Страница:
Темы, выбранные Генделем для своих ораторий, соответствовали его гуманным этическим и эстетическим установкам. Сюжеты для данных произведений композитор черпал из самых разных источников: исторических, античных, библейских. Примечательно то, что оратории Генделя носят светский характер. Сам композитор предназначал их для театра и исполнения в декорациях. Содержание же ораторий составляет патриотическая борьба народа.
Эпико-героический характер образов определил формы и средства их музыкального воплощения. Гендель был настоящим мастером оперы, и все достижения оперной музыки он сделал достоянием оратории. Но в отличие от оперы seria, основывавшейся на сольном пении, стержнем оратории стал хор как форма передачи мыслей и чувств народа. Именно хоры сообщают произведениям Генделя величественный, монументальный облик.
Гендель, в совершенстве владея виртуозной техникой хорового письма, добивается разнообразнейших звуковых эффектов. Он использует хоры в самых контрастных положениях: при проявлении скорби и радости, героического подъема, гнева и возмущения. При этом композитор то заставляет хор звучать с грандиозной мощью, то низводит его звучание до пианиссимо. В некоторых случаях Гендель пишет хоры в аккордово-гармоническом складе, сплетая голоса в единое целое и усиливая с помощью полифонии движение. Полифонические и аккордовые элементы следуют один за другим, а иногда и объединяются.
П. И. Чайковский отзывался о Генделе как о мастере хорового жанра следующим образом: «Гендель был неподражаемый мастер относительно умения распоряжаться голосами. Нисколько не насилуя хоровые вокальные средства, никогда не выходя из естественных пределов голосовых регистров, он извлекал из хора такие превосходные эффекты масс, каких никогда не достигали другие композиторы...».
Следует заметить, что в ораториях, где главным действующим лицом является народ, значение хора неизмеримо возрастает. Примером тому может служить хоровая эпопея «Израиль в Египте». В «Самсоне» партии отдельных героев и народа, т. е. арии, дуэты и хоры, распределены равномерно и дополняются один другим.
Драма в оратории – единственное музыкальное средство. Отсутствие декораций и театрального разыгрывания действия компенсируется новой функцией оркестра – живописать звуками происходящее, обстановку, в которой совершаются события.
Как и в опере, формой сольного пения в оратории является ария. Причем Гендель переносит в этот жанр все многообразие видов и типов арий, сформировавшихся в творчестве различных оперных школ: это и большие арии героического характера, драматические арии, виртуозные, в которых голос выступает соперником солирующего инструмента, пасторальные, а также арии с хором.
У Генделя ария предстает как одна из составляющих композиции, представляет собой важную часть общей линии музыкально-драматического развития и носит индивидуальный характер.
Музыкальному письму композитора свойственны яркая выпуклость и контрастность образов, при этом он не стремится к передаче тонких оттенков мысли или лирического чувства. Музыковед Т. Н. Ливанов сказал как-то, что музыка Генделя передает «большие, простые и сильные чувства; стремление победить и радость победы, прославление героя и светлую скорбь о его славной смерти, блаженство мира и покоя после тяжелых битв, благостную поэзию природы».
Бетховен, изучая генделевские оратории, говорил: «Вот у кого нужно учиться скромными средствами добиваться потрясающих эффектов». Русский композитор и музыкальный критик А. Н. Серов писал: «Как далеки нынешние композиторы от такой простоты в мысли. Впрочем, и то правда, что эта простота встречается только у гениев первой величины, каким, без сомнения, был Гендель».
Достаточно обширную область творчества Генделя составляет инструментальная музыка, интересная своей многожанровостью, живой непосредственностью и полнотой чувств. Ее главной характерной чертой является целеустремленная энергия, оттеняемая лирическими благородными образами. Песенные мелодии и танцевальные ритмы в инструментальных пьесах композитора роднят их с бытовым народным искусством.
Очень заметна связь между инструментальной и вокальной музыкой Генделя. Сам композитор несколько раз подставлял слова к инструментальным фугам, отдельным частям сонаты или концертов, превращая их таким образом в ораторную или оперную музыку.
Ромен Роллан однажды заметил, что в инструментальном творчестве Генделя отражены не только внутренние переживания самого мастера, но и реальные события и явления, и «если бы можно было точно указать источники вдохновения в любой из инструментальных вещей Генделя, можно было бы найти воспоминания о днях, пейзажах, сценах, виденных или пережитых им. Среди них встречаются произведения, явно вдохновленные природой. Другие родственны произведениям вокальным и драматическим».
Как правило, все инструментальное творчество Генделя разделяют на три группы. В первую из них входят произведения для клавишных инструментов (клавесина и органа), вторую составляют камерные сочинения (пьесы для отдельных инструментов с сопровождением чембало и для небольших ансамблей), а третья включает в себя оркестровые произведения, в том числе известные concerti grossi («большие концерты»), «Музыка на воде», «Музыка фейерверка», симфонии и увертюры из опер и ораторий.
Стержень клавирной музыки Генделя – 3 сборника сюит. Первый сборник из 8 сюит был издан в 1720 году под наблюдением самого автора, остальные же публикации производились без участия композитора, а иногда и против его воли.
Обращаясь к жанру сюиты, Гендель сосредотачивает внимание на цикличности, т. е. организации разнохарактерного материала и отдельных завершенных пьес в единую композицию. Стремление добиться целостности побуждает композитора игнорировать традиционную схему старинной танцевальной сюиты и менять установившийся порядок следования танцевальных номеров, а в некоторых случаях ставить на их место и пьесы нетанцевального склада. Для исполнения своих замыслов он иногда меняет метро-ритмическую структуру танца.
Среди сюит первого сборника наиболее выделяется седьмая, соль-минорная. В ней подчинение всех частей целому обусловлено закономерностями развития музыкальной идеи. Композиционную опору произведения составляют крайние части цикла, т. е. увертюра и пассакалия. Первая из них изложена торжественно и пышно, вторая вплотную примыкает к лучшим образцам «строгих» вариаций в клавирном творчестве Моцарта.
Оригинальна оркестровая музыка Генделя, большую часть которой составляют concerti grossi, характеризующиеся тем, что солирует в них не один инструмент, а группа однородных инструментов или несколько солистов.
В циклической композиции concerti grossi количество частей произвольно, колеблется от 3 до 5 – 6. При этом Гендель не обращает особого внимания на контраст сопоставляемых частей, в результате чего у него встречаются несколько идущих подряд быстрых или медленных пьес.
Наибольшей популярностью пользуются 12 concerti grossi, созданные в конце 1730-х годов. В этих произведениях сочетаются вдохновенные лирические образы с героикой и искрящимся весельем, тонкий юмор с танцевальными образами.
Помимо concerti grossi, есть у Генделя вид оркестровой музыки, в которой он предстает как подлинный новатор, – это «Музыка на воде» и «Музыка фейерверка». Оба сочинения предназначены для исполнения на открытом воздухе, улицах и площадях. В первом произведении, представленном рядом миниатюрных пьес, увеличена роль духовых инструментов, а «Музыка фейерверка» создана только для духового состава (несколько позже при переработке Гендель включил в нее струнную группу).
Оркестровая музыка Генделя, наряду с «Бранденбургскими концертами» Баха, – лучшее, что было создано в этой области до появления симфонических произведений венских классиков Гайдна и Моцарта.
Иоганн Себастьян Бах
Джованни Баттиста Перголези
Классицизм
Жан Батист Люлли
Кристоф Виллибальд Глюк
Эпико-героический характер образов определил формы и средства их музыкального воплощения. Гендель был настоящим мастером оперы, и все достижения оперной музыки он сделал достоянием оратории. Но в отличие от оперы seria, основывавшейся на сольном пении, стержнем оратории стал хор как форма передачи мыслей и чувств народа. Именно хоры сообщают произведениям Генделя величественный, монументальный облик.
Гендель, в совершенстве владея виртуозной техникой хорового письма, добивается разнообразнейших звуковых эффектов. Он использует хоры в самых контрастных положениях: при проявлении скорби и радости, героического подъема, гнева и возмущения. При этом композитор то заставляет хор звучать с грандиозной мощью, то низводит его звучание до пианиссимо. В некоторых случаях Гендель пишет хоры в аккордово-гармоническом складе, сплетая голоса в единое целое и усиливая с помощью полифонии движение. Полифонические и аккордовые элементы следуют один за другим, а иногда и объединяются.
П. И. Чайковский отзывался о Генделе как о мастере хорового жанра следующим образом: «Гендель был неподражаемый мастер относительно умения распоряжаться голосами. Нисколько не насилуя хоровые вокальные средства, никогда не выходя из естественных пределов голосовых регистров, он извлекал из хора такие превосходные эффекты масс, каких никогда не достигали другие композиторы...».
Следует заметить, что в ораториях, где главным действующим лицом является народ, значение хора неизмеримо возрастает. Примером тому может служить хоровая эпопея «Израиль в Египте». В «Самсоне» партии отдельных героев и народа, т. е. арии, дуэты и хоры, распределены равномерно и дополняются один другим.
Драма в оратории – единственное музыкальное средство. Отсутствие декораций и театрального разыгрывания действия компенсируется новой функцией оркестра – живописать звуками происходящее, обстановку, в которой совершаются события.
Как и в опере, формой сольного пения в оратории является ария. Причем Гендель переносит в этот жанр все многообразие видов и типов арий, сформировавшихся в творчестве различных оперных школ: это и большие арии героического характера, драматические арии, виртуозные, в которых голос выступает соперником солирующего инструмента, пасторальные, а также арии с хором.
У Генделя ария предстает как одна из составляющих композиции, представляет собой важную часть общей линии музыкально-драматического развития и носит индивидуальный характер.
Музыкальному письму композитора свойственны яркая выпуклость и контрастность образов, при этом он не стремится к передаче тонких оттенков мысли или лирического чувства. Музыковед Т. Н. Ливанов сказал как-то, что музыка Генделя передает «большие, простые и сильные чувства; стремление победить и радость победы, прославление героя и светлую скорбь о его славной смерти, блаженство мира и покоя после тяжелых битв, благостную поэзию природы».
Бетховен, изучая генделевские оратории, говорил: «Вот у кого нужно учиться скромными средствами добиваться потрясающих эффектов». Русский композитор и музыкальный критик А. Н. Серов писал: «Как далеки нынешние композиторы от такой простоты в мысли. Впрочем, и то правда, что эта простота встречается только у гениев первой величины, каким, без сомнения, был Гендель».
Достаточно обширную область творчества Генделя составляет инструментальная музыка, интересная своей многожанровостью, живой непосредственностью и полнотой чувств. Ее главной характерной чертой является целеустремленная энергия, оттеняемая лирическими благородными образами. Песенные мелодии и танцевальные ритмы в инструментальных пьесах композитора роднят их с бытовым народным искусством.
Очень заметна связь между инструментальной и вокальной музыкой Генделя. Сам композитор несколько раз подставлял слова к инструментальным фугам, отдельным частям сонаты или концертов, превращая их таким образом в ораторную или оперную музыку.
Ромен Роллан однажды заметил, что в инструментальном творчестве Генделя отражены не только внутренние переживания самого мастера, но и реальные события и явления, и «если бы можно было точно указать источники вдохновения в любой из инструментальных вещей Генделя, можно было бы найти воспоминания о днях, пейзажах, сценах, виденных или пережитых им. Среди них встречаются произведения, явно вдохновленные природой. Другие родственны произведениям вокальным и драматическим».
Как правило, все инструментальное творчество Генделя разделяют на три группы. В первую из них входят произведения для клавишных инструментов (клавесина и органа), вторую составляют камерные сочинения (пьесы для отдельных инструментов с сопровождением чембало и для небольших ансамблей), а третья включает в себя оркестровые произведения, в том числе известные concerti grossi («большие концерты»), «Музыка на воде», «Музыка фейерверка», симфонии и увертюры из опер и ораторий.
Стержень клавирной музыки Генделя – 3 сборника сюит. Первый сборник из 8 сюит был издан в 1720 году под наблюдением самого автора, остальные же публикации производились без участия композитора, а иногда и против его воли.
Обращаясь к жанру сюиты, Гендель сосредотачивает внимание на цикличности, т. е. организации разнохарактерного материала и отдельных завершенных пьес в единую композицию. Стремление добиться целостности побуждает композитора игнорировать традиционную схему старинной танцевальной сюиты и менять установившийся порядок следования танцевальных номеров, а в некоторых случаях ставить на их место и пьесы нетанцевального склада. Для исполнения своих замыслов он иногда меняет метро-ритмическую структуру танца.
Среди сюит первого сборника наиболее выделяется седьмая, соль-минорная. В ней подчинение всех частей целому обусловлено закономерностями развития музыкальной идеи. Композиционную опору произведения составляют крайние части цикла, т. е. увертюра и пассакалия. Первая из них изложена торжественно и пышно, вторая вплотную примыкает к лучшим образцам «строгих» вариаций в клавирном творчестве Моцарта.
Оригинальна оркестровая музыка Генделя, большую часть которой составляют concerti grossi, характеризующиеся тем, что солирует в них не один инструмент, а группа однородных инструментов или несколько солистов.
В циклической композиции concerti grossi количество частей произвольно, колеблется от 3 до 5 – 6. При этом Гендель не обращает особого внимания на контраст сопоставляемых частей, в результате чего у него встречаются несколько идущих подряд быстрых или медленных пьес.
Наибольшей популярностью пользуются 12 concerti grossi, созданные в конце 1730-х годов. В этих произведениях сочетаются вдохновенные лирические образы с героикой и искрящимся весельем, тонкий юмор с танцевальными образами.
Помимо concerti grossi, есть у Генделя вид оркестровой музыки, в которой он предстает как подлинный новатор, – это «Музыка на воде» и «Музыка фейерверка». Оба сочинения предназначены для исполнения на открытом воздухе, улицах и площадях. В первом произведении, представленном рядом миниатюрных пьес, увеличена роль духовых инструментов, а «Музыка фейерверка» создана только для духового состава (несколько позже при переработке Гендель включил в нее струнную группу).
Оркестровая музыка Генделя, наряду с «Бранденбургскими концертами» Баха, – лучшее, что было создано в этой области до появления симфонических произведений венских классиков Гайдна и Моцарта.
Иоганн Себастьян Бах
Иоганн Себастьян Бах – великий немецкий композитор XVIII века, не получивший при жизни заслуженного признания.
Он родился в 1685 году в небольшом немецком городке Эйзенахе. Первые навыки игры на скрипке Иоганн получил от отца, который был городским скрипачом. Кроме того, мальчик обладал прекрасным голосом (сопрано) и пел в хоре городской школы. Таким образом, ярко выраженная музыкальность маленького Иоганна предопределила его будущее: никто не сомневался, что он станет музыкантом.
Занятия музыкой под руководством брата проходили для Иоганна столь же однообразно, что являлось для любознательного ребенка настоящей пыткой. Ему не оставалось ничего другого, как заниматься самообразованием. Узнав, что у брата в запертом шкафу хранится тетрадь с произведениями знаменитых композиторов, мальчик тайком по ночам доставал тетрадь и переписывал ноты при лунном свете. Эта утомительная работа, вследствие которой зрение Иоганна значительно ухудшилось, длилась шесть месяцев, пока однажды брат не застал своего маленького подопечного за его ночными занятиями и не отобрал уже переписанные ноты.
Когда Иоганну Себастьяну исполнилось пятнадцать лет, он решил начать самостоятельную жизнь и переехал в Люнебург. В 1703 году молодой человек закончил гимназию и получил право поступить в университет. Но продолжить учебу он не смог, т. к. надо было добывать средства к существованию.
В течение своей жизни Бах несколько раз переезжал из города в город, меняя место работы. Однако на новом месте его ждало то же самое: неудовлетворительные условия для развития своей деятельности, унизительное зависимое положение. Но как бы ни была неблагоприятна обстановка для жизни и творчества композитора, его никогда не покидало желание овладеть новыми знаниями и стремление к самосовершенствованию. Иоганн Бах постоянно изучал музыку не только своих соотечественников, но также итальянских и французских композиторов (например, А. Скарлатти, Ф. Куперена). Не упускал Бах случая и лично познакомиться с выдающимися музыкантами, изучить манеру их исполнения. Однажды, не располагая деньгами на поездку, молодой человек отправился в другой город пешком, чтобы послушать игру прославленного органиста Букстехуде.
Такое же упорство, как в учении, Бах проявлял и в отстаивании своих взглядов на творчество и музыку. Вопреки преклонению придворного общества перед иностранной музыкой, композитор изучал и широко использовал в своих произведениях народные немецкие песни и танцы.
Следует заметить, что талант Баха не ограничивался областью композиции. Он был лучшим среди своих современников исполнителем на органе и клавесине. Рассказывают, что однажды Баха пригласили в Дрезден, чтобы участвовать в состязании со знаменитым в то время французским органистом и клавесинистом Луи Маршаном. Накануне состоялось предварительное знакомство музыкантов, оба они играли на клавесине. В ту же ночь Маршан поспешно уехал, признав тем самым неоспоримое превосходство Баха.
С 1708 года Иоганн Бах обосновался в Веймаре, где поступил на службу в качестве придворного музыканта и городского органиста. Здесь он создал свои известнейшие произведения для органа, в том числе токкату, фугу ре-минор и пассакалию до-минор. Эти сочинения отличаются глубиной содержания, звучностью и совершенством по мастерству.
В 1717 году Бах с семьей перебрался в Кетен. В этом городе он писал в основном клавирную и оркестровую музыку. Блеснуть своим искусством игры на органе он не мог, т. к. при дворе принца Кетенского такого инструмента просто не было. Зато в обязанности композитора входило руководить небольшим оркестром, аккомпанировать пению принца и развлекать его игрой на клавесине. Все свое свободное время Бах, как и прежде, отдавал творчеству. Созданные в это время произведения для клавира представляют собой вторую – после органных сочинений – вершину в его творчестве. В Кетене были написаны двухголосные и трехголосные инвенции (трехголосные инвенции Бах называл симфониями), «Французские» и «Английские» сюиты, 24 прелюдии и фуги, составившие первый том большого труда под названием «Хорошо темперированный клавир», а также известная «Хроматическая фантазия и фуга» ре-минор.
Из Кетена в 1723 году Бах переехал в Лейпциг, где и остался до конца своих дней. Здесь композитор занял должность кантора (руководителя хора) певческой школы при церкви Святого Фомы.
Данное положение обязывало его ограничить свое творчество довольно узкими рамками и сочинять такую музыку, которая бы «не была слишком продолжительной, а также... опероподобной, но чтобы возбуждала в слушателях благоговение». Однако Бах, как всегда, жертвуя многим, никогда не поступался главным – своими художественными убеждениями. Действуя в соответствии с этим принципом, композитор смог, даже будучи стеснен различными условностями, создать свои лучшие вокально-инструментальные композиции: большую часть кантат, «Страсти по Иоанну», «Страсти по Матфею», мессу си-минор, «Итальянский концерт». Примерно в это же время он закончил и второй том «Хорошо темперированного клавира», куда вошли 24 новые прелюдии и фуги.
Помимо огромной творческой работы и службы в церковной школе, Бах принимал активное участие в деятельности «Музыкальной коллегии» города – общества, объединявшего любителей музыки, время от времени дававших светские концерты для жителей города. Специально для подобных выступлений перед публикой, в которых он и сам не раз принимал участие в качестве солиста и дирижера, Бах написал много оркестровых, клавирных и вокальных произведений светского характера.
Между тем основная работа Баха – руководителя школой певчих – приносила ему одни огорчения и неприятности. Средства, выделяемые церковью на школу, были настолько малы, что певчие мальчики не могли нормально питаться и одеваться. Их музыкальные способности также оставляли желать лучшего, а оркестр школы состоял всего лишь из четырех труб и стольких же скрипок. Все прошения об оказании помощи учебному заведению, поданные Бахом городскому начальству, оставались без внимания. Ответственность же за все неполадки тяжелым бременем ложилась на его плечи.
Отрадой композитору служило его творчество и семья. Сыновья Вильгельм Фридеман, Филипп Эмануэль, Иоганн Кристианн рано обнаружили свой музыкальный талант и впоследствии стали известными музыкантами и композиторами. Музыкальные способности были и у второй жены Баха Анны Магдалены, хорошо пела и старшая дочь. Поэтому в доме композитора часто звучала музыка, а сам он сочинял для своей семьи вокальные и инструментальные ансамбли.
Последние годы жизни Бах страдал серьезной болезнью глаз. Неудачная операция привела к тому, что он полностью ослеп, но и тогда он продолжал сочинять, диктуя свои произведения для записи.
Смерть великого композитора осталась незамеченной. О нем скоро забыли, а его могила при перепланировке церковного двора исчезла под мостовой. Трагически сложились судьбы жены и младшей дочери Баха. Первая умерла десять лет спустя в доме призрения для бедных, а другая влачила нищенское существование.
Он родился в 1685 году в небольшом немецком городке Эйзенахе. Первые навыки игры на скрипке Иоганн получил от отца, который был городским скрипачом. Кроме того, мальчик обладал прекрасным голосом (сопрано) и пел в хоре городской школы. Таким образом, ярко выраженная музыкальность маленького Иоганна предопределила его будущее: никто не сомневался, что он станет музыкантом.
Иоганн Себастьян Бах
В девять лет ребенок потерял своих родителей и остался на попечении старшего брата, служившего церковным органистом в городе Ордруфе. Он отдал своего воспитанника в гимназию и продолжил обучать музыке. Однако учитель из старшего брата был неважный. Современники отзывались о нем, как о сухом и нечутком музыканте, а русский писатель и музыкальный критик В. Ф. Одоевский в своей новелле «Себастьян Бах» описал его следующим образом: «Сорок лет он прожил органистом в одной и той же церкви. Сорок лет каждое воскресенье играл почти один и тот же хорал, 40 лет одну и ту же к нему прелюдию, и только по большим праздникам присоединял к ней в некоторых местах один форшлаг и две трели, и тогда слушатели говорили между собой: „О! Сегодня наш Бах разгорячился!“.Занятия музыкой под руководством брата проходили для Иоганна столь же однообразно, что являлось для любознательного ребенка настоящей пыткой. Ему не оставалось ничего другого, как заниматься самообразованием. Узнав, что у брата в запертом шкафу хранится тетрадь с произведениями знаменитых композиторов, мальчик тайком по ночам доставал тетрадь и переписывал ноты при лунном свете. Эта утомительная работа, вследствие которой зрение Иоганна значительно ухудшилось, длилась шесть месяцев, пока однажды брат не застал своего маленького подопечного за его ночными занятиями и не отобрал уже переписанные ноты.
Когда Иоганну Себастьяну исполнилось пятнадцать лет, он решил начать самостоятельную жизнь и переехал в Люнебург. В 1703 году молодой человек закончил гимназию и получил право поступить в университет. Но продолжить учебу он не смог, т. к. надо было добывать средства к существованию.
В течение своей жизни Бах несколько раз переезжал из города в город, меняя место работы. Однако на новом месте его ждало то же самое: неудовлетворительные условия для развития своей деятельности, унизительное зависимое положение. Но как бы ни была неблагоприятна обстановка для жизни и творчества композитора, его никогда не покидало желание овладеть новыми знаниями и стремление к самосовершенствованию. Иоганн Бах постоянно изучал музыку не только своих соотечественников, но также итальянских и французских композиторов (например, А. Скарлатти, Ф. Куперена). Не упускал Бах случая и лично познакомиться с выдающимися музыкантами, изучить манеру их исполнения. Однажды, не располагая деньгами на поездку, молодой человек отправился в другой город пешком, чтобы послушать игру прославленного органиста Букстехуде.
Такое же упорство, как в учении, Бах проявлял и в отстаивании своих взглядов на творчество и музыку. Вопреки преклонению придворного общества перед иностранной музыкой, композитор изучал и широко использовал в своих произведениях народные немецкие песни и танцы.
Следует заметить, что талант Баха не ограничивался областью композиции. Он был лучшим среди своих современников исполнителем на органе и клавесине. Рассказывают, что однажды Баха пригласили в Дрезден, чтобы участвовать в состязании со знаменитым в то время французским органистом и клавесинистом Луи Маршаном. Накануне состоялось предварительное знакомство музыкантов, оба они играли на клавесине. В ту же ночь Маршан поспешно уехал, признав тем самым неоспоримое превосходство Баха.
С 1708 года Иоганн Бах обосновался в Веймаре, где поступил на службу в качестве придворного музыканта и городского органиста. Здесь он создал свои известнейшие произведения для органа, в том числе токкату, фугу ре-минор и пассакалию до-минор. Эти сочинения отличаются глубиной содержания, звучностью и совершенством по мастерству.
В 1717 году Бах с семьей перебрался в Кетен. В этом городе он писал в основном клавирную и оркестровую музыку. Блеснуть своим искусством игры на органе он не мог, т. к. при дворе принца Кетенского такого инструмента просто не было. Зато в обязанности композитора входило руководить небольшим оркестром, аккомпанировать пению принца и развлекать его игрой на клавесине. Все свое свободное время Бах, как и прежде, отдавал творчеству. Созданные в это время произведения для клавира представляют собой вторую – после органных сочинений – вершину в его творчестве. В Кетене были написаны двухголосные и трехголосные инвенции (трехголосные инвенции Бах называл симфониями), «Французские» и «Английские» сюиты, 24 прелюдии и фуги, составившие первый том большого труда под названием «Хорошо темперированный клавир», а также известная «Хроматическая фантазия и фуга» ре-минор.
Из Кетена в 1723 году Бах переехал в Лейпциг, где и остался до конца своих дней. Здесь композитор занял должность кантора (руководителя хора) певческой школы при церкви Святого Фомы.
Данное положение обязывало его ограничить свое творчество довольно узкими рамками и сочинять такую музыку, которая бы «не была слишком продолжительной, а также... опероподобной, но чтобы возбуждала в слушателях благоговение». Однако Бах, как всегда, жертвуя многим, никогда не поступался главным – своими художественными убеждениями. Действуя в соответствии с этим принципом, композитор смог, даже будучи стеснен различными условностями, создать свои лучшие вокально-инструментальные композиции: большую часть кантат, «Страсти по Иоанну», «Страсти по Матфею», мессу си-минор, «Итальянский концерт». Примерно в это же время он закончил и второй том «Хорошо темперированного клавира», куда вошли 24 новые прелюдии и фуги.
Помимо огромной творческой работы и службы в церковной школе, Бах принимал активное участие в деятельности «Музыкальной коллегии» города – общества, объединявшего любителей музыки, время от времени дававших светские концерты для жителей города. Специально для подобных выступлений перед публикой, в которых он и сам не раз принимал участие в качестве солиста и дирижера, Бах написал много оркестровых, клавирных и вокальных произведений светского характера.
Между тем основная работа Баха – руководителя школой певчих – приносила ему одни огорчения и неприятности. Средства, выделяемые церковью на школу, были настолько малы, что певчие мальчики не могли нормально питаться и одеваться. Их музыкальные способности также оставляли желать лучшего, а оркестр школы состоял всего лишь из четырех труб и стольких же скрипок. Все прошения об оказании помощи учебному заведению, поданные Бахом городскому начальству, оставались без внимания. Ответственность же за все неполадки тяжелым бременем ложилась на его плечи.
Отрадой композитору служило его творчество и семья. Сыновья Вильгельм Фридеман, Филипп Эмануэль, Иоганн Кристианн рано обнаружили свой музыкальный талант и впоследствии стали известными музыкантами и композиторами. Музыкальные способности были и у второй жены Баха Анны Магдалены, хорошо пела и старшая дочь. Поэтому в доме композитора часто звучала музыка, а сам он сочинял для своей семьи вокальные и инструментальные ансамбли.
Последние годы жизни Бах страдал серьезной болезнью глаз. Неудачная операция привела к тому, что он полностью ослеп, но и тогда он продолжал сочинять, диктуя свои произведения для записи.
Смерть великого композитора осталась незамеченной. О нем скоро забыли, а его могила при перепланировке церковного двора исчезла под мостовой. Трагически сложились судьбы жены и младшей дочери Баха. Первая умерла десять лет спустя в доме призрения для бедных, а другая влачила нищенское существование.
Джованни Баттиста Перголези
Джованни Баттиста Перголези (настоящая фамилия Драги) родился в 1710 году в Йези. Когда ему исполнилось 13 лет, он поступил в неаполитанскую консерваторию «Деи повери ди Джезу Кристо», где его наставником по классу игры на скрипке стал Доменико Маттеи. Искусство композиции он постигал у Гаэтано Греко, а когда тот умер, у Франческо Дуранте.
Еще учась в консерватории, Перголези в 1731 году сочинил духовную драму под названием «Святой Вильгельм Аквитанский», с успехом исполненную в монастыре Санта-Агнесса Маджоре. Однако последующие произведения, написанные начинающим композитором, остались незамеченными, что несколько охладило интерес Перголези к театру: он на некоторое время перестал сочинять драматическую музыку и стал создавать инструментальные произведения. За небольшой промежуток времени он написал 33 трио для двух скрипок и баса, прекрасную 10-голос-ную двуххорную мессу и магнификат, принесшие ему всемирную славу.
После этого композитор вновь обратился к области оперной музыки и создал для неаполитанской сцены оперу «Служанка-госпожа», переведенную несколько позже на французский язык. В Париже «Служанка-госпожа» выдержала 190 представлений.
Перголези был назначен регентом капеллы Санта-Мария в Лорето и написал 10 опер-seria. Однако большим успехом пользовались его комические оперы «Влюбленный монах» и «Маэстро музыки», хотя композитора и нельзя считать создателем стиля оперы-буфф.
В последние годы жизни Перголези опять сосредоточился на создании духовной музыки. Его «Stabat Mater» и «Salve Regina» относятся к числу самых известных церковных произведений.
На 26-м году жизни композитор заболел туберкулезом и вынужден был уехать в Поццуоли, близ Неаполя, где перед смертью, наступившей в 1736 году, усиленно работал над переделкой «Stabat Mater». Его поклонники горячо сожалели о столь невосполнимой утрате. Несколько лет подряд произведения Перголези не снимались с репертуара театров, а во всех церквах Италии исполнялась его духовная музыка.
Еще учась в консерватории, Перголези в 1731 году сочинил духовную драму под названием «Святой Вильгельм Аквитанский», с успехом исполненную в монастыре Санта-Агнесса Маджоре. Однако последующие произведения, написанные начинающим композитором, остались незамеченными, что несколько охладило интерес Перголези к театру: он на некоторое время перестал сочинять драматическую музыку и стал создавать инструментальные произведения. За небольшой промежуток времени он написал 33 трио для двух скрипок и баса, прекрасную 10-голос-ную двуххорную мессу и магнификат, принесшие ему всемирную славу.
После этого композитор вновь обратился к области оперной музыки и создал для неаполитанской сцены оперу «Служанка-госпожа», переведенную несколько позже на французский язык. В Париже «Служанка-госпожа» выдержала 190 представлений.
Перголези был назначен регентом капеллы Санта-Мария в Лорето и написал 10 опер-seria. Однако большим успехом пользовались его комические оперы «Влюбленный монах» и «Маэстро музыки», хотя композитора и нельзя считать создателем стиля оперы-буфф.
В последние годы жизни Перголези опять сосредоточился на создании духовной музыки. Его «Stabat Mater» и «Salve Regina» относятся к числу самых известных церковных произведений.
На 26-м году жизни композитор заболел туберкулезом и вынужден был уехать в Поццуоли, близ Неаполя, где перед смертью, наступившей в 1736 году, усиленно работал над переделкой «Stabat Mater». Его поклонники горячо сожалели о столь невосполнимой утрате. Несколько лет подряд произведения Перголези не снимались с репертуара театров, а во всех церквах Италии исполнялась его духовная музыка.
Классицизм
Классицизм (от латинского classicus – «образцовый») – стиль и направление в литературе и искусстве XVII – начала XIX века, обратившиеся к античному наследию как к норме и идеальному образцу. Сформировался в XVII веке во Франции. Стремился воплотить представления о разумной закономерности мира, о прекрасной облагороженной природе, возвышенные героические и нравственные идеалы.
Основоположником классицизма в музыкальном театре стал Ж. Б. Люлли (создатель лирической трагедии), черты классицизма и барокко объединены в жанре оперы-seria. Высшей стадией развития музыкального классицизма стало искусство венской классической школы.
Основоположником классицизма в музыкальном театре стал Ж. Б. Люлли (создатель лирической трагедии), черты классицизма и барокко объединены в жанре оперы-seria. Высшей стадией развития музыкального классицизма стало искусство венской классической школы.
Жан Батист Люлли
Великий французский композитор Жан Батист Люлли родился в 1632 году во Флоренции в семье мельника. Спустя 12 лет мальчик был привезен герцогом Гизом в Париж и определен в штат придворной прислуги поваренком. Но даже в таких условиях Жан умудрился проявить свои выдающиеся музыкальные способности, научившись самостоятельно играть на скрипке и гитаре. Благодаря таланту мальчик снискал покровительство некоторых приближенных к королю лиц, которые предоставили ему возможность брать уроки игры на скрипке. Люлли же, в свою очередь, будучи самолюбивым и тщеславным человеком, задался целью завоевать себе лучшее положение. Забегая вперед, отметим, что это ему вполне удалось, благодаря колоссальной энергии, заложенной в него самой природой.
Не ограничиваясь лишь дирижерской работой, Люлли писал для своего оркестра различные пьесы, стремясь усовершенствовать оркестровую игру. Проявив себя таким образом уже как композитор, он удостоился чести создать балет на сюжет Мольера (в этом представлении должен был принять участие сам Людовик XIV).
Естественно, такое возвышение никому не известного флорентийца, не отличавшегося к тому же знатностью происхождения, вызвало много толков при дворе. Некоторые пытались так или иначе оттеснить Люлли в тень, целая плеяда поэтов во главе с Лафонтеном писала на него злые сатиры, но тот, завоевав симпатии Расина, Мольера и находясь под покровительством самого короля, чувствовал себя в безопасности.
С 1672 года музыкальное направление Люлли резко изменилось: став во главе французской оперы, он проявил весьма энергичную деятельность как дирижер и оперный композитор. Познакомившись в это время с поэтом Кино, Люлли стал с ним сотрудничать и сочинил несколько опер, из которых в первую очередь нужно назвать следующие: «Кадм и Гермиона», «Альцеста», «Тезей», «Атис», «Исида», «Психея», «Персей», «Армида», оперы-балеты «Триумф любви», «Храм мира», «Идиллия мира».
Люлли внес неоценимый вклад в развитие музыкального искусства, первым из музыкантов установив форму увертюры и введя в оркестр новый инструмент – литавры. Он не достиг в своих произведениях полной законченности вокальных форм, но внес в оперную музыку большое разнообразие инструментовки, хотя и несложной, но красивой и оригинальной.
Кроме того, Люлли считается основателем французской национальной оперы. Он стремился усилить с помощью музыки драматические эффекты, для чего подчинял мелодии слову. Для большего блеска спектакля он ввел в оперу балет. Также композитору принадлежит множество симфоний, трио, арий для скрипки, дивертисменты и увертюры.
Следует заметить, что все оперы Люлли, благодаря эффектным постановкам, хорошему либретто и удачной музыкальной иллюстрации текста, продержались на сцене почти 100 лет.
Биографы приводят много интересных фактов из жизни Люлли. Вот, например, один из них: посетивший композитора незадолго до его кончины духовник советовал ему в знак раскаяния в своей греховной деятельности музыканта сжечь партитуру последней оперы. Люлли согласился исполнить требование священника, предварительно спрятав расписанные на голоса партии этой оперы.
Жан Батист Люлли
Людовик XIV, узнав о необычном таланте юного поваренка, обратил на него свое внимание. Через некоторое время Люлли по воле правителя Франции стал членом и инспектором придворного оркестра «24 скрипки короля». Свои обязанности он исполнял настолько хорошо, что король поручил ему устроить новый, малый оркестр «16 скрипок короля». Люлли, с желанием взявшись за дело, вскоре добился того, что малый оркестр под его умелым руководством затмил большой.Не ограничиваясь лишь дирижерской работой, Люлли писал для своего оркестра различные пьесы, стремясь усовершенствовать оркестровую игру. Проявив себя таким образом уже как композитор, он удостоился чести создать балет на сюжет Мольера (в этом представлении должен был принять участие сам Людовик XIV).
Естественно, такое возвышение никому не известного флорентийца, не отличавшегося к тому же знатностью происхождения, вызвало много толков при дворе. Некоторые пытались так или иначе оттеснить Люлли в тень, целая плеяда поэтов во главе с Лафонтеном писала на него злые сатиры, но тот, завоевав симпатии Расина, Мольера и находясь под покровительством самого короля, чувствовал себя в безопасности.
С 1672 года музыкальное направление Люлли резко изменилось: став во главе французской оперы, он проявил весьма энергичную деятельность как дирижер и оперный композитор. Познакомившись в это время с поэтом Кино, Люлли стал с ним сотрудничать и сочинил несколько опер, из которых в первую очередь нужно назвать следующие: «Кадм и Гермиона», «Альцеста», «Тезей», «Атис», «Исида», «Психея», «Персей», «Армида», оперы-балеты «Триумф любви», «Храм мира», «Идиллия мира».
Люлли внес неоценимый вклад в развитие музыкального искусства, первым из музыкантов установив форму увертюры и введя в оркестр новый инструмент – литавры. Он не достиг в своих произведениях полной законченности вокальных форм, но внес в оперную музыку большое разнообразие инструментовки, хотя и несложной, но красивой и оригинальной.
Кроме того, Люлли считается основателем французской национальной оперы. Он стремился усилить с помощью музыки драматические эффекты, для чего подчинял мелодии слову. Для большего блеска спектакля он ввел в оперу балет. Также композитору принадлежит множество симфоний, трио, арий для скрипки, дивертисменты и увертюры.
Следует заметить, что все оперы Люлли, благодаря эффектным постановкам, хорошему либретто и удачной музыкальной иллюстрации текста, продержались на сцене почти 100 лет.
Литавры
Композитор, возможно, сделал бы для музыки еще больше, но несчастный случай оборвал его жизнь. Будучи от природы человеком увлекающимся, Люлли, разучивая со своим оркестром «Te Deum», предназначенный к исполнению по случаю нездоровья короля, ушиб себе дирижерской палочкой ногу. Эта неосторожность привела к тяжелой болезни, а отказ музыканта от операции стал роковым: его состояние здоровья все ухудшалось и, наконец, наступила развязка – смерть. Данные события происходили в Париже в 1687 году.Биографы приводят много интересных фактов из жизни Люлли. Вот, например, один из них: посетивший композитора незадолго до его кончины духовник советовал ему в знак раскаяния в своей греховной деятельности музыканта сжечь партитуру последней оперы. Люлли согласился исполнить требование священника, предварительно спрятав расписанные на голоса партии этой оперы.
Кристоф Виллибальд Глюк
Знаменитый композитор XVIII столетия Кристоф Виллибальд Глюк, являющийся одним из реформаторов классической оперы, родился 2 июля 1714 года в городе Эрасбахе, расположенном неподалеку от границы графства Верхний Пфальц и Чехии.
Отец композитора был простым крестьянином, который после нескольких лет службы в армии поступил к графу Лобковицу в качестве лесничего. В 1717 году семья Глюка переехала в Чехию. Годы жизни в этой стране не могли не сказаться на творчестве прославленного композитора: в его музыке можно уловить мотивы чешского песенного фольклора.
Детство Кристофа Виллибальда Глюка нельзя назвать безоблачным: денег семье часто не хватало, и мальчик был вынужден помогать отцу во всем. Однако трудности не сломили композитора, напротив, они способствовали выработке жизненной стойкости и упорства. Эти качества характера оказались для Глюка незаменимыми при проведении в жизнь реформаторских идей.
В 1726 году, в 12-летнем возрасте, Кристоф Виллибальд начал учебу в иезуитской коллегии города Комотау. Правила этого учебного заведения, проникнутого слепой верой в догматы церкви, предусматривали безоговорочное подчинение начальству, но юному дарованию было трудно удерживать себя в рамках.
Положительными моментами шестилетнего обучения Глюка в иезуитской коллегии можно считать развитие вокальных данных, овладение такими музыкальными инструментами, как клавир, орган и виолончель, греческим и латинским языками, а также увлечение античной литературой. В те времена, когда главной тематикой оперного искусства являлись греческие и римские древности, подобные знания и умения были просто необходимы оперному композитору.
В 1732 году Глюк поступил в Пражский университет и переехал из Комотау в столицу Чехии, где продолжил свое музыкальное образование. С деньгами у молодого человека по-прежнему было туго. Иногда в поисках заработка он отправлялся в окрестные деревни и игрой на виолончели развлекал местных жителей, довольно часто будущего музыкального реформатора приглашали на свадьбы и народные праздники. Практически все деньги, заработанные таким путем, уходили на еду.
Отец композитора был простым крестьянином, который после нескольких лет службы в армии поступил к графу Лобковицу в качестве лесничего. В 1717 году семья Глюка переехала в Чехию. Годы жизни в этой стране не могли не сказаться на творчестве прославленного композитора: в его музыке можно уловить мотивы чешского песенного фольклора.
Детство Кристофа Виллибальда Глюка нельзя назвать безоблачным: денег семье часто не хватало, и мальчик был вынужден помогать отцу во всем. Однако трудности не сломили композитора, напротив, они способствовали выработке жизненной стойкости и упорства. Эти качества характера оказались для Глюка незаменимыми при проведении в жизнь реформаторских идей.
В 1726 году, в 12-летнем возрасте, Кристоф Виллибальд начал учебу в иезуитской коллегии города Комотау. Правила этого учебного заведения, проникнутого слепой верой в догматы церкви, предусматривали безоговорочное подчинение начальству, но юному дарованию было трудно удерживать себя в рамках.
Положительными моментами шестилетнего обучения Глюка в иезуитской коллегии можно считать развитие вокальных данных, овладение такими музыкальными инструментами, как клавир, орган и виолончель, греческим и латинским языками, а также увлечение античной литературой. В те времена, когда главной тематикой оперного искусства являлись греческие и римские древности, подобные знания и умения были просто необходимы оперному композитору.
В 1732 году Глюк поступил в Пражский университет и переехал из Комотау в столицу Чехии, где продолжил свое музыкальное образование. С деньгами у молодого человека по-прежнему было туго. Иногда в поисках заработка он отправлялся в окрестные деревни и игрой на виолончели развлекал местных жителей, довольно часто будущего музыкального реформатора приглашали на свадьбы и народные праздники. Практически все деньги, заработанные таким путем, уходили на еду.