Страница:
Опера была написана довольно быстро, премьера состоялась в Каире в конце 1871 года. Через несколько месяцев «Аиду» поставили на сцене театра «Ла Скала», успех был просто ошеломляющим. Вскоре опера получила мировое признание и вошла в репертуар практически всех крупнейших театров Европы.
«Аида», воспевающая чистое человеческое чувство и разоблачающая религиозный фанатизм, становящийся препятствием на пути самого возвышенного человеческого чувства – любви, по праву считается одним из самых гуманистических произведений Джузеппе Верди.
Многочисленные торжественные шествия и процессии, марши и балеты, великолепные массово-хоровые сцены и мощные ансамбли ставят «Аиду» в один ряд с «большими» операми Мейербера. Однако, давая психологически тонкие и глубокие музыкальные характеристики главных персонажей, отражая прекрасными мелодиями их душевное состояние и определенный драматический момент, композитор проводит некую грань между своим драматическим искусством и обычной «большой» оперой.
Таким образом, в «Аиде» органически соединились два направления творчества Верди – «большая» героическая опера, идущая от ранних сочинений, «Сицилийской вечерни» и «Дона Карлоса», и лирико-психологическая, идущая от «Луизы Миллер» и «Травиаты».
В «Аиде» композитор отошел от привычной номерной структуры – используя большие драматические сцены, он сумел сохранить архитектоническую стройность формы, при этом каждая ария, дуэт или ансамбль остались структурно законченным, развивающимся музыкальным организмом. Большие художественные достоинства оперы по-настоящему оценили прогрессивные музыкальные деятели XIX столетия.
В 1870-е годы было написано сравнительно мало произведений: струнный квартет, небольшие вокальные произведения и др. Особого внимания заслуживает реквием, написанный Верди в память о поэте Алессандро Мандзони и исполненный впервые в 1874 году в миланской церкви Святого Марка. Трагически-пафосные фрагменты чередуются здесь с прекрасными лирическими мелодиями, в музыке находят выражение глубокие человеческие чувства и переживания. Это произведение больше напоминает театральную оперную постановку, нежели культовое сочинение, и нет ничего противоестественного в том, что вольная трактовка реквиема вызвала недовольство среди церковных кругов.
Итогом творческой эволюции Джузеппе Верди стала опера «Отелло». Получив в конце 1879 года либретто, написанное Арриго Бойто на сюжет одноименной трагедии Шекспира, композитор с энтузиазмом взялся за работу. Совместными усилиями Верди и Бойто удалось создать идеальный для оперы вариант шекспировского произведения: главное внимание они сосредоточили вокруг трагедии Отелло, Дездемоны и Яго, были введены некоторые нехарактерные для драмы эпизоды (например, дуэт Отелло и Дездемоны). Таким образом, гениальная трагедия Шекспира получила новую, музыкальную, жизнь.
В конце 1886 года опера была закончена, а в феврале 1887 года на сцене Миланского театра «Ла Скала» состоялась премьерная постановка. Семидесятичетырехлетний композитор присутствовал на всех репетициях труппы. Однажды, будучи недоволен игрой Отелло (знаменитого тенора Таманьо) в сцене самоубийства, Джузеппе выхватил у актера кинжал, воткнул его себе в грудь и, к всеобщему ужасу и изумлению, скатился со всех ступеней лестницы.
Успех оперы был ошеломляющим, в зале раздавались несмолкаемые овации и крики «браво» в адрес прославленного композитора. В «Отелло» Верди выступил реформатором итальянской оперы, однако, в отличие от Вагнера, он не отрицал прогрессивные традиции национального оперного искусства, а старался развить и обогатить их лучшими достижениями современной мировой оперы.
«Отелло» представляет собой непрерывно развивающееся музыкально-драматическое действие, в котором нет деления на законченные номера, отсутствуют старые оперные формы, даже песня здесь становится неотделимой от общего драматического действия (застольная песня Яго, песня Дездемоны об иве, предшествующая появлению ревнивого мужа). Вокальные партии, поражающие яркой декламационной манерой, являются средством достижения музыкально-драматической выразительности произведения, кроме того, они дают психологически точную характеристику тому или иному персонажу. В результате на свет появилась качественно новая итальянская музыкальная драма.
Итогом всей творческой деятельности Верди стала комическая опера «Фальстаф», либретто которой было написано Бойто по «Виндзорским проказницам» Шекспира. Главный герой Фальстаф, отъявленный плут, обжора и пьяница, пытается подшутить над двумя кумушками из Виндзора – Алисой Форд и Мэг Пэдж, но сам становится жертвой их проделок.
Первая постановка «Фальстафа», состоявшаяся в феврале 1893 года в Милане, имела ошеломляющий успех, композитор был признан реформатором итальянской комической оперы (opera buffa). Как и в «Отелло», в «Фальстафе» нет искусственного деления на отдельные законченные номера, здесь господствует принцип сквозного музыкального развития, но характер и строй музыки в этих произведениях различен.
Через используемые в «Фальстафе» вокальные скороговорки, ансамбли и колоритные оркестровые партии Верди удалось не только передать характер веселой комедии, но и дать точную характеристику каждому персонажу. В этой опере в полной мере проявилось музыкально-драматическое мастерство гениального композитора.
Последние восемь лет жизни Джузеппе Верди посвятил общественной и благотворительной деятельности: по его инициативе было открыто несколько филантропических учреждений, госпиталь, дом для престарелых музыкантов в Милане. В творческом отношении этот период оказался малопродуктивным – всего «Четыре духовные пьесы», две из которых предназначались для хора a cappella, две других – для хора с оркестром; крупных произведений Верди больше не создал.
Умер выдающийся итальянский композитор 27 января 1901 года на своей вилле Сант-Агата.
Шарль Франсуа Гуно
Антон Григорьевич Рубинштейн
Иоганнес Брамс
«Аида», воспевающая чистое человеческое чувство и разоблачающая религиозный фанатизм, становящийся препятствием на пути самого возвышенного человеческого чувства – любви, по праву считается одним из самых гуманистических произведений Джузеппе Верди.
Многочисленные торжественные шествия и процессии, марши и балеты, великолепные массово-хоровые сцены и мощные ансамбли ставят «Аиду» в один ряд с «большими» операми Мейербера. Однако, давая психологически тонкие и глубокие музыкальные характеристики главных персонажей, отражая прекрасными мелодиями их душевное состояние и определенный драматический момент, композитор проводит некую грань между своим драматическим искусством и обычной «большой» оперой.
Таким образом, в «Аиде» органически соединились два направления творчества Верди – «большая» героическая опера, идущая от ранних сочинений, «Сицилийской вечерни» и «Дона Карлоса», и лирико-психологическая, идущая от «Луизы Миллер» и «Травиаты».
В «Аиде» композитор отошел от привычной номерной структуры – используя большие драматические сцены, он сумел сохранить архитектоническую стройность формы, при этом каждая ария, дуэт или ансамбль остались структурно законченным, развивающимся музыкальным организмом. Большие художественные достоинства оперы по-настоящему оценили прогрессивные музыкальные деятели XIX столетия.
В 1870-е годы было написано сравнительно мало произведений: струнный квартет, небольшие вокальные произведения и др. Особого внимания заслуживает реквием, написанный Верди в память о поэте Алессандро Мандзони и исполненный впервые в 1874 году в миланской церкви Святого Марка. Трагически-пафосные фрагменты чередуются здесь с прекрасными лирическими мелодиями, в музыке находят выражение глубокие человеческие чувства и переживания. Это произведение больше напоминает театральную оперную постановку, нежели культовое сочинение, и нет ничего противоестественного в том, что вольная трактовка реквиема вызвала недовольство среди церковных кругов.
Итогом творческой эволюции Джузеппе Верди стала опера «Отелло». Получив в конце 1879 года либретто, написанное Арриго Бойто на сюжет одноименной трагедии Шекспира, композитор с энтузиазмом взялся за работу. Совместными усилиями Верди и Бойто удалось создать идеальный для оперы вариант шекспировского произведения: главное внимание они сосредоточили вокруг трагедии Отелло, Дездемоны и Яго, были введены некоторые нехарактерные для драмы эпизоды (например, дуэт Отелло и Дездемоны). Таким образом, гениальная трагедия Шекспира получила новую, музыкальную, жизнь.
В конце 1886 года опера была закончена, а в феврале 1887 года на сцене Миланского театра «Ла Скала» состоялась премьерная постановка. Семидесятичетырехлетний композитор присутствовал на всех репетициях труппы. Однажды, будучи недоволен игрой Отелло (знаменитого тенора Таманьо) в сцене самоубийства, Джузеппе выхватил у актера кинжал, воткнул его себе в грудь и, к всеобщему ужасу и изумлению, скатился со всех ступеней лестницы.
Успех оперы был ошеломляющим, в зале раздавались несмолкаемые овации и крики «браво» в адрес прославленного композитора. В «Отелло» Верди выступил реформатором итальянской оперы, однако, в отличие от Вагнера, он не отрицал прогрессивные традиции национального оперного искусства, а старался развить и обогатить их лучшими достижениями современной мировой оперы.
«Отелло» представляет собой непрерывно развивающееся музыкально-драматическое действие, в котором нет деления на законченные номера, отсутствуют старые оперные формы, даже песня здесь становится неотделимой от общего драматического действия (застольная песня Яго, песня Дездемоны об иве, предшествующая появлению ревнивого мужа). Вокальные партии, поражающие яркой декламационной манерой, являются средством достижения музыкально-драматической выразительности произведения, кроме того, они дают психологически точную характеристику тому или иному персонажу. В результате на свет появилась качественно новая итальянская музыкальная драма.
Итогом всей творческой деятельности Верди стала комическая опера «Фальстаф», либретто которой было написано Бойто по «Виндзорским проказницам» Шекспира. Главный герой Фальстаф, отъявленный плут, обжора и пьяница, пытается подшутить над двумя кумушками из Виндзора – Алисой Форд и Мэг Пэдж, но сам становится жертвой их проделок.
Первая постановка «Фальстафа», состоявшаяся в феврале 1893 года в Милане, имела ошеломляющий успех, композитор был признан реформатором итальянской комической оперы (opera buffa). Как и в «Отелло», в «Фальстафе» нет искусственного деления на отдельные законченные номера, здесь господствует принцип сквозного музыкального развития, но характер и строй музыки в этих произведениях различен.
Через используемые в «Фальстафе» вокальные скороговорки, ансамбли и колоритные оркестровые партии Верди удалось не только передать характер веселой комедии, но и дать точную характеристику каждому персонажу. В этой опере в полной мере проявилось музыкально-драматическое мастерство гениального композитора.
Последние восемь лет жизни Джузеппе Верди посвятил общественной и благотворительной деятельности: по его инициативе было открыто несколько филантропических учреждений, госпиталь, дом для престарелых музыкантов в Милане. В творческом отношении этот период оказался малопродуктивным – всего «Четыре духовные пьесы», две из которых предназначались для хора a cappella, две других – для хора с оркестром; крупных произведений Верди больше не создал.
Умер выдающийся итальянский композитор 27 января 1901 года на своей вилле Сант-Агата.
Шарль Франсуа Гуно
Шарль Франсуа Гуно появился на свет в 1818 году в Париже. Он рано лишился отца, и его мать, чтобы прокормить семью, давала уроки музыки. Она надеялась, что сын станет юристом, но, видя, как сильно тот увлечен музыкой, отдала его в Парижскую консерваторию, где учителями Шарля стали Паэр, Галеви и Лесюер.
Молодой человек полностью посвятил себя искусству и вскоре получил награду по заслугам: в 1839 году одна из его кантат была удостоена первой Римской премии, в результате чего у Гуно появилась возможность отправиться в путешествие за границу. Не теряя времени даром, он поехал в Италию и в Риме прилежно изучал сочинения мастеров-контрапунктистов, при этом его особенно восхитила музыка Палестрины. Затем Гуно побывал в Берлине, Лейпциге и Вене.
По возвращении в Париж он зарабатывал на жизнь уроками музыки до тех пор, пока не устроился на работу в качестве органиста, дирижера и кантора при церкви иностранных миссий. В свободное от исполнения своих должностных обязанностей время Гуно посещал лекции по богословию, проходившие в духовной семинарии, и настолько увлекся теологией, что чуть не принял сан. Передумать его заставила все та же любовь к музыке: поближе познакомившись с музыкой Шумана и Берлиоза, Гуно окончательно решил следовать своему призванию музыканта.
В 1851 году состоялось исполнение первого крупного произведения Гуно – Торжественной мессы. Это событие явилось прологом славного пути Гуно как композитора. В том же году он попробовал свои силы в области оперной музыки, но постановка его оперы «Сафо» не стала крупным успехом музыканта (впрочем, как и постановка более позднего произведения «Окровавленная монахиня»).
Заняв в 1852 году должность директора парижского хорового общества «Орфеон», Гуно сочинил две мессы и несколько хоров, а также две симфонии. Но композитора не отпускает желание создать что-то значительное и в драматической музыке, а потому он вновь обращается к опере. В результате в 1858 году на сцене «Опера комик» появляется его опера «Лекарь поневоле», а через год – знаменитый «Фауст», поставленный в первый раз в Лирическом театре 19 марта 1859 года. Последняя опера до сих пор пользуется огромной популярностью в кругах любителей музыки.
Следующие затем оперы – «Филемон и Бавкида», «Царица Савская», «Мирейль» и «Голубка» – уже значительно слабее, и только «Ромео и Джульетта», поставленная в Париже в 1867 году, вызвала вновь восторги публики. Позднее появились опять не слишком удачные: «Сен-Мар», «Полевкт» и «Дань Заморы».
Во время Франко-прусской войны Гуно покинул Францию и перебрался в Лондон, где создал хоровое общество и дал с ним несколько больших концертов. По случаю открытия Всемирной выставки в 1871 году Гуно написал драматическую кантату «Галлия» на слова «Плача Иеремии».
В 1875 году композитор возвращается в Париж. В этом городе в 1893 году и оканчивается его жизненный и творческий путь.
Необходимо заметить, что, кроме названных произведений Гуно, широко известны также «Семь слов Христа», «Te Deum», «Stabat Mater» с оркестром, оратория «Товий», две симфонии, кантаты, французские и английские песни и др.
Молодой человек полностью посвятил себя искусству и вскоре получил награду по заслугам: в 1839 году одна из его кантат была удостоена первой Римской премии, в результате чего у Гуно появилась возможность отправиться в путешествие за границу. Не теряя времени даром, он поехал в Италию и в Риме прилежно изучал сочинения мастеров-контрапунктистов, при этом его особенно восхитила музыка Палестрины. Затем Гуно побывал в Берлине, Лейпциге и Вене.
По возвращении в Париж он зарабатывал на жизнь уроками музыки до тех пор, пока не устроился на работу в качестве органиста, дирижера и кантора при церкви иностранных миссий. В свободное от исполнения своих должностных обязанностей время Гуно посещал лекции по богословию, проходившие в духовной семинарии, и настолько увлекся теологией, что чуть не принял сан. Передумать его заставила все та же любовь к музыке: поближе познакомившись с музыкой Шумана и Берлиоза, Гуно окончательно решил следовать своему призванию музыканта.
В 1851 году состоялось исполнение первого крупного произведения Гуно – Торжественной мессы. Это событие явилось прологом славного пути Гуно как композитора. В том же году он попробовал свои силы в области оперной музыки, но постановка его оперы «Сафо» не стала крупным успехом музыканта (впрочем, как и постановка более позднего произведения «Окровавленная монахиня»).
Заняв в 1852 году должность директора парижского хорового общества «Орфеон», Гуно сочинил две мессы и несколько хоров, а также две симфонии. Но композитора не отпускает желание создать что-то значительное и в драматической музыке, а потому он вновь обращается к опере. В результате в 1858 году на сцене «Опера комик» появляется его опера «Лекарь поневоле», а через год – знаменитый «Фауст», поставленный в первый раз в Лирическом театре 19 марта 1859 года. Последняя опера до сих пор пользуется огромной популярностью в кругах любителей музыки.
Следующие затем оперы – «Филемон и Бавкида», «Царица Савская», «Мирейль» и «Голубка» – уже значительно слабее, и только «Ромео и Джульетта», поставленная в Париже в 1867 году, вызвала вновь восторги публики. Позднее появились опять не слишком удачные: «Сен-Мар», «Полевкт» и «Дань Заморы».
Во время Франко-прусской войны Гуно покинул Францию и перебрался в Лондон, где создал хоровое общество и дал с ним несколько больших концертов. По случаю открытия Всемирной выставки в 1871 году Гуно написал драматическую кантату «Галлия» на слова «Плача Иеремии».
В 1875 году композитор возвращается в Париж. В этом городе в 1893 году и оканчивается его жизненный и творческий путь.
Необходимо заметить, что, кроме названных произведений Гуно, широко известны также «Семь слов Христа», «Te Deum», «Stabat Mater» с оркестром, оратория «Товий», две симфонии, кантаты, французские и английские песни и др.
Антон Григорьевич Рубинштейн
Антон Рубинштейн появился на свет в 1829 году в деревне Вихватинец Бессарабской губернии. Когда мальчику исполнилось шесть лет, его семья перебралась в Москву, где Рубинштейн-отец открыл карандашную фабрику.
На необыкновенные музыкальные способности Антона первой обратила внимание его мать, которая и дала ему начальные сведения по муз-грамоте, а также несколько уроков игры на фортепиано. В 1837 – 1842 годах Антон совершенствовал свое мастерство игры на фортепиано под руководством известного в то время пианиста А. Виллуана. В 13 лет он прервал свою учебу и уже больше ни у каких музыкантов не занимался.
В 1844 году мать Рубинштейна, взяв с собой Антона и его младшего брата Николая, поехала в Берлин с надеждой дать детям серьезное музыкальное образование. Там Николай и Антон стали изучать теорию музыки у некоего Дена. Через два года мать с Николаем возвратились в Москву, Антон же пробыл еще какое-то время в Берлине, после чего отправился в Вену.
Жить в столице Австрии ему было нелегко: добывать средства к существованию приходилось уроками музыки, что приносило весьма незначительный доход. В конце концов Рубинштейн перебрался назад в Берлин, а затем и в Россию, где стал протеже великой княгини Елены Павловны, которая помогла ему обустроиться в Петербурге. Здесь он выступает как дирижер, а все свободное время посвящает сочинению произведений. В 1850 году появляется его опера «Куликовская битва» («Дмитрий Донской»), а за ней еще три одноактных оперы: «Месть» («Хаджи-Абрек»), «Сибирские охотники», «Фомка-дурачок».
В 1854 году Рубинштейн совершил новое концертное путешествие по крупным европейским городам, а возвратившись в Петербург, приложил все усилия для того, чтобы в этом городе было учреждено Музыкальное общество. В конце концов так оно и случилось. Далее при обществе основали музыкальные классы, получившие в 1862 году статус консерватории.
Рубинштейна сначала сделали заведующим музыкальной частью общества, а после оформления последнего в консерваторию он стал ее директором и профессором фортепиано. В 1867 году композитор, не поладив со своими коллегами, отказался от должности директора и уехал за границу концертировать. Он объехал практически всю Европу, побывал также в Америке. Вернувшись на родину, Рубинштейн поселился в своем загородном доме в Петергофе, посвятив себя целиком композиции. Однако его безмятежная жизнь продлилась недолго: в сезон 1882 – 1883 годов Рубинштейна пригласили дирижировать симфоническими концертами Русского музыкального общества, а в 1887 году он опять стал директором Петербургской консерватории и оставался на этом посту до 1891 года.
В период 1885 – 1886 годов Рубинштейн выступал с концертами в Петербурге, Москве, Вене, Берлине, Лондоне, Париже, Лейпциге, Дрездене и Брюсселе. В 1888 – 1889 годах он читал лекции в Петербургской консерватории об историческом развитии фортепианной музыки, перемежая их с собственноручным исполнением выдающихся фортепианных произведений различных композиторов.
С 1892 года Рубинштейн жил то за границей, то в России. Он умер в 1894 году в Петергофе.
Творческое наследие композитора составляют сочинения, относящиеся к самым разным музыкальным жанрам. Это увертюры Торжественная, Концертная, «Дмитрий Донской», «Антоний и Клеопатра»; фантазия «Eroica»; музыкально-характеристические картины «Фауст», «Иван Грозный», «Дон Кихот» и «Россия»; балет «Виноградная лоза»; октет для струнных и духовых инструментов; 5 трио (фортепиано, скрипка и виолончель); 10 струнных квартетов; квартет для фортепиано, скрипки, альта и виолончели; 3 квинтета и секстет для струнных инструментов; 5 концертов; Фантазия; 3 сонаты для скрипки и фортепиано; 2 сонаты для фортепиано и виолончели; 2 концерта для виолончели и оркестра; 2 концерта для скрипки с оркестром. Кроме того, Рубинштейн создал оперы «Дети степей», «Ферраморс», «Демон», «Маккавеи», Нерон», «Купец Калашников», «Месть», «Среди разбойников», «Горюша», «Попугай», «Моисей», «Христос»; оратории «Потерянный рай» и «Вавилонское столпотворение»; кантату «Утро» для мужского хора с оркестром и др.
Следует заметить, что стиль музыкального письма Рубинштейна нельзя назвать своеобразным: дальше подражания Мендельсону и Шуману он не пошел. Однако музыка Рубинштейна отличается грациозностью и привлекающей к себе слушателей страстностью.
Гений его как пианиста ни у кого сомнений не вызывает. Характерными чертами его игры являлись глубокое понимание исполняемого произведения, сила, энергия, разнообразные туше и виртуозная техника.
На необыкновенные музыкальные способности Антона первой обратила внимание его мать, которая и дала ему начальные сведения по муз-грамоте, а также несколько уроков игры на фортепиано. В 1837 – 1842 годах Антон совершенствовал свое мастерство игры на фортепиано под руководством известного в то время пианиста А. Виллуана. В 13 лет он прервал свою учебу и уже больше ни у каких музыкантов не занимался.
Антон Григорьевич Рубинштейн
Первое публичное выступление Антона состоялось в Москве в 1839 году. Он исполнил концерт Гуммеля с оркестром, чем заставил заговорить о себе как о подающем большие надежды маленьком пианисте. Год спустя мальчик в сопровождении Виллуана отправился в Париж, мечтая поступить там в консерваторию, но его не взяли. Однако эта неудача была возмещена знакомствами Рубинштейна с Ференцом Листом, Шопеном и другими знаменитыми музыкантами. Именно Лист посоветовал мальчику поехать в Германию, чтобы там продолжить развивать свой талант. Тот так и сделал: вместе со своим учителем Антон прибыл в Германию, до этого успев посетить Голландию, Англию и Норвегию. Проведя какое-то время в Германии, юный музыкант вернулся в Россию.В 1844 году мать Рубинштейна, взяв с собой Антона и его младшего брата Николая, поехала в Берлин с надеждой дать детям серьезное музыкальное образование. Там Николай и Антон стали изучать теорию музыки у некоего Дена. Через два года мать с Николаем возвратились в Москву, Антон же пробыл еще какое-то время в Берлине, после чего отправился в Вену.
Жить в столице Австрии ему было нелегко: добывать средства к существованию приходилось уроками музыки, что приносило весьма незначительный доход. В конце концов Рубинштейн перебрался назад в Берлин, а затем и в Россию, где стал протеже великой княгини Елены Павловны, которая помогла ему обустроиться в Петербурге. Здесь он выступает как дирижер, а все свободное время посвящает сочинению произведений. В 1850 году появляется его опера «Куликовская битва» («Дмитрий Донской»), а за ней еще три одноактных оперы: «Месть» («Хаджи-Абрек»), «Сибирские охотники», «Фомка-дурачок».
В 1854 году Рубинштейн совершил новое концертное путешествие по крупным европейским городам, а возвратившись в Петербург, приложил все усилия для того, чтобы в этом городе было учреждено Музыкальное общество. В конце концов так оно и случилось. Далее при обществе основали музыкальные классы, получившие в 1862 году статус консерватории.
Рубинштейна сначала сделали заведующим музыкальной частью общества, а после оформления последнего в консерваторию он стал ее директором и профессором фортепиано. В 1867 году композитор, не поладив со своими коллегами, отказался от должности директора и уехал за границу концертировать. Он объехал практически всю Европу, побывал также в Америке. Вернувшись на родину, Рубинштейн поселился в своем загородном доме в Петергофе, посвятив себя целиком композиции. Однако его безмятежная жизнь продлилась недолго: в сезон 1882 – 1883 годов Рубинштейна пригласили дирижировать симфоническими концертами Русского музыкального общества, а в 1887 году он опять стал директором Петербургской консерватории и оставался на этом посту до 1891 года.
В период 1885 – 1886 годов Рубинштейн выступал с концертами в Петербурге, Москве, Вене, Берлине, Лондоне, Париже, Лейпциге, Дрездене и Брюсселе. В 1888 – 1889 годах он читал лекции в Петербургской консерватории об историческом развитии фортепианной музыки, перемежая их с собственноручным исполнением выдающихся фортепианных произведений различных композиторов.
С 1892 года Рубинштейн жил то за границей, то в России. Он умер в 1894 году в Петергофе.
Творческое наследие композитора составляют сочинения, относящиеся к самым разным музыкальным жанрам. Это увертюры Торжественная, Концертная, «Дмитрий Донской», «Антоний и Клеопатра»; фантазия «Eroica»; музыкально-характеристические картины «Фауст», «Иван Грозный», «Дон Кихот» и «Россия»; балет «Виноградная лоза»; октет для струнных и духовых инструментов; 5 трио (фортепиано, скрипка и виолончель); 10 струнных квартетов; квартет для фортепиано, скрипки, альта и виолончели; 3 квинтета и секстет для струнных инструментов; 5 концертов; Фантазия; 3 сонаты для скрипки и фортепиано; 2 сонаты для фортепиано и виолончели; 2 концерта для виолончели и оркестра; 2 концерта для скрипки с оркестром. Кроме того, Рубинштейн создал оперы «Дети степей», «Ферраморс», «Демон», «Маккавеи», Нерон», «Купец Калашников», «Месть», «Среди разбойников», «Горюша», «Попугай», «Моисей», «Христос»; оратории «Потерянный рай» и «Вавилонское столпотворение»; кантату «Утро» для мужского хора с оркестром и др.
Следует заметить, что стиль музыкального письма Рубинштейна нельзя назвать своеобразным: дальше подражания Мендельсону и Шуману он не пошел. Однако музыка Рубинштейна отличается грациозностью и привлекающей к себе слушателей страстностью.
Гений его как пианиста ни у кого сомнений не вызывает. Характерными чертами его игры являлись глубокое понимание исполняемого произведения, сила, энергия, разнообразные туше и виртуозная техника.
Иоганнес Брамс
Имя Иоганнеса Брамса олицетворяется в немецкой музыке с направлением, выступавшим против «музыки будущего», как иронично называли сторонников программной музыки Листа и музыкальной драмы Вагнера.
Идя путями, отличными от листовских и вагнеровских, Брамс создал уникальные симфонические, камерные, фортепианные и вокальные произведения, основанные на традициях народной музыки и национальной немецкой классики. Эти сочинения заняли достойное место в классическом музыкальном наследии.
До 1848 года Брамс безвыездно жил в Гамбурге. Здесь он получил домашнее музыкальное образование, но среди его педагогов не было сколько-нибудь выдающихся музыкантов, исключением является Эдуард Марксен, дававший уроки по теории музыки. Таким образом, практически всем, что так ценится слушателями в его творчестве, Брамс обязан в большей степени не учителям, а своей настойчивости, трудолюбию, таланту и осознанию нужности избранного дела, которые позволили ему достичь вершин художественного мастерства.
Успехи Иоганнеса в фортепианной игре не остались незамеченными, вскоре он начал выступать в открытых концертах, где исполнял произведения Баха, Моцарта, Бетховена, а также свои собственные сочинения. Конечно, игра Брамса не была столь блестящей и виртуозной, как игра Ференца Листа, но в ней ощущалась большая внутренняя сосредоточенность, глубина мысли и чувства.
На протяжении нескольких лет Брамс работал пианистом в ночных ресторанах, а также в городском театре Гамбурга, где играл за кулисами танцевальные мелодии. Эта работа угнетающе действовала на молодого музыканта, тем не менее она способствовала росту его творческого мастерства.
Брамсу пришлось непосредственно соприкоснуться с немецкой народной музыкой, а также с бытовыми городскими мелодиями (лендлеры, популярные немецкие песни и танцы), которые в дальнейшем стали интонационной основой лучших произведений талантливого композитора. В некоторых своих сочинениях он использовал истинно народные мелодии, в других создавал свою музыку, близкую народно-бытовой.
В 1849 году состоялось знакомство Брамса с выдающимся венгерским скрипачом Эде Ременьи, которое оказало большое влияние на творчество молодого дарования. В те годы многие прогрессивные деятели Венгрии, принявшие участие в революции 1848 – 1849 годов, эмигрировали в Америку, Ременьи был из их числа. Направляясь в Новый Свет, он задержался на два года в Гамбурге, где и произошла знаменательная для юного Брамса встреча.
В качестве аккомпаниатора известного скрипача Иоганнес объехал многие города Германии, но с отъездом Ременьи концерты пришлось прекратить и заняться привычной работой в гамбургских ресторанах и театре. Одновременно он работал над Первой фортепианной сонатой до-мажор, скерцо ми-бемоль-минор для фортепиано, к этому же периоду относятся некоторые камерные ансамбли и песни.
В 1853 году возобновилось творческое общение Брамса с Ременьи, вновь начались многочисленные артистические турне. Богатый репертуар скрипача, в котором не последнее место занимали транскрипции венгерских народных песен и танцев, способствовал росту интереса молодого композитора к музыкальному фольклору этого народа. Свидетельством этому могут служить знаменитые «Венгерские танцы» и некоторые другие сочинения Брамса, в которых слышны характерные для венгерской музыки мелодические обороты.
Конечно, жизнь в Вене, столице многонационального государства, укрепила интерес композитора к венгерскому фольклору, но все же первым творческим импульсом на этом пути стала встреча с Ременьи.
В том же, 1853, году в Веймаре, куда знаменитый скрипач и Иоганнес Брамс приехали с концертом, состоялось знакомство двадцатилетнего композитора с прославленным Ференцем Листом.
Брамсу было достаточно всего лишь нескольких дней, чтобы определить непримиримость их творческих идей. Деятельность Листа, направленная на борьбу за программность, за прогрессивную музыку, содержание и форма которой определяются литературно-поэтическими образами, не отвечала творческим исканиям молодого Брамса, не уделявшего программности должного внимания и не искавшего в литературе сюжетов для своих музыкальных произведений (исключением является песенное творчество).
В том же насыщенном событиями 1853 году в Дюссельдорфе Брамс познакомился с Робертом Шуманом. Инициатором этой знаменательной встречи стал выдающийся скрипач Йожеф Иоахим, работавший в течение нескольких лет концертмейстером Веймарской оркестровой капеллы под руководством Ференца Листа и отказавшийся от должности, поскольку не поддерживал творческих устремлений своего дирижера.
Знакомство с Шуманом произвело переворот в жизни Брамса. Восторженные отзывы великого немецкого композитора вдохновили Иоганнеса на написание новых музыкальных произведений. Но Шуман не ограничился одной лишь устной похвалой, вскоре в лейпцигской «Новой музыкальной газете» появилась статья о Брамсе, в которой говорилось о расцветающем таланте молодого немецкого музыканта.
После опубликования шумановской статьи имя Иоганнеса Брамса получило известность не только в Германии, но и далеко за ее пределами. Осознав всю ответственность, возложенную на него статьей авторитетнейшего музыканта XIX столетия, Брамс должен был сделать все возможное, чтобы оправдать надежды и ожидания Роберта Шумана.
Однако дружеские чувства к Иоганнесу испытывал не только знаменитый музыкант, но и его жена, Клара Шуман. Вместе с единомышленниками, негативно относящимися к деятельности Листа и Вагнера, Брамс создал группу, в которую вошли его друг Йожеф Иоахим, Клара Шуман и многие другие музыкальные деятели.
Сторонники Брамса считали высшими достижениями музыкального искусства бессмертные творения Баха, Генделя, Моцарта и Бетховена. Среди музыкальных романтиков XIX столетия особенно ценились Шуберт, Мендельсон и Шуман.
Музыка последнего оказала большое влияние на все творчество Брамса, но было бы неверным считать его простым подражателем или продолжателем Шумана, поскольку в творческом наследии Брамса романтические музыкальные образы органически сочетаются с традициями немецкой классической музыки XVIII века.
Вторая половина 1850-х годов прошла в бесконечных гастролях по городам Германии. В качестве пианиста Брамс неоднократно принимал участие в знаменитых концертах «Гевандхауза» в Лейпциге.
Бывало, что он выступал в одних концертах с Кларой Шуман, их игра на фортепиано в четыре руки производила незабываемое впечатление на слушателей. Кроме того, Брамс являлся инициатором вечеров скрипичных сонат, на которых аккомпанировал Иоахиму, исполняющему произведения Моцарта, Бетховена и других классиков.
С 1858 по 1859 год Иоганнес Брамс работал руководителем Придворной хоровой капеллы в городе Детмольде. Этот период оставил заметный след в творческой жизни композитора: соприкоснувшись с неизвестными ему ранее хоровыми произведениями разных времен и стилей (от хоров a cappella Палестрины и Орландо Лассо до хоровых композиций Генделя и Баха), Брамс проявил особый интерес к этому музыкальному жанру.
Изучив принципы хорового письма, он создал большое количество хоровых произведений, среди которых хоры a cappella и сочинения с оркестровым сопровождением, хоры для мужских и для женских голосов, а также произведения для смешанного хора.
Одним из наиболее замечательных сочинений Брамса является «Немецкий реквием», написанный в 1866 году для хора, солистов и оркестра на немецкий текст (в те времена чаще всего для заупокойной мессы использовались молитвы на латинском языке).
В начале 1860-х годов Брамс переехал в Вену, город Гайдна и Моцарта, Бетховена и Шуберта, начав «оседлый» период своей жизни. Правда, активная концертная деятельность вынуждала его продолжать бесконечные скитания, однако мысль о домике в Вене не покидала Иоганнеса и в конце 1860-х годов он наконец осуществил свою мечту. Вена стала для него второй родиной.
К этому периоду жизни Брамс был уже знаменитым композитором и музыкантом. Его произведения исполнялись во многих концертах, он имел многочисленных поклонников, главным образом из числа противников Листа и Вагнера. Примечательно, что симфоническая музыка Брамса сделала сторонником композитора даже выдающегося пианиста и дирижера Ганса Бюлова, ученика Листа и друга Вагнера.
Так во второй половине XIX столетия возник культ Брамса, существовавший наряду с культом Вагнера. Однако все противоречия между сторонниками того или иного направления постепенно сглаживались и к началу XX века перестали существовать вовсе.
В Вене Брамс занимался не только композиторской деятельностью. Он также руководил концертами Венской хоровой капеллы, силами которой были исполнены некоторые монументальные хоровые произведения: «Израиль в Египте» Генделя, «Страсти по Матфею» Баха, знаменитый Реквием Моцарта и др.
В 1872 году Иоганнес возглавил «Общество любителей музыки», вплоть до 1875 года он дирижировал симфоническими концертами этой организации.
Однако дирижерская работа отвлекала Брамса от главного дела его жизни – музыкального творчества. Чтобы освободиться от обременительной службы и заняться исключительно сочинительством, он заключил договор с издательством на публикацию своих сочинений. Материального вознаграждения за это было вполне достаточно для того, чтобы исполнить заветную мечту.
В произведениях Брамса, немецких по образному строю и интонационной основе, нашло отражение многонациональное творчество венских жителей: немецко-австрийская народно-бытовая музыка органично сочетается с венгерскими, чешскими, словацкими и сербскими народно-песенными и танцевальными мелодиями, создавая неповторимые по колориту и художественному восприятию мелодии.
Идя путями, отличными от листовских и вагнеровских, Брамс создал уникальные симфонические, камерные, фортепианные и вокальные произведения, основанные на традициях народной музыки и национальной немецкой классики. Эти сочинения заняли достойное место в классическом музыкальном наследии.
Иоганнес Брамс
Иоганнес Брамс родился 7 мая 1833 года в Гамбурге, в семье музыканта. Отец композитора, бывший валторнист в военном оркестре городской гвардии, зарабатывал на жизнь игрой на контрабасе в небольших гамбургских театрах и ночных ресторанах. Ежедневные репетиции отца способствовали росту интереса маленького Иоганнеса к музыке.До 1848 года Брамс безвыездно жил в Гамбурге. Здесь он получил домашнее музыкальное образование, но среди его педагогов не было сколько-нибудь выдающихся музыкантов, исключением является Эдуард Марксен, дававший уроки по теории музыки. Таким образом, практически всем, что так ценится слушателями в его творчестве, Брамс обязан в большей степени не учителям, а своей настойчивости, трудолюбию, таланту и осознанию нужности избранного дела, которые позволили ему достичь вершин художественного мастерства.
Успехи Иоганнеса в фортепианной игре не остались незамеченными, вскоре он начал выступать в открытых концертах, где исполнял произведения Баха, Моцарта, Бетховена, а также свои собственные сочинения. Конечно, игра Брамса не была столь блестящей и виртуозной, как игра Ференца Листа, но в ней ощущалась большая внутренняя сосредоточенность, глубина мысли и чувства.
На протяжении нескольких лет Брамс работал пианистом в ночных ресторанах, а также в городском театре Гамбурга, где играл за кулисами танцевальные мелодии. Эта работа угнетающе действовала на молодого музыканта, тем не менее она способствовала росту его творческого мастерства.
Брамсу пришлось непосредственно соприкоснуться с немецкой народной музыкой, а также с бытовыми городскими мелодиями (лендлеры, популярные немецкие песни и танцы), которые в дальнейшем стали интонационной основой лучших произведений талантливого композитора. В некоторых своих сочинениях он использовал истинно народные мелодии, в других создавал свою музыку, близкую народно-бытовой.
В 1849 году состоялось знакомство Брамса с выдающимся венгерским скрипачом Эде Ременьи, которое оказало большое влияние на творчество молодого дарования. В те годы многие прогрессивные деятели Венгрии, принявшие участие в революции 1848 – 1849 годов, эмигрировали в Америку, Ременьи был из их числа. Направляясь в Новый Свет, он задержался на два года в Гамбурге, где и произошла знаменательная для юного Брамса встреча.
В качестве аккомпаниатора известного скрипача Иоганнес объехал многие города Германии, но с отъездом Ременьи концерты пришлось прекратить и заняться привычной работой в гамбургских ресторанах и театре. Одновременно он работал над Первой фортепианной сонатой до-мажор, скерцо ми-бемоль-минор для фортепиано, к этому же периоду относятся некоторые камерные ансамбли и песни.
В 1853 году возобновилось творческое общение Брамса с Ременьи, вновь начались многочисленные артистические турне. Богатый репертуар скрипача, в котором не последнее место занимали транскрипции венгерских народных песен и танцев, способствовал росту интереса молодого композитора к музыкальному фольклору этого народа. Свидетельством этому могут служить знаменитые «Венгерские танцы» и некоторые другие сочинения Брамса, в которых слышны характерные для венгерской музыки мелодические обороты.
Конечно, жизнь в Вене, столице многонационального государства, укрепила интерес композитора к венгерскому фольклору, но все же первым творческим импульсом на этом пути стала встреча с Ременьи.
В том же, 1853, году в Веймаре, куда знаменитый скрипач и Иоганнес Брамс приехали с концертом, состоялось знакомство двадцатилетнего композитора с прославленным Ференцем Листом.
Брамсу было достаточно всего лишь нескольких дней, чтобы определить непримиримость их творческих идей. Деятельность Листа, направленная на борьбу за программность, за прогрессивную музыку, содержание и форма которой определяются литературно-поэтическими образами, не отвечала творческим исканиям молодого Брамса, не уделявшего программности должного внимания и не искавшего в литературе сюжетов для своих музыкальных произведений (исключением является песенное творчество).
Контрабас
Си-минорная соната, написанная Листом за день до приезда Ременьи и Брамса и исполненная перед ними самим прославленным композитором, не получила должной оценки у молодого аккомпаниатора. Данное произведение оказалось столь же чуждым Брамсу, как и все творчество Листа. В дальнейшем композиторы неоднократно встречались на различных музыкальных фестивалях, однако друзьями им стать было не суждено.В том же насыщенном событиями 1853 году в Дюссельдорфе Брамс познакомился с Робертом Шуманом. Инициатором этой знаменательной встречи стал выдающийся скрипач Йожеф Иоахим, работавший в течение нескольких лет концертмейстером Веймарской оркестровой капеллы под руководством Ференца Листа и отказавшийся от должности, поскольку не поддерживал творческих устремлений своего дирижера.
Знакомство с Шуманом произвело переворот в жизни Брамса. Восторженные отзывы великого немецкого композитора вдохновили Иоганнеса на написание новых музыкальных произведений. Но Шуман не ограничился одной лишь устной похвалой, вскоре в лейпцигской «Новой музыкальной газете» появилась статья о Брамсе, в которой говорилось о расцветающем таланте молодого немецкого музыканта.
После опубликования шумановской статьи имя Иоганнеса Брамса получило известность не только в Германии, но и далеко за ее пределами. Осознав всю ответственность, возложенную на него статьей авторитетнейшего музыканта XIX столетия, Брамс должен был сделать все возможное, чтобы оправдать надежды и ожидания Роберта Шумана.
Однако дружеские чувства к Иоганнесу испытывал не только знаменитый музыкант, но и его жена, Клара Шуман. Вместе с единомышленниками, негативно относящимися к деятельности Листа и Вагнера, Брамс создал группу, в которую вошли его друг Йожеф Иоахим, Клара Шуман и многие другие музыкальные деятели.
Сторонники Брамса считали высшими достижениями музыкального искусства бессмертные творения Баха, Генделя, Моцарта и Бетховена. Среди музыкальных романтиков XIX столетия особенно ценились Шуберт, Мендельсон и Шуман.
Музыка последнего оказала большое влияние на все творчество Брамса, но было бы неверным считать его простым подражателем или продолжателем Шумана, поскольку в творческом наследии Брамса романтические музыкальные образы органически сочетаются с традициями немецкой классической музыки XVIII века.
Вторая половина 1850-х годов прошла в бесконечных гастролях по городам Германии. В качестве пианиста Брамс неоднократно принимал участие в знаменитых концертах «Гевандхауза» в Лейпциге.
Бывало, что он выступал в одних концертах с Кларой Шуман, их игра на фортепиано в четыре руки производила незабываемое впечатление на слушателей. Кроме того, Брамс являлся инициатором вечеров скрипичных сонат, на которых аккомпанировал Иоахиму, исполняющему произведения Моцарта, Бетховена и других классиков.
С 1858 по 1859 год Иоганнес Брамс работал руководителем Придворной хоровой капеллы в городе Детмольде. Этот период оставил заметный след в творческой жизни композитора: соприкоснувшись с неизвестными ему ранее хоровыми произведениями разных времен и стилей (от хоров a cappella Палестрины и Орландо Лассо до хоровых композиций Генделя и Баха), Брамс проявил особый интерес к этому музыкальному жанру.
Изучив принципы хорового письма, он создал большое количество хоровых произведений, среди которых хоры a cappella и сочинения с оркестровым сопровождением, хоры для мужских и для женских голосов, а также произведения для смешанного хора.
Одним из наиболее замечательных сочинений Брамса является «Немецкий реквием», написанный в 1866 году для хора, солистов и оркестра на немецкий текст (в те времена чаще всего для заупокойной мессы использовались молитвы на латинском языке).
В начале 1860-х годов Брамс переехал в Вену, город Гайдна и Моцарта, Бетховена и Шуберта, начав «оседлый» период своей жизни. Правда, активная концертная деятельность вынуждала его продолжать бесконечные скитания, однако мысль о домике в Вене не покидала Иоганнеса и в конце 1860-х годов он наконец осуществил свою мечту. Вена стала для него второй родиной.
К этому периоду жизни Брамс был уже знаменитым композитором и музыкантом. Его произведения исполнялись во многих концертах, он имел многочисленных поклонников, главным образом из числа противников Листа и Вагнера. Примечательно, что симфоническая музыка Брамса сделала сторонником композитора даже выдающегося пианиста и дирижера Ганса Бюлова, ученика Листа и друга Вагнера.
Так во второй половине XIX столетия возник культ Брамса, существовавший наряду с культом Вагнера. Однако все противоречия между сторонниками того или иного направления постепенно сглаживались и к началу XX века перестали существовать вовсе.
В Вене Брамс занимался не только композиторской деятельностью. Он также руководил концертами Венской хоровой капеллы, силами которой были исполнены некоторые монументальные хоровые произведения: «Израиль в Египте» Генделя, «Страсти по Матфею» Баха, знаменитый Реквием Моцарта и др.
В 1872 году Иоганнес возглавил «Общество любителей музыки», вплоть до 1875 года он дирижировал симфоническими концертами этой организации.
Однако дирижерская работа отвлекала Брамса от главного дела его жизни – музыкального творчества. Чтобы освободиться от обременительной службы и заняться исключительно сочинительством, он заключил договор с издательством на публикацию своих сочинений. Материального вознаграждения за это было вполне достаточно для того, чтобы исполнить заветную мечту.
В произведениях Брамса, немецких по образному строю и интонационной основе, нашло отражение многонациональное творчество венских жителей: немецко-австрийская народно-бытовая музыка органично сочетается с венгерскими, чешскими, словацкими и сербскими народно-песенными и танцевальными мелодиями, создавая неповторимые по колориту и художественному восприятию мелодии.