Страница:
15. Исполнитель несколько раз переворачивает трефовую девятку, лежащую на верху колоды, произнося: «М-да, эта карта не желает возвращаться вниз, хотя ее место внизу свободно, – фокусник поворачивает колоду лицом вверх, чтобы зрители могли убедиться в отсутствии трефовой девятки, а потом опрокидывает ее лицом вниз, – конечно, магические способности имеют границы». Произнося такие (или подобные) фразы, волшебник пальмирует трефовую девятку в правой руке и протягивает колоду зрителям с просьбой перетасовать ее, а руки складывает на груди, наблюдая за тасовкой. Когда колода перетасована, чародей принимает ее в руки и расстилает правой рукой на столе в полосу: «Взгляните – девятка треф вообще исчезла; а была ли она прежде?».
Такова одна из вариаций «Везде и нигде», которая в первозданном виде демонстрировалась Гофцинзе-ром около шести минут – гигантское по современным меркам время. Впрочем, в XIX веке любили поговорить неторопливо и обстоятельно, а длительный комментарий образованного маэстро касался политики и искусства, деловой жизни и человеческой психологии, так что публика не только не скучала, но внимала его словам завороженно и благожелательно.
Об атмосфере в салоне Гофцинзера рассказывают А.Вадимов и М.Тривас:
Мне приходят на память строки Владимира Соколова, русского поэта, умершего совсем недавно:
Это страшно – всю жизнь ускользать, Убегать, уходить от ответа, Быть единственным, а написать Совершенно другого поэта.
Поразительно – та же карма, что обусловила молодому Гофцинзеру путь государственного служащего, а не блистательного артиста иллюзионного жанра, уже в зрелом возрасте послала ему, как уникальному чародею, живой мостик в будущее – Георга Хойбека!
Будем, однако, объективны – до полноправного иллюзиониста Гофцинзер все-таки не дотягивает. Разве можно сравнить его с демоническим Боско или хитроумным Казневым, мастерами именно сценических, а не салонных выступлений? Где и какую полнокровную сценическую практику мог получить чиновник, ни разу в жизни не выехавший на гастроли? Да и вышел он на публику с «Часом обманов» в том возрасте, когда люди начинают задумываться о пенсии; его кумир Деблер в такие годы навсегда покинул сцену! Хотя Гофцинзер и заслужил высокую похвалу из уст Розалии Германн, а также горячее одобрение аудитории – хвала ему! – речь все-таки идет не о его артистических способностях. Интеллигентен, культурен, образован – безусловно. Умен, проницателен – несомненно. Техничен, подвижен, неутомим – да. Но ограниченное пространство салона большего и не требует. Здесь нет необходимости быть крупномасштабным. Что, кстати, впоследствии подтвердит его неудачная сценическая карьера – когда он, триумфатор миниатюрных залов, решил завоевать еще и большую сцену, широкая публика его не приняла. Поэтому говорить о Гофцинзере-иллюзионисте следует с обязательным уточнением – как о виртуозе, умевшем концентрировать магию в мини-интерьерах. Именно так, поскольку австрийский маэстро явил себя мастером с редкой способностью – максимально использовать имеющуюся минимальность. Кто бы что ни говорил, но салонных фокусников – легион, а вот фигур, подобных Гофцинзеру – раз, два, и обчелся.
Мы вновь повернулись лицом к «феномену Гофцинзера». К его «незапланированности», хотя какой феномен планируется? К его «несвоевременности», по логике, ему надлежало бы появиться не в середине XIX, а в начале XX века. К его возникновению «из ничего» – из структурных трансформаций мыслящего вакуума, как сказал бы современный физик, увлекающийся экстрасенсорикой.
«Карточный фокус необходимо хорошо понять, точно разучить и виртуозно исполнить – лишь тогда он принесет настоящий успех. Однако, следует иметь в виду, что любой фокус требует с самого начала и до конца всего фокусника; иначе не ждите удачи!». Так писал Гофцинзер. Методически грамотные слова. Безупречные теоретически. Но наблюдаемые кармические зигзаги заставляют усомниться – а был ли он опытным методистом или автором теории? Увы, след неразвившейся судьбы отчетливо просматривается и здесь. Никто из исследователей не упоминает о его теоретическом наследии. И из современников – тоже. Не считать же, в самом деле, его фразу, брошенную в одном из писем, «я отыскал, скомбинировал и осуществил 60 оригинальных карточных фокусов» за серьезную теоретическую заявку?! Иное дело, если отнести Гофцинзера не к разряду ученых, способных обобщать свой опыт в умозрительных построениях, а к категории «умных практиков» – такая характеристика окажется, пожалуй, наиболее удачной. И даже единственно правильной – несмотря на очевидное встречное соображение: работа государственного служащего, подразумевающая умение размышлять, скорее способствует теоретизированию сидя за столом, нежели практическому совершенствованию. Не будем излишне углубляться. И без того ясно – какая нетривиальная карма, какая неординарная судьба!..
Последние годы жизни уникального маэстро окрашены в черные тона. Болезнь, упадок сил, нищета. Он задумал полноценное иллюзионное представление, спроектировал его, заказал дорогой реквизит, потратил на него все свое состояние – и потерпел неудачу. Может быть, и вправду ему было заказано прогнозировать, размышляя? Есть же люди, высказывающие в диалоге изумительные догадки, улавливающие мысли собеседника с полуслова, тут же их подхватывающие и развивающие до гениальных истин, но стоит им начать творить, оказавшись наедине с собой – и куда девается их пронзительная легкость? Может быть, рождение гения карточной композиции состоялось под сиянием тезиса «практикуй интуитивно, не форсируя сознательности»? Вряд ли мы когда-нибудь узнаем достоверные ответы на наши вопросы. Доподлинно известно одно – покинув Комфортную зону удач, венский чародей сильно сдал. Смерть подоспела вовремя – как ни кощунственно это звучит. Но она устранила Гофцинзера от еще большей нищеты. И только тогда наступила уже самая последняя пауза. Относящаяся к его наследию.
Тот, кто предположит, будто маэстро не желал этой паузы, может быть опровергнут – незадолго до кончины австрийский гений распорядился сжечь все записи и иллюзионные аксессуары, и Вильгельмина выполнила требование умирающего. Но если принять этот факт за основание для окончательного вывода, то чем объяснить благожелательность Гофцинзера по отношению к немногим посетившим его иллюзионистам, как относиться к его рекомендациям, призывающим расценивать карточные фокусы как «поэзию иллюзионного искусства», какие критерии применять к его многолетней подвижнической работе, скрытой от посторонних глаз внутри непробиваемого панциря чиновника? Однако тем-то и уникален «феномен Гофцинзера», что более чем через 20 лет состоится второе рождение его творческого метода. И произойдет это посредством книги От-токара Фишера «Карточное волшебство Гофцинзера».
Строго рассуждая, Оттокар Фишер (1873—1940) не был первым, кто поведал миру о разработках гениального мастера. Прежде его публикации уже имелись две монографии на эту тему: «Час обманов», написанная Ф.Галлиеном, и «Все о салонной магии», принадлежащая перу Рудольфа Мариана, а немецкий журнал «Мир волшебства» в №10 за 1896 год опубликовал краткое биографическое сообщение о личности Гофцинзера, после чего снова обратился к тому же предмету через несколько лет – несколько карточных композиций замечательного маэстро появились в «Мире волшебства» в 1901 году (начиная с № 2). Тем не менее, взрыв интереса к композиторскому наследию Гофцинзера случился не тогда, а позже – в 1910 году, после выхода труда Фишера. Иными словами, иллюзионная общественность проявила несвойственную ей инертность. Почему? Вероятно, взвихрившийся ажиотаж был порожден полнотой книги – Отгокар Фишер, познакомившийся с Георгом Хойбеком в 1895 году, долго с ним встречался, выпытывая у единственного ученика Гофцинзера новые и новые подробности о карточных чудесах почившего учителя. А возможно, сработал обычный принцип «критической массы»: накопленные прежде разрозненные факты требовали организации их в единую стройную картину взглядов и «Карточное волшебство Гофцинзера» как раз оказалось тем самым системообразующим фактором. Так или иначе, но вторая жизнь «феномена Гофцинзера», стартовав в 1910 году, продолжается и до настоящего времени.
На 20-м Конгрессе ФИСМ (1997 г., Дрезден) один из иллюзионных семинаров был посвящен Йоханну Гофцинзеру. Доклад о генеалогическом древе мастера делал замечательный австрийский манипулятор Волшебник Кристиан (2 место в категории «Манипуляция» на Конгрессе ФИСМ в 1970 году, 1 место в «Манипуляции» в 1973, 1976, 1979 гг.), являвшийся президентом магического клуба Вены. Подойдя к Кристиану, я показал ему портреты Гофцинзера и великого датского сказочника Ханса-Кристиана Андерсена. «Как они похожи!» – ахнул Кристиан. «Но этого мало, – улыбнулся я. – Взгляните на даты их рождения». И тотчас же выяснилась их близость: Андерсен родился в 1805 году, а Гофцинзер – в 1806-м! «Вот это да!» – поразился Кристиан. Задумался, а потом поинтересовался годами их смерти. И больше ничего не смог сказать, поскольку оба гения покинули наш мир в 1875-м году! Случайно ли случилось подобное «калькирование»? Ответа у меня нет.
Не зря, по-видимому, несравненный Гофцинзер избрал иллюзионный жанр. Вечно нацеленный на эффект, всегда предусматривающий таинственность – редкостный жанр. Самобытнейший жанр – позволяющий, оказывается, тем, кто законсервировался на долгие годы, создавать в тиши великие рукотворные шедевры, требующие сиюминутного исполнения, а по истечении многих лет выйти на суд современников и очаровать их. Двуликий жанр – визуальный эффект и секрет исполнения вдут в нем рука об руку не только в трюке, но неотторжимы и от личности демонстратора (хотя, правда, и не любого). Разве нельзя разглядеть в этих осколочных признаках иллюзионизма чего-то большего? Например, упрощенных проекций чувств и мыслей творческих людей – тех, в частности, кто пришел в этот необычный жанр? Одним из которых и был великий Йо-ханн Непомук Фиделис Гофцинзер.
Можно, конечно, зайти с другой стороны – выявить некоторый формальный принцип, этакое обобщенное правило, указывающее на абстрактную энергетическую пружину, которая движет действие просто в силу своего существования. Это сильно облегчает композиторскую работу, так как формулировка руководящего побуждения вполне может быть заимствована не только из номеров смежных жанров, но также из произведений искусств, весьма отдаленных от карточных тайнодействия. Например, в качестве одного из эталонов назовем закономерность, по которой выстраиваются многие магические приключения; это принцип возвратности. Вспомним сказочные ситуации: принц, заколдованный в страшилище, в финале снова оказывается принцем; царевна, обращенная в лягушку, после ряда перипетий опять становится царевной. Все возвращается на круги своя – этот формальный прием несложно перенести и на карточные композиции.
Расскажу о конкретной разработке.
Размышляя над вопросом «Что же будет в ней происходить, в моей композиции?», я вспомнил о накануне прочитанной книге. Там рассказывалось, что в 1440 году карточные валеты получили имена 4-х прекрасных рыцарей Франции: Ланселота, Хогье, Роланда и Валери. Эта подсказка меня вдохновила. «Валеты! – решил я. – Пусть будут четыре валета. – Потом подумал и засомневался: – Нет, при быстром показе зритель может перепутать валетов с королями. Лучше тузы. Они отчетливее. «Четыре туза». Решение пришло быстро – эти карты непонятным для аудитории образом разбредаются из одной кучки по четырем. Моя догадливость впрочем, объяснялась невероятно просто – данный трюк (и аккурат с тузами) показывали еще в 1944 году американские чародеи Эл Коран и Льюис Гансон, а в наши дни его демонстрирует уэльский фокусник Тревор Льюис (1 место в категории «Карточные фокусы», Конгресс ФИСМ, 1976 г.). Осознав, что данная находка никак не относится к способности созидать новое, а просто выхвачена из памяти, я решил модернизировать известное и вспомнил о принципе возвратности. Получилось: «Четыре туза сначала таинственно расходятся из одной кучки по четырем, а затем загадочно собираются в единую кучку». Магия, так сказать, замыкается на саму себя. Не изменяя общего карточного миропорядка, она тем не менее создает волнующую зрелищную интригу. Что и требуется. Результат?
Вот он.
1. Исполнитель достает из колоды 4-х тузов и кладет их на стол лицом вверх, при этом он держит колоду, повернутую крапом к зрителям, в левой руке, опущенной ниже пояса и обращенной ладонью к аудитории, так что левый большойпалец, обходящий колоду со стороны левого длинного ребра, наложен на крап колоды, левый указательный палец прижат к нижнему короткому ребру колоды, а левые мизинец, средний и безымянный пальцы находятся на правом длинном ребре колоды.
Рис. 57
2. «Какой из тузов вам больше всего нравится?» – спрашивает фокусник у публики; одновременно с этими словами правая рука приближается к левой, и правый большой палец, накладываемый подушечкой на верхнее короткое ребро колоды, слегка отделяет две верхние карты, ближайшие к залу, от остальных, после чего левый мизинец помещается вблизи верхнего угла правого длинного ребра колоды нажимая как на него (на угол), так и на верхний угол правого длинного ребра отделенных карт, в результате чего просвет между крапом колоды и лицом двух отделенных карт жестко фиксируется (на рис. 57а приведен вид на колоду сверху); положение остальных правых пальцев – произвольное (например, кончики правых среднего и безымянного пальцев могут быть наложены на нижнее короткое ребро колоды).
3. «Туз червей», – отвечают зрители, и волшебник, подняв правой рукой со стола туза червей, помещает его крапом на крап двух отделенных карт, после чего, собрав правой рукой оставшихся трех тузов в пачку, кладет эту пачку крапом на лицо туза червей.
4. «Перевернем наших тузов», – произносит чародей и, сняв правой рукой шесть (4-х тузов и две отделенные карты) карг с крапа колоды, отводит правую руку, опущенную немного ниже пояса, немного вправо, удерживая эти шесть карт лицом к зрителям между правым большим пальцем, находящимся на верхнем коротком ребре данных карт, и правыми средним и безымянным пальцами, лежащими на нижнем коротком ребре указанных карт. Далее исполнитель трижды подводит правую кисть к левой, и каждый раз левый большой палец, накладываясь на лицевую сторону очередного туза, стягивает его влево на обращенную к публике сторону колоды, после чего правая рука с оставшимися в ней картами откачивается слегка вправо, а пальцы левой руки переворачивают стянутого туза крапом к аудитории и помещают его на краповую сторону колоды. В четвертый раз, когда в правой руке останутся понравившийся зрителям туз и две отделенные ранее карты, вся эта пачка из трех карт оставляется на крапе колоды, причем выбранный туз направлен лицом к залу. Правая рука переворачивает выбранного туза крапом к зрителям.
5. «Итак, верхними в колоде картами являются тузы, – комментирует фокусник. И добавляет: – Разложим их на столе». Верхняя карта с краповой стороны колоды (выбранный туз) помещается в середине стола слева (точка А на рис. 57б), новая краповая карта (не туз) колоды кладется в середине стола ближе к публике (точка Б на рис. 57б), следующая карта (не туз) идет в середине стола направо (точка В на рис. 57б), и еще одна карта (туз) с краповой стороны колоды ложится в середине стола ближе к волшебнику (точка Г на рис. 57б) – все четыре карты обращены крапом вверх.
6. «Теперь нам нужно еще 12 карт», – сообщает чародей, и трижды повторяет следующую операцию: левый большойпалец сдвигает вправо верхнюю карту с краповой стороны колоды, после чего эта карта захватывается со стороны правого длинного ребра правыми указательным (с краповой стороны) и средним (с лицевой стороны) пальцами, при этом, если между правыми указательным и средним пальцами уже имеются карты, то новая карта с крапа колоды идет под эти карты (рис.57, в); когда в правых пальцах накопятся 4 карты, исполнитель бросает их лицом вниз в центр стола (в точку Д на рис.57б); таким образом, в центр стола падают три кучки по 4 карты – каждая ложится лицом на крап предыдущей.
7. «Колода нам больше не нужна», – замечает фокусник и левой рукой откладывает колоду в сторону. На столе остаются 16 карт: по одной – на точках А, Б, В, Г и 12 – на точке Д (рис. 57б); все карты лежат лицом вниз.
8. «Я положу потри карты на каждого из тузов», – объявляет волшебник и поднимает 12 карт с точки Д, удерживая их в опущенной ниже пояса левой руке крапом к аудитории.
9. Сдвигая левым большим пальцем три краповых карты в право, чародей разворачивает их в левой руке веером, а затем передает этот веер крапом к залу в правую руку (рис. 57 г), после чего выравнивает эти карты, резко ударяя левым длинным ребром карт, находящихся в правой руке, о краповую сторону карт, удерживаемых в левой руке, для чего карты, расположенные в левой руке, разворачиваются крапом в направлении «к аудитории – вправо» (рис. 57д) три карты, сложенные крапом к зрителю в правой руке, опускаются лицом вниз на крап карты, находящейся в точке Б.
10. Повторяется п. 9, только пачка из трех карт, находящаяся в правой руке, кладется лицом вниз на крап карты, расположенной в точке В.
11. Повторяется схема п. 9, но перед ударным выравниванием веера кончик правого указательного пальца просовывается между второй сверху и третьей сверху картами в веере – в результате этого скрытого от зрительских глаз действия нижняя (лицевая) карта веера в момент ударного выравнивания ложится лицом на крап карт, удерживаемых в левой руке, и на крап карты, расположенной на столе в точке Г, правая рука помещает лицом вниз только две карты.
12. Четыре карты, удерживаемые в левой руке, исполнитель правой рукой кладет на крап карты, находящейся в точке А. «Итак, на каждого туза я положил по три карты», – провозглашает фокусник.
13. Волшебник накладывает левую ладонь на карты, находящиеся в точке А, а правую ладонь – на карты, лежащие в точке Б, и торжественно произносит: «Сейчас я попробую магическим образом перенести туза, находящегося в кучке Б, в кучку А – при помощи только контакта больших пальцев». И постукивает кончиками отставленных в сторону больших пальцев друг о друга, после чего обе руки поднимаются, отрываясь от поверхности стола. «Готово».
14. «Сначала посмотрим, исчез ли туз из кучки Б», – говорит чародей, поднимает кучку Б и, повернув ее лицом к аудитории, передает в левую ладонь; левый большой палец сдвигает лицевую карту вправо, передавая ее в правую руку, затем точно таким же движением в правую руку под первую поступает следующая лицевая карта; в тот момент, когда правая рука, держащая две развернутые в форме веера карты, начнет приближаться к левой руке для приема третьей лицевой карты, левый указательный палец, нажимая на правый нижний угол краповой стороны карты, ближней к исполнителю, не ослабляя нажима, начинает приближаться к основанию левого большого пальца – от этого движения, невидимого для зала, ближняя к волшебнику карга изгибается, выстилаясь крапом вдоль согнутого левого указательного пальца и отслаиваясь от краповой стороны прилежащей к ней карты (на рис. 57, е показан вид сверху, а на рис. 57ж дан вид на левую руку по направлению «сзади – справа»); очередная лицевая карта из левой руки поступает под карты, развернутые веером в правой руке, принимая участие в дальнейшем формировании веера, а отслоенная карта, выпрямляясь, кладется левой рукой на лицевую сторону веера в правой руке, после чего правая рука опускает веер крапом вниз на точку Б фокусник комментирует: «Из кучки Б туз исчез».
15. «Но этот туз обязан появиться в кучке А, – произносит волшебник. – Посмотрим». Он поднимает правой рукой кучку А, кладет ее в левую ладонь опущенной ниже пояса левой руки, поворачивая лицом к залу, и зрители видят понравившегося им туза. «Но здесь, кроме туза, выбранного вами, должен находиться еще один туз – из кучки Б», – напоминает чародей. И он повторяет движения, описанные в п. 14 – за исключением того, что первая и вторая карты с лицевой стороны пачки в левой руке передаются в правую руку (в веер) по одной, а третья и четвертая карты – как одна карта (разумеется, под первые две); отслоенная карта (туз) оказывается в веере правой руки последней и помещается, как в п. 14, на лицевую сторону веера. «Таким образом, в кучке А находятся уже два туза», – заявляет исполнитель и, свернув веер, кладет эту пачку лицом вниз на точку А.
16. «Теперь я хочу тем же магическим способом – контактируя большими пальцами – перевести туза из кучки В в кучку А», – заявляет фокусник и, наложив левую ладонь на карты А, а правую – на карты В, постукивает кончиками больших пальцев друг о друга. «Готово», – он поднимает руки.
17. «В кучке В туза уже не должно быть», – говорит волшебник и повторяет движения, описанные в п. 14, только, естественно, для кучки В. «Все в порядке – туза здесь нет».
18. «Стало быть, в кучке А должно находиться три туза: выбранный, из кучки Б и из кучки В», – заключает чародей. Правой рукой он берет кучку А и кладет ее крапом вниз на левую ладонь, после чего повторяются движения по передаче карт из левой руки в правую (в веер), описанные в п. 15, отличие заключается лишь в том, что когда последняя карга (туз) помещается левой рукой лицом к зрителям на лицо развернутого веера, удерживаемого левой рукой, левый указательный палец, расположенный под этой последней картой, вдвигается с левой стороны между двумя тузами в развернутом веере и двумя (сложенными как одна) другими каргами в том же веере, после чего все карты, находящиеся в руках, вращательным движением против часовой стрелки обращаются лицами вниз, и две произвольные карты, оказавшись над левым указательным пальцем, вдавливаются этим пальцем, разгибающимся вверх, в уже направленную вниз правую ладонь (на рис.57з дан вид слева), после чего обе руки разводятся в стороны – левая помещает пачку из трех тузов лицом вниз на точку А, а правая спальмированными в ней двумя произвольными картами ложится ладонью на кучку Г, в которой, таким образом, оказывается уже пять карт.
Такова одна из вариаций «Везде и нигде», которая в первозданном виде демонстрировалась Гофцинзе-ром около шести минут – гигантское по современным меркам время. Впрочем, в XIX веке любили поговорить неторопливо и обстоятельно, а длительный комментарий образованного маэстро касался политики и искусства, деловой жизни и человеческой психологии, так что публика не только не скучала, но внимала его словам завороженно и благожелательно.
Об атмосфере в салоне Гофцинзера рассказывают А.Вадимов и М.Тривас:
«В большой гостиной, обставленной по моде того времени, с удобными бархатными креслами, с картинами хороших художников на стенах, с дорогими коврами на полу, не было никакой сцены. Гости, не более двадцати человек, располагались свободно вокруг стола, за которым вел остроумную беседу гостеприимный хозяин. Посетители платили за вход непомерную по тем временам сумму – золотой дукат. Это обеспечивало иллюзионисту тот состав посетителей, на который он ориентировался».«Час обманов», возникший, словно звезда, пришелся по душе аристократической Вене. Побывать в салоне обаятельного мистификатора стало престижным делом, демонстрацией принадлежности к кругу избранных. К Гофцинзеру даже устанавливается очередь. О нем пишет пресса, его приглашают на торжественные приемы, художники соревнуются друг с другом за право написать его портрет – успех, успех, успех… Десять лет горят огни его салона, десять лет карточное волшебство рассыпает в его стенах искры восхищенного удивления. И мало кто замечает, что среди гостей неподражаемого фокусника почти нет профессиональных чародеев. Разве что Компарс Германн, (1816—1887), замечательный сценический мистификатор, объявивший себя во время лондонских гастролей (1848 г., театр Адельфи) «первым иллюзионистом Франции», и его жена Розалия, которая отозвалась о Гофцинзере фразой, моментально ставшей крылатой: «В салоне он – бог». Встреча их была непродолжительной, но дружеской – Гофцинзер подарил Германну несколько своих карточных идей, которые тот впоследствии использовал при показах, и более они не встречались, так как Германны отправились в длительное турне по Соединенным Штатам Америки. И обязательно следует упомянуть еще о Георге Хойбе-ке (1829—1899), ученике Гофцинзера, единственном любимом сподвижнике. Благодаря которому репертуар великого австрийца дошел до нас[8]. Вот, пожалуй, и все. Следовательно, можно заключить – титулованный при жизни «богом салона», Гофцинзер отнюдь не был широко известен в иллюзионном мире. Осознавал ли он, что шел на колоссальнейший риск – его наследие, олицетворявшее будущее карточного чародейства, могло оказаться начисто погребенным под катящимся валом времени! Или это не слишком его заботило?
Мне приходят на память строки Владимира Соколова, русского поэта, умершего совсем недавно:
Это страшно – всю жизнь ускользать, Убегать, уходить от ответа, Быть единственным, а написать Совершенно другого поэта.
Поразительно – та же карма, что обусловила молодому Гофцинзеру путь государственного служащего, а не блистательного артиста иллюзионного жанра, уже в зрелом возрасте послала ему, как уникальному чародею, живой мостик в будущее – Георга Хойбека!
Будем, однако, объективны – до полноправного иллюзиониста Гофцинзер все-таки не дотягивает. Разве можно сравнить его с демоническим Боско или хитроумным Казневым, мастерами именно сценических, а не салонных выступлений? Где и какую полнокровную сценическую практику мог получить чиновник, ни разу в жизни не выехавший на гастроли? Да и вышел он на публику с «Часом обманов» в том возрасте, когда люди начинают задумываться о пенсии; его кумир Деблер в такие годы навсегда покинул сцену! Хотя Гофцинзер и заслужил высокую похвалу из уст Розалии Германн, а также горячее одобрение аудитории – хвала ему! – речь все-таки идет не о его артистических способностях. Интеллигентен, культурен, образован – безусловно. Умен, проницателен – несомненно. Техничен, подвижен, неутомим – да. Но ограниченное пространство салона большего и не требует. Здесь нет необходимости быть крупномасштабным. Что, кстати, впоследствии подтвердит его неудачная сценическая карьера – когда он, триумфатор миниатюрных залов, решил завоевать еще и большую сцену, широкая публика его не приняла. Поэтому говорить о Гофцинзере-иллюзионисте следует с обязательным уточнением – как о виртуозе, умевшем концентрировать магию в мини-интерьерах. Именно так, поскольку австрийский маэстро явил себя мастером с редкой способностью – максимально использовать имеющуюся минимальность. Кто бы что ни говорил, но салонных фокусников – легион, а вот фигур, подобных Гофцинзеру – раз, два, и обчелся.
Мы вновь повернулись лицом к «феномену Гофцинзера». К его «незапланированности», хотя какой феномен планируется? К его «несвоевременности», по логике, ему надлежало бы появиться не в середине XIX, а в начале XX века. К его возникновению «из ничего» – из структурных трансформаций мыслящего вакуума, как сказал бы современный физик, увлекающийся экстрасенсорикой.
«Карточный фокус необходимо хорошо понять, точно разучить и виртуозно исполнить – лишь тогда он принесет настоящий успех. Однако, следует иметь в виду, что любой фокус требует с самого начала и до конца всего фокусника; иначе не ждите удачи!». Так писал Гофцинзер. Методически грамотные слова. Безупречные теоретически. Но наблюдаемые кармические зигзаги заставляют усомниться – а был ли он опытным методистом или автором теории? Увы, след неразвившейся судьбы отчетливо просматривается и здесь. Никто из исследователей не упоминает о его теоретическом наследии. И из современников – тоже. Не считать же, в самом деле, его фразу, брошенную в одном из писем, «я отыскал, скомбинировал и осуществил 60 оригинальных карточных фокусов» за серьезную теоретическую заявку?! Иное дело, если отнести Гофцинзера не к разряду ученых, способных обобщать свой опыт в умозрительных построениях, а к категории «умных практиков» – такая характеристика окажется, пожалуй, наиболее удачной. И даже единственно правильной – несмотря на очевидное встречное соображение: работа государственного служащего, подразумевающая умение размышлять, скорее способствует теоретизированию сидя за столом, нежели практическому совершенствованию. Не будем излишне углубляться. И без того ясно – какая нетривиальная карма, какая неординарная судьба!..
Последние годы жизни уникального маэстро окрашены в черные тона. Болезнь, упадок сил, нищета. Он задумал полноценное иллюзионное представление, спроектировал его, заказал дорогой реквизит, потратил на него все свое состояние – и потерпел неудачу. Может быть, и вправду ему было заказано прогнозировать, размышляя? Есть же люди, высказывающие в диалоге изумительные догадки, улавливающие мысли собеседника с полуслова, тут же их подхватывающие и развивающие до гениальных истин, но стоит им начать творить, оказавшись наедине с собой – и куда девается их пронзительная легкость? Может быть, рождение гения карточной композиции состоялось под сиянием тезиса «практикуй интуитивно, не форсируя сознательности»? Вряд ли мы когда-нибудь узнаем достоверные ответы на наши вопросы. Доподлинно известно одно – покинув Комфортную зону удач, венский чародей сильно сдал. Смерть подоспела вовремя – как ни кощунственно это звучит. Но она устранила Гофцинзера от еще большей нищеты. И только тогда наступила уже самая последняя пауза. Относящаяся к его наследию.
Тот, кто предположит, будто маэстро не желал этой паузы, может быть опровергнут – незадолго до кончины австрийский гений распорядился сжечь все записи и иллюзионные аксессуары, и Вильгельмина выполнила требование умирающего. Но если принять этот факт за основание для окончательного вывода, то чем объяснить благожелательность Гофцинзера по отношению к немногим посетившим его иллюзионистам, как относиться к его рекомендациям, призывающим расценивать карточные фокусы как «поэзию иллюзионного искусства», какие критерии применять к его многолетней подвижнической работе, скрытой от посторонних глаз внутри непробиваемого панциря чиновника? Однако тем-то и уникален «феномен Гофцинзера», что более чем через 20 лет состоится второе рождение его творческого метода. И произойдет это посредством книги От-токара Фишера «Карточное волшебство Гофцинзера».
Строго рассуждая, Оттокар Фишер (1873—1940) не был первым, кто поведал миру о разработках гениального мастера. Прежде его публикации уже имелись две монографии на эту тему: «Час обманов», написанная Ф.Галлиеном, и «Все о салонной магии», принадлежащая перу Рудольфа Мариана, а немецкий журнал «Мир волшебства» в №10 за 1896 год опубликовал краткое биографическое сообщение о личности Гофцинзера, после чего снова обратился к тому же предмету через несколько лет – несколько карточных композиций замечательного маэстро появились в «Мире волшебства» в 1901 году (начиная с № 2). Тем не менее, взрыв интереса к композиторскому наследию Гофцинзера случился не тогда, а позже – в 1910 году, после выхода труда Фишера. Иными словами, иллюзионная общественность проявила несвойственную ей инертность. Почему? Вероятно, взвихрившийся ажиотаж был порожден полнотой книги – Отгокар Фишер, познакомившийся с Георгом Хойбеком в 1895 году, долго с ним встречался, выпытывая у единственного ученика Гофцинзера новые и новые подробности о карточных чудесах почившего учителя. А возможно, сработал обычный принцип «критической массы»: накопленные прежде разрозненные факты требовали организации их в единую стройную картину взглядов и «Карточное волшебство Гофцинзера» как раз оказалось тем самым системообразующим фактором. Так или иначе, но вторая жизнь «феномена Гофцинзера», стартовав в 1910 году, продолжается и до настоящего времени.
На 20-м Конгрессе ФИСМ (1997 г., Дрезден) один из иллюзионных семинаров был посвящен Йоханну Гофцинзеру. Доклад о генеалогическом древе мастера делал замечательный австрийский манипулятор Волшебник Кристиан (2 место в категории «Манипуляция» на Конгрессе ФИСМ в 1970 году, 1 место в «Манипуляции» в 1973, 1976, 1979 гг.), являвшийся президентом магического клуба Вены. Подойдя к Кристиану, я показал ему портреты Гофцинзера и великого датского сказочника Ханса-Кристиана Андерсена. «Как они похожи!» – ахнул Кристиан. «Но этого мало, – улыбнулся я. – Взгляните на даты их рождения». И тотчас же выяснилась их близость: Андерсен родился в 1805 году, а Гофцинзер – в 1806-м! «Вот это да!» – поразился Кристиан. Задумался, а потом поинтересовался годами их смерти. И больше ничего не смог сказать, поскольку оба гения покинули наш мир в 1875-м году! Случайно ли случилось подобное «калькирование»? Ответа у меня нет.
Не зря, по-видимому, несравненный Гофцинзер избрал иллюзионный жанр. Вечно нацеленный на эффект, всегда предусматривающий таинственность – редкостный жанр. Самобытнейший жанр – позволяющий, оказывается, тем, кто законсервировался на долгие годы, создавать в тиши великие рукотворные шедевры, требующие сиюминутного исполнения, а по истечении многих лет выйти на суд современников и очаровать их. Двуликий жанр – визуальный эффект и секрет исполнения вдут в нем рука об руку не только в трюке, но неотторжимы и от личности демонстратора (хотя, правда, и не любого). Разве нельзя разглядеть в этих осколочных признаках иллюзионизма чего-то большего? Например, упрощенных проекций чувств и мыслей творческих людей – тех, в частности, кто пришел в этот необычный жанр? Одним из которых и был великий Йо-ханн Непомук Фиделис Гофцинзер.
3
Уметь грамотно смонтировать трюки в композицию, сцепив их между собой по законам логики и гармонии, несомненно, означает стать выше трюка, взглянуть на него как на своеобразный строительный материал, как на звено в тянущейся цепи волшебства. Об этом начинающему чародею охотно расскажет любой мастер и даже продемонстрирует свои собственные находки. Однако проблема расположения одиночных фокусов внутри композиции обычно остается необъяснимой – не исключено даже, что она так и останется тайной за семью печатями. Поскольку зависит от индивидуальности – от личного вкуса иллюзионного композитора, от его опыта, пристрастий и прочих неосязаемых материй. И тем не менее – любой сочинитель, желающий спроектировать более-менее отчетливую композицию, всегда должен сам себе дать ответ на вопрос: а что, собственно говоря, будет в ней происходить, в этой самой композиции? И сделать это в обязательном порядке.Можно, конечно, зайти с другой стороны – выявить некоторый формальный принцип, этакое обобщенное правило, указывающее на абстрактную энергетическую пружину, которая движет действие просто в силу своего существования. Это сильно облегчает композиторскую работу, так как формулировка руководящего побуждения вполне может быть заимствована не только из номеров смежных жанров, но также из произведений искусств, весьма отдаленных от карточных тайнодействия. Например, в качестве одного из эталонов назовем закономерность, по которой выстраиваются многие магические приключения; это принцип возвратности. Вспомним сказочные ситуации: принц, заколдованный в страшилище, в финале снова оказывается принцем; царевна, обращенная в лягушку, после ряда перипетий опять становится царевной. Все возвращается на круги своя – этот формальный прием несложно перенести и на карточные композиции.
Расскажу о конкретной разработке.
Размышляя над вопросом «Что же будет в ней происходить, в моей композиции?», я вспомнил о накануне прочитанной книге. Там рассказывалось, что в 1440 году карточные валеты получили имена 4-х прекрасных рыцарей Франции: Ланселота, Хогье, Роланда и Валери. Эта подсказка меня вдохновила. «Валеты! – решил я. – Пусть будут четыре валета. – Потом подумал и засомневался: – Нет, при быстром показе зритель может перепутать валетов с королями. Лучше тузы. Они отчетливее. «Четыре туза». Решение пришло быстро – эти карты непонятным для аудитории образом разбредаются из одной кучки по четырем. Моя догадливость впрочем, объяснялась невероятно просто – данный трюк (и аккурат с тузами) показывали еще в 1944 году американские чародеи Эл Коран и Льюис Гансон, а в наши дни его демонстрирует уэльский фокусник Тревор Льюис (1 место в категории «Карточные фокусы», Конгресс ФИСМ, 1976 г.). Осознав, что данная находка никак не относится к способности созидать новое, а просто выхвачена из памяти, я решил модернизировать известное и вспомнил о принципе возвратности. Получилось: «Четыре туза сначала таинственно расходятся из одной кучки по четырем, а затем загадочно собираются в единую кучку». Магия, так сказать, замыкается на саму себя. Не изменяя общего карточного миропорядка, она тем не менее создает волнующую зрелищную интригу. Что и требуется. Результат?
Вот он.
1. Исполнитель достает из колоды 4-х тузов и кладет их на стол лицом вверх, при этом он держит колоду, повернутую крапом к зрителям, в левой руке, опущенной ниже пояса и обращенной ладонью к аудитории, так что левый большойпалец, обходящий колоду со стороны левого длинного ребра, наложен на крап колоды, левый указательный палец прижат к нижнему короткому ребру колоды, а левые мизинец, средний и безымянный пальцы находятся на правом длинном ребре колоды.
2. «Какой из тузов вам больше всего нравится?» – спрашивает фокусник у публики; одновременно с этими словами правая рука приближается к левой, и правый большой палец, накладываемый подушечкой на верхнее короткое ребро колоды, слегка отделяет две верхние карты, ближайшие к залу, от остальных, после чего левый мизинец помещается вблизи верхнего угла правого длинного ребра колоды нажимая как на него (на угол), так и на верхний угол правого длинного ребра отделенных карт, в результате чего просвет между крапом колоды и лицом двух отделенных карт жестко фиксируется (на рис. 57а приведен вид на колоду сверху); положение остальных правых пальцев – произвольное (например, кончики правых среднего и безымянного пальцев могут быть наложены на нижнее короткое ребро колоды).
3. «Туз червей», – отвечают зрители, и волшебник, подняв правой рукой со стола туза червей, помещает его крапом на крап двух отделенных карт, после чего, собрав правой рукой оставшихся трех тузов в пачку, кладет эту пачку крапом на лицо туза червей.
4. «Перевернем наших тузов», – произносит чародей и, сняв правой рукой шесть (4-х тузов и две отделенные карты) карг с крапа колоды, отводит правую руку, опущенную немного ниже пояса, немного вправо, удерживая эти шесть карт лицом к зрителям между правым большим пальцем, находящимся на верхнем коротком ребре данных карт, и правыми средним и безымянным пальцами, лежащими на нижнем коротком ребре указанных карт. Далее исполнитель трижды подводит правую кисть к левой, и каждый раз левый большой палец, накладываясь на лицевую сторону очередного туза, стягивает его влево на обращенную к публике сторону колоды, после чего правая рука с оставшимися в ней картами откачивается слегка вправо, а пальцы левой руки переворачивают стянутого туза крапом к аудитории и помещают его на краповую сторону колоды. В четвертый раз, когда в правой руке останутся понравившийся зрителям туз и две отделенные ранее карты, вся эта пачка из трех карт оставляется на крапе колоды, причем выбранный туз направлен лицом к залу. Правая рука переворачивает выбранного туза крапом к зрителям.
5. «Итак, верхними в колоде картами являются тузы, – комментирует фокусник. И добавляет: – Разложим их на столе». Верхняя карта с краповой стороны колоды (выбранный туз) помещается в середине стола слева (точка А на рис. 57б), новая краповая карта (не туз) колоды кладется в середине стола ближе к публике (точка Б на рис. 57б), следующая карта (не туз) идет в середине стола направо (точка В на рис. 57б), и еще одна карта (туз) с краповой стороны колоды ложится в середине стола ближе к волшебнику (точка Г на рис. 57б) – все четыре карты обращены крапом вверх.
6. «Теперь нам нужно еще 12 карт», – сообщает чародей, и трижды повторяет следующую операцию: левый большойпалец сдвигает вправо верхнюю карту с краповой стороны колоды, после чего эта карта захватывается со стороны правого длинного ребра правыми указательным (с краповой стороны) и средним (с лицевой стороны) пальцами, при этом, если между правыми указательным и средним пальцами уже имеются карты, то новая карта с крапа колоды идет под эти карты (рис.57, в); когда в правых пальцах накопятся 4 карты, исполнитель бросает их лицом вниз в центр стола (в точку Д на рис.57б); таким образом, в центр стола падают три кучки по 4 карты – каждая ложится лицом на крап предыдущей.
7. «Колода нам больше не нужна», – замечает фокусник и левой рукой откладывает колоду в сторону. На столе остаются 16 карт: по одной – на точках А, Б, В, Г и 12 – на точке Д (рис. 57б); все карты лежат лицом вниз.
8. «Я положу потри карты на каждого из тузов», – объявляет волшебник и поднимает 12 карт с точки Д, удерживая их в опущенной ниже пояса левой руке крапом к аудитории.
9. Сдвигая левым большим пальцем три краповых карты в право, чародей разворачивает их в левой руке веером, а затем передает этот веер крапом к залу в правую руку (рис. 57 г), после чего выравнивает эти карты, резко ударяя левым длинным ребром карт, находящихся в правой руке, о краповую сторону карт, удерживаемых в левой руке, для чего карты, расположенные в левой руке, разворачиваются крапом в направлении «к аудитории – вправо» (рис. 57д) три карты, сложенные крапом к зрителю в правой руке, опускаются лицом вниз на крап карты, находящейся в точке Б.
10. Повторяется п. 9, только пачка из трех карт, находящаяся в правой руке, кладется лицом вниз на крап карты, расположенной в точке В.
11. Повторяется схема п. 9, но перед ударным выравниванием веера кончик правого указательного пальца просовывается между второй сверху и третьей сверху картами в веере – в результате этого скрытого от зрительских глаз действия нижняя (лицевая) карта веера в момент ударного выравнивания ложится лицом на крап карт, удерживаемых в левой руке, и на крап карты, расположенной на столе в точке Г, правая рука помещает лицом вниз только две карты.
12. Четыре карты, удерживаемые в левой руке, исполнитель правой рукой кладет на крап карты, находящейся в точке А. «Итак, на каждого туза я положил по три карты», – провозглашает фокусник.
13. Волшебник накладывает левую ладонь на карты, находящиеся в точке А, а правую ладонь – на карты, лежащие в точке Б, и торжественно произносит: «Сейчас я попробую магическим образом перенести туза, находящегося в кучке Б, в кучку А – при помощи только контакта больших пальцев». И постукивает кончиками отставленных в сторону больших пальцев друг о друга, после чего обе руки поднимаются, отрываясь от поверхности стола. «Готово».
14. «Сначала посмотрим, исчез ли туз из кучки Б», – говорит чародей, поднимает кучку Б и, повернув ее лицом к аудитории, передает в левую ладонь; левый большой палец сдвигает лицевую карту вправо, передавая ее в правую руку, затем точно таким же движением в правую руку под первую поступает следующая лицевая карта; в тот момент, когда правая рука, держащая две развернутые в форме веера карты, начнет приближаться к левой руке для приема третьей лицевой карты, левый указательный палец, нажимая на правый нижний угол краповой стороны карты, ближней к исполнителю, не ослабляя нажима, начинает приближаться к основанию левого большого пальца – от этого движения, невидимого для зала, ближняя к волшебнику карга изгибается, выстилаясь крапом вдоль согнутого левого указательного пальца и отслаиваясь от краповой стороны прилежащей к ней карты (на рис. 57, е показан вид сверху, а на рис. 57ж дан вид на левую руку по направлению «сзади – справа»); очередная лицевая карта из левой руки поступает под карты, развернутые веером в правой руке, принимая участие в дальнейшем формировании веера, а отслоенная карта, выпрямляясь, кладется левой рукой на лицевую сторону веера в правой руке, после чего правая рука опускает веер крапом вниз на точку Б фокусник комментирует: «Из кучки Б туз исчез».
15. «Но этот туз обязан появиться в кучке А, – произносит волшебник. – Посмотрим». Он поднимает правой рукой кучку А, кладет ее в левую ладонь опущенной ниже пояса левой руки, поворачивая лицом к залу, и зрители видят понравившегося им туза. «Но здесь, кроме туза, выбранного вами, должен находиться еще один туз – из кучки Б», – напоминает чародей. И он повторяет движения, описанные в п. 14 – за исключением того, что первая и вторая карты с лицевой стороны пачки в левой руке передаются в правую руку (в веер) по одной, а третья и четвертая карты – как одна карта (разумеется, под первые две); отслоенная карта (туз) оказывается в веере правой руки последней и помещается, как в п. 14, на лицевую сторону веера. «Таким образом, в кучке А находятся уже два туза», – заявляет исполнитель и, свернув веер, кладет эту пачку лицом вниз на точку А.
16. «Теперь я хочу тем же магическим способом – контактируя большими пальцами – перевести туза из кучки В в кучку А», – заявляет фокусник и, наложив левую ладонь на карты А, а правую – на карты В, постукивает кончиками больших пальцев друг о друга. «Готово», – он поднимает руки.
17. «В кучке В туза уже не должно быть», – говорит волшебник и повторяет движения, описанные в п. 14, только, естественно, для кучки В. «Все в порядке – туза здесь нет».
18. «Стало быть, в кучке А должно находиться три туза: выбранный, из кучки Б и из кучки В», – заключает чародей. Правой рукой он берет кучку А и кладет ее крапом вниз на левую ладонь, после чего повторяются движения по передаче карт из левой руки в правую (в веер), описанные в п. 15, отличие заключается лишь в том, что когда последняя карга (туз) помещается левой рукой лицом к зрителям на лицо развернутого веера, удерживаемого левой рукой, левый указательный палец, расположенный под этой последней картой, вдвигается с левой стороны между двумя тузами в развернутом веере и двумя (сложенными как одна) другими каргами в том же веере, после чего все карты, находящиеся в руках, вращательным движением против часовой стрелки обращаются лицами вниз, и две произвольные карты, оказавшись над левым указательным пальцем, вдавливаются этим пальцем, разгибающимся вверх, в уже направленную вниз правую ладонь (на рис.57з дан вид слева), после чего обе руки разводятся в стороны – левая помещает пачку из трех тузов лицом вниз на точку А, а правая спальмированными в ней двумя произвольными картами ложится ладонью на кучку Г, в которой, таким образом, оказывается уже пять карт.