Живи я в отдельности, я жил бы богачом, ну, а теперь... на реках Вавилонских седохом и плакохом... (...) Мои рассказы не подлы и, говорят, лучше других по форме и содержанию, а андрюшки дмитриевы возводят меня в юмористы первой степени, в одного из лучших, даже самых лучших; на литературных вечерах рассказываются мои рассказы, но ... лучше с триппером возиться, чем брать деньги за подлое, за глумленье над пьяным купцом, когда и т. д. Черт с ними! Подождем и будем посмотреть, а пока походим в сереньком сюртуке. Погружусь в медицину, в ней спасение, хоть я и до сих пор не верю себе, что я медик, а сие значит, что ... так говорят по крайней мере, а для меня решительно все одно... что не на свой факультет я попал" [П.1; 70].
Приведенный фрагмент письма цитировался в работах литературоведов множество раз. Но обширная цитата лучше дает почувствовать эмоциональное состояние пишущего. Это не состояние минуты. Такое настроение сопутствовало юмористу А.Чехонте многие годы, иногда прорываясь в его рассказах. Неудовлетворенность, метание между литературными и медицинскими занятиями и - не очень твердая надежда на будущее: "Оным не умру. (...) Подождем и будем посмотреть, а пока походим в сереньком сюртуке". Вторым планом здесь проходит мысль о накоплении сил, о подготовке себя самого к чему-то более достойному.
В декабре 1885 года, побывав в Петербурге, где издавался журнал "Осколки", Чехов с удивлением обнаружил, что у него есть поклонники, есть имя, что за его творчеством следят, с нетерпением ждут новых рассказов: "Я был поражен приемом, крый оказали мне питерцы. Суворин, Григорович, Буренин... все это приглашало, воспевало ... и мне жутко стало, что я писал небрежно, спустя рукава. Знай, мол, я, что меня так читают, я писал бы не так на заказ..." [П.1; 177].
Помимо приглашения в суворинское "Новое время" Чеховым было также получено предложение Н.А.Лейкина подготовить к изданию сборник рассказов. Можно не сомневаться в искренности чеховских слов: "Прежде, когда я не знал, С.88
что меня читают и судят, я писал безмятежно, словно блины ел; теперь же пишу и боюсь..." [П.1; 184].
Еще одним потрясением в ряду описанных и приятных для Чехова событий стало личное письмо Д.В.Григоровича, которое позже молодой писатель трактовал как державинское напутствие юному Пушкину. В ответном письме Чехов признавался: "Все мои близкие всегда относились снисходительно к моему авторству и не переставали дружески советовать мне не менять настоящее дело на бумагомаранье. У меня в Москве сотни знакомых, между ними десятка два пишущих, и я не могу припомнить ни одного, который читал бы меня или видел во мне художника. (...) За пять лет моего шатанья по газетам я успел проникнуться этим общим взглядом на свою литературную мелкость, скоро привык снисходительно смотреть на свои работы и - пошла писать! (...) Как репортеры пишут свои заметки о пожарах, так я писал свои рассказы: машинально, полубессознательно, нимало не заботясь ни о читателе, ни о себе самом... Писал я и всячески старался не потратить на рассказ образов и картин, которые мне дороги и которые я, бог знает почему, берег и тщательно прятал. (...)
Вся надежда на будущее. Мне еще только 26 лет. Может быть, успею что-нибудь сделать, хотя время бежит быстро" [П.1; 218-219].
Последние слова не означали, что Чехов перечеркивал все, сделанное им ранее. Уже хотя бы потому, что и само письмо, при всей его патетичности, отразило в себе некоторые вполне устоявшиеся черты чеховского стиля, в частности - особое отношение к сравнительным оборотам. Эту свою черту писатель сознавал и сам:
"Но вот нежданно-негаданно явилось ко мне Ваше письмо. Простите за сравнение, оно подействовало на меня, как губернаторский приказ , т.е. я вдруг почувствовал обязательную потребность спешить, скорее выбраться оттуда, куда завез..." [П.1; 218-219].
Изменения должны были произойти неизбежно, затронув все уровни чеховской поэтики. Однако они были подготовлены предшествующей работой писателя и шли в направлении, которое Чехов определил для себя сам в своих первых литературных опытах.
Очень соблазнительно было бы сказать, что Чехов вернулся к самому себе. И тем самым резко отделить А.П.Чехова от А.Чехонте, как это сделал в свое время В.В.Маяковский. Но юмор, ирония всегда были составной частью творческой индивидуальности Чехова. Эстетический опыт и технические навыки, приобретенные за время работы в юмористических изданиях, также сыграли свою роль, подготовив новый этап в творчестве писателя и - получив дальнейшее развитие.
Особенно значимы здесь были описанные ранее локальные кризисы, связанные с подготовкой первых сборников. Повторимся, что важен не столько факт издания (или не издания) книги, сколько предшествующее редактирование, перечитывание, переоценка собственных текстов, как в содержательном, так и в формально-стилистическом отношении.
Так что события конца 1885 - начала 1886 годов лишь стимулировали процессы, определяющие собой творческую эволюцию А.П.Чехова.
Попробуем проследить это на чеховских сравнениях. С.89
В "святочном рассказе" под названием "Ночь на кладбище" (1886), наряду с уже не поражающим новизной "фирменным" оборотом "нализался, как сорок тысяч братьев", находим и необычное сравнение, на котором невольно останавливается внимание: "Под ногами жалобно всхлипывала слякоть; фонари глядели тускло, как заплаканные вдовы..." [С.4; 293]. Это мелодраматическое сравнение включено в речь героя-рассказчика и вполне в духе той картины бесприютности и непогоды, которую он стремился вызвать в сознании слушателей.
В сравнительном обороте использовано глагольное олицетворение "фонари глядели", усиливающее параллелизм. Еще большую выразительность и цельность обороту придает ритмическая организация: по сути это два стиха четырехстопного хорея. Конструкция в целом имеет настолько завершенный, "закругленный" вид, что производит впечатление самодостаточной. Кстати, еще один традиционный для поэзии прием - аллитерация - использован в олицетворении, уже встречавшемся ранее и предшествующем сравнительному обороту: "всхлипывала слякоть" - передает звук шагов по размокшей дороге.
При всей своей неожиданности, этот фрагмент, тем не менее, отвечает описываемой ситуации.
Иначе обстоит дело со сравнениями из рассказа "Открытие" (1886): "Особенно памятны Бахромкину ее большие глубокие глаза, дно которых, казалось, было выстлано нежным голубым бархатом, и длинные золотисто-каштановые волосы, похожие на поле поспевшей ржи, когда оно волнуется в бурю перед грозой..." [С.4; 321].
Оба приведенных оборота достаточно выразительны и интересны, оба тяготеют к самодостаточности. Но соседство этих микроструктур создает впечатление излишней образной густоты и ослабляет удельный вес каждого из них. В то же время завершающая позиция последнего оборота, а также интонационная пауза, создаваемая многоточием, частично возвращает сравнению его самодовлеющий характер. Трудно отделаться от ощущения, что в сознании на несколько мгновений возникла завершенная картина, возникло поле поспевшей ржи, которое на некоторое время заслонило собой сюжетный план рассказа.
Данный образ неорганичен для героя, хотя вроде бы вызван его воспоминанием. Далее пятидесятидвухлетний Бахромкин случайно обнаруживает у себя способности к рисованию, но отказывается от них в пользу благополучной, спокойной, обеспеченной жизни. Именно с этой коллизией связан предпосланный рассказу эпиграф из Крылова:
"Навозну кучу разгребая,
Петух нашел жемчужное зерно..."
Жемчужным зерном здесь оказывается не только творческий дар, совершенно ненужный Бахромкину, но и яркое, запоминающееся, явно выпадающее из контекста сравнение.
По словам Р.Якобсона, "мы можем охарактеризовать сравнение как один из методов введения в поэтический оборот ряда фактов, не вызванных логическим ходом повествования". Некоторая сюжетная несвязанность материала, С.90
содержащегося в сравнении, является, таким образом, родовым свойством данного тропа.
Мера его свободы может быть различной, может колебаться от предельной близости "ряда фактов" логическому ходу повествования - до предельной удаленности от него, как в логическом плане, так и в эмоциональном. И тогда появляются сравнения, как бы стремящиеся "свернуться", остаться самостоятельной, самоценной микроструктурой, картиной в картине.
На память снова приходят гоголевские развернутые сравнения, особенно полно представленные в "Мертвых душах" и генетически связанные с приемом ретардации, эпического замедления повествования. Считая своим долгом как можно полнее и шире представить внешний облик, чудесную биографию героя и сопутствующих ему животных, предметов, эпический поэт довольно далеко и надолго уходил от сюжета, от конкретного описываемого события, давшего непосредственный толчок к такой ретроспекции.
Конечно же, стиль Чехова более лаконичен и тяготеет к устранению всего избыточного, необязательного. Тем показательнее факт обнаружения в чеховском тексте, стремящемся к предельной лапидарности, упомянутых микроструктур. Еще раз подчеркнем их необязательный характер, слабую связь не только с сюжетом, но и с контекстом, а также отвлекающий эффект, создаваемый ими.
В полной мере наделено указанными качествами сравнение из хрестоматийного рассказа "Тоска" (1886): "Его лошаденка тоже бела и неподвижна. Своею неподвижностью, угловатостью форм и палкообразной прямизною ног она даже вблизи похожа на копеечную пряничную лошадку" [С.4; 326].
Ясно, что отыскать сюжетные привязки, мотивирующие образ "пряничной лошадки", довольно трудно, он очень далек от "логического хода повествования".
Какой же логикой руководствуется автор?
Или перед нами - первые проблески алогизма как художественного принципа, взятого на вооружение эстетикой более позднего времени?
При этом на соседней странице рассказа находим совсем стандартные сравнения, нанизанные одно на другое, но более тесно взаимодействующие с происходящим: "Иона ерзает на козлах, как на иголках, тыкает в стороны локтями и водит глазами, как угорелый, словно не понимает, где он и зачем он здесь" [С.4; 327].
Но "далековатые" сравнения - не случайность в поэтике Чехова. В рассказах 1886 года они появляются все чаще.
Слабо связанным с логикой повествования представляется запоминающееся сравнение из рассказа "Ведьма" (1886): "Ни желаний, ни грусти, ни радости ничего не выражало ее красивое лицо с вздернутым носом и ямками на щеках. Так ничего не выражает красивый фонтан, когда он не бьет" [С.4; 376]. С.91
По форме этот оборот напоминает обращенные бессоюзные сравнения из рассказов "Стража под стражей", "Мои жены", "Воспоминания идеалиста", однако в данном случае Чехов как бы меняет местами субъектную и объектную части, придавая сравнению вполне традиционный вид.
Чего нельзя сказать о содержании. Что-что, а фонтан уж точно далек от того мира, который описан в рассказе. Он призван выразить потенциальную силу страстей, таящихся в душе дьячихи, но явно выбивается из контекста.
Нечто похожее обнаруживаем в рассказе "Кошмар", опубликованном 29 марта 1886 года суворинской газетой "Новое время".
В портретном описании отца Якова обратим внимание на следующий фрагмент: "Длинные рыжие волосы, сухие и гладкие, спускались на плечи прямыми палками" [С.5; 60].
Нетрудно заметить, что в сравнении данной формы, при таком построении фразы, "прямые палки" обладают большим удельным весом, чем "длинные рыжие волосы". В сознании возникает образ, в котором "волосы" вытеснены, вместо них остались "прямые палки".
Проведем эксперимент, построив фразу иначе: "Длинные рыжие волосы, сухие и гладкие, спускались на плечи, как прямые палки". Нарушена привычная для Чехова "трехчленная" организация фразы, изменился ритм. А что произошло со сравнением?
При такой его форме, с использованием союза "как", давление "прямых палок" на образ значительно ослаблено: они возникают в сознании лишь на мгновение, в которое мы видим оба элемента сравнения, ощущая служебный, подчиненный характер того, с чем сравниваются волосы. Вспыхнув на миг в сознании читающего, выполнив свою функцию, "прямые палки" исчезают; волосы остаются волосами, эффект вытеснения не наблюдается.
Эксперимент можно продолжить, используя в качестве конструктивного элемента "словно", "точно", "будто", "подобно", "как бы", "похожие на" и т.п.
Легко убедиться, что все эти опосредующие элементы неизменно ослабляют давление "прямых палок" на образ, в котором "волосы" сохраняют свое доминирующее положение.
Оригинальность художника состоит не только в том, как он пишет, но и в том, как он не пишет. Л.Толстой, например, предпочел бы, скорее всего, одну из конструкций союзного типа. Использованная Чеховым форма, ярко экспрессивная, почти гротескная, для толстовской художественной системы неорганична. Но в какой мере она органична для самого Чехова?
Заметим попутно, что далеко не всякое сравнение в форме творительного падежа дает отмеченный эффект. Вспомним хотя бы чеховское: "...щеки, как и два года тому назад, отвисают тряпочками" [С.3; 255]. Здесь вытеснения не происходит.
Предположим, что Чехову потребовалась именно эта, экспрессивная, бессоюзная форма сравнения, "более слитная", как ее характеризует Л.Н.Тимофеев, в данном случае - почти приближающаяся по своему действию к метаморфозе. С.92
Можно объяснить использование Чеховым такого сравнения тем, что оно включено в портретное описание отца Якова, рассматриваемого Куниным, которому священник показался фигурой карикатурной.
Однако текст сложнее:
"Кунин ввел гостя к себе в кабинет и принялся его рассматривать.
- подумал он.
Действительно, в лице отца Якова было очень много ..." [С.5; 60].
Как видим, замечание Кунина подтверждает повествователь, незримо присутствующий в комнате.
И далее идет необычно подробный, развернутый, "не-чеховский" портрет священника.
Таким образом, наше сравнение нельзя мотивировать настроем Кунина, оно объективировано фигурой повествователя.
Рассказ "Кошмар" во многих отношениях произведение переходное, несущее на себе черты чеховских поисков новой художественной манеры.
Исследователи отмечали и некоторую его дидактичность, тенденциозность повествователя, и отступления от привычного лаконизма.
И тема в рассказе была затронута очень серьезная, злободневная, вызвавшая немедленный отклик читателей и критики. Рассказ явно писался с мыслью о "большой литературе".
Принято считать, что у Чехова "традиционное портретное описание замещено системой знаковых деталей и метафор, которая позволяет читателю вообразить себе облик персонажа, не предлагая ему столь чеканных и точных, как это было в романах, портретных форм. (...) Чехов не совершенно отказался от описания, но сильно сократил его, сведя портрет к нескольким запоминающимся чертам(...) ... и в зрелые годы Чехов избегал подробностей, сводя портрет к яркой, часто - к единственной черте (...)".
В таком случае портрет отца Якова - исключение из правил. И вместе с тем это развернутое, обстоятельное портретное описание в рассказе "Кошмар" вполне функционально и призвано показать несоответствие всего облика отца Якова сложившимся представлениям о русском православном священнике, несоответствие - "норме".
Любопытно: если бы Чехов задумал перестроить портретное описание отца Якова согласно принципам, описанным в приведенной цитате, то могло бы стать такой единственной "запоминающейся чертой" сравнение волос с прямыми палками?..
Можно предположить, что это сравнение - нечто инородное в структуре произведения, "осколок" прежней, юмористической поэтики, неоправданной в данном контексте. С.93
Однако в произведениях, написанных до рассказа "Кошмар", мы не найдем сравнений такого типа.
Даже "портретные" сравнения в основном затрагивают общее выражение лица, общий вид фигуры. Крайне редки сравнения, характеризующие какую-либо выразительную деталь портрета.
Сравнения же в форме творительного падежа единичны, и в них эффект "вытеснения" не наблюдается.
На этом фоне сравнение из рассказа "Кошмар" - просто "эксцесс".
И так ли оно необходимо в тексте?
Как заметил П.Бицилли, в чеховских произведениях "попадаются детали, могущие на первый взгляд показаться не необходимыми - и требуется внимательнейший анализ для выяснения их функции в системе".
В нашем случае эмпирический предмет (волосы) несет на себе ощутимый "след авторской формующей руки", настолько ощутимый, что под сомнением оказывается включенность предмета в общую систему.
Но в рассказе "Кошмар" есть еще один любопытный "портрет" - описание церкви, где служит отец Яков:
"Деревянная церковь, к которой подъехал Кунин, была ветха и сера; колонки у паперти, когда-то выкрашенные в белую краску, теперь совершенно облупились и походили на две некрасивые оглобли. Образ над дверью глядел сплошным темным пятном" [С.5; 63].
Невольно привлекает внимание соседство двух явно снижающих сравнений: колонки у паперти, похожие "на две некрасивые оглобли", и - "образ над дверью", который "глядел сплошным темным пятном". Этим соседством усиливается впечатление убожества и - далекости от "нормы"...
Снова необычное, даже - святотатственное сравнение.
И снова - "прямые палки", на этот раз - "две некрасивые оглобли", обладающие в данном контексте довольно большим удельным весом, хотя и не вытесняющие описываемый объект. Может быть, в силу того, что оба элемента сравнения соотносимы по ряду параметров, не столь разведены в реальности, как волосы и "прямые палки", да и форма сравнения - "щадящая". Второе сравнение "образ над дверью глядел сплошным темным пятном", в редкой у Чехова форме творительного падежа, - явно символично.
Глагол "глядел" создает жутковатую игру смыслов: глядел - выглядел. "Глядел" - не глазами иконописного Бога: вместо божественного взгляда сплошное темное пятно...
Трудно не соотнести этот контекст с нарисованной в рассказе картиной нищеты и безверия, профанации веры...
В рассказе "Агафья", опубликованном за две недели до рассказа "Кошмар", обнаруживаем сравнения, по форме близкие к рассмотренному: "черным пятном резалась в глаза собачонка Савки" и "темные гряды глядели, как большие приплюснутые могилы" [С.5; 26, 32]. С.94
"Глядели, как... могилы" - в значении "выглядели". Яркой игры смыслов здесь нет.
Совмещение же в рассказе "Кошмар" образа Христа над дверью, "пятна" и глагола "глядеть" в одном сравнении породило удивительный художественный эффект.
Что же касается связи рассмотренных сравнений из рассказа "Кошмар"...
Наверное было бы упрощением искать в тексте буквальные, прямые соответствия.
В реальном мире усматривать непосредственную связь волос с "прямыми палками", а колонок у паперти - с оглоблями и уж тем более говорить о соотнесенности между собой таких странноватых пар - было бы по меньшей мере неосторожно, во всяком случае, это потребовало бы длинной цепочки оговорок.
Но в художественном мире - свои законы.
И почему бы не допустить соотнесенность двух описаний - отца Якова, не отвечающего нормативным представлениям о православном священнике, и церкви, не отвечающей нормативным представлениям о святом храме?..
По замечанию одного из литературоведов, "...сравнение у Чехова - не просто стилевой ход, не украшающая риторическая фигура; оно содержательно, поскольку подчинено общему замыслу - и в отдельном рассказе, и в общем строе чеховского повествования. Взаимоотношения характера (типа) и обстоятельств (среды), в сущности своей подвижное, диалектическое, раскрывается в своеобразной диалектике портретных сравнений: приспосабливаясь к среде или сливаясь с ней, персонаж меняется психологически и внешне; в тексте возникают уподобления, связывающие его с неживой природой (...) или с миром животных, насекомых, гадов".
Конечно, перед нами не та привязанность персонажа к вещному окружению, как в художественном мире Н.В.Гоголя.
Показывая убогое убранство церкви и дома отца Якова, Чехов рисует реальное положение вещей, в которое органично включается, которому вполне соответствует неказистая фигура сельского священника.
В то же время отмеченные сравнения дают почувствовать некий дополнительный подтекст.
Думается, можно говорить, что сравнения из рассказа "Кошмар", наряду со всей системой изобразительно-выразительных средств, по-своему работают на раскрытие внутренней, глубинной сути происходящего: "Сравнения Чехова, сталкивая внутреннее и внешнее, провоцируют их взаимопроникновение, внося свой вклад в неповторимое слияние вещного и духовного в его мире".
Истолкование любого художественного произведения находится в прямой зависимости от понимания общих закономерностей художественной системы в целом.
Не раз высказывалась мысль о близости прозы А.П.Чехова - к поэзии. С.95
Можно сказать, что "прямые палки" и "некрасивые оглобли" в рассказе Чехова "Кошмар" дают своего рода образное созвучие, они - "рифмуются".
Если действительно поверить тому, что законы чеховской художественной системы "близки к законам поэзии", не упрощая, разумеется, поскольку перед нами все-таки полноценная художественная проза, - то чеховский текст откроется с новой и, может быть, неожиданной стороны.
И тогда вряд ли читателя удивит, что Гурову из рассказа "Дама с собачкой", когда он охладевал к женщинам, кружева на их белье казались "похожими на чешую" [С.10; 132].
Здесь есть своя логика, вполне читаемый подтекст.
Это сравнение, как ни странно, построено по принципу чисто поэтических, непрямых ассоциаций: охлаждение Гурова - "рыбьи" контуры женского тела холоднокровные рыбы - холод. Вспомним, кстати, чеховское: "барышня, похожая на рыбу хвостом вверх", "тонкая, как голландская сельдь, мамаша", "холодны, как рыбы" и т.п. Понятие холода является организующим в этом необычном сравнении из рассказа "Дама с собачкой", создает подтекстную рифму "холод холод".
Восприятие чеховского художественного образа включает в работу не только сознание, но и подсознание, как при чтении подлинно глубоких поэтических текстов.
И думается, что конкретный анализ элементов поэтики Чехова следует вести, постоянно учитывая поэтическое начало его прозы, сложную систему неоднозначных, непрямых связей, неточных, периферийных "созвучий", перекличек, существующих между самыми разными составляющими чеховского текста.
Сопряжение далековатых идей - важнейший закон поэзии.
У Чехова мы можем найти множество примеров такого сопряжения, на разных уровнях художественной системы.
Но все же - как истолковать связь рассмотренной пары сравнений из рассказа "Кошмар"?
Не случайные ли это совпадения, лишенные концептуального, смыслообразующего содержания?
Как представляется, совмещение смысловых полей, создаваемых каждым из двух рассмотренных сравнений, и возникающее при этом напряжение порождает новое смысловое поле, но уже иного уровня, смысловое единство брезжущих, мерцающих значений, подразумеваний, которые необходимы не избирательно, а в своей совокупности, что создает эффект некоторой ускользающей неопределенности, недосказанности и в то же время - богатства и глубины, того самого "четвертого измерения", ощущением которого проникнуто восприятие поэзии.
Однозначному истолкованию это поле не поддается, любая одномерная его интерпретация становится "машиной банализации", чревата вульгарным упрощением. И не только потому, что перевод текста, построенного по принципам образного мышления, на язык литературоведческих понятий неизбежно сопроС.96
вождается обеднением, огрублением, а нередко и - искажением художественного образа.
Любой подлинно эстетический феномен в какой-то мере - "вещь в себе", чем и объясняется принципиальная неисчерпаемость воплощенного в нем художественного мира.
Очевидно, что и составляющие его элементы, все или по крайней мере некоторые из них, могут быть "заряжены" тем же качеством.
Эта диалектика связи целого и части воспроизводится вновь и вновь при каждой новой попытке проникнуть в глубину художественного произведения.
Как заметил В.Лакшин, "деталь у Чехова не дополняет смысл образа или картины, - она вбирает его в себя, сосредотачивает в себе, излучает из себя".
Точно так же и наши два сравнения, неизмеримо усилив, обогатив друг друга, "излучают из себя" все возможное многообразие связанных с ними смыслов и ассоциаций - в их проекции на описанное в рассказе.
Принципиальная несводимость к каким-либо идеологически завершенным формулировкам созданных Чеховым художественных миров проявляется не только на уровне целого, но и на уровне элементов, составляющих эстетическое целое.
При всей их связи с целым, такие микроструктуры (в нашем случае сравнения) обладают некоей самодостаточностью, автономностью, собственным динамическим напряжением, обеспечивающим динамическое напряжение текста во всей его полноте.
Применительно к сравнениям это качество чеховской художественной прозы в такой выраженной форме впервые обнаруживается в рассказе 1886 года "Кошмар", свидетельствуя о характере творческих поисков А.П.Чехова в сфере поэтики. С.97
Глава VI
Приведенный фрагмент письма цитировался в работах литературоведов множество раз. Но обширная цитата лучше дает почувствовать эмоциональное состояние пишущего. Это не состояние минуты. Такое настроение сопутствовало юмористу А.Чехонте многие годы, иногда прорываясь в его рассказах. Неудовлетворенность, метание между литературными и медицинскими занятиями и - не очень твердая надежда на будущее: "Оным не умру. (...) Подождем и будем посмотреть, а пока походим в сереньком сюртуке". Вторым планом здесь проходит мысль о накоплении сил, о подготовке себя самого к чему-то более достойному.
В декабре 1885 года, побывав в Петербурге, где издавался журнал "Осколки", Чехов с удивлением обнаружил, что у него есть поклонники, есть имя, что за его творчеством следят, с нетерпением ждут новых рассказов: "Я был поражен приемом, крый оказали мне питерцы. Суворин, Григорович, Буренин... все это приглашало, воспевало ... и мне жутко стало, что я писал небрежно, спустя рукава. Знай, мол, я, что меня так читают, я писал бы не так на заказ..." [П.1; 177].
Помимо приглашения в суворинское "Новое время" Чеховым было также получено предложение Н.А.Лейкина подготовить к изданию сборник рассказов. Можно не сомневаться в искренности чеховских слов: "Прежде, когда я не знал, С.88
что меня читают и судят, я писал безмятежно, словно блины ел; теперь же пишу и боюсь..." [П.1; 184].
Еще одним потрясением в ряду описанных и приятных для Чехова событий стало личное письмо Д.В.Григоровича, которое позже молодой писатель трактовал как державинское напутствие юному Пушкину. В ответном письме Чехов признавался: "Все мои близкие всегда относились снисходительно к моему авторству и не переставали дружески советовать мне не менять настоящее дело на бумагомаранье. У меня в Москве сотни знакомых, между ними десятка два пишущих, и я не могу припомнить ни одного, который читал бы меня или видел во мне художника. (...) За пять лет моего шатанья по газетам я успел проникнуться этим общим взглядом на свою литературную мелкость, скоро привык снисходительно смотреть на свои работы и - пошла писать! (...) Как репортеры пишут свои заметки о пожарах, так я писал свои рассказы: машинально, полубессознательно, нимало не заботясь ни о читателе, ни о себе самом... Писал я и всячески старался не потратить на рассказ образов и картин, которые мне дороги и которые я, бог знает почему, берег и тщательно прятал. (...)
Вся надежда на будущее. Мне еще только 26 лет. Может быть, успею что-нибудь сделать, хотя время бежит быстро" [П.1; 218-219].
Последние слова не означали, что Чехов перечеркивал все, сделанное им ранее. Уже хотя бы потому, что и само письмо, при всей его патетичности, отразило в себе некоторые вполне устоявшиеся черты чеховского стиля, в частности - особое отношение к сравнительным оборотам. Эту свою черту писатель сознавал и сам:
"Но вот нежданно-негаданно явилось ко мне Ваше письмо. Простите за сравнение, оно подействовало на меня, как губернаторский приказ , т.е. я вдруг почувствовал обязательную потребность спешить, скорее выбраться оттуда, куда завез..." [П.1; 218-219].
Изменения должны были произойти неизбежно, затронув все уровни чеховской поэтики. Однако они были подготовлены предшествующей работой писателя и шли в направлении, которое Чехов определил для себя сам в своих первых литературных опытах.
Очень соблазнительно было бы сказать, что Чехов вернулся к самому себе. И тем самым резко отделить А.П.Чехова от А.Чехонте, как это сделал в свое время В.В.Маяковский. Но юмор, ирония всегда были составной частью творческой индивидуальности Чехова. Эстетический опыт и технические навыки, приобретенные за время работы в юмористических изданиях, также сыграли свою роль, подготовив новый этап в творчестве писателя и - получив дальнейшее развитие.
Особенно значимы здесь были описанные ранее локальные кризисы, связанные с подготовкой первых сборников. Повторимся, что важен не столько факт издания (или не издания) книги, сколько предшествующее редактирование, перечитывание, переоценка собственных текстов, как в содержательном, так и в формально-стилистическом отношении.
Так что события конца 1885 - начала 1886 годов лишь стимулировали процессы, определяющие собой творческую эволюцию А.П.Чехова.
Попробуем проследить это на чеховских сравнениях. С.89
В "святочном рассказе" под названием "Ночь на кладбище" (1886), наряду с уже не поражающим новизной "фирменным" оборотом "нализался, как сорок тысяч братьев", находим и необычное сравнение, на котором невольно останавливается внимание: "Под ногами жалобно всхлипывала слякоть; фонари глядели тускло, как заплаканные вдовы..." [С.4; 293]. Это мелодраматическое сравнение включено в речь героя-рассказчика и вполне в духе той картины бесприютности и непогоды, которую он стремился вызвать в сознании слушателей.
В сравнительном обороте использовано глагольное олицетворение "фонари глядели", усиливающее параллелизм. Еще большую выразительность и цельность обороту придает ритмическая организация: по сути это два стиха четырехстопного хорея. Конструкция в целом имеет настолько завершенный, "закругленный" вид, что производит впечатление самодостаточной. Кстати, еще один традиционный для поэзии прием - аллитерация - использован в олицетворении, уже встречавшемся ранее и предшествующем сравнительному обороту: "всхлипывала слякоть" - передает звук шагов по размокшей дороге.
При всей своей неожиданности, этот фрагмент, тем не менее, отвечает описываемой ситуации.
Иначе обстоит дело со сравнениями из рассказа "Открытие" (1886): "Особенно памятны Бахромкину ее большие глубокие глаза, дно которых, казалось, было выстлано нежным голубым бархатом, и длинные золотисто-каштановые волосы, похожие на поле поспевшей ржи, когда оно волнуется в бурю перед грозой..." [С.4; 321].
Оба приведенных оборота достаточно выразительны и интересны, оба тяготеют к самодостаточности. Но соседство этих микроструктур создает впечатление излишней образной густоты и ослабляет удельный вес каждого из них. В то же время завершающая позиция последнего оборота, а также интонационная пауза, создаваемая многоточием, частично возвращает сравнению его самодовлеющий характер. Трудно отделаться от ощущения, что в сознании на несколько мгновений возникла завершенная картина, возникло поле поспевшей ржи, которое на некоторое время заслонило собой сюжетный план рассказа.
Данный образ неорганичен для героя, хотя вроде бы вызван его воспоминанием. Далее пятидесятидвухлетний Бахромкин случайно обнаруживает у себя способности к рисованию, но отказывается от них в пользу благополучной, спокойной, обеспеченной жизни. Именно с этой коллизией связан предпосланный рассказу эпиграф из Крылова:
"Навозну кучу разгребая,
Петух нашел жемчужное зерно..."
Жемчужным зерном здесь оказывается не только творческий дар, совершенно ненужный Бахромкину, но и яркое, запоминающееся, явно выпадающее из контекста сравнение.
По словам Р.Якобсона, "мы можем охарактеризовать сравнение как один из методов введения в поэтический оборот ряда фактов, не вызванных логическим ходом повествования". Некоторая сюжетная несвязанность материала, С.90
содержащегося в сравнении, является, таким образом, родовым свойством данного тропа.
Мера его свободы может быть различной, может колебаться от предельной близости "ряда фактов" логическому ходу повествования - до предельной удаленности от него, как в логическом плане, так и в эмоциональном. И тогда появляются сравнения, как бы стремящиеся "свернуться", остаться самостоятельной, самоценной микроструктурой, картиной в картине.
На память снова приходят гоголевские развернутые сравнения, особенно полно представленные в "Мертвых душах" и генетически связанные с приемом ретардации, эпического замедления повествования. Считая своим долгом как можно полнее и шире представить внешний облик, чудесную биографию героя и сопутствующих ему животных, предметов, эпический поэт довольно далеко и надолго уходил от сюжета, от конкретного описываемого события, давшего непосредственный толчок к такой ретроспекции.
Конечно же, стиль Чехова более лаконичен и тяготеет к устранению всего избыточного, необязательного. Тем показательнее факт обнаружения в чеховском тексте, стремящемся к предельной лапидарности, упомянутых микроструктур. Еще раз подчеркнем их необязательный характер, слабую связь не только с сюжетом, но и с контекстом, а также отвлекающий эффект, создаваемый ими.
В полной мере наделено указанными качествами сравнение из хрестоматийного рассказа "Тоска" (1886): "Его лошаденка тоже бела и неподвижна. Своею неподвижностью, угловатостью форм и палкообразной прямизною ног она даже вблизи похожа на копеечную пряничную лошадку" [С.4; 326].
Ясно, что отыскать сюжетные привязки, мотивирующие образ "пряничной лошадки", довольно трудно, он очень далек от "логического хода повествования".
Какой же логикой руководствуется автор?
Или перед нами - первые проблески алогизма как художественного принципа, взятого на вооружение эстетикой более позднего времени?
При этом на соседней странице рассказа находим совсем стандартные сравнения, нанизанные одно на другое, но более тесно взаимодействующие с происходящим: "Иона ерзает на козлах, как на иголках, тыкает в стороны локтями и водит глазами, как угорелый, словно не понимает, где он и зачем он здесь" [С.4; 327].
Но "далековатые" сравнения - не случайность в поэтике Чехова. В рассказах 1886 года они появляются все чаще.
Слабо связанным с логикой повествования представляется запоминающееся сравнение из рассказа "Ведьма" (1886): "Ни желаний, ни грусти, ни радости ничего не выражало ее красивое лицо с вздернутым носом и ямками на щеках. Так ничего не выражает красивый фонтан, когда он не бьет" [С.4; 376]. С.91
По форме этот оборот напоминает обращенные бессоюзные сравнения из рассказов "Стража под стражей", "Мои жены", "Воспоминания идеалиста", однако в данном случае Чехов как бы меняет местами субъектную и объектную части, придавая сравнению вполне традиционный вид.
Чего нельзя сказать о содержании. Что-что, а фонтан уж точно далек от того мира, который описан в рассказе. Он призван выразить потенциальную силу страстей, таящихся в душе дьячихи, но явно выбивается из контекста.
Нечто похожее обнаруживаем в рассказе "Кошмар", опубликованном 29 марта 1886 года суворинской газетой "Новое время".
В портретном описании отца Якова обратим внимание на следующий фрагмент: "Длинные рыжие волосы, сухие и гладкие, спускались на плечи прямыми палками" [С.5; 60].
Нетрудно заметить, что в сравнении данной формы, при таком построении фразы, "прямые палки" обладают большим удельным весом, чем "длинные рыжие волосы". В сознании возникает образ, в котором "волосы" вытеснены, вместо них остались "прямые палки".
Проведем эксперимент, построив фразу иначе: "Длинные рыжие волосы, сухие и гладкие, спускались на плечи, как прямые палки". Нарушена привычная для Чехова "трехчленная" организация фразы, изменился ритм. А что произошло со сравнением?
При такой его форме, с использованием союза "как", давление "прямых палок" на образ значительно ослаблено: они возникают в сознании лишь на мгновение, в которое мы видим оба элемента сравнения, ощущая служебный, подчиненный характер того, с чем сравниваются волосы. Вспыхнув на миг в сознании читающего, выполнив свою функцию, "прямые палки" исчезают; волосы остаются волосами, эффект вытеснения не наблюдается.
Эксперимент можно продолжить, используя в качестве конструктивного элемента "словно", "точно", "будто", "подобно", "как бы", "похожие на" и т.п.
Легко убедиться, что все эти опосредующие элементы неизменно ослабляют давление "прямых палок" на образ, в котором "волосы" сохраняют свое доминирующее положение.
Оригинальность художника состоит не только в том, как он пишет, но и в том, как он не пишет. Л.Толстой, например, предпочел бы, скорее всего, одну из конструкций союзного типа. Использованная Чеховым форма, ярко экспрессивная, почти гротескная, для толстовской художественной системы неорганична. Но в какой мере она органична для самого Чехова?
Заметим попутно, что далеко не всякое сравнение в форме творительного падежа дает отмеченный эффект. Вспомним хотя бы чеховское: "...щеки, как и два года тому назад, отвисают тряпочками" [С.3; 255]. Здесь вытеснения не происходит.
Предположим, что Чехову потребовалась именно эта, экспрессивная, бессоюзная форма сравнения, "более слитная", как ее характеризует Л.Н.Тимофеев, в данном случае - почти приближающаяся по своему действию к метаморфозе. С.92
Можно объяснить использование Чеховым такого сравнения тем, что оно включено в портретное описание отца Якова, рассматриваемого Куниным, которому священник показался фигурой карикатурной.
Однако текст сложнее:
"Кунин ввел гостя к себе в кабинет и принялся его рассматривать.
- подумал он.
Действительно, в лице отца Якова было очень много ..." [С.5; 60].
Как видим, замечание Кунина подтверждает повествователь, незримо присутствующий в комнате.
И далее идет необычно подробный, развернутый, "не-чеховский" портрет священника.
Таким образом, наше сравнение нельзя мотивировать настроем Кунина, оно объективировано фигурой повествователя.
Рассказ "Кошмар" во многих отношениях произведение переходное, несущее на себе черты чеховских поисков новой художественной манеры.
Исследователи отмечали и некоторую его дидактичность, тенденциозность повествователя, и отступления от привычного лаконизма.
И тема в рассказе была затронута очень серьезная, злободневная, вызвавшая немедленный отклик читателей и критики. Рассказ явно писался с мыслью о "большой литературе".
Принято считать, что у Чехова "традиционное портретное описание замещено системой знаковых деталей и метафор, которая позволяет читателю вообразить себе облик персонажа, не предлагая ему столь чеканных и точных, как это было в романах, портретных форм. (...) Чехов не совершенно отказался от описания, но сильно сократил его, сведя портрет к нескольким запоминающимся чертам(...) ... и в зрелые годы Чехов избегал подробностей, сводя портрет к яркой, часто - к единственной черте (...)".
В таком случае портрет отца Якова - исключение из правил. И вместе с тем это развернутое, обстоятельное портретное описание в рассказе "Кошмар" вполне функционально и призвано показать несоответствие всего облика отца Якова сложившимся представлениям о русском православном священнике, несоответствие - "норме".
Любопытно: если бы Чехов задумал перестроить портретное описание отца Якова согласно принципам, описанным в приведенной цитате, то могло бы стать такой единственной "запоминающейся чертой" сравнение волос с прямыми палками?..
Можно предположить, что это сравнение - нечто инородное в структуре произведения, "осколок" прежней, юмористической поэтики, неоправданной в данном контексте. С.93
Однако в произведениях, написанных до рассказа "Кошмар", мы не найдем сравнений такого типа.
Даже "портретные" сравнения в основном затрагивают общее выражение лица, общий вид фигуры. Крайне редки сравнения, характеризующие какую-либо выразительную деталь портрета.
Сравнения же в форме творительного падежа единичны, и в них эффект "вытеснения" не наблюдается.
На этом фоне сравнение из рассказа "Кошмар" - просто "эксцесс".
И так ли оно необходимо в тексте?
Как заметил П.Бицилли, в чеховских произведениях "попадаются детали, могущие на первый взгляд показаться не необходимыми - и требуется внимательнейший анализ для выяснения их функции в системе".
В нашем случае эмпирический предмет (волосы) несет на себе ощутимый "след авторской формующей руки", настолько ощутимый, что под сомнением оказывается включенность предмета в общую систему.
Но в рассказе "Кошмар" есть еще один любопытный "портрет" - описание церкви, где служит отец Яков:
"Деревянная церковь, к которой подъехал Кунин, была ветха и сера; колонки у паперти, когда-то выкрашенные в белую краску, теперь совершенно облупились и походили на две некрасивые оглобли. Образ над дверью глядел сплошным темным пятном" [С.5; 63].
Невольно привлекает внимание соседство двух явно снижающих сравнений: колонки у паперти, похожие "на две некрасивые оглобли", и - "образ над дверью", который "глядел сплошным темным пятном". Этим соседством усиливается впечатление убожества и - далекости от "нормы"...
Снова необычное, даже - святотатственное сравнение.
И снова - "прямые палки", на этот раз - "две некрасивые оглобли", обладающие в данном контексте довольно большим удельным весом, хотя и не вытесняющие описываемый объект. Может быть, в силу того, что оба элемента сравнения соотносимы по ряду параметров, не столь разведены в реальности, как волосы и "прямые палки", да и форма сравнения - "щадящая". Второе сравнение "образ над дверью глядел сплошным темным пятном", в редкой у Чехова форме творительного падежа, - явно символично.
Глагол "глядел" создает жутковатую игру смыслов: глядел - выглядел. "Глядел" - не глазами иконописного Бога: вместо божественного взгляда сплошное темное пятно...
Трудно не соотнести этот контекст с нарисованной в рассказе картиной нищеты и безверия, профанации веры...
В рассказе "Агафья", опубликованном за две недели до рассказа "Кошмар", обнаруживаем сравнения, по форме близкие к рассмотренному: "черным пятном резалась в глаза собачонка Савки" и "темные гряды глядели, как большие приплюснутые могилы" [С.5; 26, 32]. С.94
"Глядели, как... могилы" - в значении "выглядели". Яркой игры смыслов здесь нет.
Совмещение же в рассказе "Кошмар" образа Христа над дверью, "пятна" и глагола "глядеть" в одном сравнении породило удивительный художественный эффект.
Что же касается связи рассмотренных сравнений из рассказа "Кошмар"...
Наверное было бы упрощением искать в тексте буквальные, прямые соответствия.
В реальном мире усматривать непосредственную связь волос с "прямыми палками", а колонок у паперти - с оглоблями и уж тем более говорить о соотнесенности между собой таких странноватых пар - было бы по меньшей мере неосторожно, во всяком случае, это потребовало бы длинной цепочки оговорок.
Но в художественном мире - свои законы.
И почему бы не допустить соотнесенность двух описаний - отца Якова, не отвечающего нормативным представлениям о православном священнике, и церкви, не отвечающей нормативным представлениям о святом храме?..
По замечанию одного из литературоведов, "...сравнение у Чехова - не просто стилевой ход, не украшающая риторическая фигура; оно содержательно, поскольку подчинено общему замыслу - и в отдельном рассказе, и в общем строе чеховского повествования. Взаимоотношения характера (типа) и обстоятельств (среды), в сущности своей подвижное, диалектическое, раскрывается в своеобразной диалектике портретных сравнений: приспосабливаясь к среде или сливаясь с ней, персонаж меняется психологически и внешне; в тексте возникают уподобления, связывающие его с неживой природой (...) или с миром животных, насекомых, гадов".
Конечно, перед нами не та привязанность персонажа к вещному окружению, как в художественном мире Н.В.Гоголя.
Показывая убогое убранство церкви и дома отца Якова, Чехов рисует реальное положение вещей, в которое органично включается, которому вполне соответствует неказистая фигура сельского священника.
В то же время отмеченные сравнения дают почувствовать некий дополнительный подтекст.
Думается, можно говорить, что сравнения из рассказа "Кошмар", наряду со всей системой изобразительно-выразительных средств, по-своему работают на раскрытие внутренней, глубинной сути происходящего: "Сравнения Чехова, сталкивая внутреннее и внешнее, провоцируют их взаимопроникновение, внося свой вклад в неповторимое слияние вещного и духовного в его мире".
Истолкование любого художественного произведения находится в прямой зависимости от понимания общих закономерностей художественной системы в целом.
Не раз высказывалась мысль о близости прозы А.П.Чехова - к поэзии. С.95
Можно сказать, что "прямые палки" и "некрасивые оглобли" в рассказе Чехова "Кошмар" дают своего рода образное созвучие, они - "рифмуются".
Если действительно поверить тому, что законы чеховской художественной системы "близки к законам поэзии", не упрощая, разумеется, поскольку перед нами все-таки полноценная художественная проза, - то чеховский текст откроется с новой и, может быть, неожиданной стороны.
И тогда вряд ли читателя удивит, что Гурову из рассказа "Дама с собачкой", когда он охладевал к женщинам, кружева на их белье казались "похожими на чешую" [С.10; 132].
Здесь есть своя логика, вполне читаемый подтекст.
Это сравнение, как ни странно, построено по принципу чисто поэтических, непрямых ассоциаций: охлаждение Гурова - "рыбьи" контуры женского тела холоднокровные рыбы - холод. Вспомним, кстати, чеховское: "барышня, похожая на рыбу хвостом вверх", "тонкая, как голландская сельдь, мамаша", "холодны, как рыбы" и т.п. Понятие холода является организующим в этом необычном сравнении из рассказа "Дама с собачкой", создает подтекстную рифму "холод холод".
Восприятие чеховского художественного образа включает в работу не только сознание, но и подсознание, как при чтении подлинно глубоких поэтических текстов.
И думается, что конкретный анализ элементов поэтики Чехова следует вести, постоянно учитывая поэтическое начало его прозы, сложную систему неоднозначных, непрямых связей, неточных, периферийных "созвучий", перекличек, существующих между самыми разными составляющими чеховского текста.
Сопряжение далековатых идей - важнейший закон поэзии.
У Чехова мы можем найти множество примеров такого сопряжения, на разных уровнях художественной системы.
Но все же - как истолковать связь рассмотренной пары сравнений из рассказа "Кошмар"?
Не случайные ли это совпадения, лишенные концептуального, смыслообразующего содержания?
Как представляется, совмещение смысловых полей, создаваемых каждым из двух рассмотренных сравнений, и возникающее при этом напряжение порождает новое смысловое поле, но уже иного уровня, смысловое единство брезжущих, мерцающих значений, подразумеваний, которые необходимы не избирательно, а в своей совокупности, что создает эффект некоторой ускользающей неопределенности, недосказанности и в то же время - богатства и глубины, того самого "четвертого измерения", ощущением которого проникнуто восприятие поэзии.
Однозначному истолкованию это поле не поддается, любая одномерная его интерпретация становится "машиной банализации", чревата вульгарным упрощением. И не только потому, что перевод текста, построенного по принципам образного мышления, на язык литературоведческих понятий неизбежно сопроС.96
вождается обеднением, огрублением, а нередко и - искажением художественного образа.
Любой подлинно эстетический феномен в какой-то мере - "вещь в себе", чем и объясняется принципиальная неисчерпаемость воплощенного в нем художественного мира.
Очевидно, что и составляющие его элементы, все или по крайней мере некоторые из них, могут быть "заряжены" тем же качеством.
Эта диалектика связи целого и части воспроизводится вновь и вновь при каждой новой попытке проникнуть в глубину художественного произведения.
Как заметил В.Лакшин, "деталь у Чехова не дополняет смысл образа или картины, - она вбирает его в себя, сосредотачивает в себе, излучает из себя".
Точно так же и наши два сравнения, неизмеримо усилив, обогатив друг друга, "излучают из себя" все возможное многообразие связанных с ними смыслов и ассоциаций - в их проекции на описанное в рассказе.
Принципиальная несводимость к каким-либо идеологически завершенным формулировкам созданных Чеховым художественных миров проявляется не только на уровне целого, но и на уровне элементов, составляющих эстетическое целое.
При всей их связи с целым, такие микроструктуры (в нашем случае сравнения) обладают некоей самодостаточностью, автономностью, собственным динамическим напряжением, обеспечивающим динамическое напряжение текста во всей его полноте.
Применительно к сравнениям это качество чеховской художественной прозы в такой выраженной форме впервые обнаруживается в рассказе 1886 года "Кошмар", свидетельствуя о характере творческих поисков А.П.Чехова в сфере поэтики. С.97
Глава VI