Страница:
Главной причиной, направляющей развитие людей «по преступному пути», в трактовке Высоцкого предстает господствующее в стране беззаконие. Вот персонаж песни «Рецидивист» — он оказывается жертвой очередной кампании и арестован для выполнения «семилетнего плана». Да, и те, кто по-настоящему виновен, кого «увозят из Весны», кому предстоят «семь лет синевы» на сибирских приисках и «темень тьмущая» в зоне, — все они заслуживают снисхождения и сочувствия.
Апофеоз «криминального» цикла Высоцкого — песня «Эй, шофер, вези — Бутырский хутор...». Сюжет ее необычен: некий персонаж садится утром в такси с целью объехать московские тюрьмы: Бутырку, Таганку — «родные» для него места. И неожиданно узнает от шофера, что и та и другая тюрьмы разрушены, разобраны на кирпичи. С точки зрения житейского правдоподобия многое в этой песне кажется странным: и само намерение совершить подобную экскурсию, и такое неведение бывшего заключенного по поводу состояния тюрем. К тому же если Таганская тюрьма действительно была снесена в начале шестидесятых, то Бутырская и теперь благополучно стоит на прежнем месте. Но педантизм здесь неуместен, поскольку вся ситуация обрисована с мягким юмором, незаметно переходящим в ненатужный пафос:
Жизнь «низов общества» оказалась для Высоцкого-поэта еще и своего рода окопом, из которого он бесстрашно шагнул в новую для себя тему — военную. К осени 1964 года уже написаны «Песня о госпитале», «Звезды», «Про Сережку Фомина». А наиболее отчетливо изначальная связь уголовной темы с военной проступает в песнях «Все ушли на фронт» и «Штрафные батальоны». Автор задумывается о судьбе тех, кто встретил начало войны, находясь за колючей проволокой, считаясь чужим и даже врагом в своем отечестве. Легендарная надпись «Все ушли на фронт» в творческой версии Высоцкого появляется не на дверях райкома, а на лагерных воротах. И именно те, кто был отвергнут обществом и осужден неправедной властью, предстают настоящими, непоказными героями и патриотами:
Едва ли автору была известна подлинная история конкретного лагеря, из которого все заключенные вместе с охранявшими их «вохрами» отправились в действующую армию. Но воссозданная здесь атмосфера психологически убедительна, и сюжет Высоцкого перекликается с правдивой прозой тех лет — скажем, с опубликованной в 1962 году в «Новом мире» повестью В. Каверина «Семь пар нечистых», где рассказана невыдуманная история о том, как грузовой пароход с командой заключенных в первые дни войны становится боевым судном. Достоверность у Высоцкого создается за счет тонкого обращения со словом «мы», которое явно не сводится к уголовникам, а означает единство отверженных, униженных и оскорбленных людей, не расплываясь при этом до риторического советского общегосударственного местоимения. В «Штрафных батальонах» это звучит еще решительнее:
В 1965 году пишутся последние вещи «блатного» цикла: «Катерина, Катя, Катерина», «Мне ребята сказали...», «В тюрьме Таганской нас стало мало...» — и черта подведена. Этот цикл в исполнительском репертуаре Высоцкого остается, но его литературная, поэтическая задача решена полностью.
Апофеоз «криминального» цикла Высоцкого — песня «Эй, шофер, вези — Бутырский хутор...». Сюжет ее необычен: некий персонаж садится утром в такси с целью объехать московские тюрьмы: Бутырку, Таганку — «родные» для него места. И неожиданно узнает от шофера, что и та и другая тюрьмы разрушены, разобраны на кирпичи. С точки зрения житейского правдоподобия многое в этой песне кажется странным: и само намерение совершить подобную экскурсию, и такое неведение бывшего заключенного по поводу состояния тюрем. К тому же если Таганская тюрьма действительно была снесена в начале шестидесятых, то Бутырская и теперь благополучно стоит на прежнем месте. Но педантизм здесь неуместен, поскольку вся ситуация обрисована с мягким юмором, незаметно переходящим в ненатужный пафос:
В последней строке звучит уже голос не простоватого героя, а самого автора, имеющего в виду не только тюрьмы и лагеря для уголовных преступников, но и всю гулаговскую систему.
Или нет, шофер, давай закурим,
Или лучше — выпьем поскорей!
Пьем за то, чтоб не осталось
По России больше тюрем,
Чтоб не стало по России лагерей!
Жизнь «низов общества» оказалась для Высоцкого-поэта еще и своего рода окопом, из которого он бесстрашно шагнул в новую для себя тему — военную. К осени 1964 года уже написаны «Песня о госпитале», «Звезды», «Про Сережку Фомина». А наиболее отчетливо изначальная связь уголовной темы с военной проступает в песнях «Все ушли на фронт» и «Штрафные батальоны». Автор задумывается о судьбе тех, кто встретил начало войны, находясь за колючей проволокой, считаясь чужим и даже врагом в своем отечестве. Легендарная надпись «Все ушли на фронт» в творческой версии Высоцкого появляется не на дверях райкома, а на лагерных воротах. И именно те, кто был отвергнут обществом и осужден неправедной властью, предстают настоящими, непоказными героями и патриотами:
Песня основана скорее на воображении, чем на фактах.
За грехи за наши нас простят,
Ведь у нас такой народ:
Если Родина в опасности -
Значит, всем идти на фронт.
Едва ли автору была известна подлинная история конкретного лагеря, из которого все заключенные вместе с охранявшими их «вохрами» отправились в действующую армию. Но воссозданная здесь атмосфера психологически убедительна, и сюжет Высоцкого перекликается с правдивой прозой тех лет — скажем, с опубликованной в 1962 году в «Новом мире» повестью В. Каверина «Семь пар нечистых», где рассказана невыдуманная история о том, как грузовой пароход с командой заключенных в первые дни войны становится боевым судном. Достоверность у Высоцкого создается за счет тонкого обращения со словом «мы», которое явно не сводится к уголовникам, а означает единство отверженных, униженных и оскорбленных людей, не расплываясь при этом до риторического советского общегосударственного местоимения. В «Штрафных батальонах» это звучит еще решительнее:
А сам автор настолько с этим «мы» эмоционально сжился, что слово "я" здесь было бы просто неуместно, немыслимо. Его задача — слиться с другими, растворить свою речь в жестком, сосредоточенном молчании, которое значительнее любых слов:
Ведь мы ж не просто так — мы штрафники, -
Нам не писать: «... считайте коммунистом».
Примечательно, что годом раньше к той же теме обращался Евгений Евтушенко в своей «Балладе о штрафном батальоне», где поэтическая «реабилитация» штрафников осуществляется при помощи традиционной, чтобы не сказать — расхожей, риторики:
Перед атакой — водку, — вот мура!
Свое отпили мы еще в гражданку,
Поэтому мы не кричим «ура» -
Со смертью мы играемся в молчанку.
А когда поэт переходит на «мы» и начинает исповедоваться от имени штрафников, то знаменитая реплика Станиславского «Не верю!» так и просится на язык:
Но русские среди трудов и битв,
хотя порой в отчаянье немеют,
обиды на Россию не имеют.
Она для них превыше всех обид.
Даже эффектная рифма «Волгу» — «водку» не спасает дело а лишь оттеняет неестественность монолога. Насколько правдивее у Высоцкого «водку, — вот мура!» (неважно, пьют ли ее при этом), чем включение у Евтушенко этого напитка в один лирический ряд с «белыми березоньками»! И разница здесь не в том, что Евтушенко писал для печати и не мог проговаривать все свои мысли — в отличие от Высоцкого, чья песня не была скована цензурными цепями. Тут различие в творческих стимулах. Евгению Евтушенко тема штрафников понадобилась для того, чтобы уладить отношения с советской властью (подвергавшей его, будем объективны, довольно суровым и несправедливым проработкам) и в очередной раз попросить у нее прощения, заверить верхи в своей любви к отечеству, а перед либеральным читателем слегка порисоваться в роли «штрафника»:
Нам на нее обидеться грешно,
как будто бы обидеться на Волгу,
на белые березоньки, на водку,
которой утешаться суждено.
Это последняя строфа стихотворения, причем к финалу автор, пользуясь актерским выражением, явно тянет одеяло на себя. Ничего похожего нет у Высоцкого, которому даже и думать некогда о том, насколько его песня крамольна, некогда смотреть на себя со стороны — он полностью захвачен общим чувством, находя для его выражения самые беспощадные, жесткие, колющие слова:
И виноват ли я, не виноват, -
в атаку тело бросив окрыленно,
умру, солдат штрафного батальона,
за Родину, как гвардии солдат.
И такая подлинность поэтического «мы» достигнута всем предшествующим опытом рискованного перевоплощения в чужое и притом более чем небезупречное "я" так называемых блатных песен. В этом глубинная связь песенного «Преступления и наказания» Высоцкого с начавшей у него параллельно складываться песенной «Войной и миром».
Считает враг: морально мы слабы, -
За ним и лес, и города сожжены.
Вы лучше лес рубите на гробы -
В прорыв идут штрафные батальоны!
В 1965 году пишутся последние вещи «блатного» цикла: «Катерина, Катя, Катерина», «Мне ребята сказали...», «В тюрьме Таганской нас стало мало...» — и черта подведена. Этот цикл в исполнительском репертуаре Высоцкого остается, но его литературная, поэтическая задача решена полностью.
Врастание в Таганку
Спектакль «Герой нашего времени» не то чтобы совсем провалился, но успеха не имел и в репертуаре надолго не удержался. Не поняла публика аскетической сценографии (стены, обшитые некрашеной дранкой, световой занавес), не приняла Печорина без демонизма, в облике «правильного» Губенко, не спасли ситуацию и золотухинский живой Грушницкий, и заводные Джабраилов с Ронинсоном. Полтора месяца репетиций маловато — «Доброго человека» делали целый год, а тут заторопили режиссера в связи с лермонтовским юбилеем, а также с ремонтом, который обещали сделать к премьере. Крыша в театре, впрочем, и после всех работ продолжала течь. «Каков ремонт, таков и спектакль», — шутят все, а Любимов уже примеривается к новым замыслам.
Двадцать четвертого октября 1964 года начинается работа над «Десятью днями, которые потрясли мир» — по книге Джона Рида. Собственно, книга — не более чем повод, трамплин для свободного полета постановочной фантазии. Любимов идет от формы, он ищет мотивировку площадного, балаганного зрелища. И Октябрьская революция интересует его своей зрелищной стороной, как игра исторических сил, как выплеск массовой энергии. Что же касается политической концепции спектакля, то она не вполне отчетлива и немного противоречива. Такова, впрочем, и шестидесятническая идеология в целом.
Семнадцатый год еще воспринимается многими под знаком плюс, это антитеза году тридцать седьмому да и современной партократии. Ленин — не столько конкретная политическая личность, сколько противовес Сталину. Таков он в поэме Вознесенского «Лонжюмо», строки из которой скоро зазвучат с таганской сцены. Таков он и в этом спектакле, где присутствует только как голос, записанный на пленку главным, официально признанным исполнителем роли вождя в кино Штраухом. Кто-то нашел у Ленина цитату о том, что «революция — праздник угнетенных и эксплуатируемых», а большего от него и не нужно.
Задача — сделать праздник, чтобы театр не с вешалки начинался, а прямо с Таганской площади, чтобы, выйдя из метро, ошеломленный зритель увидел красные флаги, актеров, переодетых в революционных матросов и солдат, с гармошками, гитарами и балалайками, поющих песни и частушки. Гитара, откровенно говоря, — инструмент отнюдь не революционный, но натуралистическая точность и не входила в задачу. Вместо билетеров у входа в театр солдаты с ружьями будут отрывать «контроль» от билета и накалывать на штык. Подобные сюрпризы будут ожидать и в фойе, а на сцене — того хлеще: самая натуральная стрельба в зрительный зал, правда, холостыми патронами и поверх голов.
Тут целая толпа персонажей, у каждого актера по нескольку ролей. Высоцкий — и матрос на часах у Смольного, И анархист, и белогвардейский офицер. В качестве анархиста он будет петь народную песню «На перовском на базаре», от имени часового — пару куплетов собственного сочинения. Сочинит он также песню революционных матросов и солдат, варьируя известные строки из поэмы Маяковского «Хорошо»:
Таганка нуждается в расширении репертуара, и становится ясно, что такому театру необходима современная русская литература, причем не советская наша драматургия с ее условными и достаточно осторожными конфликтами. Подойдет поэзия, которая сейчас явно на подъеме и несет в себе большой потенциал театральной энергии. Надо бы попробовать работать с прозой — жизненной, отважно-откровенной, той, что сейчас печатается в «Новом мире» у Твардовского. Первую попытку переложения такой прозы предпринимает не сам Любимов, а работающий у него режиссер Петр Фоменко. Репетируется пьеса «Кем бы я мог стать», которую написал Войнович на основе своей повести «Хочу быть честным». Однако юные таганские актеры не очень вписываются в фактуру разработанных писателем характеров. На роль управляющего строительным трестом пришлось даже позвать из какого-то другого театра весьма немолодого Соловьева, который, однако, вскоре выбывает из игры ввиду систематического нарушения режима. Высоцкому достается роль прораба, не очень соответствующая ему по возрасту. Войнович, взявшийся сам вести репетиции, любит песни Высоцкого, но явно считает, что до прораба актер пока не дорос... Еще не родившись, спектакль потихоньку угасает.
Зато с поэзией у Таганки сразу затевается интересный и многообещающий роман. Любимов встречается с Андреем Вознесенским, сначала речь идет о зонгах для «Десяти дней», а потом возникает идея сделать целый поэтический спектакль на основе его стихов. Поначалу это готовится как вечер Вознесенского: первые сорок минут будут работать актеры, потом сам Андрей прочитает стихи. Репетиции идут после вечернего спектакля, затягиваясь часто на всю ночь.
Играть стихи. Не просто читать, декламировать, а именно — играть. Совершенно новая задача, не имеющая пока привычных театральных решений. Стих Вознесенского — остросовременный, вызывающий. Чего стоит хотя бы эта его «треугольная груша»! Профаны негодуют: мол, не бывает треугольных груш — ни на базаре, ни на деревьях! Будто не видели ни Пикассо, ни Брака, про кубизм не слыхали... Ну, Любимов в центре сцены и размещает станок в виде этой самой груши, а на нее выходят двадцать актеров в одинаковой одежде — в духе «Синей блузы» тридцатых годов. Сбоку — пять гитаристов, светящийся задник меняет цвета, когда кончается одно стихотворение и начинается другое.
Декорации перешли из «Героя нашего времени», как и световой занавес — уникальное таганское изобретение: сорок фонарей направляются вверх, где черный бархат света не отражает, — и все, зрителям не видно, что там делается на сцене. А сколько было актерских находок и приколов! В поэме «Оза» есть разговор поэта с Вороном — такая вольная вариация на тему Эдгара По. Только вместо легендарного «Nevermore!» («Никогда!») Ворон у Вознесенского по-народному выкрикивает: «А на фига?» Впрочем, если к рифмам присмотреться, то там еще более народное слово подразумевается. Так вот в этом диалоге Смехов свой текст произносит «под Вознесенского», но притом гиперболически заостряя, создавая пародийную фигуру наивного романтика:
Уничтожив олигархов, ты настроишь агрегатов, демократией заменишь короля и холуя...
А Высоцкий, разлегшись с гитарой возле партнера, с неподдельным удивлением вопрошает:
А на фига?
Причем философский вопрос все время с разными интонациями звучит — от грубости до нежности. Публика в этом месте просто заходится. Еще Высоцкий исполняет «Оду сплетникам», близкую ему и по духу, и по стилистике: «У, сплетники! У, их рассказы! Люблю их царственные рты. Их уши, точно унитазы, непогрешимы и чисты». Музыку сам сочинил.
20 января 1965 года представление проходит под названием «Поэт и театр», а начиная с премьеры тринадцатого февраля надолго входит в репертуар под звучным именем «Антимиры». С января Высоцкий — актер основного состава.
Второго апреля — премьера «Десяти дней», и в тот же день театр заключает с Высоцким договор на написание песен для нового представления — «Павшие и живые», поэтической композиции по стихам поэтов-фронтовиков.
Приближается двадцатая годовщина Победы, и к ней, как говорится, готовится вся страна. Но готовится по-разному. Власть решила воспользоваться юбилейной датой в своих целях — покончить с хрущевской «оттепелью» и укрепить идеологические устои. В противовес развенчанному Хрущеву, не любившему военных, советской пропагандой будет постепенно выстраиваться героический образ Брежнева, у которого обнаружится славное полководческое прошлое. Потом дело дойдет до того, что Генеральному секретарю задним числом вручат уникальный орден Победы, а маршалу Жукову в книгу его воспоминаний будут насильно вписывать страницы о подвигах Брежнева на Малой Земле. Параллельно будет вестись осторожная реанимация образа Сталина, и он вновь явится на экране в многосерийной эпопее «Освобождение», которую народ окрестит «киноопупеей».
Пока к этому делаются первые шаги: в 1965 году Девятое мая, как в первые послевоенные годы, становится нерабочим днем, оно отмечается салютами в десятках крупных городов, возобновляется военный парад на Красной площади. По радио по нескольку раз на дню пускают «Землянку» и «Синий платочек». О неоправданных потерях говорить и писать не рекомендуется, достоверное число погибших до сих пор остается сугубо засекреченной цифрой, если верить слухам и западным радиостанциям — 20 миллионов человек.
А есть те, для кого война — символ беспощадной истины, непоказного мужества, испытания человека на человечность Это прозаики-фронтовики, открывшие читателям ту правду, которую партийно-правительственная пропаганда обозвала «окопной». Это поэты фронтового поколения: Борис Слуцкий, Давид Самойлов, Александр Межиров, Юрий Левитанский — все они входят в круг друзей и единомышленников любимовского театра. Как и Константин Симонов — романист и лирик, прошедший сложный путь — от сталинского фаворита и «государственного», сановного писателя до добровольного и самоотверженного защитника вольнодумного искусства: он первым поддержал «Доброго человека», а сейчас «пробивает» публикацию последнего романа Булгакова «Мастер и Маргарита», мало еще кем прочитанного, но, по слухам, абсолютно гениального и ни с чем не сравнимого.
Есть у этих поэтов общая черта: о своих ратных подвигах они рассказывают крайне скупо, а вот о погибших друзьях и ровесниках — Михаиле Кульчицком, Павле Когане, Всеволоде Багрицком — помнят постоянно и всем напомнить хотят. Слуцкий даже написал стихотворение не от своего, а как бы от их имени:
За наши судьбы личные, За нашу славу общую, За ту строку отличную, Что мы искали ощупью, За то, что не испортили Ни песню мы, ни стих, Давайте выпьем, мертвые, Во здравие живых!
Высоцкий не раз проговорит эти строки с таганской сцены, а потом они отзовутся в песне, написанной им для военного фильма «Единственная дорога»: «Мы не умрем мучительною жизнью — мы лучше верной смертью оживем».
В «Антимирах» стих звучал то серьезно, то пародийно (как в случае с «Вороном»), но именно как стих конкретного автора — Вознесенского. В «Павших и живых» другая установка: актер предельно вживается в стих, переживает его как свой. А перед Высоцким поставлена интересная творческая задача: написать песню от имени немецких солдат. Причем не карикатурную, а психологически убедительную, чтобы в ней прозвучала уверенность не знающей сомнений жестокой силы. И он нашел для этого ритм — и музыкальный, и словесный:
А перед нами все цветет, За нами все горит. Не надо думать — с нами тот, Кто все за нас решит.
У нас тоже был «тот, кто все решит», — изничтожил генералов и офицеров перед самой войной, не жалел народной крови, а вот теперь его снова норовят объявить отцом и спасителем России.
Есть надежда, что этот рискованный текст все-таки попадет в представление. А вот «Братские могилы» Любимов сюда не берет, хотя вроде бы песня созвучна замыслу зажечь вечный огонь прямо на сцене.. Что делать, режиссер — ему видней!
В апреле, во время ленинградских гастролей, в Институте высокомолекулярных соединений — два сольных концерта Высоцкого. Впервые! Принимают здорово, сильно смеются, слушая «Марш студентов-физиков», написанный год назад для так и не поставленной пьесы Сагаловича «Тихие физики», — песня наконец вышла к аудитории, знающей точно, что такое «кванты» и «нейтрино»! Здесь же впервые звучит сочиненная в поезде на пути в Питер «Песня о нейтральной полосе». Почему-то всех сразу веселят и заводят две строки:
А на нейтральной полосе — цветы Необычайной красоты!
А сюжет трагический — о том, как погибают и наш капитан, и турецкий накануне собственных свадеб, погибают из-за нелепой и ненужной вражды между государствами. Потом, через несколько лет, некоторые зануды начнут ему разъяснять: мол, нету никаких нейтральных полос на границах СССР с другими странами. А то еще показывают атлас, чтобы доказать, что с Пакистаном наша страна не граничит. Будто он этого не знал! Ну, не подошли по стиху ни Иран, ни Афганистан. Не читали все они Пушкина, сказавшего «Плохая физика, зато какая смелая поэзия!» И к географии, между прочим, это относится.
А в высокомолекулярном институте и уровень понимания высокий. Правильная аудитория. Есть для кого дальше писать, причем по-новому, о другом. Черкнул им на память пару строк: «Дважды был в кафе „Молекула“. Очень приятно, что в другом городе можешь чувствовать себя, как дома. Не думайте, прослушав мои песни, что я сам такой! Отнюдь нет! С любовью, Высоцкий. 20 апреля 1965 г. XX век».
«Павших и живых» хотели сдать к двадцать второму июня — не получилось. Главное управление культуры уперлось — и ни в какую. Начинается война Таганки с «чиновниками-фашистами», как их в сердцах назвал в общем-то спокойный Давид Самойлов. Война на долгие годы, с потерями и жертвами.
Двадцать четвертого октября 1964 года начинается работа над «Десятью днями, которые потрясли мир» — по книге Джона Рида. Собственно, книга — не более чем повод, трамплин для свободного полета постановочной фантазии. Любимов идет от формы, он ищет мотивировку площадного, балаганного зрелища. И Октябрьская революция интересует его своей зрелищной стороной, как игра исторических сил, как выплеск массовой энергии. Что же касается политической концепции спектакля, то она не вполне отчетлива и немного противоречива. Такова, впрочем, и шестидесятническая идеология в целом.
Семнадцатый год еще воспринимается многими под знаком плюс, это антитеза году тридцать седьмому да и современной партократии. Ленин — не столько конкретная политическая личность, сколько противовес Сталину. Таков он в поэме Вознесенского «Лонжюмо», строки из которой скоро зазвучат с таганской сцены. Таков он и в этом спектакле, где присутствует только как голос, записанный на пленку главным, официально признанным исполнителем роли вождя в кино Штраухом. Кто-то нашел у Ленина цитату о том, что «революция — праздник угнетенных и эксплуатируемых», а большего от него и не нужно.
Задача — сделать праздник, чтобы театр не с вешалки начинался, а прямо с Таганской площади, чтобы, выйдя из метро, ошеломленный зритель увидел красные флаги, актеров, переодетых в революционных матросов и солдат, с гармошками, гитарами и балалайками, поющих песни и частушки. Гитара, откровенно говоря, — инструмент отнюдь не революционный, но натуралистическая точность и не входила в задачу. Вместо билетеров у входа в театр солдаты с ружьями будут отрывать «контроль» от билета и накалывать на штык. Подобные сюрпризы будут ожидать и в фойе, а на сцене — того хлеще: самая натуральная стрельба в зрительный зал, правда, холостыми патронами и поверх голов.
Тут целая толпа персонажей, у каждого актера по нескольку ролей. Высоцкий — и матрос на часах у Смольного, И анархист, и белогвардейский офицер. В качестве анархиста он будет петь народную песню «На перовском на базаре», от имени часового — пару куплетов собственного сочинения. Сочинит он также песню революционных матросов и солдат, варьируя известные строки из поэмы Маяковского «Хорошо»:
Но гораздо органичнее все-таки у него получится песня белогвардейских офицеров, где прямолинейная логика «классовой борьбы» сменится ощущением хаоса и трагического разлада:
Войны и голодухи натерпелися мы всласть,
Наслушались, наелись уверений, -
И шлепнули царя, а после — временную власть, -
Потому что кончилось их время.
Эти песни появятся чуть позже, а в ноябре он получает первое «повышение» в «Добром человеке» — роль Мужа, с восьмого декабря его зарплата увеличивается с семидесяти пяти до восьмидесяти пяти рублей.
В куски
Разлетелася корона,
Нет державы, нету трона, -
Жизнь, Россия и законы -
Все к чертям!
И мы -
Словно загнанные в норы,
Словно пойманные воры, -
Только — кровь одна с позором
Пополам.
Таганка нуждается в расширении репертуара, и становится ясно, что такому театру необходима современная русская литература, причем не советская наша драматургия с ее условными и достаточно осторожными конфликтами. Подойдет поэзия, которая сейчас явно на подъеме и несет в себе большой потенциал театральной энергии. Надо бы попробовать работать с прозой — жизненной, отважно-откровенной, той, что сейчас печатается в «Новом мире» у Твардовского. Первую попытку переложения такой прозы предпринимает не сам Любимов, а работающий у него режиссер Петр Фоменко. Репетируется пьеса «Кем бы я мог стать», которую написал Войнович на основе своей повести «Хочу быть честным». Однако юные таганские актеры не очень вписываются в фактуру разработанных писателем характеров. На роль управляющего строительным трестом пришлось даже позвать из какого-то другого театра весьма немолодого Соловьева, который, однако, вскоре выбывает из игры ввиду систематического нарушения режима. Высоцкому достается роль прораба, не очень соответствующая ему по возрасту. Войнович, взявшийся сам вести репетиции, любит песни Высоцкого, но явно считает, что до прораба актер пока не дорос... Еще не родившись, спектакль потихоньку угасает.
Зато с поэзией у Таганки сразу затевается интересный и многообещающий роман. Любимов встречается с Андреем Вознесенским, сначала речь идет о зонгах для «Десяти дней», а потом возникает идея сделать целый поэтический спектакль на основе его стихов. Поначалу это готовится как вечер Вознесенского: первые сорок минут будут работать актеры, потом сам Андрей прочитает стихи. Репетиции идут после вечернего спектакля, затягиваясь часто на всю ночь.
Играть стихи. Не просто читать, декламировать, а именно — играть. Совершенно новая задача, не имеющая пока привычных театральных решений. Стих Вознесенского — остросовременный, вызывающий. Чего стоит хотя бы эта его «треугольная груша»! Профаны негодуют: мол, не бывает треугольных груш — ни на базаре, ни на деревьях! Будто не видели ни Пикассо, ни Брака, про кубизм не слыхали... Ну, Любимов в центре сцены и размещает станок в виде этой самой груши, а на нее выходят двадцать актеров в одинаковой одежде — в духе «Синей блузы» тридцатых годов. Сбоку — пять гитаристов, светящийся задник меняет цвета, когда кончается одно стихотворение и начинается другое.
Декорации перешли из «Героя нашего времени», как и световой занавес — уникальное таганское изобретение: сорок фонарей направляются вверх, где черный бархат света не отражает, — и все, зрителям не видно, что там делается на сцене. А сколько было актерских находок и приколов! В поэме «Оза» есть разговор поэта с Вороном — такая вольная вариация на тему Эдгара По. Только вместо легендарного «Nevermore!» («Никогда!») Ворон у Вознесенского по-народному выкрикивает: «А на фига?» Впрочем, если к рифмам присмотреться, то там еще более народное слово подразумевается. Так вот в этом диалоге Смехов свой текст произносит «под Вознесенского», но притом гиперболически заостряя, создавая пародийную фигуру наивного романтика:
Уничтожив олигархов, ты настроишь агрегатов, демократией заменишь короля и холуя...
А Высоцкий, разлегшись с гитарой возле партнера, с неподдельным удивлением вопрошает:
А на фига?
Причем философский вопрос все время с разными интонациями звучит — от грубости до нежности. Публика в этом месте просто заходится. Еще Высоцкий исполняет «Оду сплетникам», близкую ему и по духу, и по стилистике: «У, сплетники! У, их рассказы! Люблю их царственные рты. Их уши, точно унитазы, непогрешимы и чисты». Музыку сам сочинил.
20 января 1965 года представление проходит под названием «Поэт и театр», а начиная с премьеры тринадцатого февраля надолго входит в репертуар под звучным именем «Антимиры». С января Высоцкий — актер основного состава.
Второго апреля — премьера «Десяти дней», и в тот же день театр заключает с Высоцким договор на написание песен для нового представления — «Павшие и живые», поэтической композиции по стихам поэтов-фронтовиков.
Приближается двадцатая годовщина Победы, и к ней, как говорится, готовится вся страна. Но готовится по-разному. Власть решила воспользоваться юбилейной датой в своих целях — покончить с хрущевской «оттепелью» и укрепить идеологические устои. В противовес развенчанному Хрущеву, не любившему военных, советской пропагандой будет постепенно выстраиваться героический образ Брежнева, у которого обнаружится славное полководческое прошлое. Потом дело дойдет до того, что Генеральному секретарю задним числом вручат уникальный орден Победы, а маршалу Жукову в книгу его воспоминаний будут насильно вписывать страницы о подвигах Брежнева на Малой Земле. Параллельно будет вестись осторожная реанимация образа Сталина, и он вновь явится на экране в многосерийной эпопее «Освобождение», которую народ окрестит «киноопупеей».
Пока к этому делаются первые шаги: в 1965 году Девятое мая, как в первые послевоенные годы, становится нерабочим днем, оно отмечается салютами в десятках крупных городов, возобновляется военный парад на Красной площади. По радио по нескольку раз на дню пускают «Землянку» и «Синий платочек». О неоправданных потерях говорить и писать не рекомендуется, достоверное число погибших до сих пор остается сугубо засекреченной цифрой, если верить слухам и западным радиостанциям — 20 миллионов человек.
А есть те, для кого война — символ беспощадной истины, непоказного мужества, испытания человека на человечность Это прозаики-фронтовики, открывшие читателям ту правду, которую партийно-правительственная пропаганда обозвала «окопной». Это поэты фронтового поколения: Борис Слуцкий, Давид Самойлов, Александр Межиров, Юрий Левитанский — все они входят в круг друзей и единомышленников любимовского театра. Как и Константин Симонов — романист и лирик, прошедший сложный путь — от сталинского фаворита и «государственного», сановного писателя до добровольного и самоотверженного защитника вольнодумного искусства: он первым поддержал «Доброго человека», а сейчас «пробивает» публикацию последнего романа Булгакова «Мастер и Маргарита», мало еще кем прочитанного, но, по слухам, абсолютно гениального и ни с чем не сравнимого.
Есть у этих поэтов общая черта: о своих ратных подвигах они рассказывают крайне скупо, а вот о погибших друзьях и ровесниках — Михаиле Кульчицком, Павле Когане, Всеволоде Багрицком — помнят постоянно и всем напомнить хотят. Слуцкий даже написал стихотворение не от своего, а как бы от их имени:
За наши судьбы личные, За нашу славу общую, За ту строку отличную, Что мы искали ощупью, За то, что не испортили Ни песню мы, ни стих, Давайте выпьем, мертвые, Во здравие живых!
Высоцкий не раз проговорит эти строки с таганской сцены, а потом они отзовутся в песне, написанной им для военного фильма «Единственная дорога»: «Мы не умрем мучительною жизнью — мы лучше верной смертью оживем».
В «Антимирах» стих звучал то серьезно, то пародийно (как в случае с «Вороном»), но именно как стих конкретного автора — Вознесенского. В «Павших и живых» другая установка: актер предельно вживается в стих, переживает его как свой. А перед Высоцким поставлена интересная творческая задача: написать песню от имени немецких солдат. Причем не карикатурную, а психологически убедительную, чтобы в ней прозвучала уверенность не знающей сомнений жестокой силы. И он нашел для этого ритм — и музыкальный, и словесный:
Слово «Центр» звучит как щелчок затвора винтовки, и не важно, что там на самом деле была группировка «Юг». По законам таганской стрельбы надо уметь попадать сразу в две цели, и Любимов на мгновение понимающе улыбнулся, когда услышал:
По выжженной равнине -
За метром метр -
Идут по Украине
Солдаты группы «Центр».
А перед нами все цветет, За нами все горит. Не надо думать — с нами тот, Кто все за нас решит.
У нас тоже был «тот, кто все решит», — изничтожил генералов и офицеров перед самой войной, не жалел народной крови, а вот теперь его снова норовят объявить отцом и спасителем России.
Есть надежда, что этот рискованный текст все-таки попадет в представление. А вот «Братские могилы» Любимов сюда не берет, хотя вроде бы песня созвучна замыслу зажечь вечный огонь прямо на сцене.. Что делать, режиссер — ему видней!
В апреле, во время ленинградских гастролей, в Институте высокомолекулярных соединений — два сольных концерта Высоцкого. Впервые! Принимают здорово, сильно смеются, слушая «Марш студентов-физиков», написанный год назад для так и не поставленной пьесы Сагаловича «Тихие физики», — песня наконец вышла к аудитории, знающей точно, что такое «кванты» и «нейтрино»! Здесь же впервые звучит сочиненная в поезде на пути в Питер «Песня о нейтральной полосе». Почему-то всех сразу веселят и заводят две строки:
А на нейтральной полосе — цветы Необычайной красоты!
А сюжет трагический — о том, как погибают и наш капитан, и турецкий накануне собственных свадеб, погибают из-за нелепой и ненужной вражды между государствами. Потом, через несколько лет, некоторые зануды начнут ему разъяснять: мол, нету никаких нейтральных полос на границах СССР с другими странами. А то еще показывают атлас, чтобы доказать, что с Пакистаном наша страна не граничит. Будто он этого не знал! Ну, не подошли по стиху ни Иран, ни Афганистан. Не читали все они Пушкина, сказавшего «Плохая физика, зато какая смелая поэзия!» И к географии, между прочим, это относится.
А в высокомолекулярном институте и уровень понимания высокий. Правильная аудитория. Есть для кого дальше писать, причем по-новому, о другом. Черкнул им на память пару строк: «Дважды был в кафе „Молекула“. Очень приятно, что в другом городе можешь чувствовать себя, как дома. Не думайте, прослушав мои песни, что я сам такой! Отнюдь нет! С любовью, Высоцкий. 20 апреля 1965 г. XX век».
«Павших и живых» хотели сдать к двадцать второму июня — не получилось. Главное управление культуры уперлось — и ни в какую. Начинается война Таганки с «чиновниками-фашистами», как их в сердцах назвал в общем-то спокойный Давид Самойлов. Война на долгие годы, с потерями и жертвами.
От насиженных мест
Как говорят плохие поэты и журналисты: песня позвала в дорогу. Но, кроме шуток, песни начинают на своего автора по-хорошему работать. Вот позвонили в июне с «Беларусьфильма» и позвали в Минск на пробы к фильму «Я родом из детства» — роль танкиста. Там записали несколько песен — профессионально, на широкую пленку. Есть, правда, ощущение, что этим все и кончится: не очень они надеются на «товарища из Москвы». Потом сидели в общежитии, где операторы живут, разговорились с режиссером Вите, Туровым, пошли воспоминания, песни. Короче, сдали билет на вокзале и продолжили до утра.
Утром приходится ловить какой-то мотоцикл — и в аэропорт: в театр надо вечером, кровь из носу. Уже пройдя за турникет, он поворачивается к Турову: «Вить! Возьми меня. Увидишь — не подведу!» Возникает предчувствие, что предстоит не раз двинуться в западном направлении:
В станице Красногвардейской он поселяется в одной хате со своим бывшим одноклассником Володей Акимовым, который приехал сюда на вгиковскую практику. Новые лица, новые люди. Днем жара, зато вечера прекрасные. Картину надо делать почему-то очень срочно, съемки идут без перерыва. В шесть часов утра уже в степи — и так часов до одиннадцати. Потом — часов до двух застолье, разговоры с песнями.
А фильм — по пьесе Анатолия Софронова, типичная советская комедия, с расхожей интригой: любовь между бригадиром и бригадиршей слегка омрачена необоснованной ревностью. Да в перипетии сюжета он и не вникает: знает только, что, играя некоего Андрея Пчелку, он должен время от времени приударять за красавицей Светланой Светличной, напоминающей стряпуху весьма отдаленно. Впрочем, и сам он вписывается в свою роль с трудом. Для большей убедительности его даже перекрасили в блондина — надо же и гримерному цеху что-то делать! Поет он там под гармошку какие-то чужие песни.
Режиссер Эдик Кеосаян страшно нервничает, ругается по утрам по поводу его внешнего вида, кругов под глазами, а он демонстративно пишет сосватавшему его на этот фильм Кочаряну длинные послания и потом их всенародно оглашает: «На Большой Каретный, дедушке Левону Суреновичу. Милый дедушка, забери меня отсюдова! Эдик меня обижает...» — ну и так далее. Эдик ему еще отомстит за эти шуточки: Андрея Пчелку переозвучит другой актер, причем таким высоким голосом, что Высоцкий сам себя на экране не узнает. И вся страна его не узнает.
Жизнь актерская... Как там, у Островского: то из Вологды в Керчь, то из Керчи в Вологду. Из Краснодара — в белорусский городок Слоним, потом в Гродно. С Туровым сдружились еще теснее. Оказалось, когда ему было семь лет, на его глазах немцы расстреляли отца, а самого с матерью угнали в Германию. А потом, когда их освободили американцы, он и мать по пути в Россию потеряли друг друга. Он полгода скитался по Европе, добираясь до родины. Пришел в Могилев сам, пацаном девятилетним. Все видел своими детскими глазами — потому и фильм они со Шпаликовым назвали «Я родом из детства».
Наконец у Высоцкого роль не отрицательная и не комедийная. Володя — имя не шибко редкое, но все-таки раньше не бывало такого совпадения. Герою тридцать лет, он прошел войну, горел в танке и седой, с изуродованным лицом возвращается домой. Дома пусто, всю мебель сожгли в холодную зиму. Остались только гитара и зеркало. Стирает пыль с зеркала — и впервые после госпиталя видит свое лицо со шрамами. Кстати, кино — искусство реалистическое, и шрамы в нем делаются жестоким способом: натягивают кожу и заливают клеем пахучим, коллоидным. А когда все это после съемки убирают, лицо еще долго не расправляется.
Утром приходится ловить какой-то мотоцикл — и в аэропорт: в театр надо вечером, кровь из носу. Уже пройдя за турникет, он поворачивается к Турову: «Вить! Возьми меня. Увидишь — не подведу!» Возникает предчувствие, что предстоит не раз двинуться в западном направлении:
«Муза дальних странствий», как назвал ее Николай Степанович Гумилев, — дама весьма соблазнительная. Вот Гарика Кохановского она позвала на восток, едет работать в газету «Магаданский комсомолец». На проводы он приносит Гарику новую песню «Мой друг уедет в Магадан», изобразив ее текст разноцветными фломастерами:
В холода, в холода
От насиженных мест
Нас другие зовут города, -
Будь то Минск, будь то Брест...
А ехать пока приходится на юг, на Кубань, где он снимается в фильме «Стряпуха». Незадолго до этого, двадцать пятого июля, он регистрирует брак с Люсей: дело так затянулось, поскольку развод с Изой оформить было непросто, в том числе по причине проживания в разных городах. Теперь зато он законный муж и отец двух детей, с которыми видеться удается нечасто.
Не то чтоб мне — не по годам, -
Я б прыгнул ночью из электрички, -
Но я не еду в Магадан,
Забыв привычки, закрыв кавычки.
В станице Красногвардейской он поселяется в одной хате со своим бывшим одноклассником Володей Акимовым, который приехал сюда на вгиковскую практику. Новые лица, новые люди. Днем жара, зато вечера прекрасные. Картину надо делать почему-то очень срочно, съемки идут без перерыва. В шесть часов утра уже в степи — и так часов до одиннадцати. Потом — часов до двух застолье, разговоры с песнями.
А фильм — по пьесе Анатолия Софронова, типичная советская комедия, с расхожей интригой: любовь между бригадиром и бригадиршей слегка омрачена необоснованной ревностью. Да в перипетии сюжета он и не вникает: знает только, что, играя некоего Андрея Пчелку, он должен время от времени приударять за красавицей Светланой Светличной, напоминающей стряпуху весьма отдаленно. Впрочем, и сам он вписывается в свою роль с трудом. Для большей убедительности его даже перекрасили в блондина — надо же и гримерному цеху что-то делать! Поет он там под гармошку какие-то чужие песни.
Режиссер Эдик Кеосаян страшно нервничает, ругается по утрам по поводу его внешнего вида, кругов под глазами, а он демонстративно пишет сосватавшему его на этот фильм Кочаряну длинные послания и потом их всенародно оглашает: «На Большой Каретный, дедушке Левону Суреновичу. Милый дедушка, забери меня отсюдова! Эдик меня обижает...» — ну и так далее. Эдик ему еще отомстит за эти шуточки: Андрея Пчелку переозвучит другой актер, причем таким высоким голосом, что Высоцкий сам себя на экране не узнает. И вся страна его не узнает.
Жизнь актерская... Как там, у Островского: то из Вологды в Керчь, то из Керчи в Вологду. Из Краснодара — в белорусский городок Слоним, потом в Гродно. С Туровым сдружились еще теснее. Оказалось, когда ему было семь лет, на его глазах немцы расстреляли отца, а самого с матерью угнали в Германию. А потом, когда их освободили американцы, он и мать по пути в Россию потеряли друг друга. Он полгода скитался по Европе, добираясь до родины. Пришел в Могилев сам, пацаном девятилетним. Все видел своими детскими глазами — потому и фильм они со Шпаликовым назвали «Я родом из детства».
Наконец у Высоцкого роль не отрицательная и не комедийная. Володя — имя не шибко редкое, но все-таки раньше не бывало такого совпадения. Герою тридцать лет, он прошел войну, горел в танке и седой, с изуродованным лицом возвращается домой. Дома пусто, всю мебель сожгли в холодную зиму. Остались только гитара и зеркало. Стирает пыль с зеркала — и впервые после госпиталя видит свое лицо со шрамами. Кстати, кино — искусство реалистическое, и шрамы в нем делаются жестоким способом: натягивают кожу и заливают клеем пахучим, коллоидным. А когда все это после съемки убирают, лицо еще долго не расправляется.