МЕТАФОРА ИЛИ СРАВНЕНИЕ?..
Изменение литературного статуса, возможность публиковаться в солидных изданиях, готовящийся выпуск большого сборника рассказов - все это факторы внешнего характера, которые стимулировали, но не определяли превращение Антоши Чехонте в писателя А.П.Чехова, печатающегося под своим настоящим именем.
Как было показано в предыдущих главах, чеховский рост в большей мере обеспечивался глубинными процессами саморазвития, осознанной учебы, работы по формированию собственной творческой индивидуальности. Эта работа затрагивала все уровни поэтики, но с особенной наглядностью обнаруживалась в сфере тропов.
Анализ необычных сравнений из рассказа "Кошмар" показал тяготение Чехова к оборотам в форме творительного падежа, приближающимся к метаморфозе. Данная тенденция проявилась и в других произведениях, написанных в начале 1886 года.
В рассказе "Волк" (1886) читаем: "На плотине, залитой лунным светом, не было ни кусочка тени; на середине ее блестело звездой горлышко от разбитой бутылки. Два колеса мельницы, наполовину спрятавшись в тени широкой ивы, глядели сердито, уныло...
Нилов вздохнул всей грудью и взглянул на реку... Ничто не двигалось. Вода и берега спали, даже рыба не плескалась... Но вдруг Нилову показалось, что на том берегу, повыше кустов ивняка, что-то похожее на тень прокатилось черным шаром. Тень исчезла, но скоро опять показалась и зигзагами покатилась к плотине.
- вспомнил Нилов.
Но прежде чем в голове его мелькнула мысль о том, что нужно бежать назад, в мельницу, темный шар уже катился по плотине, не прямо на Нилова, а зигзагами" [С.5; 41].
Фрагмент, очень характерный для Чехова первой половины 1886 года.
Прежде всего бросается в глаза использование сравнений в форме творительного падежа в двух соседних абзацах ("блестело звездой", "прокатилось черным шаром"), а также оборота "два колеса мельницы(...) глядели сердито, уныло", вызывающего в памяти соответствующие параллели из рассказов "Агафья" и "Кошмар".
Дважды писатель обращается здесь еще к одному специфическому приему. С.98
Сначала появляется сравнение "что-то похожее на тень". Затем сравнение расчленяется, и в следующей фразе предъявляется уже осколок сравнительной конструкции, представляющий собой метафору: "Тень исчезла, но скоро опять показалась и зигзагами покатилась к плотине".
Тот же прием, но еще более обнаженно демонстрируется в другом случае. Сравнение "что-то (...) прокатилось черным шаром" разоблачается догадкой героя:
" - вспомнил Нилов".
И тем не менее следом предъявляется не животное, а осколок сравнения, метафора: "темный шар уже катился по плотине, не прямо на Нилова, а зигзагами".
Перед нами результат осознанной и целенаправленной работы Чехова с тропами как важнейшим средством изобразительности. Именно эти сравнения в форме творительного падежа и глагольные олицетворения приводил он в письме брату Александру 10 мая 1886 года, т. е. спустя около двух месяцев после написания рассказа, в качестве примера того, как следует создавать описания: "В описаниях природы надо хвататься за мелкие частности, группируя их таким образом, чтобы по прочтении, когда закроешь глаза, давалась картина. Например, у тебя получится лунная ночь, если ты напишешь, что на мельничной плотине яркой звездочкой мелькало стеклышко от разбитой бутылки и покатилась шаром черная тень собаки или волка и т. д. Природа является одушевленной, если ты не брезгуешь употреблять сравнения явлений ее с человеч действиями и т. д." [П.1; 242].
В этом же письме находим неявную полемику с "собой вчерашним":
"По моему мнению, описания природы должны быть весьма кратки и иметь характер a propos. Общие места вроде: и проч. (...) такие общие места надо бросить" [П.1; 242]. Как видим, Чехов уже весьма скептически оценивает выразительные возможности подобных литературных красот. Между тем "багровое золото" частенько сверкало в его собственных рассказах 1882 года.
Итак, использование точно отобранных деталей в сравнительных оборотах писатель относил к важнейшим чертам своего творческого метода, причем особо подчеркивал необходимость добиваться з р и м о с т и картин.
Письмо брату Александру явилось также очень ценным свидетельством изменчивости чеховских эстетических взглядов. Они действительно претерпевали эволюцию. И нам еще придется вспомнить данное письмо чуть позже в связи с олицетворениями, которые в начале 1886 года Чехов считал важным средством изобразительности.
В письме ничего не сказано о метафорах классического вида, метафорах как скрытых сравнениях. К ним Чехов прибегал неоднократно, хотя и не столь часто, как к сравнениям. В книге уже приводились и анализировались характерные образцы чеховских метафор. Для большей наглядности приведем еще один, из рассказа "Ворона" (1885):
"На другой день утром поручик, чувствуя в голове свинец, а во рту жар и сухость, отправился к себе в канцелярию" [С.3; 435]. С.99
Ясно, что "свинец" здесь был бы не очень понятен без опоры на расхожее выражение "свинцовая тяжесть". Метафорам, появившимся в рассказе "Волк", Чехов также стремился дать опору - в им же созданных и использованных несколькими строчками выше сравнениях. Он словно чувствовал некоторую недостаточность, осколочность метафор такого вида.
Более органичными для чеховского стиля в 1886 году оказались развернутые метафорические описания, как правило, связанные с разгулом природных стихий, но и их не так уж много в произведениях писателя.
Такое описание находим на первой странице рассказа "Ведьма" (1886): "А в поле была сущая война. Трудно было понять, кто кого сживал со света и ради чьей погибели заварилась в природе каша, но, судя по неумолкаемому, зловещему гулу, кому-то приходилось очень круто. Какая-то победительная сила гонялась за кем-то по полю, бушевала в лесу и на церковной крыше, злобно стучала кулаками по окну, метала и рвала, а что-то побежденное выло и плакало... Жалобный плач слышался то за окном, то над крышей, то в печке. В нем звучал не призыв на помощь, а тоска, сознание, что уже поздно, нет спасения" [С.4; 375].
Этот довольно большой фрагмент многократно цитировался в исследованиях о поэтике Чехова и, видимо, еще не раз будет цитироваться как весомый аргумент в пользу тезиса о метафоричности чеховского текста.
Причем нередко обходится вопрос о соответствии данного пассажа требованию краткости пейзажных и любых других описаний, хотя это действительно одна из определяющих установок, вошедших в плоть и кровь А.П.Чехова.
Верная оценка данного фрагмента невозможна без учета времени написания рассказа, непривычно большого, если взять за точку отсчета маленькие рассказики А.Чехонте, и занимающего одиннадцать с половиной страниц.
Рассказ отразил поиски новых стилистических, художественных решений, соответствующих новым задачам. "Ведьма", кстати, - один из первых чеховских "субботников", опубликованных в "Новом времени". Работая для этого издания, сочиняя "субботники", Чехов должен был решать и проблему увеличения объема текста.
Похожее развернутое и метафорическое описание разгула стихий находим в рассказе "На пути" (1886), опубликованного, как видим, в том же году и в том же "Новом времени":
"На дворе шумела непогода. Что-то бешенное, злобное, но глубоко несчастное с яростью зверя металось вокруг трактира и старалось ворваться вовнутрь. Хлопая дверями, стуча в окна и по крыше, царапая стены, оно то грозило, то умоляло, а то утихало ненадолго и потом с радостным, предательским воем врывалось в печную трубу, но тут поленья вспыхивали, и огонь, как цепной пес, со злобой несся навстречу врагу, начиналась борьба, а после нее рыдания, визг, сердитый рев. Во всем этом слышались и злобствующая тоска, и неудовлетворенная ненависть, и оскорбленное бессилие того, кто когда-то привык к победам..." [С.5; 463].
Также довольно часто цитируемый фрагмент. С.100
По объему оба описания почти равны, но рассказ "На пути" в полтора раза больше "Ведьмы". Таким образом, описание в первом рассказе занимает меньшую часть общей текстовой площади.
Есть и еще один важный нюанс.
Развернутое описание непогоды из "Ведьмы", отчасти обусловленное восприятием дьячка Савелия Гыкина, соотносится с его догадками о колдовских кознях жены, устраивающей лютую непогоду, чтобы заманить в дом путников-мужчин. И картина разгула природных сил становится метафорой неутоленной страсти молодой красивой женщины, ее стихийного, природного начала.
Рассказ "На пути" уже не дает таких увязок описания непогоды с идеей произведения. Непогода здесь нужна как традиционный литературный прием, позволяющий свести героев вместе и заставить достаточно долго общаться друг с другом, узнать друг друга. Тесной связи с сутью рассказываемой истории развернутое описание, при всей своей метафоричности, не имеет.
Подчеркнуто метафорична вступительная часть рассказа "Светлая личность" (1886):
"Против моих окон, заслоняя для меня солнце, высится громадный рыжий домище с грязными карнизами и поржавленной крышей. Эта мрачная, безобразная скорлупа содержит в себе однако чудный, драгоценный орешек!
Каждое утро в одном из крайних окон я вижу женскую головку, и эта головка, я должен сознаться, заменяет для меня солнце!" [С.5; 309].
Произведение написано от лица несколько экзальтированного молодого человека и, видимо, не зря имеет подзаголовок (Рассказ "идеалиста").
И "драгоценный орешек", и "женская головка", заменяющая солнце, - это все стилистика героя-рассказчика, "идеалиста". По замыслу автора, герою предстоит столкнуться с суровой прозой, и возвышенный слог здесь характеристика героя, не знающего жизни, а не предпочтение самого писателя.
Более органичны для чеховского стиля развернутые метафорические описания, как правило, связанные с разгулом природных стихий, но и их не так уж много в произведениях писателя.
Если уж говорить о специфике таких произведений, то с учетом привходящих обстоятельств, которые, при объективном и строгом к ним подходе, могут существенно скорректировать традиционные оценки рассматриваемого явления.
Оказавшись в 1886 году перед необходимостью пересмотра своего поэтического арсенала и вновь на практике перебрав его, Чехов, не отказываясь в принципе ни от одного из тропов, сохранил прежнюю их иерархию, в которой сравнение осталось на прежней, верхней строчке.
Метафоры классической формы в этой системе значительно уступали олицетворениям, ставшими основой чеховских развернутых и лаконичных пейзажных описаний. Лидирующее положение олицетворений здесь, видимо, объясняется тем, что олицетворение, чаще всего выражаемое глаголом, так же органически присуще искусству слова, как метонимичность - любому словесному описанию.
В.М.Жирмунский подчеркивал, что "языки типа индоевропейских, вообще языки так называемого номинативного строя, по самому строю своему метафоричны, потому что всегда мыслят глагол, сказуемое как действие, активно С.101
производимое каким-то действующим лицом или предметом, так, как если бы от этого лица или предмета активно исходило какое-то действие". По существу это превращает глагольное олицетворение в частный случай метафоры. И Чехов предпочел именно такую, более органичную метафоричность.
Похожим образом обстояло дело с метонимиями.
В рассказе очеркового характера "На реке" (1886) с подзаголовком (Весенние картинки) находим сразу несколько метонимий: "Тут гимназисты с ранцами, барыни в ватерпруфах, две-три рясы (...)" [С.5; 76].
" - Нонешние времена, это которое... сущая беда! - лепечет козлиная бородка в шапке с ушами. (...)
- Народу много расплодилось... - хрипит борода лопатой" [С.5; 80].
Метонимии достаточно традиционные, выполняющие не столько изобразительные, сколько служебные, номинативные функции, присущие жанру очерка и предполагающие взгляд со стороны.
Столь же традиционна, вполне литературна, но - не очень свежа и выразительна появившаяся годом позже метонимия из рассказа "Обыватели" (1887), описывающая мещанина в синих панталонах:
"Синие панталоны кряхтя поднимаются и, переваливаясь с боку на бок, как утка, идут через улицу" [С.6; 194].
Автор решил подкрепить метонимию сравнением, но попытку вряд ли следует признать удачной. Фраза в целом звучит несколько натужно, целостность образа дробится и ускользает от читателя. Утка явно не сочетается с синими панталонами.
Использование метонимий в чеховских очерках следует признать здесь если не более художественным, то - более удачным и целесообразным, чем в рассказе, - именно в силу своей традиционности, что очень важно для метонимий.
В целом случаи обращения Чехова к этому тропу достаточно редки.
Писатель, видимо, чувствуя некоторую "остылость" классических метонимий, склонялся к метонимичности другого рода, присущей любой детали.
Всякое описание в литературе метонимично, поскольку не предполагает такого изображения, как оно понимается в живописи, скульптуре или, тем более, - в кинематографе (хотя и эти виды искусства, как любые другие, не свободны от метонимичности: "часть вместо целого" - один из основополагающих законов искусства).
Для творческого метода А.П. Чехова, признанного мастера художественной детали, оказалась более близка метонимичность, органически свойственная искусству слова как таковому.
Ревизия собственного поэтического арсенала у Чехова стимулировалась, как и прежде, подготовкой сборников, пересмотром, редактированием произведений, включаемых в книгу. Характерно, что вскоре писатель стал требовать корректуру и впервые публикуемых текстов. С.102
В мае 1886 года вышел из печати сборник "Пестрые рассказы". В августе 1887 - "В сумерках". 7 октября 1888 года Академическая комиссия присудила А.П.Чехову половинную Пушкинскую премию.
В последующие годы подготовка книг, чтение корректур и некоторые внешние факторы способствовали тому, что чеховская ревизия приобрела перманентный характер.
И тем не менее за сравнением оставалась лидирующая роль. Такой же чрезвычайно распространенный в художественной литературе троп, как классическая, "чистая" метафора, в произведениях Чехова обнаруживается нечасто. Писатель здесь настолько последователен, что причины данного явления, думается, следует искать в основополагающих эстетических и мировоззренческих принципах его творчества.
Как заметил Б.Пастернак, "метафора - естественное следствие недолговечности человека и надолго задуманной огромности его задач. При этом несоответствии он вынужден смотреть на вещи по орлиному зорко и объясняться мгновенными и сразу понятными озарениями". Нетрудно заметить, что чеховская творческая практика словно вступает в противоречие с этим законом. Но почему?
В работе В.В.Виноградова, также посвященной проблемам поэтики, обнаруживаем следующую характеристику рассматриваемого тропа: "...метафора (если она не штампована) есть акт индивидуального миропонимания, акт субъективной изоляции. В метафоре резко выступает строго определенный, единичный субъект с его индивидуальными тенденциями мировосприятия. Поэтому словесная метафора - узка, субъективно замкнута и назойливо "идейна", то есть слишком навязывает читателю субъективно авторский взгляд на предмет и его смысловые связи".
А.П.Чехов не оставил литературоведам никаких объяснений по поводу того, почему он достаточно редко прибегал к "чистым" метафорам. Однако, учитывая основополагающие особенности его мировоззрения, творческого метода и ряд личностных качеств, можно с весьма существенной долей уверенности судить о причинах данного явления. Метафора представляет собой замещение, подмену одного понятия другим, или их обоих - третьим, возникающим при столкновении соотносимых понятий. При этом сам изображаемый предмет как бы изымается из описания - ситуация, близкая к парадоксу. В такой ситуации читатель вынужден слепо доверять автору, полностью принять его систему ассоциаций, согласиться с тем, что исходный предмет действительно может быть заменен на тот, который предлагается вместо него. Читатель оказывается лишен свободы выбора.
Ясно, что А.П.Чехов, с его адогматическим мышлением, с его настойчивым стремлением к объективности, с его уважением к самостоятельности и творческим способностям читателя мог не принять метафору именно по описанным причинам.
Ведущие, ключевые характеристики данного тропа вступают в С.103
противоречие с ведущими, ключевыми закономерностями чеховской художественной системы.
А.П.Чехову оказался ближе другой троп - сравнение, в котором автор играет "в открытую", ничего не утаивая, демонстрируя и описываемый предмет, и тот, на который ему показался похожим первый. В этой ситуации у читателя есть выбор, он может признать сходство, а может и не согласиться с автором, проведя собственную творческую работу по ассоциированию, сопоставлению двух предметов.
Можно сказать, что сравнение "ведет себя" более демократично, предоставляя широкую свободу творчества и художнику и читателю.
Но конечно же причины и эстетические последствия такого чеховского предпочтения не исчерпываются сказанным.
Судя по всему, Чеховым вполне осознавалась тесная связь данного тропа с основополагающими законами человеческого мышления.
В известном рассказе "Гриша" (1886), в котором писатель показывает маленького мальчика, знакомящегося с жизнью, также находим сравнения, очень тонко использованные Чеховым: "В этом мире, кроме няни и Гриши, часто бывают мама и кошка, - передает автор течение мыслей ребенка, размышляющего о своей детской комнате. - Мама похожа на куклу, а кошка на папину шубу, только у шубы нет глаз и хвоста" [С.5; 83].
Ребенок у Чехова пытается не очень понятное объяснить через более понятное и привычное. В этом проявляются общие принципы познания, базирующегося на сравнении.
Осознание важности сравнения как инструмента познания и его широких выразительных возможностей сказалось в том, что в произведениях А.П.Чехова все больше становится оригинальных, авторских сравнений.
Рассмотрим ведущие тенденции в этой сфере.
Прежде всего обращает на себя внимание, что не все авторские сравнения в полной мере - зримы.
В рассказе "День за городом" (1886) читаем об одном из персонажей: "На своих длинных, точно журавлиных, ногах он покачивается от ветра, как скворечня" [С.5; 144].
Два сравнения в одной фразе.
И если "журавлиные ноги" особой новизны не имеют, невольно вызывая ассоциации с известным текстом А.С.Грибоедова, то сравнение пьяного сапожника Терентия, "высокого старика с рябым худощавым лицом и с очень длинными ногами", со скворечней - явная новация.
Совместить в сознании одно с другим трудновато.
Так и остаются сапожник Терентий и скворечня - сами по себе.
Сравнение это в большей мере умозрительное, держащееся на понимании того, почему автор счел возможным соотнести два объекта. Странное сравнение Терентия со скворечней привносит в контекст оттенок иронии, но цельная картина не создается. Вместо нее возникает смутное ощущение неустойчивости, опасности падения чего-то, чему никак нельзя дать упасть. С.104
По-прежнему в рассказах Чехова появляются фразы, в которых сравнения словно нанизываются одно на другое, как, например, в рассказе "Страхи" (1886): "Путь наш лежал по узкой, но прямой, как линейка, проселочной дороге, которая, как большая змея, пряталась в высокой густой ржи. Бледно догорала вечерняя заря; светлая полоса перерезывалась узким неуклюжим облаком, которое походило то на лодку, то на человека, окутанного в одеяло..." [С.5; 186].
Легко обнаружить, что неопределенность сравнений из второй фразы мешает увидеть картину, которую они призваны вызвать в сознании. Мысль читателя, забывшего об облаке, мечется между "лодкой" и "человеком, окутанным в одеяло".
Не так уж проста и первая часть отрывка.
Прямизна дороги поясняется сравнением с линейкой, уже встречавшимся у Чехова ранее.
Но во ржи эта дорога пряталась, "как большая змея".
Порознь сравнения срабатывают вполне успешно. Однако их соединение в одной фразе привело к возникновению любопытного противоречия, вряд ли предусмотренного автором и вряд ли оправданного в описанном контексте.
В сознании сталкиваются прямая, плоская линейка и - большая змея, о которой вряд ли уместно сказать - "плоская"; скорее, как раз наоборот: круглая, объемная, выпуклая, толстая, поскольку - "большая".
"Плоская" и "круглая" в данном случае антонимичны, противоречат друг другу.
В то же время взаимной аннигиляции не происходит.
В сознании остается "прямая, как линейка" дорога. "Большая змея" пропадает, не учитывается внутренним зрением, поскольку не вписывается в контекст, созданный первым сравнением.
Лишь где-то на периферии образа фиксируется информация о том, что дорога пряталась в высокой густой ржи, "как большая змея". Зримого воплощения эта информация не получает, оставляя, однако, у читателя вполне объяснимое ощущение некоторой тревоги и - возможной опасности, ожидающей героя. Что вполне отвечает концепции произведения.
Помня, какое значение Чехов придавал описаниям и какой эффект они должны, по его мнению, создавать, вызывая в сознании читателя законченную картину, мы вынуждены признать наличие в рассмотренных сравнениях каких-то иных тенденций, также важных для писателя.
Некоторые грани таких сравнений словно обращены не к сознанию, а - к подсознанию и призваны вызывать не отчетливые и ясные зрительные образы, а смутные ощущения, зыбкие эмоциональные состояния, брезжущие догадки, опирающиеся тем не менее на вполне определенные знаки, сигналы.
Данная особенность чеховских сравнений могла проявляться и более отчетливо.
В рассказе "Несчастье" (1886) находим такое сравнение:
"Сосны и облака стояли неподвижно и глядели сурово, на манер старых дядек, видящих шалость, но обязавшихся за деньги не доносить начальству" [С.5; 251-252]. С.105
Это сравнение по сути представляет собой маленький сюжет, некий микрокосм, вполне способный заслонить в сознании читателя "сосны и облака", о которых должен был дать как можно более полное и точное представление.
Увлекшись образом старых дядек, казалось бы, призванных пояснить суровость сосен и облаков, автор создал более впечатляющую картину. Дочитав фразу до конца, о соснах и облаках мы уже не вспоминаем.
Снова перед нами самодостаточное сравнение, на этот раз - более развернутое, чем прежние, и мерцающее метафорическими значениями.
Его связь с "логикой повествования" ослаблена, оно как бы стоит особняком, "выпирает".
Механизм самовыделения таких сравнительных оборотов из сюжета, очевиден и прост.
Оттолкнувшись от определяемого слова, понятия, образа, картины, вторая часть сравнения, в силу ее яркости, а иногда - некоторой логической удаленности от первой части, как бы замыкается сама на себя, "сворачивается", отрицая свою связь с дальнейшим повествованием.
Возникает своего рода логический и интонационный разрыв, нарушающий относительно плавное развертывание повествования.
Этот разрыв, думается, и создает ощущение отдельности сравнения, превращающегося в микроструктуру.
В целом 1886 год прошел, применительно к рассматриваемому вопросу, под знаком усиления чеховского внимания к оригинальным, необычным сравнениям.
Их становится больше, писатель разнообразит их типы, формы, испытывает их выразительные возможности.
Иногда эти сравнения не слишком удачны, но тем не менее выделяются из круга речевых штампов, которых по-прежнему немало в тексте и которые используются как готовые формулы, одинаково привычные и автору, и читателю.
Увеличивается количество самодостаточных сравнений, и они нередко приобретают вид вставных микросюжетов, для которых характерна ослабленная связь с собственно сюжетом.
В 1887 году описанные тенденции усиливаются.
В рассказе "Шампанское" (1887), в котором вообще довольно много сравнений, в том числе и - развернутых, читаем: "Бывает, что во время урока математики, когда даже воздух стынет от скуки, в класс со двора влетает бабочка; мальчуганы встряхивают головами и начинают с любопытством следить за полетом, точно видят перед собой не бабочку, а что-то новое, странное; так точно и обыкновенное шампанское, попав случайно в наш скучный полустанок, забавляло нас" [С.6; 13].
Уже знакомая нам форма чеховского обращенного сравнения.
Однако от предыдущих его отличает то, что сопоставляются некие ситуации, у которых общим, т. е. основанием для сравнения, становится появление чего-либо, нарушающего монотонное, скучное течение событий.
Ясно, что описанная школьная ситуация сюжетно не имеет никакого отношения к судьбе обитателей скучного полустанка и тоже превращается во вставной С.106
микросюжет, островок в потоке повествования, живущий как бы по другим законам, в другом измерении.
Эти два мира связывает лишь эмоциональный фон, который в мире полустанка меняется вместе с изменениями, происходящими в судьбе героев, а в микросюжете остается неизменным, в нем время словно остановилось, вернее, в нем прокручивается один и тот же видеоряд - о бабочке, влетевшей в класс.
Время здесь замыкается в кольцо, как замыкается и пространство, отдельное от художественного пространства повествования.
В микросюжете угадываются эмоциональные, смысловые нити, связывающие этот маленький мир с каким-то другим миром, реальным или художественным, но так или иначе соотносящимся с жизненным и эстетическим опытом читателя.
Изменение литературного статуса, возможность публиковаться в солидных изданиях, готовящийся выпуск большого сборника рассказов - все это факторы внешнего характера, которые стимулировали, но не определяли превращение Антоши Чехонте в писателя А.П.Чехова, печатающегося под своим настоящим именем.
Как было показано в предыдущих главах, чеховский рост в большей мере обеспечивался глубинными процессами саморазвития, осознанной учебы, работы по формированию собственной творческой индивидуальности. Эта работа затрагивала все уровни поэтики, но с особенной наглядностью обнаруживалась в сфере тропов.
Анализ необычных сравнений из рассказа "Кошмар" показал тяготение Чехова к оборотам в форме творительного падежа, приближающимся к метаморфозе. Данная тенденция проявилась и в других произведениях, написанных в начале 1886 года.
В рассказе "Волк" (1886) читаем: "На плотине, залитой лунным светом, не было ни кусочка тени; на середине ее блестело звездой горлышко от разбитой бутылки. Два колеса мельницы, наполовину спрятавшись в тени широкой ивы, глядели сердито, уныло...
Нилов вздохнул всей грудью и взглянул на реку... Ничто не двигалось. Вода и берега спали, даже рыба не плескалась... Но вдруг Нилову показалось, что на том берегу, повыше кустов ивняка, что-то похожее на тень прокатилось черным шаром. Тень исчезла, но скоро опять показалась и зигзагами покатилась к плотине.
- вспомнил Нилов.
Но прежде чем в голове его мелькнула мысль о том, что нужно бежать назад, в мельницу, темный шар уже катился по плотине, не прямо на Нилова, а зигзагами" [С.5; 41].
Фрагмент, очень характерный для Чехова первой половины 1886 года.
Прежде всего бросается в глаза использование сравнений в форме творительного падежа в двух соседних абзацах ("блестело звездой", "прокатилось черным шаром"), а также оборота "два колеса мельницы(...) глядели сердито, уныло", вызывающего в памяти соответствующие параллели из рассказов "Агафья" и "Кошмар".
Дважды писатель обращается здесь еще к одному специфическому приему. С.98
Сначала появляется сравнение "что-то похожее на тень". Затем сравнение расчленяется, и в следующей фразе предъявляется уже осколок сравнительной конструкции, представляющий собой метафору: "Тень исчезла, но скоро опять показалась и зигзагами покатилась к плотине".
Тот же прием, но еще более обнаженно демонстрируется в другом случае. Сравнение "что-то (...) прокатилось черным шаром" разоблачается догадкой героя:
" - вспомнил Нилов".
И тем не менее следом предъявляется не животное, а осколок сравнения, метафора: "темный шар уже катился по плотине, не прямо на Нилова, а зигзагами".
Перед нами результат осознанной и целенаправленной работы Чехова с тропами как важнейшим средством изобразительности. Именно эти сравнения в форме творительного падежа и глагольные олицетворения приводил он в письме брату Александру 10 мая 1886 года, т. е. спустя около двух месяцев после написания рассказа, в качестве примера того, как следует создавать описания: "В описаниях природы надо хвататься за мелкие частности, группируя их таким образом, чтобы по прочтении, когда закроешь глаза, давалась картина. Например, у тебя получится лунная ночь, если ты напишешь, что на мельничной плотине яркой звездочкой мелькало стеклышко от разбитой бутылки и покатилась шаром черная тень собаки или волка и т. д. Природа является одушевленной, если ты не брезгуешь употреблять сравнения явлений ее с человеч действиями и т. д." [П.1; 242].
В этом же письме находим неявную полемику с "собой вчерашним":
"По моему мнению, описания природы должны быть весьма кратки и иметь характер a propos. Общие места вроде: и проч. (...) такие общие места надо бросить" [П.1; 242]. Как видим, Чехов уже весьма скептически оценивает выразительные возможности подобных литературных красот. Между тем "багровое золото" частенько сверкало в его собственных рассказах 1882 года.
Итак, использование точно отобранных деталей в сравнительных оборотах писатель относил к важнейшим чертам своего творческого метода, причем особо подчеркивал необходимость добиваться з р и м о с т и картин.
Письмо брату Александру явилось также очень ценным свидетельством изменчивости чеховских эстетических взглядов. Они действительно претерпевали эволюцию. И нам еще придется вспомнить данное письмо чуть позже в связи с олицетворениями, которые в начале 1886 года Чехов считал важным средством изобразительности.
В письме ничего не сказано о метафорах классического вида, метафорах как скрытых сравнениях. К ним Чехов прибегал неоднократно, хотя и не столь часто, как к сравнениям. В книге уже приводились и анализировались характерные образцы чеховских метафор. Для большей наглядности приведем еще один, из рассказа "Ворона" (1885):
"На другой день утром поручик, чувствуя в голове свинец, а во рту жар и сухость, отправился к себе в канцелярию" [С.3; 435]. С.99
Ясно, что "свинец" здесь был бы не очень понятен без опоры на расхожее выражение "свинцовая тяжесть". Метафорам, появившимся в рассказе "Волк", Чехов также стремился дать опору - в им же созданных и использованных несколькими строчками выше сравнениях. Он словно чувствовал некоторую недостаточность, осколочность метафор такого вида.
Более органичными для чеховского стиля в 1886 году оказались развернутые метафорические описания, как правило, связанные с разгулом природных стихий, но и их не так уж много в произведениях писателя.
Такое описание находим на первой странице рассказа "Ведьма" (1886): "А в поле была сущая война. Трудно было понять, кто кого сживал со света и ради чьей погибели заварилась в природе каша, но, судя по неумолкаемому, зловещему гулу, кому-то приходилось очень круто. Какая-то победительная сила гонялась за кем-то по полю, бушевала в лесу и на церковной крыше, злобно стучала кулаками по окну, метала и рвала, а что-то побежденное выло и плакало... Жалобный плач слышался то за окном, то над крышей, то в печке. В нем звучал не призыв на помощь, а тоска, сознание, что уже поздно, нет спасения" [С.4; 375].
Этот довольно большой фрагмент многократно цитировался в исследованиях о поэтике Чехова и, видимо, еще не раз будет цитироваться как весомый аргумент в пользу тезиса о метафоричности чеховского текста.
Причем нередко обходится вопрос о соответствии данного пассажа требованию краткости пейзажных и любых других описаний, хотя это действительно одна из определяющих установок, вошедших в плоть и кровь А.П.Чехова.
Верная оценка данного фрагмента невозможна без учета времени написания рассказа, непривычно большого, если взять за точку отсчета маленькие рассказики А.Чехонте, и занимающего одиннадцать с половиной страниц.
Рассказ отразил поиски новых стилистических, художественных решений, соответствующих новым задачам. "Ведьма", кстати, - один из первых чеховских "субботников", опубликованных в "Новом времени". Работая для этого издания, сочиняя "субботники", Чехов должен был решать и проблему увеличения объема текста.
Похожее развернутое и метафорическое описание разгула стихий находим в рассказе "На пути" (1886), опубликованного, как видим, в том же году и в том же "Новом времени":
"На дворе шумела непогода. Что-то бешенное, злобное, но глубоко несчастное с яростью зверя металось вокруг трактира и старалось ворваться вовнутрь. Хлопая дверями, стуча в окна и по крыше, царапая стены, оно то грозило, то умоляло, а то утихало ненадолго и потом с радостным, предательским воем врывалось в печную трубу, но тут поленья вспыхивали, и огонь, как цепной пес, со злобой несся навстречу врагу, начиналась борьба, а после нее рыдания, визг, сердитый рев. Во всем этом слышались и злобствующая тоска, и неудовлетворенная ненависть, и оскорбленное бессилие того, кто когда-то привык к победам..." [С.5; 463].
Также довольно часто цитируемый фрагмент. С.100
По объему оба описания почти равны, но рассказ "На пути" в полтора раза больше "Ведьмы". Таким образом, описание в первом рассказе занимает меньшую часть общей текстовой площади.
Есть и еще один важный нюанс.
Развернутое описание непогоды из "Ведьмы", отчасти обусловленное восприятием дьячка Савелия Гыкина, соотносится с его догадками о колдовских кознях жены, устраивающей лютую непогоду, чтобы заманить в дом путников-мужчин. И картина разгула природных сил становится метафорой неутоленной страсти молодой красивой женщины, ее стихийного, природного начала.
Рассказ "На пути" уже не дает таких увязок описания непогоды с идеей произведения. Непогода здесь нужна как традиционный литературный прием, позволяющий свести героев вместе и заставить достаточно долго общаться друг с другом, узнать друг друга. Тесной связи с сутью рассказываемой истории развернутое описание, при всей своей метафоричности, не имеет.
Подчеркнуто метафорична вступительная часть рассказа "Светлая личность" (1886):
"Против моих окон, заслоняя для меня солнце, высится громадный рыжий домище с грязными карнизами и поржавленной крышей. Эта мрачная, безобразная скорлупа содержит в себе однако чудный, драгоценный орешек!
Каждое утро в одном из крайних окон я вижу женскую головку, и эта головка, я должен сознаться, заменяет для меня солнце!" [С.5; 309].
Произведение написано от лица несколько экзальтированного молодого человека и, видимо, не зря имеет подзаголовок (Рассказ "идеалиста").
И "драгоценный орешек", и "женская головка", заменяющая солнце, - это все стилистика героя-рассказчика, "идеалиста". По замыслу автора, герою предстоит столкнуться с суровой прозой, и возвышенный слог здесь характеристика героя, не знающего жизни, а не предпочтение самого писателя.
Более органичны для чеховского стиля развернутые метафорические описания, как правило, связанные с разгулом природных стихий, но и их не так уж много в произведениях писателя.
Если уж говорить о специфике таких произведений, то с учетом привходящих обстоятельств, которые, при объективном и строгом к ним подходе, могут существенно скорректировать традиционные оценки рассматриваемого явления.
Оказавшись в 1886 году перед необходимостью пересмотра своего поэтического арсенала и вновь на практике перебрав его, Чехов, не отказываясь в принципе ни от одного из тропов, сохранил прежнюю их иерархию, в которой сравнение осталось на прежней, верхней строчке.
Метафоры классической формы в этой системе значительно уступали олицетворениям, ставшими основой чеховских развернутых и лаконичных пейзажных описаний. Лидирующее положение олицетворений здесь, видимо, объясняется тем, что олицетворение, чаще всего выражаемое глаголом, так же органически присуще искусству слова, как метонимичность - любому словесному описанию.
В.М.Жирмунский подчеркивал, что "языки типа индоевропейских, вообще языки так называемого номинативного строя, по самому строю своему метафоричны, потому что всегда мыслят глагол, сказуемое как действие, активно С.101
производимое каким-то действующим лицом или предметом, так, как если бы от этого лица или предмета активно исходило какое-то действие". По существу это превращает глагольное олицетворение в частный случай метафоры. И Чехов предпочел именно такую, более органичную метафоричность.
Похожим образом обстояло дело с метонимиями.
В рассказе очеркового характера "На реке" (1886) с подзаголовком (Весенние картинки) находим сразу несколько метонимий: "Тут гимназисты с ранцами, барыни в ватерпруфах, две-три рясы (...)" [С.5; 76].
" - Нонешние времена, это которое... сущая беда! - лепечет козлиная бородка в шапке с ушами. (...)
- Народу много расплодилось... - хрипит борода лопатой" [С.5; 80].
Метонимии достаточно традиционные, выполняющие не столько изобразительные, сколько служебные, номинативные функции, присущие жанру очерка и предполагающие взгляд со стороны.
Столь же традиционна, вполне литературна, но - не очень свежа и выразительна появившаяся годом позже метонимия из рассказа "Обыватели" (1887), описывающая мещанина в синих панталонах:
"Синие панталоны кряхтя поднимаются и, переваливаясь с боку на бок, как утка, идут через улицу" [С.6; 194].
Автор решил подкрепить метонимию сравнением, но попытку вряд ли следует признать удачной. Фраза в целом звучит несколько натужно, целостность образа дробится и ускользает от читателя. Утка явно не сочетается с синими панталонами.
Использование метонимий в чеховских очерках следует признать здесь если не более художественным, то - более удачным и целесообразным, чем в рассказе, - именно в силу своей традиционности, что очень важно для метонимий.
В целом случаи обращения Чехова к этому тропу достаточно редки.
Писатель, видимо, чувствуя некоторую "остылость" классических метонимий, склонялся к метонимичности другого рода, присущей любой детали.
Всякое описание в литературе метонимично, поскольку не предполагает такого изображения, как оно понимается в живописи, скульптуре или, тем более, - в кинематографе (хотя и эти виды искусства, как любые другие, не свободны от метонимичности: "часть вместо целого" - один из основополагающих законов искусства).
Для творческого метода А.П. Чехова, признанного мастера художественной детали, оказалась более близка метонимичность, органически свойственная искусству слова как таковому.
Ревизия собственного поэтического арсенала у Чехова стимулировалась, как и прежде, подготовкой сборников, пересмотром, редактированием произведений, включаемых в книгу. Характерно, что вскоре писатель стал требовать корректуру и впервые публикуемых текстов. С.102
В мае 1886 года вышел из печати сборник "Пестрые рассказы". В августе 1887 - "В сумерках". 7 октября 1888 года Академическая комиссия присудила А.П.Чехову половинную Пушкинскую премию.
В последующие годы подготовка книг, чтение корректур и некоторые внешние факторы способствовали тому, что чеховская ревизия приобрела перманентный характер.
И тем не менее за сравнением оставалась лидирующая роль. Такой же чрезвычайно распространенный в художественной литературе троп, как классическая, "чистая" метафора, в произведениях Чехова обнаруживается нечасто. Писатель здесь настолько последователен, что причины данного явления, думается, следует искать в основополагающих эстетических и мировоззренческих принципах его творчества.
Как заметил Б.Пастернак, "метафора - естественное следствие недолговечности человека и надолго задуманной огромности его задач. При этом несоответствии он вынужден смотреть на вещи по орлиному зорко и объясняться мгновенными и сразу понятными озарениями". Нетрудно заметить, что чеховская творческая практика словно вступает в противоречие с этим законом. Но почему?
В работе В.В.Виноградова, также посвященной проблемам поэтики, обнаруживаем следующую характеристику рассматриваемого тропа: "...метафора (если она не штампована) есть акт индивидуального миропонимания, акт субъективной изоляции. В метафоре резко выступает строго определенный, единичный субъект с его индивидуальными тенденциями мировосприятия. Поэтому словесная метафора - узка, субъективно замкнута и назойливо "идейна", то есть слишком навязывает читателю субъективно авторский взгляд на предмет и его смысловые связи".
А.П.Чехов не оставил литературоведам никаких объяснений по поводу того, почему он достаточно редко прибегал к "чистым" метафорам. Однако, учитывая основополагающие особенности его мировоззрения, творческого метода и ряд личностных качеств, можно с весьма существенной долей уверенности судить о причинах данного явления. Метафора представляет собой замещение, подмену одного понятия другим, или их обоих - третьим, возникающим при столкновении соотносимых понятий. При этом сам изображаемый предмет как бы изымается из описания - ситуация, близкая к парадоксу. В такой ситуации читатель вынужден слепо доверять автору, полностью принять его систему ассоциаций, согласиться с тем, что исходный предмет действительно может быть заменен на тот, который предлагается вместо него. Читатель оказывается лишен свободы выбора.
Ясно, что А.П.Чехов, с его адогматическим мышлением, с его настойчивым стремлением к объективности, с его уважением к самостоятельности и творческим способностям читателя мог не принять метафору именно по описанным причинам.
Ведущие, ключевые характеристики данного тропа вступают в С.103
противоречие с ведущими, ключевыми закономерностями чеховской художественной системы.
А.П.Чехову оказался ближе другой троп - сравнение, в котором автор играет "в открытую", ничего не утаивая, демонстрируя и описываемый предмет, и тот, на который ему показался похожим первый. В этой ситуации у читателя есть выбор, он может признать сходство, а может и не согласиться с автором, проведя собственную творческую работу по ассоциированию, сопоставлению двух предметов.
Можно сказать, что сравнение "ведет себя" более демократично, предоставляя широкую свободу творчества и художнику и читателю.
Но конечно же причины и эстетические последствия такого чеховского предпочтения не исчерпываются сказанным.
Судя по всему, Чеховым вполне осознавалась тесная связь данного тропа с основополагающими законами человеческого мышления.
В известном рассказе "Гриша" (1886), в котором писатель показывает маленького мальчика, знакомящегося с жизнью, также находим сравнения, очень тонко использованные Чеховым: "В этом мире, кроме няни и Гриши, часто бывают мама и кошка, - передает автор течение мыслей ребенка, размышляющего о своей детской комнате. - Мама похожа на куклу, а кошка на папину шубу, только у шубы нет глаз и хвоста" [С.5; 83].
Ребенок у Чехова пытается не очень понятное объяснить через более понятное и привычное. В этом проявляются общие принципы познания, базирующегося на сравнении.
Осознание важности сравнения как инструмента познания и его широких выразительных возможностей сказалось в том, что в произведениях А.П.Чехова все больше становится оригинальных, авторских сравнений.
Рассмотрим ведущие тенденции в этой сфере.
Прежде всего обращает на себя внимание, что не все авторские сравнения в полной мере - зримы.
В рассказе "День за городом" (1886) читаем об одном из персонажей: "На своих длинных, точно журавлиных, ногах он покачивается от ветра, как скворечня" [С.5; 144].
Два сравнения в одной фразе.
И если "журавлиные ноги" особой новизны не имеют, невольно вызывая ассоциации с известным текстом А.С.Грибоедова, то сравнение пьяного сапожника Терентия, "высокого старика с рябым худощавым лицом и с очень длинными ногами", со скворечней - явная новация.
Совместить в сознании одно с другим трудновато.
Так и остаются сапожник Терентий и скворечня - сами по себе.
Сравнение это в большей мере умозрительное, держащееся на понимании того, почему автор счел возможным соотнести два объекта. Странное сравнение Терентия со скворечней привносит в контекст оттенок иронии, но цельная картина не создается. Вместо нее возникает смутное ощущение неустойчивости, опасности падения чего-то, чему никак нельзя дать упасть. С.104
По-прежнему в рассказах Чехова появляются фразы, в которых сравнения словно нанизываются одно на другое, как, например, в рассказе "Страхи" (1886): "Путь наш лежал по узкой, но прямой, как линейка, проселочной дороге, которая, как большая змея, пряталась в высокой густой ржи. Бледно догорала вечерняя заря; светлая полоса перерезывалась узким неуклюжим облаком, которое походило то на лодку, то на человека, окутанного в одеяло..." [С.5; 186].
Легко обнаружить, что неопределенность сравнений из второй фразы мешает увидеть картину, которую они призваны вызвать в сознании. Мысль читателя, забывшего об облаке, мечется между "лодкой" и "человеком, окутанным в одеяло".
Не так уж проста и первая часть отрывка.
Прямизна дороги поясняется сравнением с линейкой, уже встречавшимся у Чехова ранее.
Но во ржи эта дорога пряталась, "как большая змея".
Порознь сравнения срабатывают вполне успешно. Однако их соединение в одной фразе привело к возникновению любопытного противоречия, вряд ли предусмотренного автором и вряд ли оправданного в описанном контексте.
В сознании сталкиваются прямая, плоская линейка и - большая змея, о которой вряд ли уместно сказать - "плоская"; скорее, как раз наоборот: круглая, объемная, выпуклая, толстая, поскольку - "большая".
"Плоская" и "круглая" в данном случае антонимичны, противоречат друг другу.
В то же время взаимной аннигиляции не происходит.
В сознании остается "прямая, как линейка" дорога. "Большая змея" пропадает, не учитывается внутренним зрением, поскольку не вписывается в контекст, созданный первым сравнением.
Лишь где-то на периферии образа фиксируется информация о том, что дорога пряталась в высокой густой ржи, "как большая змея". Зримого воплощения эта информация не получает, оставляя, однако, у читателя вполне объяснимое ощущение некоторой тревоги и - возможной опасности, ожидающей героя. Что вполне отвечает концепции произведения.
Помня, какое значение Чехов придавал описаниям и какой эффект они должны, по его мнению, создавать, вызывая в сознании читателя законченную картину, мы вынуждены признать наличие в рассмотренных сравнениях каких-то иных тенденций, также важных для писателя.
Некоторые грани таких сравнений словно обращены не к сознанию, а - к подсознанию и призваны вызывать не отчетливые и ясные зрительные образы, а смутные ощущения, зыбкие эмоциональные состояния, брезжущие догадки, опирающиеся тем не менее на вполне определенные знаки, сигналы.
Данная особенность чеховских сравнений могла проявляться и более отчетливо.
В рассказе "Несчастье" (1886) находим такое сравнение:
"Сосны и облака стояли неподвижно и глядели сурово, на манер старых дядек, видящих шалость, но обязавшихся за деньги не доносить начальству" [С.5; 251-252]. С.105
Это сравнение по сути представляет собой маленький сюжет, некий микрокосм, вполне способный заслонить в сознании читателя "сосны и облака", о которых должен был дать как можно более полное и точное представление.
Увлекшись образом старых дядек, казалось бы, призванных пояснить суровость сосен и облаков, автор создал более впечатляющую картину. Дочитав фразу до конца, о соснах и облаках мы уже не вспоминаем.
Снова перед нами самодостаточное сравнение, на этот раз - более развернутое, чем прежние, и мерцающее метафорическими значениями.
Его связь с "логикой повествования" ослаблена, оно как бы стоит особняком, "выпирает".
Механизм самовыделения таких сравнительных оборотов из сюжета, очевиден и прост.
Оттолкнувшись от определяемого слова, понятия, образа, картины, вторая часть сравнения, в силу ее яркости, а иногда - некоторой логической удаленности от первой части, как бы замыкается сама на себя, "сворачивается", отрицая свою связь с дальнейшим повествованием.
Возникает своего рода логический и интонационный разрыв, нарушающий относительно плавное развертывание повествования.
Этот разрыв, думается, и создает ощущение отдельности сравнения, превращающегося в микроструктуру.
В целом 1886 год прошел, применительно к рассматриваемому вопросу, под знаком усиления чеховского внимания к оригинальным, необычным сравнениям.
Их становится больше, писатель разнообразит их типы, формы, испытывает их выразительные возможности.
Иногда эти сравнения не слишком удачны, но тем не менее выделяются из круга речевых штампов, которых по-прежнему немало в тексте и которые используются как готовые формулы, одинаково привычные и автору, и читателю.
Увеличивается количество самодостаточных сравнений, и они нередко приобретают вид вставных микросюжетов, для которых характерна ослабленная связь с собственно сюжетом.
В 1887 году описанные тенденции усиливаются.
В рассказе "Шампанское" (1887), в котором вообще довольно много сравнений, в том числе и - развернутых, читаем: "Бывает, что во время урока математики, когда даже воздух стынет от скуки, в класс со двора влетает бабочка; мальчуганы встряхивают головами и начинают с любопытством следить за полетом, точно видят перед собой не бабочку, а что-то новое, странное; так точно и обыкновенное шампанское, попав случайно в наш скучный полустанок, забавляло нас" [С.6; 13].
Уже знакомая нам форма чеховского обращенного сравнения.
Однако от предыдущих его отличает то, что сопоставляются некие ситуации, у которых общим, т. е. основанием для сравнения, становится появление чего-либо, нарушающего монотонное, скучное течение событий.
Ясно, что описанная школьная ситуация сюжетно не имеет никакого отношения к судьбе обитателей скучного полустанка и тоже превращается во вставной С.106
микросюжет, островок в потоке повествования, живущий как бы по другим законам, в другом измерении.
Эти два мира связывает лишь эмоциональный фон, который в мире полустанка меняется вместе с изменениями, происходящими в судьбе героев, а в микросюжете остается неизменным, в нем время словно остановилось, вернее, в нем прокручивается один и тот же видеоряд - о бабочке, влетевшей в класс.
Время здесь замыкается в кольцо, как замыкается и пространство, отдельное от художественного пространства повествования.
В микросюжете угадываются эмоциональные, смысловые нити, связывающие этот маленький мир с каким-то другим миром, реальным или художественным, но так или иначе соотносящимся с жизненным и эстетическим опытом читателя.