспировских
романтических комедий, смело добивавшиеся права на личное счастье, с
неожиданной легкостью принимали моральные нормы этого общества. Зло, словно
дремавшее в них дотоле, сразу начинало свою разрушительную работу. Обыгрывая
маньеристские контрасты, Мидлтон ввел в трагедию черты сатирической комедии
нравов, местами граничащей с фарсом. И здесь, как и в комедиях, власть денег
играла далеко не последнюю роль. Бедный купец Леантио, похитивший Бианку из
отчего дома, не мог должным образом содержать свою привыкшую к роскоши
аристократку-жену. Попав в ловушку опытной придворной сводни Ливии и сразу
же словно переродившись, Бианка становилась капризной и властной любовницей
могущественного герцога Флоренции, и ее чувство к стареющему герцогу сложным
образом совмещало в себе любовь с гордыней. Леантио же быстро надламывался и
не только принимал подачки от герцога, но и деньги от Ливии, которая брала
его к себе на содержание. В конечном счете юные супруги оказывались под
стать друг другу, хотя Леантио и был личностью более слабой. Как и в своих
комедиях, Мидлтон вывел в этой трагедии целый ряд блестяще написанных
характеров аморальных придворных, злые козни которых оборачивались против
них самих. И финальная катастрофа, где во время исполнения пьесы-маски
смерть настигала главных героев, причудливо-фантастическим образом
распутывала сложную интригу пьесы.
События второй трагедии Мидлтона "Оборотень" разворачиваются в Испании.
Возможно, что автор выбрал Испанию как место действия пьесы не только
потому, что "итальянизированное" зло в представлении английских зрителей
ассоциировалось и с этой католической страной. В "Оборотне" была и
своеобразная перекличка с современной Мидлтону испанской драмой чести, где
честь трактовалась как символ личной и общественной доблести. Герои
"Оборотня" тоже много рассуждали о чести, но отношение к ней автора
маньеристски двойственно. Не отрицая высокоидеального смысла этого понятия,
без чего не было бы самой трагедии, Мидлтон в то же время иронически снижал
его всем ходом своей пьесы.
Героиня "Оборотня", воспитанная в духе самых строгих правил
Беатриса-Джоанна, которую отец просватал за Алонсо де Пиракуо, случайно
встретилась с другим молодым дворянином Альсемеро. Молодые люди с первого
взгляда влюбились друг в друга. Согласно дочернему долгу, Беатриса не могла
ослушаться отца, уже назначившего день венчания, но она не могла и совладать
с нахлынувшей страстью. Слепо поддавшись чувству и бездумно поправ идеал
чести, Беатриса вступила на путь нравственной деградации, которая в
"Оборотне" принимала еще более зловещую форму, чем в предыдущей трагедии
Мидлтона. Героиня обращалась за помощью к влюбленному в нее Де Флоресу,
бедному дворянину на посылках, который до тех пор вызывал у нее
непреодолимое отвращение. В отличие от слабой и постоянно терявшейся
Беатрисы отталкивающе безобразный Де Флорес оказывался натурой смелой и
целеустремленной. Предательски убив Алонсо, он требовал в качестве награды
любви героини. Беатриса сдавалась и в дальнейшем попадала в полную
зависимость от Де Флореса, который помогал ей обмануть Альсемеро, ставшего
ее мужем после исчезновения жениха. Незаметно ее прежнее отвращение к Де
Флоресу превращалось в любовь, что, согласно замыслу автора, было последней
ступенью нравственного падения героини. Кровавое возмездие в конце трагедии
лишь логически завершало этот процесс. Так зловещий мир пьесы сатирически
обнажал неприглядную реальность идеальных представлений о чести и куртуазной
любви.
Снижению персонажей способствовал их более мелкий, чем в обычной
кровавой трагедии, масштаб. Действие пьесы было отдалено от двора, в ней не
появлялись ни короли, ни герцоги, действующие лица "Оборотня" напоминали
скорее героев бытовой драмы {Barker R. H. Thomas Middleton. New York, 1958,
p. 121.}; трагические события "Оборотня" пародировались второй сюжетной
линией пьесы, разворачивавшейся в приюте для умалишенных, куда,
притворившись безумными, проникали двое молодых людей в надежде добиться
любви Изабеллы, молоденькой жены доктора, содержателя приюта. Их отношения в
комическом виде отражали отношения главных героев с той разницей, что
Изабелле удавалось сберечь свою честь. Один из молодых людей, Антонио, надев
платье сумасшедшего, до неузнаваемости менял свой облик. Слово "оборотень"
(т. е. существо, меняющее свой вид) в равной мере относилось к обеим
сюжетным линиям {Bradbrook M. С. Themes and Conventions of Elizabethan
Tragedy.}. Но если Антонио менял свою внешность, то с Беатрисой происходила
разительная внутренняя перемена. Сама же гротескная атмосфера приюта для
умалишенных, обитатели которого выкрикивали бессвязные фразы, подчеркивала
маньеристскую зыбкость мира трагедии в целом, где обычная жизнь была
отделена от жизни приюта лишь призрачной чертой.
Так случилось, что английский театр первых десятилетий XVII века не дал
миру барочных художников, сопоставимых по масштабу дарования с поздним
Джоном Донном в поэзии или Робертом Бэртоном (1576-1640), автором
прославленной "Анатомии меланхолии" (1621), в прозе. Очевидно, здесь
сказался исподволь начавшийся кризис театра. Однако с эстетикой барокко
тесно связаны последние крупные драматурги тех лет, хотя и уступавшие своим
предшественникам, но все же внесшие существенный вклад в развитие английской
драматургии предреволюционной эпохи.
Впервые барочные черты проявили себя в искусстве Бомонта и Флетчера.
Когда говорят об их творчестве, имеют в виду пьесы, написанные ими
совместно, пьесы, созданные каждым из них отдельно, и пьесы, написанные
Флетчером в соавторстве с другими драматургами, и прежде всего с Филипом
Мэссинджером. Все эти произведения были предназначены специально для
закрытых театров с учетом вкусов более узкой, образованной части публики.
Бомонт и Флетчер, как никто другой из драматургов после Шекспира, знали
законы сцены и умели увлечь публику если не философской глубиной мысли, то
по крайней мере необычайно броским сюжетом, стремительностью и неожиданными
поворотами действия, многочисленными и разнообразными сценическими
эффектами, т. е. специфической театральностью своих пьес. По всей видимости,
именно это объясняет ту необыкновенную популярность у зрителей, которой в
свое время пользовались их произведения и которая, как это ни странно,
далеко превосходила тогда популярность Шекспира и Б. Джонсона. Так,
например, с 1616 по 1642 год знаменитая лондонская королевская труппа
сыграла 170 различных пьес, из которых 47 принадлежали Бомонту и Флетчеру и
только 16 - Шекспиру и 9 - Б. Джонсону {The Age of Shakespeare, p. 430.}.
Думается, что негативная оценка творчества Бомонта и Флетчера, которая
характерна для большинства английских критиков, начиная с Кольриджа и вплоть
до наших дней, несколько несправедлива. Пьесы Бомонта и Флетчера не следует
судить по тем же меркам, что и пьесы Шекспира, Б. Джонсона или даже Тернера,
Уэбстера и Мидлтона. Ведь Бомонт и Флетчер ставили перед собой иные задачи.
Острота поднятых проблем и интенсивность чувств, характерные для драматургии
начала XVII века, в их пьесах сглажены. Главным жанром их драматургии стала
введенная ими в моду трагикомедия, которая не была уже больше контрастным
сочетанием трагического и комического, как у маньеристов, но представляла
собой качественно новый сплав, некую золотую середину между высоким и низким
жанрами, со своим особым эмоциональным настроением. У. Эллис-Фермор назвала
его настроением волшебной сказки, создающим призрачную атмосферу залитых
лунным светом изящных оперных декораций, неожиданно обретших реальность и
ставших частью самой жизни {Ellis-Fermor U. The Jacobean Drama. London,
1959, p. 201.}. Настроение это пропитало собой также трагедии и комедии
обоих драматургов, тем самым отличая их от трагедий и комедий их
предшественников и современников. Общее романтическое настроение у Бомонта и
Флетчера часто затушевывало границы между жанрами, и лишь непредвиденные
повороты сюжета, приводившие либо к кровавой катастрофе, либо к счастливой
развязке, отличали трагикомедию от трагедии. Ставшая уже традиционной
трагедия мести приобрела у Бомонта и Флетчера мелодраматическую окраску, а
романтическая комедия - авантюрный характер. Сказанное вовсе не означает,
что драматургия Бомонта и Флетчера вообще не ставила никаких серьезных
проблем. Была здесь и достаточно смелая по тем временам социальная критика,
например в известной "Трагедии девушки" (1611), где обличались пороки двора
и даже изображался недостойный государь, которого карала рука мстительницы.
Был здесь и своеобразный аристократический гуманизм, выражавшийся в защите
чести в условиях монархического произвола, о чем подробно писал А. А. Аникст
во вступительной статье к двухтомнику Бомонта и Флетчера {Бомонт и Флетчер.
Пьесы, т. 1. M., 1965, с. 29-31.}. Однако кризис идеалов Ренессанса
преодолевался в их творчестве на достаточно узкой основе
социально-этического кодекса "кавалеров", для которого характерны защита
дворянской доблести и аристократическое вольнодумство, несколько фривольный
гедонизм, противостоявший аскетическим идеалам пуританства. Это в конечном
счете и объясняло весьма значительное сужение кругозора обоих драматургов.
Сама же эстетика "кавалеров", складывавшаяся в эти годы и в дальнейшем
оказавшая большое влияние на развитие английской литературы XVII века, была
уже типично барочным явлением.
И все же, строго говоря, чрезвычайно обширное и многообразное
творчество Бомонта и Флетчера еще стоит как бы на грани стилей, совмещая в
себе барочные и маньеристские черты. В их пьесах есть известная зыбкость
мироощущения, субъективизм и рафинированность, свойственные маньеризму. Но
есть в творчестве драматургов и снимающее противоречия романтическое
настроение сказки, и яркая зрелищность, намеренно подчеркнутая
театральность, и экзальтация чувств, сближающие их пьесы с барочным
искусством. Во всяком случае, можно со всей определенностью сказать, что
Бомонт и Флетчер открыли для английского театра тот путь, по которому в
последующие десятилетия пошла барочная драма.
Влияние эстетики барокко, окончательно утвердившейся в 20-е годы, легко
обнаружить в творчестве Филипа Мэссинджера, довольно долго сотрудничавшего с
Флетчером. Особенно явно оно в религиозных драмах Мэссинджера типа "Девы
мученицы" (1620, в соавторстве с Деккером), где рядом с героями - ранними
христианами времен Диоклетианова гонения - действовали добрые и злые духи,
принявшие людское обличье, а ревностные язычники благодаря броским поворотам
сюжета неожиданно превращались в мучеников христианской веры. Сама же
религиозная тематика, обращение к которой должно было будоражить эмоции
зрителей, трактовалась в подчеркнуто театральном плане, далеком от
утонченного спиритуализма маньеристов. Налет мелодраматичности, характерной
для этой группы пьес, присущ и трагедиям мести Мэссинджера типа "Герцога
Миланского" (1623) или знаменитого "Римского актера" (1626), прославившегося
смелым по тем временам обличением тирании и стойкой защитой театра,
теснимого тогда с двух сторон: буржуазно-пуританским общественным мнением и
правительственной цензурой.
Важно, однако, помнить, что Мэссинджер не только развивал традиции
Бомонта и Флетчера, но учился и у Бена Джонсона. Влияние последнего, мало
заметное в религиозных драмах или "Герцоге Миланском", отчетливо видно в
"Римском актере". Оно сказывается в ярко выраженной морализаторской
тенденции трагедии, во внимании к идеалам разума и, наконец, в рассуждениях
героя пьесы о подражании жизни, к которому должно стремиться искусство.
Чуждые барочному пафосу, подобные взгляды были близки эстетике классицизма.
Сочетание барочных и классицистских черт характерно и для комедий
Мэссинджера, где он вслед за Мидлтоном также развивал традиции Б. Джонсона,
дав сатирическую картину английских нравов 20-30-х годов. Как и его
предшественники, Мэссинджер высмеивал лицемерие, честолюбие и стяжательство
героев из буржуазной среды. Однако по сравнению с Мидлтоном процесс
постепенной трансформации жанра городской комедии пошел в его пьесах много
дальше.
В этом отношении интересно сопоставить раннюю пьесу Мидлтона "Как
провести старика" с лучшей комедией Мэссинджера "Новый способ платить старые
долги" (ок. 1625). Поданная в джонсоновском ключе тема власти денег главная
в обеих пьесах, а их сюжеты очень близки друг другу. Знаменательно, что
фигура сэра Джайлса Оверрича, главного злодея в комедии Мэссинджера, была во
много раз полнокровнее и жизненнее обоих сатирически карикатурных старых
ростовщиков Мидлтона. Черты двух этих персонажей сконцентрированы у
Мэссинджера в одном и раскрыты с незаурядным мастерством. Силой
эгоистических страстей, маниакальной одержимостью честолюбивых устремлений
сэр Джайлс должен был напомнить зрителям Вольпоне. Но это уже был Вольпоне
20-х годов, барочный злодей, не выдерживающий гибели своих планов и
театрально сходивший с ума в финале комедии. В соответствии с менявшимися
вкусами публики мидлтоновская куртизанка, выдававшая себя за богатую
наследницу, стала у Мэссинджера богатой и благородной вдовой, которая из
альтруистических соображений соглашалась сыграть роль невесты Фрэнка
Велборна, разорившегося племянника сэра Джайлса. И выходила она замуж в
конце пьесы за не менее благородного и достойного, чем она сама, - знатного
лорда Ловела. Велборн же отправлялся за границу, чтобы там в военных
сражениях искупить грехи своей неразумной молодости. Интрига пьесы
развивалась, пожалуй, еще более стремительно, чем у Мидлтона, а авторская
ироническая отрешенность заменялась морализаторством {Bradbrook M. С. The
growth and Structure of Elizabethan Comedy, p. 157.}. Так эстетика
"кавалеров" стала постепенно проникать и в английскую сатирическую комедию
20-30-х годов.
Последним крупным трагедиографом кануна революции XVII века был Джон
Форд, которого известный эссеист-романтик Чарлз Лэм причислил к высшему
разряду поэтов {Lamb C. Specimen of English Dramatic Poets, v. II. New York,
1848, p. 29.}. В своих трагедиях Форд в основном следовал традиции Бомонта и
Флетчера, не расширяя, но лишь известным образом углубляя ее. Зрение Форда
было достаточно ограничено и вместе с тем необычайно зорко, что позволяло
драматургу передавать тончайшие нюансы чувств. По сравнению с бурлящей
событиями трагедией начала XVII века пьесы Форда иногда кажутся
малоподвижными, хотя в них и использованы мелодраматические эффекты
кровавого жанра, который драматург целиком подчинил барочной поэтике.
Форд хорошо знал творчество своих знаменитых предшественников и учился
у них. Особенно близок ему был, по-видимому, Шекспир, реминисценциями из
которого буквально пестрят его пьесы. Однако шекспировские ситуации
полностью переосмыслены драматургом в духе его времени. Исследователи много
писали о сюжетном сходстве трагедии Форда "Как жаль ее развратницей назвать"
(опубликована в 1633 г.) с "Ромео и Джульеттой". Действительно, в пьесе
Форда тоже рассказывается о любви двух юных существ, родившихся "под звездой
злосчастной". Но как далека барочная экзальтация чувств Форда от ранней
трагедии Шекспира, где, по меткому выражению Л. Е. Пинского, раскрыто
"самоутверждение жизни в самой гибели, которую она в избытке сил и страсти
стихийно влечет за собою" {Пинский Л. Е. Шекспир. Основные начала
драматургии. М., 1971, с. 122.}.
Здесь наглядно сказалась важная закономерность эволюции
послешекспировской драмы. В ренессансной трагедии при всем ее многообразии
существовала некая устойчивая шкала ценностей, где, например, идеальная
любовь противостояла грубой похоти; маньеристы нарушили это равновесие,
сконцентрировав свое внимание на изображении порочного мира, где почти нет
места высоким чувствам. Для барочных же драматургов это различие вовсе
потеряло смысл. Они соединили возвышенное и земное, создав своеобразный
культ страсти, где чувственное начало тесно переплелось с мистическим и
подчинило его себе {Huebert R. John Ford. Baroque English Dramatist.
Montreal-London 1977, p. 46.}.
В пьесе Форда злой рок юных Джиованни и Аннабеллы в том, что их -
родных брата и сестру - неодолимая сила соединяет в тайном любовном союзе.
Драматург делает главный упор на изображении страсти влюбленных, которая
своим накалом как бы поднимает героев над окружающим их бездуховным
обществом, где вообще нет места любви, и одновременно носит болезненный
характер, совмещая мистику с эротикой. Джиованни и Аннабелла, поддавшись
страсти, в отличие от Ромео и Джульетты бросали вызов не феодальным
условностям общества, но естественным нравственным нормам. Именно это и
обусловило конечную деградацию их некогда обманчиво прекрасного чувства.