Страница:
они будут сидеть и скулить".
Мик Джаггер
Out Of Time
Jiving Sister Fanny
Decca F 13597
Дата выпуска: 5 сентября 1975
Случайное это совпадение или нет, но на рынке одновременно появились
сразу три варианта 'Out Of Time': оригинальный хит Криса Фарлоу,
переизданный NEMS (купившей всю продукцию Иммидиэйт), нарочито грубоватый
вариант лидер-вокалиста группы Nazareth Дэна МакКафферти (Маунтин) и
пластинка некоего Криса Айфа (Юнайтед Артистс).
Дабы не отставать от других, Декка тут же отштамповала "новое"
исполнение этой песни Стоунз, запись которого она получила от АВКСО, причем
музыкальное сопровождение на нем оказалось тем же, что и на варианте Фарлоу.
Ни один из этих четырех дисков в Тор не попал.
ROLLED GOLD (The Very Best Of The Rolling Stones)
Decca ROST 1/2
Дата выпуска: 15 ноября 1975
Соme On
I Wanna Be Your Man
Not Fade Away
Carol
It`s All Over Now
Little Red Rooster
Time Is On My Side
The Last Time
(I Can`t Get No) Satisfaction
Get Off Of My Cloud
19th Nervous Breakdown
As Tears Go By
Under My Thumb
Lady Jane
Out Of Time
Paint It Black
Have You Seen Your Mother, Baby, Standing In The Shadow
Let`s Spend The Night Together
Ruby Tuesday
Yesterday`s Papers
We Love You
She`s A Rainbow
Jumpin` Jack Flash
Honky Tonk Women
Sympathy For The Devil
Street Fighting Man
Midnight Rambler
Gimme Shelter
Аллан Фиттер был одним из тех прогрессивных людей, просочившихся в
Декку, которые не только намеревались изменить консервативную политику
фирмы, но и расширить ее каталог. Но исправление чужих ошибок -- не только
трудная, но и незавидная задача.
В тесном сотрудничестве с автором этой книги (и при поддержке
рекламного агента компании Криса Пула) он хотел создать компиляцию Greatest
Hits Роллинг Стоунз, которая удовлетворила бы и самих Стоунз, и их фанов, и
заполнила бы вакуум, образовавшийся на рынке, несмотря на всевозможные
ужасные перепечатки, которых со времен 'YA-YA`S' было, увы, слишком много.
Выпуск альбома предполагалось приурочить к Рождеству 1974 года, и
называться он должен был 'THE ESSENTIAL ROLLING STONES'. Его задумывали как
тройной альбом с книгой в 20 страниц с фото. Предполагаемая цена составляла
5 фунтов.
Пробные оттиски были сделаны, обложки заказаны и фотографии готовы, но
по той причине, что между Деккой и АВКСО все еще тянулись "изящные"
переговоры, весь проект провалился (судя по всему, по настоянию Клейна).
В конце концов, спустя год было-таки получено разрешение на
тиражирование сокращенного варианта начальной концепции.
29 ноября.
Рон Вуд: "Ты помог Эрику (Клэптону) завязать с наркотиками. Помоги мне
завязать с гастролями!"
Пит Тауншенд: "Иди в Роллинг Стоунз, они мало гастролируют".
6 декабря. Аллилуйа! Сжигание пластмассы стало новым развлечением
молодежи города Таллахасси, штат Флорида. Тинейджеры побросали в огромный
костер диски Роллинг Стоунз и Элтона Джона после того, как местный
проповедник объявил их "греховными". Похоже, что преподобный Чарльз Бойкин
провел что-то вроде расследования, иначе как он смог выяснить, что 984 из
1000 местных матерей-одиночек занимались сексом под рок-музыку?
19 декабря. Рон Вуд объявлен новым Роллинг Стоуном.
1 января. "Когда мы записывались в Роттердаме, это было после прошлого
Рождества, мы хотели, чтобы с нами поиграло побольше разных гитаристов. С
нами там была куча народу: Джефф Бек, Роберт Джонсон... но ничего не
получалось до последнего дня, пока в студию не пришел Уэйн Перкинс -- он
фантастический гитарист. Я чуть не молюсь на него... я пригласил его пожить
со мной месяцок... В Мюнхен он приехал как гитарист Стоунз, но Мику все
казалось (и он оказался прав), что нужно попробовать поиграть еще с
кем-нибудь. И тогда пришел Ронни (Вуд)... и все остальные кандидатуры сразу
были забыты. Уэйну было тяжело с этим смириться; он думал, что уже нашел
себе неплохую работу".
Китс Ричард
3 января. Мик Джаггер получил первый приз как Лучше Всех Одевающийся
Музыкант 1975 года. Китс Ричард на 7-м месте.
26 марта. У Аниты Палленберг и Китса Ричарда родился сын Тара (Jo Jo
Gunne).
1 апреля. JP Productions подтверждает слух, что миллион билетов на
концерты Роллинг Стоунз в лондонском Ерлс Корт будет разослан по почте.
Honky Tonk Women
Sympathy For The Devil
Decca F 13635
Дата выпуска: 15 апреля 1976
Продюсер: Джимми Миллер
Обе песни написаны Джаггером и Ричардом.
Хотя оригинал еще нетрудно приобрести, 'Honky Tonk Women' пущен в
продажу с новой 2-й стороной.
BLACK AND BLUE
Rolling Stones COC 59106
Дата выпуска: 20 апреля 1976
Продюсер: Глиммер Твинс
1. Hot Stuff
2. Hand Of Fate
3. Cherry Oh Baby (Donaldson)
4. Memory Motel
5. Hey Negrita
6. Melody
7. Fool To Cry
8. Crazy Mama
Все песни, кроме отмеченных особо, написаны Джаггером и Ричардом. На
альбоме играли на гитарах: Харви Мэнделл (1), Уэйн Перкинс (2,7), Ронни Вуд
(3,5), Уэйн Перкинс с Харви Мэнделлом (4).
Хотя музыка Роллинг Стоунз была черной с самого начала, это, пожалуй,
самый негроидный альбом со времен тех безвозвратно минувших дней, когда они
исполняли переделанные номера Чака Берри, Соломона Берка и Сэма Кука.
На протяжении всего 'BLACK AND BLUE' Роллинг Стоунз производят
тщательную разведку насущных аспектов черного уличного "фанка" от Нью-Йорка,
штат Нью-Йорк, до Кингстона, Ямайка. И, как это демонстрирует 'Hot Stuff',
иногда эти этнические культуры могут сочетаться весьма странным образом.
Покуда группа играет повторяющийся диско-рифф, примадонна Джаггер
бормочет свою интерпретацию ямайского разговорного танца.
Тем не менее, тексты этой и остальных композиций скорее присущи по духу
не потерянному поколению черной шпаны с городских окраин, а белым пижонам в
спортивных туфлях из крокодиловой кожи, тщательно отутюженных брюках,
носящих бриллианты величиной с голубиное яйцо -- одним словом,
Профессиональным Бездельникам.
Упомянутая 'Hot Stuff' и 'Hey Negrita' могли бы стать музыкой для ног,
под которую можно танцевать до кровавых мозолей на ступнях, но для того,
чтобы быть a la mode, им не требовался "Tom Mouldon Mix". Напротив, 'BLACK
AND BLUE' представляет собой стилистический эксперимент, в котором Стоунз в
очередной раз подтвердили верность своим музыкальным корням, создав общее
целое из более жестких, чем обычно, элементов современных salsa и fatback
funk.
Тем не менее, временами дух могуч, но плоть слаба. 'Cherry Oh Baby'
Эрика Дональдсона не удалась по той же причине, по которой 'Luxury' стала
одним из лучших номеров в 'IT`S ONLY ROCK`N`ROLL'. Действительно, Стоунз
более умело перестраивают чужие стили сообразно личным требованиям, чем
делают копии в масштабе 1:1. Как "стандартный" рэггей-номер, 'Cherry Oh
Baby' не вдохновляет.
В поисках нетронутых черных пастбищ Стоунз заставили Билли Престона
сыграть роль Джаггера в 'Melody', где они вместе поют этот приджазованный
стеб. В смысле стихийности, это лучшее произведение на альбоме, и хотя поет
его Престон, стоит обратить внимание хотя бы на вкусные блюзовые пассажи
Китса Ричарда или замечательные барабаны Чарли Уоттса, которого, без
сомнения, можно назвать самым последовательным из музыкантов, играющих на
альбоме.
Из восьми нарезок лишь 'Hand Of Fate' (c остроумным гитарным соло Уэйна
Перкинса) и 'Crazy Mama' (архетипичный разухабистый номер) достигают обычной
риффовой мощности Стоунз, и даже несмотря на это, в музыкальном отношении
они достаточно бедны.
'Memory Motel' демонстрирует, что нынче Джаггер предпочитает петь в той
же манере, в которой он исполнял 'Moonlight Mile' и 'If You Really Want To
Be My Friend'. Это 7-минутная песня о "гастрольной" любви. На клавишных
здесь играют Джаггер, Ричард и Престон, на гитарах Перкинс и Мэнделл
(соответственно на акустической и электрической).
'Fool To Cry' всегда будет вызывать споры.
'BLACK AND BLUE' писался между 12 декабря 1974 и апрелем 1975, и,
согласно хорошо информированным источникам, был готов к Рождеству 1975 года.
Когда же он, наконец, появился на прилавках магазинов весной 1976, реакция
на него была неоднозначной. Кое-кто счел его крайне неудачным и
некоммерческим альбомом, другие восприняли как откровение, а реакция одного
из самых разочарованных критиков состояла в том, что он даже принес
извинения публике за этот конфузный эксперимент Премьеров Рок-н-Ролла. Через
месяц, впрочем, страсти улеглись, и все пришли к более или менее среднему
мнению.
'BLACK AND BLUE', возможно, и не тот альбом, которого ждали преданные
фаны, но, в то же время, не исключено, что благодаря всем этим спорам,
вызванным его появлением, он станет одним из крупнейших бестселлеров Стоунз
и привлечет к ним новое поколение поклонников.
Интервью с Миком Джаггером
РК. Когда ты впервые начал сознательно слушать музыку?
МД. О, когда я был еще совсем маленьким. Я слушал все, начиная с ВВС и
кончая Радио Люксембург. Поп-музыку я стал слушать лет с 7... Фрэнка Лэйна и
Розмари Клуни. Но тогда я еще не знал их имен. Видишь ли, у нас не было
проигрывателя, а в семье музыкой никто не увлекался. Только к 12 годам я
всерьез заинтересовался поп-музыкой.
РК. Был ли в ту пору кто-нибудь, кому тебе хотелось подражать?
МД. Первым, кто действительно мне понравился, был Литтл Ричард, мне
было тогда 13. Я не был в большом восторге от Элвиса и Билла Хэйли... они
были очень хороши, но мне почему-то не нравились. Больше по вкусу мне
пришлись Джерри Ли Льюис, Чак Берри и, позднее, Бадди Холли. Я побывал на
концерте Бадди Холли в вулвичской Гранаде и словил от него огромный кайф,
ведь в то время мне редко кого удавалось увидеть "живьем". У нас не было
денег. Бадди Холли был чуть ли не единственным, на чей концерт мне удалось
попасть. Но в те годы много хорошего показывали по ТВ, по программам типа
"Cool For Cats", "6-5 Special" и "Ol` Boys", я многих увидел в этих шоу.
РК. В те годы у тебя было много подруг?
МД. Да. В те времена нужно было попотеть, чтобы найти себе девушку, с
которой можно было трахаться и все прочее... ну, ты понимаешь, тогда все
было сложнее, чем сейчас. После изобретения противозачаточных таблеток все
стало гораздо проще. А в те времена трах был великим событием. Ты заново
открывал себя и свое тело... жуть.
РК. Когда ты трахнулся впервые, ты был доволен или разочарован?
МД. Нет, я не был разочарован. Я всегда находил секс очень волнующим,
но я никогда не страдал из-за этого. В ту пору, как и большинство
подростков, я был крайне эмоциональным. В юные годы все любят из любых
ситуаций делать трагедию, вот почему на юношеские песни о любви всегда был
хороший спрос, ну, ты знаешь, на песни о разрушенных надеждах и разбитых
сердцах. Все, кто сознательно или подсознательно понимают это, пишут
подобные песни и имеют с ними хиты.
РК. А когда ты открыл для себя ритм-энд-блюз?
МД. Когда мне было лет 13-14, я обнаружил, что есть такой блюз, и
заинтересовался им. По радио его никогда не передавали, разве что случайно.
В Америке блюзы становились хитами, но здесь никогда. Я покупал не очень-то
много пластинок. Тогда многие увлекались традиционным джазом, который не
интересовал меня. Правда, он мне не нравился, хотя и был модным. Но были и
такие, кто любил и традиционный джаз, и блюзовых гитаристов... Брунзи и
прочих, которые нравились и мне, и потом я понял, что Биг Билл Брунзи -- это
блюзовый певец, и Мадди Уотерс тоже, и что они похожи, и что это не имеет
никакого значения. Тогда не было разграничений, я понял это годам к 15.
РК. Тогда ты и начал пробовать играть на гитаре?
МД. Да, примерно тогда. В то время, кроме традиционного джаза,
существовал и скиффл (люди уже начинают забывать, как популярен был скиффл)
-- сам по себе он был источником народной музыки. По тем временам было модно
организовывать скиффл-бэнды, так делали все, это было очень просто. Но эти
группы исполняли и рок-н-ролльные номера. Вот, собственно, откуда и вышел
английский рок-н-ролл -- из скиффл-бэндов.
РК. А ты сам играл в скиффл-бэнде?
МД. О да, во многих... ну, я играл тогда с фолк-гитаристом Диком
Тейлором и еще с одним моим другом, с которым вместе учился в колледже. До
ломки голоса я пел и играл на гитаре, причем очень плохо.
РК. Когда началась дружба с Китсом Ричардом?
МД. Когда нам было лет по 6, мы жили в одном квартале и учились в одной
школе. Мы не были большими друзьями, но были знакомы. Потом я поступил в
Грамматическую школу, а он в другую, но я видел, как он ездит на занятия на
своем велосипеде. Потом мы встречались на вокзале: мы ездили на одном
поезде, я в колледж, а он в школу.
РК. Когда вы решили играть вместе?
МД. Я думаю, когда нам было лет по 17. Я приходил к нему в гости, и мы
слушали пластинки и играли на гитарах, а потом шли к кому-нибудь еще. Мы
слушали очень много музыки... в основном Чака Берри.
РК. Когда ты понял, что музыкой можно зарабатывать на жизнь?
МД. Именно тогда. Я не представлял себе, кем я еще могу работать. Я
помню, что в первый раз, когда я играл с Алексисом Корнером, я заработал не
то фунт, не то 10 шиллингов.
РК. А что это за история о том, что ты отказался от выступления с
группой Алексиса по радио потому, что в тот вечер у Стоунз была своя игра?
МД. Это неправда. У Алексиса была группа, где на барабанах стучал
Чарли... ВВС действительно предложила транслировать по радио их выступление,
и это было большим событием, но он взял вместо Чарли кого-то другого,
сказав, что Чарли не профессиональный музыкант -- в том смысле, что у Чарли
была еще и другая работа... Забудь обо всех этих сплетнях. Я и не надеялся,
что меня возьмут на радио; я был лишь одним из его вокалистов... пел и сам
Алексис, пели Сирил Дэвис, Лонг Джон Болдри, Ронни Джонс, Пол Джонс. Но дело
не в этом. В тот вечер у нас не было никакой другой игры, кроме той, в
Маркуи, что предложил нам сам Алексис. Пожалуй, это было нашим первым
выступлением под названием Роллинг Стоунз.
РК. Я помню, что я видел вас в Маркуи под названием "Мик Джаггер,
Брайан Джонс и Роллинг Стоунз". Это было совместное лидерство?
МД. Мы играли в Маркуи всего раз шесть. Что касается лидерства... одно
время им хотел быть Брайан, остальные не хотели... это было старомодно. Хотя
работали мы сообща, Брайан страшно хотел быть лидером, но никто не считал
его таковым, не только группа, но и публика. Тогда для публики лидером
являлся вокалист, а поскольку вокалистом был я, меня и записали в лидеры.
Брайан очень расстраивался... Мне же было насрать, кто в группе лидер. Я
вовсе не жаждал им быть.
РК. Кто подбирал материал для Стоунз?
МД. Мы сами, все мы. У нас даже были специальные номера для каждого из
нас.
РК. Кто ведал финансовыми делами группы?
МД. Поначалу Джорджио Гомельский. Он был добрый человек, этот Джорджио,
потому что нам было на всех наплевать, мы им просто пользовались. Мы
считали, что все против нас.
РК. Почему вы так считали?
МД. В принципе, так оно и было. С нами было трудно ладить -- мы очень
гордились собой. Мы знали, что мы хорошая группа, и для того времени мы были
очень хорошей группой. Кроме нас, такой музыки не играл никто. Если Джорджио
вытаскивал нас на публику, мы старались нокаутировать ее первыми же двумя
номерами. Но были и тупые люди, чинившие нам всяческие препоны, особенно
джазовые музыканты. Обычно нас приглашали играть в промежутке между двумя
джазовыми оркестрами, а после нас идти на сцену было уже тяжко -- известная
история. Глядя на реакцию публики, мы понимали, что мы хорошая группа, но
работы у нас было мало. Когда же нам удавалось заполучить игру, она всегда
проходила успешно, и мы удивлялись, почему нас так редко приглашают. Причина
была в профессиональной ревности. Были люди, которые не давали нам
пробиться. В 1962 году никому не нужна была такая группа, как мы, да еще с
нашим внешним видом. Они не понимали, как такое может кому-то нравиться.
РК. Столкнувшись с этой апатией бизнеса, не отнесся ли ты с подозрением
к Эндрю Лугу Олдхэму, когда он пришел к вам впервые?
МД. Я не склонен к беспочвенным подозрениям; я довольно свободный и
открытый человек. Даже сейчас я не слишком подозрительно отношусь к людям.
РК. Вы поверили во все, что Олдхэм обещал сделать для Стоунз?
МД. Нет, не во все, но это было очень захватывающе. Мы ведь
действительно хотели стать знаменитыми.
РК. Билл Уаймен сказал, что когда вы вместо клубов стали играть в
танцевальных залах, вы начали исполнять другой материал.
МД. Когда мы начинали, мы играли R&B, потому что он нам нравился. Мы
играли его хорошо, а кроме нас его никто не играл. В то время у нас в
основном были клубные концерты, каждый часа по три. Когда мы начали играть в
танцзалах, мы стали прислушиваться к тому, что делали другие группы и
переняли у них ряд номеров. Сравнительно старых, вроде 'I Can Tell', 'Poison
Ivy' и 'Fortune Teller'. Мы знали их, но до этого никогда не исполняли. Я
помню, как когда-то я купил 'Money' Баррета Стронга. В Америке это был
большой R&B хит, однако в Англии он провалился. Когда мы узнали, что эта
песня пользовалась популярностью, мы сказали: "Что ж, давайте ее играть".
Так мы и сделали, и людям понравилось.
РК. Кто принял решение записать на первом сингле Стоунз 'Come On'?
МД. Мы сами. Это была не известная песня, ее никто не исполнял. Я не
уверен, что это был хороший сингл. Одному Богу известно, каким образом он
угодил в Тор. Он так не нравился нам, что мы даже перестали играть его
"живьем".
РК. Какое творческое влияние оказал Олдхэм на Стоунз?
МД. Даже не знаю. Определенное влияние он оказал, но это уже другая
тема. Оно заключалось не в том, какие номера мы должны делать, а в том, как
он помогал нам поставить все на свои места, как он следил, чтобы все было в
порядке, в том, как он нас поддерживал. Именно Эндрю вдохновил нас на
сочинение своих песен. Возможно, Эндрю и привил нам кое-какие дурацкие идеи,
но как знать... Наверное, и мы привили ему немало дурацких идей. Нашей
первой песней была 'It Should Be You', а записал ее на Декке Джордж Бин.
Покойный Джордж Бин. Он был очень мил.
РК. Каким было ваше первое впечатление от Фила Спектора, когда он с
Джином Питни впервые пришел на вашу сессию звукозаписи?
МД. Примерно таким же, как и сейчас, разве что тогда у него было больше
хитов. Спектор оказал на Эндрю очень сильное влияние. Он так влиял на Эндрю,
что в конце концов это стало просто возмутительно.
РК. Тебе хотелось записывать 'I Wanna Be Your Man'?
МД. Мне хотелось сделать хит, и все равно, что это будет за номер. Я
знал, что если мы будем продолжать переработку R&B хитов и дальше, то долго
не протянем. Я понимал, что с этими номерами мы не проканаем, пока синглы
имеют такое значение. Это было вполне приемлемо для альбомов, но мы
нуждались в новом материале именно для синглов. Мне понравился 'I Wanna Be
Your Man'. Мы сделали его довольно оригинально, со слайд-гитарой, которую на
синглах не использовал никто. Он получился очень фанки.
РК. Помимо того, что вы записали песню Битлз, какие у вас были с ними
отношения?
МД. Думаю, что нормальные, хотя мы виделись не очень часто. Битлз были
крутыми ребятами, и иногда с ними бывало трудно общаться. Они ставили
барьеры, не знаю зачем. С другой стороны, их пыталось достать слишком много
людей. Они очень о себе возомнили. Для них в Британии все удалось слишком
быстро. Они были простыми молодыми ребятами из провинции, но им не хотелось,
чтобы это было заметно. В те годы почти в каждом городе у них были
соперники.
Я помню, когда Стоунз впервые приехали в Ливерпуль, барабанщики там
играли совсем не так, как играют на Юге. К тому же, там были очень модны
раскладки на голоса. Нам больше нравилась наша манера игры: достаточно
свободная, но, тем не менее, очень собранная. На гастролях мы попробовали
петь на два-три голоса, шутки ради. Так мы до сих пор и поем, смешно и
халявно.
РК. Истэблишмент уделял вашему имеджу очень пристальное внимание.
МД. И до сих пор уделяет (смеется), но уже по-другому.
РК. Ваш имедж возник случайно или обдуманно? И что для этого сделал
Эндрю?
МД. Это была его работа. Для чего он был нужен, если не для того, чтоб
обеспечить группе паблисити? Это работа любого менеджера -- быть посредником
между артистом и публикой. Мы хотели стать звездами, и я ни о чем не жалею,
потому что я действительно хотел стать звездой.
РК. Имедж, который вы имели на страницах журналов, делал вас похожими
на нарциссистов.
МД. Разумеется, мы и были ими, каждая факинг группа нарциссистична, в
этом все факинг дело. Все считают себя красавцами, даже те, у кого сломанные
носы и выпученные глаза. Мы не считали себя красавчиками, как некоторые, но
думали, что мы чертовски хороши.
РК. Когда стало модным оскорблять Роллинг Стоунз, как дурно влияющих на
молодежь, как вы реагировали?
МД. Честно говоря, нам это показалось смешным. Это было просто
паблисити, от нас даже не требовалось соответствовать нашему имеджу. Все это
случилось помимо нас.
РК. Одно время Брайан считался визуальным воплощением имеджа Стоунз, а
потом общественное внимание переключилось на тебя. Вызвало ли это какие-либо
трения между вами?
МД. Как я уже говорил, я никогда не хотел быть лидером. Но каким-то
образом общее внимание автоматически сконцентрировалось на мне. У меня,
якобы, самые яркие индивидуальные черты etc., я уж не знаю, так ли это, да
мне все равно. Брайану же это было далеко не безразлично, хотя я не обращал
на это внимания. Все это зафаковало Брайана, потому что он слишком жаждал
всеобщего внимания. Он хотел, чтобы его любили, чтобы им восхищались и все
такое... многие так и относились к нему, но ему всегда было мало.
РК. Брайан зачастую выглядел самым странным из вас троих, считая тебя и
Ричарда. Был ли он в состоянии относиться дружелюбно к вам обоим?
МД. Нередко возникала известная тинейджерская ситуация "третий лишний".
Китс был моим старым другом, но и с Брайаном он был тоже очень близок, и для
группы это было полезно. Тем не менее, случались ужасные периоды, когда все
были с Брайаном на ножах, что, конечно, было глупо, но, с другой стороны,
порой с Брайаном было крайне тяжело ладить; он не желал идти на уступки.
РК. Во времена небезызвестных "прихватов" бытовало мнение, что
истэблишменту нужны "козлы отпущения" и что Стоунз идеально подходят на эту
роль.
МД. Да, верно. Но в процессе этих дел они уничтожили Брайана, и это
грустно. Это были трудные времена, я помню их очень хорошо. Бывает
достаточно один раз круто обломать человека, и он ломается раз и навсегда,
если только он уже не был законченным преступником и у него не было четкой
цели.
РК. Мне, как стороннему наблюдателю, это казалось похожим на травлю,
словно за каждым шагом Брайана следили.
МД. Да, и он совершил много неверных ходов. Но Брайан никому не
причинил зла. Да, ты прав, за ним постоянно следили, но ведь следили и за
всеми нами. Это была организованная кампания систематической достачи.
РК. Каким образом это отразилось на Брайане, как на музыканте?
МД. Это повергло его в депрессию и в итоге уничтожило как музыканта.
РК. Не озлобило ли это тебя?
МД. Нет, я просто стал лучше понимать людей. До этого я не думал ни о
чем подобном. Раньше я считал полицию милой и полезной, но теперь я знаю
правду. Все это раскрыло мне глаза. С возрастом многому учишься. Что
касается Брайана, тут дело было не только в этом, сказались и другие
факторы, но это его добило, это уж точно.
РК. Как сказался уход Брайана на группе?
МД. Дело в том, что тогда мы не выступали с концертами, но много
записывались... вчетвером: Китс, Билл, Чарли и я. Брайан играл кое-где в
'BEGGARS BANQUET', но не везде. Скажем так, он внес вклад. Я не знаю, в
скольких именно песнях он играл, но это был его последний альбом со Стоунз.
'LET IT BLEED' мы уже делали без него. Но Брайан не остался с нами до конца.
Мы хотели снова играть на сцене, и нам не нравилось, что Брайан был не в
состоянии это делать. Его мозг для этого был уже слишком затрахан.
РК. Это должно было сказаться на моральном состоянии Стоунз?
МД. Конечно, мы чувствовали себя так, будто у нас вместо одной ноги
деревяшка. Мы хотели играть, а Брайан не мог... я не думаю, что он даже
хотел. И это выводило меня из себя.
РК. Однажды Китс сказал мне, что главная беда Брайана заключалась в
том, что он не мог ужиться со статусом звезды, что это подавляло его, делало
агрессивным и параноидным.
МД. Это, пожалуй, все объясняет.
РК. В период с 1964 по 1966 год вы только и делали, что гастролировали,
а в оставшееся время без перерыва писали синглы и альбомы. Как удалось вам
выдержать эту гонку, не сломаться, и в то же время оставаться столь
плодовитыми?
МД. Даже не знаю, ведь в студиях мы проводили очень мало времени. Во
время гастролей по Америке мы останавливались на пару дней в Чикаго и
записывали там кучу материала. Потом мы летели в Лос-Анжелес и писались еще
и в студии RCA. За неделю мы записывали альбом и следующий сингл.
РК. Не спонтанность ли придавала им своеобразное очарование?
МД. Нет, это касалось только самых первых наших записей. Возможно, тут
дело в том, что мы уже заранее знали все о том, как нужно работать в студии.
РК. Когда вы впервые приехали в Америку, она оправдала ваши ожидания?
МД. Я был ошеломлен. По ночам все открыто, и все так здорово и вокруг
столько энергии. Но много там и смешного. Сначала мы не имели там никакого
успеха, и все-таки нам там нравилось. Видишь ли, мы знали, что нам
необходимо пробиться в Америке. Это заняло у нас два года. Мы
гастролировали, почти не зарабатывая денег, и нас никто не знал.
Бесприбыльные гастроли -- это еще не cамое худшее, но нам не нравилось
всеобщее равнодушие к нам. Все шло не так, как хотелось бы. С другой
стороны, с первого раза это не получалось ни у кого. Для того, чтобы
завоевать Америку, требуется время. Даже у Битлз это заняло два года.
РК. На сессиях в чикагской студии в Чесс вы записали едва ли не лучший,
по тем временам, свой материал.
Мик Джаггер
Out Of Time
Jiving Sister Fanny
Decca F 13597
Дата выпуска: 5 сентября 1975
Случайное это совпадение или нет, но на рынке одновременно появились
сразу три варианта 'Out Of Time': оригинальный хит Криса Фарлоу,
переизданный NEMS (купившей всю продукцию Иммидиэйт), нарочито грубоватый
вариант лидер-вокалиста группы Nazareth Дэна МакКафферти (Маунтин) и
пластинка некоего Криса Айфа (Юнайтед Артистс).
Дабы не отставать от других, Декка тут же отштамповала "новое"
исполнение этой песни Стоунз, запись которого она получила от АВКСО, причем
музыкальное сопровождение на нем оказалось тем же, что и на варианте Фарлоу.
Ни один из этих четырех дисков в Тор не попал.
ROLLED GOLD (The Very Best Of The Rolling Stones)
Decca ROST 1/2
Дата выпуска: 15 ноября 1975
Соme On
I Wanna Be Your Man
Not Fade Away
Carol
It`s All Over Now
Little Red Rooster
Time Is On My Side
The Last Time
(I Can`t Get No) Satisfaction
Get Off Of My Cloud
19th Nervous Breakdown
As Tears Go By
Under My Thumb
Lady Jane
Out Of Time
Paint It Black
Have You Seen Your Mother, Baby, Standing In The Shadow
Let`s Spend The Night Together
Ruby Tuesday
Yesterday`s Papers
We Love You
She`s A Rainbow
Jumpin` Jack Flash
Honky Tonk Women
Sympathy For The Devil
Street Fighting Man
Midnight Rambler
Gimme Shelter
Аллан Фиттер был одним из тех прогрессивных людей, просочившихся в
Декку, которые не только намеревались изменить консервативную политику
фирмы, но и расширить ее каталог. Но исправление чужих ошибок -- не только
трудная, но и незавидная задача.
В тесном сотрудничестве с автором этой книги (и при поддержке
рекламного агента компании Криса Пула) он хотел создать компиляцию Greatest
Hits Роллинг Стоунз, которая удовлетворила бы и самих Стоунз, и их фанов, и
заполнила бы вакуум, образовавшийся на рынке, несмотря на всевозможные
ужасные перепечатки, которых со времен 'YA-YA`S' было, увы, слишком много.
Выпуск альбома предполагалось приурочить к Рождеству 1974 года, и
называться он должен был 'THE ESSENTIAL ROLLING STONES'. Его задумывали как
тройной альбом с книгой в 20 страниц с фото. Предполагаемая цена составляла
5 фунтов.
Пробные оттиски были сделаны, обложки заказаны и фотографии готовы, но
по той причине, что между Деккой и АВКСО все еще тянулись "изящные"
переговоры, весь проект провалился (судя по всему, по настоянию Клейна).
В конце концов, спустя год было-таки получено разрешение на
тиражирование сокращенного варианта начальной концепции.
29 ноября.
Рон Вуд: "Ты помог Эрику (Клэптону) завязать с наркотиками. Помоги мне
завязать с гастролями!"
Пит Тауншенд: "Иди в Роллинг Стоунз, они мало гастролируют".
6 декабря. Аллилуйа! Сжигание пластмассы стало новым развлечением
молодежи города Таллахасси, штат Флорида. Тинейджеры побросали в огромный
костер диски Роллинг Стоунз и Элтона Джона после того, как местный
проповедник объявил их "греховными". Похоже, что преподобный Чарльз Бойкин
провел что-то вроде расследования, иначе как он смог выяснить, что 984 из
1000 местных матерей-одиночек занимались сексом под рок-музыку?
19 декабря. Рон Вуд объявлен новым Роллинг Стоуном.
1 января. "Когда мы записывались в Роттердаме, это было после прошлого
Рождества, мы хотели, чтобы с нами поиграло побольше разных гитаристов. С
нами там была куча народу: Джефф Бек, Роберт Джонсон... но ничего не
получалось до последнего дня, пока в студию не пришел Уэйн Перкинс -- он
фантастический гитарист. Я чуть не молюсь на него... я пригласил его пожить
со мной месяцок... В Мюнхен он приехал как гитарист Стоунз, но Мику все
казалось (и он оказался прав), что нужно попробовать поиграть еще с
кем-нибудь. И тогда пришел Ронни (Вуд)... и все остальные кандидатуры сразу
были забыты. Уэйну было тяжело с этим смириться; он думал, что уже нашел
себе неплохую работу".
Китс Ричард
3 января. Мик Джаггер получил первый приз как Лучше Всех Одевающийся
Музыкант 1975 года. Китс Ричард на 7-м месте.
26 марта. У Аниты Палленберг и Китса Ричарда родился сын Тара (Jo Jo
Gunne).
1 апреля. JP Productions подтверждает слух, что миллион билетов на
концерты Роллинг Стоунз в лондонском Ерлс Корт будет разослан по почте.
Honky Tonk Women
Sympathy For The Devil
Decca F 13635
Дата выпуска: 15 апреля 1976
Продюсер: Джимми Миллер
Обе песни написаны Джаггером и Ричардом.
Хотя оригинал еще нетрудно приобрести, 'Honky Tonk Women' пущен в
продажу с новой 2-й стороной.
BLACK AND BLUE
Rolling Stones COC 59106
Дата выпуска: 20 апреля 1976
Продюсер: Глиммер Твинс
1. Hot Stuff
2. Hand Of Fate
3. Cherry Oh Baby (Donaldson)
4. Memory Motel
5. Hey Negrita
6. Melody
7. Fool To Cry
8. Crazy Mama
Все песни, кроме отмеченных особо, написаны Джаггером и Ричардом. На
альбоме играли на гитарах: Харви Мэнделл (1), Уэйн Перкинс (2,7), Ронни Вуд
(3,5), Уэйн Перкинс с Харви Мэнделлом (4).
Хотя музыка Роллинг Стоунз была черной с самого начала, это, пожалуй,
самый негроидный альбом со времен тех безвозвратно минувших дней, когда они
исполняли переделанные номера Чака Берри, Соломона Берка и Сэма Кука.
На протяжении всего 'BLACK AND BLUE' Роллинг Стоунз производят
тщательную разведку насущных аспектов черного уличного "фанка" от Нью-Йорка,
штат Нью-Йорк, до Кингстона, Ямайка. И, как это демонстрирует 'Hot Stuff',
иногда эти этнические культуры могут сочетаться весьма странным образом.
Покуда группа играет повторяющийся диско-рифф, примадонна Джаггер
бормочет свою интерпретацию ямайского разговорного танца.
Тем не менее, тексты этой и остальных композиций скорее присущи по духу
не потерянному поколению черной шпаны с городских окраин, а белым пижонам в
спортивных туфлях из крокодиловой кожи, тщательно отутюженных брюках,
носящих бриллианты величиной с голубиное яйцо -- одним словом,
Профессиональным Бездельникам.
Упомянутая 'Hot Stuff' и 'Hey Negrita' могли бы стать музыкой для ног,
под которую можно танцевать до кровавых мозолей на ступнях, но для того,
чтобы быть a la mode, им не требовался "Tom Mouldon Mix". Напротив, 'BLACK
AND BLUE' представляет собой стилистический эксперимент, в котором Стоунз в
очередной раз подтвердили верность своим музыкальным корням, создав общее
целое из более жестких, чем обычно, элементов современных salsa и fatback
funk.
Тем не менее, временами дух могуч, но плоть слаба. 'Cherry Oh Baby'
Эрика Дональдсона не удалась по той же причине, по которой 'Luxury' стала
одним из лучших номеров в 'IT`S ONLY ROCK`N`ROLL'. Действительно, Стоунз
более умело перестраивают чужие стили сообразно личным требованиям, чем
делают копии в масштабе 1:1. Как "стандартный" рэггей-номер, 'Cherry Oh
Baby' не вдохновляет.
В поисках нетронутых черных пастбищ Стоунз заставили Билли Престона
сыграть роль Джаггера в 'Melody', где они вместе поют этот приджазованный
стеб. В смысле стихийности, это лучшее произведение на альбоме, и хотя поет
его Престон, стоит обратить внимание хотя бы на вкусные блюзовые пассажи
Китса Ричарда или замечательные барабаны Чарли Уоттса, которого, без
сомнения, можно назвать самым последовательным из музыкантов, играющих на
альбоме.
Из восьми нарезок лишь 'Hand Of Fate' (c остроумным гитарным соло Уэйна
Перкинса) и 'Crazy Mama' (архетипичный разухабистый номер) достигают обычной
риффовой мощности Стоунз, и даже несмотря на это, в музыкальном отношении
они достаточно бедны.
'Memory Motel' демонстрирует, что нынче Джаггер предпочитает петь в той
же манере, в которой он исполнял 'Moonlight Mile' и 'If You Really Want To
Be My Friend'. Это 7-минутная песня о "гастрольной" любви. На клавишных
здесь играют Джаггер, Ричард и Престон, на гитарах Перкинс и Мэнделл
(соответственно на акустической и электрической).
'Fool To Cry' всегда будет вызывать споры.
'BLACK AND BLUE' писался между 12 декабря 1974 и апрелем 1975, и,
согласно хорошо информированным источникам, был готов к Рождеству 1975 года.
Когда же он, наконец, появился на прилавках магазинов весной 1976, реакция
на него была неоднозначной. Кое-кто счел его крайне неудачным и
некоммерческим альбомом, другие восприняли как откровение, а реакция одного
из самых разочарованных критиков состояла в том, что он даже принес
извинения публике за этот конфузный эксперимент Премьеров Рок-н-Ролла. Через
месяц, впрочем, страсти улеглись, и все пришли к более или менее среднему
мнению.
'BLACK AND BLUE', возможно, и не тот альбом, которого ждали преданные
фаны, но, в то же время, не исключено, что благодаря всем этим спорам,
вызванным его появлением, он станет одним из крупнейших бестселлеров Стоунз
и привлечет к ним новое поколение поклонников.
Интервью с Миком Джаггером
РК. Когда ты впервые начал сознательно слушать музыку?
МД. О, когда я был еще совсем маленьким. Я слушал все, начиная с ВВС и
кончая Радио Люксембург. Поп-музыку я стал слушать лет с 7... Фрэнка Лэйна и
Розмари Клуни. Но тогда я еще не знал их имен. Видишь ли, у нас не было
проигрывателя, а в семье музыкой никто не увлекался. Только к 12 годам я
всерьез заинтересовался поп-музыкой.
РК. Был ли в ту пору кто-нибудь, кому тебе хотелось подражать?
МД. Первым, кто действительно мне понравился, был Литтл Ричард, мне
было тогда 13. Я не был в большом восторге от Элвиса и Билла Хэйли... они
были очень хороши, но мне почему-то не нравились. Больше по вкусу мне
пришлись Джерри Ли Льюис, Чак Берри и, позднее, Бадди Холли. Я побывал на
концерте Бадди Холли в вулвичской Гранаде и словил от него огромный кайф,
ведь в то время мне редко кого удавалось увидеть "живьем". У нас не было
денег. Бадди Холли был чуть ли не единственным, на чей концерт мне удалось
попасть. Но в те годы много хорошего показывали по ТВ, по программам типа
"Cool For Cats", "6-5 Special" и "Ol` Boys", я многих увидел в этих шоу.
РК. В те годы у тебя было много подруг?
МД. Да. В те времена нужно было попотеть, чтобы найти себе девушку, с
которой можно было трахаться и все прочее... ну, ты понимаешь, тогда все
было сложнее, чем сейчас. После изобретения противозачаточных таблеток все
стало гораздо проще. А в те времена трах был великим событием. Ты заново
открывал себя и свое тело... жуть.
РК. Когда ты трахнулся впервые, ты был доволен или разочарован?
МД. Нет, я не был разочарован. Я всегда находил секс очень волнующим,
но я никогда не страдал из-за этого. В ту пору, как и большинство
подростков, я был крайне эмоциональным. В юные годы все любят из любых
ситуаций делать трагедию, вот почему на юношеские песни о любви всегда был
хороший спрос, ну, ты знаешь, на песни о разрушенных надеждах и разбитых
сердцах. Все, кто сознательно или подсознательно понимают это, пишут
подобные песни и имеют с ними хиты.
РК. А когда ты открыл для себя ритм-энд-блюз?
МД. Когда мне было лет 13-14, я обнаружил, что есть такой блюз, и
заинтересовался им. По радио его никогда не передавали, разве что случайно.
В Америке блюзы становились хитами, но здесь никогда. Я покупал не очень-то
много пластинок. Тогда многие увлекались традиционным джазом, который не
интересовал меня. Правда, он мне не нравился, хотя и был модным. Но были и
такие, кто любил и традиционный джаз, и блюзовых гитаристов... Брунзи и
прочих, которые нравились и мне, и потом я понял, что Биг Билл Брунзи -- это
блюзовый певец, и Мадди Уотерс тоже, и что они похожи, и что это не имеет
никакого значения. Тогда не было разграничений, я понял это годам к 15.
РК. Тогда ты и начал пробовать играть на гитаре?
МД. Да, примерно тогда. В то время, кроме традиционного джаза,
существовал и скиффл (люди уже начинают забывать, как популярен был скиффл)
-- сам по себе он был источником народной музыки. По тем временам было модно
организовывать скиффл-бэнды, так делали все, это было очень просто. Но эти
группы исполняли и рок-н-ролльные номера. Вот, собственно, откуда и вышел
английский рок-н-ролл -- из скиффл-бэндов.
РК. А ты сам играл в скиффл-бэнде?
МД. О да, во многих... ну, я играл тогда с фолк-гитаристом Диком
Тейлором и еще с одним моим другом, с которым вместе учился в колледже. До
ломки голоса я пел и играл на гитаре, причем очень плохо.
РК. Когда началась дружба с Китсом Ричардом?
МД. Когда нам было лет по 6, мы жили в одном квартале и учились в одной
школе. Мы не были большими друзьями, но были знакомы. Потом я поступил в
Грамматическую школу, а он в другую, но я видел, как он ездит на занятия на
своем велосипеде. Потом мы встречались на вокзале: мы ездили на одном
поезде, я в колледж, а он в школу.
РК. Когда вы решили играть вместе?
МД. Я думаю, когда нам было лет по 17. Я приходил к нему в гости, и мы
слушали пластинки и играли на гитарах, а потом шли к кому-нибудь еще. Мы
слушали очень много музыки... в основном Чака Берри.
РК. Когда ты понял, что музыкой можно зарабатывать на жизнь?
МД. Именно тогда. Я не представлял себе, кем я еще могу работать. Я
помню, что в первый раз, когда я играл с Алексисом Корнером, я заработал не
то фунт, не то 10 шиллингов.
РК. А что это за история о том, что ты отказался от выступления с
группой Алексиса по радио потому, что в тот вечер у Стоунз была своя игра?
МД. Это неправда. У Алексиса была группа, где на барабанах стучал
Чарли... ВВС действительно предложила транслировать по радио их выступление,
и это было большим событием, но он взял вместо Чарли кого-то другого,
сказав, что Чарли не профессиональный музыкант -- в том смысле, что у Чарли
была еще и другая работа... Забудь обо всех этих сплетнях. Я и не надеялся,
что меня возьмут на радио; я был лишь одним из его вокалистов... пел и сам
Алексис, пели Сирил Дэвис, Лонг Джон Болдри, Ронни Джонс, Пол Джонс. Но дело
не в этом. В тот вечер у нас не было никакой другой игры, кроме той, в
Маркуи, что предложил нам сам Алексис. Пожалуй, это было нашим первым
выступлением под названием Роллинг Стоунз.
РК. Я помню, что я видел вас в Маркуи под названием "Мик Джаггер,
Брайан Джонс и Роллинг Стоунз". Это было совместное лидерство?
МД. Мы играли в Маркуи всего раз шесть. Что касается лидерства... одно
время им хотел быть Брайан, остальные не хотели... это было старомодно. Хотя
работали мы сообща, Брайан страшно хотел быть лидером, но никто не считал
его таковым, не только группа, но и публика. Тогда для публики лидером
являлся вокалист, а поскольку вокалистом был я, меня и записали в лидеры.
Брайан очень расстраивался... Мне же было насрать, кто в группе лидер. Я
вовсе не жаждал им быть.
РК. Кто подбирал материал для Стоунз?
МД. Мы сами, все мы. У нас даже были специальные номера для каждого из
нас.
РК. Кто ведал финансовыми делами группы?
МД. Поначалу Джорджио Гомельский. Он был добрый человек, этот Джорджио,
потому что нам было на всех наплевать, мы им просто пользовались. Мы
считали, что все против нас.
РК. Почему вы так считали?
МД. В принципе, так оно и было. С нами было трудно ладить -- мы очень
гордились собой. Мы знали, что мы хорошая группа, и для того времени мы были
очень хорошей группой. Кроме нас, такой музыки не играл никто. Если Джорджио
вытаскивал нас на публику, мы старались нокаутировать ее первыми же двумя
номерами. Но были и тупые люди, чинившие нам всяческие препоны, особенно
джазовые музыканты. Обычно нас приглашали играть в промежутке между двумя
джазовыми оркестрами, а после нас идти на сцену было уже тяжко -- известная
история. Глядя на реакцию публики, мы понимали, что мы хорошая группа, но
работы у нас было мало. Когда же нам удавалось заполучить игру, она всегда
проходила успешно, и мы удивлялись, почему нас так редко приглашают. Причина
была в профессиональной ревности. Были люди, которые не давали нам
пробиться. В 1962 году никому не нужна была такая группа, как мы, да еще с
нашим внешним видом. Они не понимали, как такое может кому-то нравиться.
РК. Столкнувшись с этой апатией бизнеса, не отнесся ли ты с подозрением
к Эндрю Лугу Олдхэму, когда он пришел к вам впервые?
МД. Я не склонен к беспочвенным подозрениям; я довольно свободный и
открытый человек. Даже сейчас я не слишком подозрительно отношусь к людям.
РК. Вы поверили во все, что Олдхэм обещал сделать для Стоунз?
МД. Нет, не во все, но это было очень захватывающе. Мы ведь
действительно хотели стать знаменитыми.
РК. Билл Уаймен сказал, что когда вы вместо клубов стали играть в
танцевальных залах, вы начали исполнять другой материал.
МД. Когда мы начинали, мы играли R&B, потому что он нам нравился. Мы
играли его хорошо, а кроме нас его никто не играл. В то время у нас в
основном были клубные концерты, каждый часа по три. Когда мы начали играть в
танцзалах, мы стали прислушиваться к тому, что делали другие группы и
переняли у них ряд номеров. Сравнительно старых, вроде 'I Can Tell', 'Poison
Ivy' и 'Fortune Teller'. Мы знали их, но до этого никогда не исполняли. Я
помню, как когда-то я купил 'Money' Баррета Стронга. В Америке это был
большой R&B хит, однако в Англии он провалился. Когда мы узнали, что эта
песня пользовалась популярностью, мы сказали: "Что ж, давайте ее играть".
Так мы и сделали, и людям понравилось.
РК. Кто принял решение записать на первом сингле Стоунз 'Come On'?
МД. Мы сами. Это была не известная песня, ее никто не исполнял. Я не
уверен, что это был хороший сингл. Одному Богу известно, каким образом он
угодил в Тор. Он так не нравился нам, что мы даже перестали играть его
"живьем".
РК. Какое творческое влияние оказал Олдхэм на Стоунз?
МД. Даже не знаю. Определенное влияние он оказал, но это уже другая
тема. Оно заключалось не в том, какие номера мы должны делать, а в том, как
он помогал нам поставить все на свои места, как он следил, чтобы все было в
порядке, в том, как он нас поддерживал. Именно Эндрю вдохновил нас на
сочинение своих песен. Возможно, Эндрю и привил нам кое-какие дурацкие идеи,
но как знать... Наверное, и мы привили ему немало дурацких идей. Нашей
первой песней была 'It Should Be You', а записал ее на Декке Джордж Бин.
Покойный Джордж Бин. Он был очень мил.
РК. Каким было ваше первое впечатление от Фила Спектора, когда он с
Джином Питни впервые пришел на вашу сессию звукозаписи?
МД. Примерно таким же, как и сейчас, разве что тогда у него было больше
хитов. Спектор оказал на Эндрю очень сильное влияние. Он так влиял на Эндрю,
что в конце концов это стало просто возмутительно.
РК. Тебе хотелось записывать 'I Wanna Be Your Man'?
МД. Мне хотелось сделать хит, и все равно, что это будет за номер. Я
знал, что если мы будем продолжать переработку R&B хитов и дальше, то долго
не протянем. Я понимал, что с этими номерами мы не проканаем, пока синглы
имеют такое значение. Это было вполне приемлемо для альбомов, но мы
нуждались в новом материале именно для синглов. Мне понравился 'I Wanna Be
Your Man'. Мы сделали его довольно оригинально, со слайд-гитарой, которую на
синглах не использовал никто. Он получился очень фанки.
РК. Помимо того, что вы записали песню Битлз, какие у вас были с ними
отношения?
МД. Думаю, что нормальные, хотя мы виделись не очень часто. Битлз были
крутыми ребятами, и иногда с ними бывало трудно общаться. Они ставили
барьеры, не знаю зачем. С другой стороны, их пыталось достать слишком много
людей. Они очень о себе возомнили. Для них в Британии все удалось слишком
быстро. Они были простыми молодыми ребятами из провинции, но им не хотелось,
чтобы это было заметно. В те годы почти в каждом городе у них были
соперники.
Я помню, когда Стоунз впервые приехали в Ливерпуль, барабанщики там
играли совсем не так, как играют на Юге. К тому же, там были очень модны
раскладки на голоса. Нам больше нравилась наша манера игры: достаточно
свободная, но, тем не менее, очень собранная. На гастролях мы попробовали
петь на два-три голоса, шутки ради. Так мы до сих пор и поем, смешно и
халявно.
РК. Истэблишмент уделял вашему имеджу очень пристальное внимание.
МД. И до сих пор уделяет (смеется), но уже по-другому.
РК. Ваш имедж возник случайно или обдуманно? И что для этого сделал
Эндрю?
МД. Это была его работа. Для чего он был нужен, если не для того, чтоб
обеспечить группе паблисити? Это работа любого менеджера -- быть посредником
между артистом и публикой. Мы хотели стать звездами, и я ни о чем не жалею,
потому что я действительно хотел стать звездой.
РК. Имедж, который вы имели на страницах журналов, делал вас похожими
на нарциссистов.
МД. Разумеется, мы и были ими, каждая факинг группа нарциссистична, в
этом все факинг дело. Все считают себя красавцами, даже те, у кого сломанные
носы и выпученные глаза. Мы не считали себя красавчиками, как некоторые, но
думали, что мы чертовски хороши.
РК. Когда стало модным оскорблять Роллинг Стоунз, как дурно влияющих на
молодежь, как вы реагировали?
МД. Честно говоря, нам это показалось смешным. Это было просто
паблисити, от нас даже не требовалось соответствовать нашему имеджу. Все это
случилось помимо нас.
РК. Одно время Брайан считался визуальным воплощением имеджа Стоунз, а
потом общественное внимание переключилось на тебя. Вызвало ли это какие-либо
трения между вами?
МД. Как я уже говорил, я никогда не хотел быть лидером. Но каким-то
образом общее внимание автоматически сконцентрировалось на мне. У меня,
якобы, самые яркие индивидуальные черты etc., я уж не знаю, так ли это, да
мне все равно. Брайану же это было далеко не безразлично, хотя я не обращал
на это внимания. Все это зафаковало Брайана, потому что он слишком жаждал
всеобщего внимания. Он хотел, чтобы его любили, чтобы им восхищались и все
такое... многие так и относились к нему, но ему всегда было мало.
РК. Брайан зачастую выглядел самым странным из вас троих, считая тебя и
Ричарда. Был ли он в состоянии относиться дружелюбно к вам обоим?
МД. Нередко возникала известная тинейджерская ситуация "третий лишний".
Китс был моим старым другом, но и с Брайаном он был тоже очень близок, и для
группы это было полезно. Тем не менее, случались ужасные периоды, когда все
были с Брайаном на ножах, что, конечно, было глупо, но, с другой стороны,
порой с Брайаном было крайне тяжело ладить; он не желал идти на уступки.
РК. Во времена небезызвестных "прихватов" бытовало мнение, что
истэблишменту нужны "козлы отпущения" и что Стоунз идеально подходят на эту
роль.
МД. Да, верно. Но в процессе этих дел они уничтожили Брайана, и это
грустно. Это были трудные времена, я помню их очень хорошо. Бывает
достаточно один раз круто обломать человека, и он ломается раз и навсегда,
если только он уже не был законченным преступником и у него не было четкой
цели.
РК. Мне, как стороннему наблюдателю, это казалось похожим на травлю,
словно за каждым шагом Брайана следили.
МД. Да, и он совершил много неверных ходов. Но Брайан никому не
причинил зла. Да, ты прав, за ним постоянно следили, но ведь следили и за
всеми нами. Это была организованная кампания систематической достачи.
РК. Каким образом это отразилось на Брайане, как на музыканте?
МД. Это повергло его в депрессию и в итоге уничтожило как музыканта.
РК. Не озлобило ли это тебя?
МД. Нет, я просто стал лучше понимать людей. До этого я не думал ни о
чем подобном. Раньше я считал полицию милой и полезной, но теперь я знаю
правду. Все это раскрыло мне глаза. С возрастом многому учишься. Что
касается Брайана, тут дело было не только в этом, сказались и другие
факторы, но это его добило, это уж точно.
РК. Как сказался уход Брайана на группе?
МД. Дело в том, что тогда мы не выступали с концертами, но много
записывались... вчетвером: Китс, Билл, Чарли и я. Брайан играл кое-где в
'BEGGARS BANQUET', но не везде. Скажем так, он внес вклад. Я не знаю, в
скольких именно песнях он играл, но это был его последний альбом со Стоунз.
'LET IT BLEED' мы уже делали без него. Но Брайан не остался с нами до конца.
Мы хотели снова играть на сцене, и нам не нравилось, что Брайан был не в
состоянии это делать. Его мозг для этого был уже слишком затрахан.
РК. Это должно было сказаться на моральном состоянии Стоунз?
МД. Конечно, мы чувствовали себя так, будто у нас вместо одной ноги
деревяшка. Мы хотели играть, а Брайан не мог... я не думаю, что он даже
хотел. И это выводило меня из себя.
РК. Однажды Китс сказал мне, что главная беда Брайана заключалась в
том, что он не мог ужиться со статусом звезды, что это подавляло его, делало
агрессивным и параноидным.
МД. Это, пожалуй, все объясняет.
РК. В период с 1964 по 1966 год вы только и делали, что гастролировали,
а в оставшееся время без перерыва писали синглы и альбомы. Как удалось вам
выдержать эту гонку, не сломаться, и в то же время оставаться столь
плодовитыми?
МД. Даже не знаю, ведь в студиях мы проводили очень мало времени. Во
время гастролей по Америке мы останавливались на пару дней в Чикаго и
записывали там кучу материала. Потом мы летели в Лос-Анжелес и писались еще
и в студии RCA. За неделю мы записывали альбом и следующий сингл.
РК. Не спонтанность ли придавала им своеобразное очарование?
МД. Нет, это касалось только самых первых наших записей. Возможно, тут
дело в том, что мы уже заранее знали все о том, как нужно работать в студии.
РК. Когда вы впервые приехали в Америку, она оправдала ваши ожидания?
МД. Я был ошеломлен. По ночам все открыто, и все так здорово и вокруг
столько энергии. Но много там и смешного. Сначала мы не имели там никакого
успеха, и все-таки нам там нравилось. Видишь ли, мы знали, что нам
необходимо пробиться в Америке. Это заняло у нас два года. Мы
гастролировали, почти не зарабатывая денег, и нас никто не знал.
Бесприбыльные гастроли -- это еще не cамое худшее, но нам не нравилось
всеобщее равнодушие к нам. Все шло не так, как хотелось бы. С другой
стороны, с первого раза это не получалось ни у кого. Для того, чтобы
завоевать Америку, требуется время. Даже у Битлз это заняло два года.
РК. На сессиях в чикагской студии в Чесс вы записали едва ли не лучший,
по тем временам, свой материал.