Страница:
Естественно, что данная шутка не могла быть выполнима без поддержки известных фокусников. Чарльз Бертрам, на которого все подумали с самого начала, пришел к Хоффманну для выяснения обстоятельств. После объяснений Льюиса он принял живое участие в одурачивании окружающих и в среде фокусников появилась специфическая шутка – когда кто-либо заходил в ресторан его все присутствующие начинали расспрашивать – видел ли он старика, только что выходившего на встречу. Кстати, образ Шарлье нарисовал известный карикатурист.
Вопрос о природе изобретательства долгое время занимал и меня – я вчитывался в лаконичные строки булезовского определения, вслушивался в звучание этой фразы, ныне ставшей классической, пытался уловить, каким же путем надлежит двигаться тому, кто захочет стать творцом нового. Все оказалось напрасным – булезовская формула являлась лишь изящной констатацией акта проявившегося творчества, удачным комментарием, а отнюдь не руководством к действию.
Я пересмотрел немало книг по иллюзионному искусству – как наших, так и зарубежных. Нет, нет и нет. Никаких сообщений о технологиях придумывания карточных фокусов. Кое-что о процессах разработки крупногабаритных трюков, ранее не демонстрировавшихся, мне удалось отыскать в небольшой книжке «Как я завоевал Золотую волшебную палочку» (М., «Искусство», 1979 г.), написанной народным артистом России Ильей Символоковым, однако его изложение напоминало скорее репортаж из опытной лаборатории по изготовлению иллюзионных аппаратов, а вовсе не кардиограмму траектории мысли, рвущейся к открытию. Да и о картах там почта ничего не говорилось.
Однажды в книжном магазине я буквально остолбенел – мой взгляд остановился на заголовке «Как изобретать?» (М., «Мир», 1980 г.). Двое американских ученых, Мередит Тринг и Эрик Лейтуэйт, делились с читателями своим опытом изобретательства. Одна из глав словно пронзила меня электрическим разрядом – она называлась «Умение думать руками». Это то, что нужно! – почти вскричал я. Наконец-то! Однако… Речь шла о рекомендациях дизайнерам – как заботиться об удобствах и комфортности технических устройств. Опять не то!
Все мои усилия уходили в песок. Попадались монографии по алгоритмам решения технических задач – лучшей из них я считаю труд Г.С. Альтшуллера «Творчество как точная наука» (М., «Советское радио», 1979 г.). Но никто и нигде не обсуждал проблему создания новых карточных фокусов. Да еще основывавшихся на ловкости рук. А однажды мне на ум пришел афоризм польского юмориста Станислава Ежи Леца: «Я знал человека до такой степени необразованного, что ему самому приходилось придумывать цитаты из классиков». И я решил шагнуть в необразованность.
Я начал мыслить самостоятельно.
Примерно через полгода откристаллизовалось заключение: пластика и художественность – вот те кардинальные составляющие, с помощью которых зрителям предъявляется чудо, то есть решается поставленная трюковая задача. Пластика и художественность.
Но трудности только начинались. Если о канонах художественности можно было узнать из учебников по эстетике или из трудов, например, К.С. Станиславского, то по поводу рождения пластических сочинений… «Тайна сия велика есть» – иных слов не подберешь. Взять классический пример из истории русского балета – гениальная партия умирающего лебедя была рождена Михаилом Фокиным для Анны Павловой всего за несколько минут. Вопрос возникает почти непроизвольно: как это случилось, чем руководствовался балетмейстер, что за правила использовал? В книге «Против течения» Фокин приоткрывает тайну – оказывается, он всего-навсего придумал непрекращающуюся линию па де бурре. И только? И в этом – разгадка? Отчего же тогда многие другие балетмейстеры, работавшие с па де бурре, не создали ничего подобного? Вероятно, не все обстоит столь просто.
И не смог я разыскать хотя бы один патент на найденное пластическое решение – ни на балетную композицию, ни на пантомимический этюд, ни на престидижитаторский трюк. Выяснилось, что пластические находки не патентуются отнюдь не потому, что их мало, а из-за отсутствия языка, адекватно их описывающего. Для регистрации технических изобретений язык имеется, и официальные патенты появляются один за другим, а авторы пластических новинок вынуждены рассчитывать на джентльменство коллег и профессиональную память компетентных специалистов-наблюдателей. Таково положение вещей сегодня.
Тем не менее, несмотря на массу тонкостей и нюансов, неизбежно сопровождающих пластическое творчество, я убедился, что несколько алгоритмов созидания, почерпнутых из других областей, вполне работоспособны и могут активизировать разработчика карточных престидижитаторских трюков. Эти алгоритмы имеют весьма универсальный характер и тем-то, думается, и сильны. Назову три из них, наиболее эффективных.
Первый – возьми любой трюк и измени в нем только один элемент. Примеров не счесть: вольт не в руках, а на воздухе; передавать карты не из руки в руку, а «через стол» (из руки – на стол, а со стола – в другую руку); давать зрителю вытащить карту не из одного веера, а из двух; и т. д. Когда вы избрали понравившийся вам элемент и изменили его по своему усмотрению, начните выполнять фокус, только не в прежнем варианте, а уже не отходя от сделанного изменения. Если не отступите, а проявите упорство и настойчивость, то наверняка придете или к новому трюку, или в крайнем случае к модифицированному, что для начала совсем не плохо.
Второй – скажи сам себе, каким бы ты хотел видеть финал трюка. И здесь за вариантами не надо далеко ходить: вдруг открываются все тузы; неожиданно карты меняют цвет крапа; и т. д. Заявив свой собственный финал, нужно приниматься за усовершенствование прежнего трюка, опять-таки стараясь не отступать от задуманного эффекта. Труд, безусловно, не из легких, но не следует забывать – ведь вы двигаетесь к новейшей уникальности. К трюку вашего имени.
Третий – отыскивая нужные трюковые приемы, желательно двигаться одновременно в двух направлениях: от начала трюка к его концу и наоборот, от финала к зачину. Данное правило называется «алгоритмом Пойа» – в честь американского математика венгерского происхождения Джорджа (Дьердя) Пойа, разработавшего этот метод в 1935 году для решения сложных алгебраических и геометрических задач. С его идеей согласится, безусловно, всякий новатор – куда проще решать проблему, двигаясь к ее центру с обеих сторон, хотя бы маленькими шажками, чем ломиться только в одном направлении.
Пластическое творчество до сих пор изучено крайне мало. Да и сам я далеко не всегда могу дать строгий и однозначный отчет, отчего я поступил именно таким, а не иным способом; главное для меня – неизменять трем постулатам зрелищности. Убежден, что сейчас взрыхлен только верхний пласт, а распо ложенное глубже огромное множество карточных престидижитаторских трюков еще ждет своего Колумба. Следует лишь всегда хранить в душе слова замечательного романтика, автора «Алых парусов» и певца человеческой мечты Александра Грина: «Я понял, что самое главное в том, чтобы делать чудеса своими руками».
А теперь – к делу.
Глава 2
"Современная манипуляция, по существу, переходит в жонглирование. Иногда трудно сказать, кто перед нами: жонглирующий манипулятор или манипулирующий жонглер", – писали в 1966 году отечественные историки иллюзионизма Александр Вадимов и Марк Тривас. И раскрывали так означенный тезис: "Кардини (США) манипулирует с таким техническим совершенством и такой пантомимической выразительностью, что ловкость рук уже перестает ощущаться – кажется, будто карты возникают из ничего, летают и перемещаются по своей собственной воле, чтобы затем возвратиться обратно в ничто".
Да, такое должно стать направлением. Но пока не стало.
Идеи всегда воплощают люди. И не любые индивидуумы, а только специально подготовленные. Особенно, когда речь идет о пластическом мастерстве.
Вот престидижитатор будущего появился из-за кулис. Вот он остановился за столом. Взглянул на аудиторию. Как он стоит? Как ему следует стоять?
Плечи должны быть развернуты, спина прямая, голова слегка приподнята – так легче во время трюка следить за окружающим пространством. Руки… Чтобы привести их в нужное положение, необходимо сначала свободно бросить их вдоль туловища – пусть висят. Затем двинуть их не вправо и не влево, а строго вперед – до тех пор, пока локти не окажутся расположенными в одной плоскости с животом. Во время трюка кисти и предплечья могут двигаться по совершенно немыслимым траекториям – жонглирование есть одно из самых сложных в мире умений, но локти обязаны (по мере возможности) оставаться в одной и той же точке – там, где мы их только что установили. В плоскости живота. Выдерживать такую позицию не столь уж сложно, хотя и непривычно. Зато когда она перестанет отвлекать ваше внимание, а перейдет в разряд естественных позировок, зрителей всегда будет восхищать ваше умение работать с картами в воздухе.
Престидижитатор достает колоду карт и начинает трюк. Следовательно, появились движения. Какие?
Мне представилось удобным разделить всю совокупность движений карточного престидижитатора на два класса – трюковые и декоративные.
Трюковые – движения, непосредственно связанные с конкретным выполнением трюка. Если хоть одно из них не будет сделано, трюк потерпит фиаско. Но и трюковые движения могут быть разными – скрываемыми (от взгляда зрителей) и демонстрационными (предъявляемыми аудитории). Их конкретный перечень обусловлен непосредственно выполняемым трюком. Конечно, трюк трюку рознь, и движения могут отличаться весьма существенно, но некоторые общие рекомендации предложить все же можно. Так, скрываемые трюковые движения необходимо выполнять с наиболее высокой скоростью – они должны свершаться подобно выстрелу, только бесшумному. Впрочем, такое понятно: не будь этих движений, никакие карточные мистификации не удались бы в принципе. Другие движения – демонстрационные. Они вполне могут иметь внутри себя даже остановки – паузы. Но в основном это четкие, чуть ускоренные движения.
Декоративные – движения, сопровождающие трюки. Именно они превращают трюк в фокус, именно они зачастую именуются жестами, поскольку создают атмосферу магии, спортивности, танце-вальности, характеризуют отношение исполнителя к собственной демонстрации. Обусловлены сценическим образом фокусника, подчиняются избранному чародеем имиджу.
Как быть, если анатомическое строение рук или пальцев несколько отличается от среднестатистической нормы?
Карточные престидижитаторские трюки предназначены для всех, кроме разве что людей с серьезной инвалидностью. Небольшие отклонения от нормы не должны останавливать новичка, жаждущего встать в строй карточных престидижитаторов – небольшая коррекция трюковых движений, подстроенная под трюк позировка рук, упорные репетиции неизбежно уберут такие погрешности. Мне припоминается триумф, с которым в европейских столицах проходили выступления Малини, немецкого чародея польского происхождения. Малини обладал настолько маленькой ладонью, что даже не мог полностью закрыть ею колоду карт. Тем не менее зрители никогда не могли уловить секретного движения – мало того, что его трюковые действия отличались стремительностью и снайперской точностью, но Малини всегда умел увлечь аудиторию веселым разговором. Он говорил о приключениях и суевериях, о шулерах и драгоценностях, о встречах с королями и о путешествиях в жерло вулкана и, заворожив зал, мгновенно выполнял тайные манипуляции. Недаром, когда Малини приходил в концертный холл, засунув в карманы руки, а администратор, ожидавший багаж в пять или шесть чемоданов, удивленно спрашивал: "А где же ваш реквизит?", Малинин неизменно отвечал: "Мой реквизит – это я". Личность, дух всегда выше любого анатомического несовершенства.
Какие же трюки может предложить публике престидижитатор, заботящийся о следовании трем постулатам зрелищности? Или хотя бы одному из них?
Об этом и поговорим.
В когорте самых ранних карточных фокусов, рассекреченных еще Реджинальдом Скоттом, отчетливо выделяется несложная в исполнении мистификация, основанная на применении так называемой "ключевой карты". Трюки с использованием этого принципа и сегодня демонстрируются по той же схеме, что существовала несколько столетий назад. Между тем постулаты зрелищности способны воздействовать и на фокусы с ключевой картой, правда, с мощной поправкой на специфику. Тут-то и дает о себе знать та самая пикантность.
Чтобы раскрыть данную мысль, поступим так. Изложим сначала базовый вариант фокуса с ключевой картой, после чего подвергнем его атаке диалектики. А если случится парадоксальность, примем ее как неизбежное и продолжим путь, ибо цель творчества состоит не столько в эмоциональном удовлетворении автора, сколько в разработке обновленного продукта – в нашем случае, карточного трюка.
Базовый фокус
Исполнитель предлагает зрителю перетасовать карты, после чего забирает колоду из его рук и кладет на стол лицевой стороной вниз. При этом он подглядывает и запоминает нижнюю (лицевую) карту колоды.
1. Исполнитель просит зрителя вытащить любую карту из колоды, запомнить ее и положить на верх колоды – лицом вниз.
2. Чтобы выбранная зрителем карта затерялась где-то в середине колоды, исполнитель советует зрителю снять колоду. Зритель поднимает верхнюю полуколоду и кладет ее на стол лицом вниз, после чего помещает на нее оставшуюся полуколоду. В результате карта зрителя оказывается неразличимой для него среди прочих карт. Но исполнитель, заметивший в начале трюка бывшую нижнюю карту, знает – его карта располагается над картой, которую выбрал зритель.
3. Исполнитель рекомендует зрителю перевернуть колоду, что тот и выполняет. Следовательно, в колоде, обращенной теперь лицом вверх, карта фокусника находится под картой зрителя.
4. Исполнитель предлагает зрителю распределить карты на поверхности стола. Зритель подводит руку к длинному ребру колоды, нажимает на него пальцами и неторопливо ведет руку параллельно плоскости стола. От этого движения карты, повернутые лицом вверх, раскладываются на столе в протяженную полосу.
5. Глядя на лицевые стороны карт, исполнитель ищет свою карту. Отыскав ее взглядом, он переводит глаза на карту, лежащую на ней – это и есть карта зрителя. Исполнитель может указать на нее сразу, а может прибегнуть к актерскому оформлению – например, взять руку зрителя, нащупать у него биение пульса и некоторое время водить его руку своей кистью над карточной полосой, а затем остановить руку зрителя над его картой, объясняя при этом, что угадывание выполняется "с помощью ощущения пульса".
Таков базовый фокус. Секрет его, как нетрудно видеть, весьма несложен и состоит в запоминании нижней карты колоды. Именно эта карта и называется ключевой. Подмечено удачно – пользуясь ею словно ключом, фокусник вскрывает тайну карты, выбранной зрителем. Узнает эту карту.
Два пояснения.
Во-первых, зритель не всегда может развернуть колоду в карточную полосу – тогда это обязан выполнить сам чародей. Делается это следующим образом. Исполнитель подводит правую руку, обращенную ладонью вниз, сверху к лежащей на столе колоде и, прислонив кончик правого указательного пальца к середине левого длинного ребра колоды, а также поместив подушечку правого большого пальца на ближнее короткое ребро, одновременно с размещением кончика правого среднего пальца на дальнем коротком ребре начинает вести правую кисть вправо, касаясь большим и средним пальцами поверхности стола и давая возможность картам колоды, начиная с нижней, поочередно выскальзывать в щель, образованную плоскостью стола и кончиком правого указательного пальца (рис. 16). Если волшебник еще не научился красиво и легко выполнять "карточную полосу", можно применить упрощенный вариант. То есть взять колоду в руки и бросить карты по одной на стол, начиная с верхней (краповой) карты – так, чтобы падающие карты ложились лицом вверх. В этом случае карта, выбранная зрителем, будет следующей после вскрытой ключевой карты.
Во-вторых, не каждый начинающий фокусник знает, каким образом сделать нижнюю карту ключевой – ведь колода-то перетасована зрителем. Многолетняя история застольных карточных чудес выработала множество способов подглядывания нижней карты.
Расскажу о трех из них:
– удерживая колоду лицом вниз в правой руке, развернутой ладонью вниз, исполнитель вытягивает вперед обе руки, а затем пружинистым движением возвращает их назад – во время этого вполне естественного подготовительного жеста колода слегка разворачивается лицом к фокуснику (рис. 17), и тот, бросив на лицевую сторону моментальный взгляд, видит, какая именно карта расположена внизу колоды;
– удерживая колоду, как и в предыдущем случае, чародей, таинственно улыбаясь, начинает засучивать рукава – сначала левая рука поддергивает правый рукав вблизи правого локтевого сгиба, а затем правая кисть выполняет аналогичное движение у левого локтевого сгиба, захватывая складку рукава кончиками правых среднего и указательного пальцев (рис.18); в этот момент колода оказывается развернутой лицом на исполнителя и тот подсматривает нижнюю карту;
Рис. 17
Рис. 18
– удерживая колоду тем же способом, волшебник обращается к зрителю, оказавшемуся справа – если тот стоит, исполнитель предлагает ему сесть, одновременно протягивая к нему руки и имитируя усаживающее движение; если зритель сидит, фокусник просит его встать, также вытягивая обе руки в его направлении и тактично выполняя приподнимающий жест; в обоих случаях чародей получает возможность на мгновение повернуть в свою сторону колоду лицевой стороной.
Рассмотренный базовый вариант трюка с ключевой картой находился в репертуаре многих виднейших иллюзионистов прошлого – Робера-Удэна и Александра Германна, Казнева и Боско и др. Несложный, эффектный, он и доныне удивляет зрительскую аудиторию – правда, не слишком искушенную. Чтобы иметь успех у более подготовленной публики, фокуснику следует проявить смекалку и творческую изобретательность модернизировав этот базовый вариант.
Когда-то, сам того не подозревая, еще не сформулировав постулатов зрелищности, я тем не менее применил один из них к данному базовому варианту – к его внешнему эффекту. Движимый неистовым желанием не просто удивить зрителей, но захватить их динамичным зрелищем, я интуитивно отказался от визуально скудной схемы, предписываемой базовым вариантом, и сделал вот что. Разложил колоду в быстром темпе на столе кучек на десять или пятнадцать (рис. 19), четко помня, что ключевая карта является нижней в кучке А.
Поскольку я выполнял эту раскладку двумя руками, зрителям оказалось практически невозможно проследить, что именно в кучке А собрались нижние карты колоды. Далее я предложил аудитории выбрать верхнюю карту из любой кучки, запомнить ее, а затем положить на верх любой из кучек. Зрители выполнили это, и их карта оказалась верхней в кучке, скажем, Б. Широкими горизонтальными махами обеих рук я принялся собирать все кучки в колоду, бросая их одну на другую. Третьим или четвертым по счету махом я поместил кучку А поверх кучки Б, соединив карту зрителей с моей ключевой. Не помню уже, какой именно прием я применил для отыскания запомненной карты – кажется, угадал "по пульсу". Хотя возможно, было использовано нахождение "по отпечаткам зрительских пальцев". Детали уже не суть важны, а ропот недоумения, вдруг забурливший среди аудитории, помнится мне до сих пор.
Рис. 19
Столь же удачным оказался и второй показ, хотя его подробности почти стерлись из моей памяти. На третьем же показе приключилась подлинная неожиданность – зритель, запомнивший карту, положил ее как раз на кучку с ключевой картой! В моем распоряжении оставалось буквально пара секунд на реагирование. И я вышел из положения так – поднимая каждую из кучек, я стал выполнять их снятие, меняя местами их верхние и нижние части. То же самое я проделал и с кучкой А. В результате ключевая карта накрыла собой карту зрителя, и трюк был спасен. Все завершилось благополучно, но именно тогда я обнаружил, что любое увеличение зрелищности внешнего трюкового эффекта влечет за собой неожиданные для фокусника нюансы. Избежать или обойти их невозможно, а знать о них и удерживать под контролем – необходимо.
Впрочем, то касается внешнего эффекта. Видимой части трюка. Но ведь в любом фокусе присутствует еще и невидимая для зрителей составляющая – секрет, способ выполнения чуда.
А секрет карточных иллюзий с ключевой картой вполне может быть отнесен к находкам поистине гениальным: он не только прост, он еще и философичен. В свое время я был буквально околдован его изощренными ошеломляющим принципом – он предписывает искать нечто неизвестное не напрямую, не в лоб, а косвенным образом, изящно, утонченно: через обнаружение уже знакомого! Так одинокий лозоходец, почуяв колебания орехового прутика в руках, уверенно заявляет – под ногами, в глубине грунта, бьется подземный источник воды. Так вылавливается находящийся в бегах правонарушитель – через общение с его родственниками. Так происходят и открытия – астрономы Адамс и Леверье, обнаружив, что наблюдаемая орбита планеты Уран почему-то отклоняется от расчетной траектории, предположили существование новой, еще неведомой планеты; они указали участок неба, в который надлежало направить телескопы, и в результате Астрономический каталог пополнился открытым Нептуном!
Завороженный вдруг распахнувшимися познавательными горизонтами, я решил поступить абсурдно – спроецировать постулаты зрелищности принципиально не на те трюковые средства, для развития которых они изначально предназначались. Такая вот парадоксальная мысль – применить словесные алгоритмы не к видимому ходу событий, а к скрытому их течению.
Не к внешнему эффекту трюка, но к секрету выполнения фокуса. Попытаться манипулировать тайной стороной карточной мистификации. "Что произойдет, – подумал я, – если идеей расширения насытить не визуальность, развернутую на зрителя, а укрываемые от публики уловки – какими тогда окажутся иллюзионные модификации?"
Помните предложение увеличить диапазон действий в одномерном пространстве? Для фокусов с ключевой картой таким пространством является числовая ось. То есть последовательность "один, два, три, четыре…". Но один, два, три – чего? Да ключевых карт, разумеется! Вдохновленный блеснувшей идеей, я схватил лист бумаги и расчертил его на столбцы, озаглавив их: "фокусы с одной ключевой картой", "фокусы с двумя ключевыми картами", и т. п. Первый столбец оказался заполненным быстро – трюки с одной ключевой картой неизбежно сводились к давно известному базовому варианту. Зато дальше развернулся полномасштабный творческий процесс – со взлетами и падениями, с частыми разочарованиями и редкими восторгами. И что же? Подтвердился афоризм Гюстава Ле-бона "Побеждает не ум, а воля". После изнурительного месяца сформировался довольно любопытный пакет карточных фокусов. Обязанный своим появлением движению трюкового секрета в одномерном пространстве. Вот он, этот пакет.
Фокус первый
Перед началом исполнитель помещает две ключевые карты (например, пиковую и трефовую шестерки) под низ и на верх колоды.
1. Положив колоду на стол лицом вниз, исполнитель предлагает зрителю разделить ее на три кучки, предупреждая его, что выбирать любую карту зрителю придется из центральной кучки. Зритель выполняет сказанное, и на столе оказываются три кучки (в кучке А ключевой является нижняя карта, из кучки Б зритель извлекает любую карту для запоминания, в кучке В ключевой оказывается верхняя карта) карт, лежащих лицом вниз, а в руках зрителя находится карта, которую зритель запоминает.
2. Фокусник помещает кучку В на кучку А – образуется кучка АВ, верхняя и нижняя карта в которой оказываются ключевыми. Кучка Б остается лежать нетронутой.
2
Рассуждая о феномене сочинительства, французский композитор Пьер Булез высказал глубокомысленное и парадоксальное утверждение – «в творческом процессе нечто непредсказуемое раскрывает себя в качестве необходимого». Формула, удерживающая своеобразный рекорд по сжатости и емкости среди прочих определений творчества.Вопрос о природе изобретательства долгое время занимал и меня – я вчитывался в лаконичные строки булезовского определения, вслушивался в звучание этой фразы, ныне ставшей классической, пытался уловить, каким же путем надлежит двигаться тому, кто захочет стать творцом нового. Все оказалось напрасным – булезовская формула являлась лишь изящной констатацией акта проявившегося творчества, удачным комментарием, а отнюдь не руководством к действию.
Я пересмотрел немало книг по иллюзионному искусству – как наших, так и зарубежных. Нет, нет и нет. Никаких сообщений о технологиях придумывания карточных фокусов. Кое-что о процессах разработки крупногабаритных трюков, ранее не демонстрировавшихся, мне удалось отыскать в небольшой книжке «Как я завоевал Золотую волшебную палочку» (М., «Искусство», 1979 г.), написанной народным артистом России Ильей Символоковым, однако его изложение напоминало скорее репортаж из опытной лаборатории по изготовлению иллюзионных аппаратов, а вовсе не кардиограмму траектории мысли, рвущейся к открытию. Да и о картах там почта ничего не говорилось.
Однажды в книжном магазине я буквально остолбенел – мой взгляд остановился на заголовке «Как изобретать?» (М., «Мир», 1980 г.). Двое американских ученых, Мередит Тринг и Эрик Лейтуэйт, делились с читателями своим опытом изобретательства. Одна из глав словно пронзила меня электрическим разрядом – она называлась «Умение думать руками». Это то, что нужно! – почти вскричал я. Наконец-то! Однако… Речь шла о рекомендациях дизайнерам – как заботиться об удобствах и комфортности технических устройств. Опять не то!
Все мои усилия уходили в песок. Попадались монографии по алгоритмам решения технических задач – лучшей из них я считаю труд Г.С. Альтшуллера «Творчество как точная наука» (М., «Советское радио», 1979 г.). Но никто и нигде не обсуждал проблему создания новых карточных фокусов. Да еще основывавшихся на ловкости рук. А однажды мне на ум пришел афоризм польского юмориста Станислава Ежи Леца: «Я знал человека до такой степени необразованного, что ему самому приходилось придумывать цитаты из классиков». И я решил шагнуть в необразованность.
Я начал мыслить самостоятельно.
Примерно через полгода откристаллизовалось заключение: пластика и художественность – вот те кардинальные составляющие, с помощью которых зрителям предъявляется чудо, то есть решается поставленная трюковая задача. Пластика и художественность.
Но трудности только начинались. Если о канонах художественности можно было узнать из учебников по эстетике или из трудов, например, К.С. Станиславского, то по поводу рождения пластических сочинений… «Тайна сия велика есть» – иных слов не подберешь. Взять классический пример из истории русского балета – гениальная партия умирающего лебедя была рождена Михаилом Фокиным для Анны Павловой всего за несколько минут. Вопрос возникает почти непроизвольно: как это случилось, чем руководствовался балетмейстер, что за правила использовал? В книге «Против течения» Фокин приоткрывает тайну – оказывается, он всего-навсего придумал непрекращающуюся линию па де бурре. И только? И в этом – разгадка? Отчего же тогда многие другие балетмейстеры, работавшие с па де бурре, не создали ничего подобного? Вероятно, не все обстоит столь просто.
И не смог я разыскать хотя бы один патент на найденное пластическое решение – ни на балетную композицию, ни на пантомимический этюд, ни на престидижитаторский трюк. Выяснилось, что пластические находки не патентуются отнюдь не потому, что их мало, а из-за отсутствия языка, адекватно их описывающего. Для регистрации технических изобретений язык имеется, и официальные патенты появляются один за другим, а авторы пластических новинок вынуждены рассчитывать на джентльменство коллег и профессиональную память компетентных специалистов-наблюдателей. Таково положение вещей сегодня.
Тем не менее, несмотря на массу тонкостей и нюансов, неизбежно сопровождающих пластическое творчество, я убедился, что несколько алгоритмов созидания, почерпнутых из других областей, вполне работоспособны и могут активизировать разработчика карточных престидижитаторских трюков. Эти алгоритмы имеют весьма универсальный характер и тем-то, думается, и сильны. Назову три из них, наиболее эффективных.
Первый – возьми любой трюк и измени в нем только один элемент. Примеров не счесть: вольт не в руках, а на воздухе; передавать карты не из руки в руку, а «через стол» (из руки – на стол, а со стола – в другую руку); давать зрителю вытащить карту не из одного веера, а из двух; и т. д. Когда вы избрали понравившийся вам элемент и изменили его по своему усмотрению, начните выполнять фокус, только не в прежнем варианте, а уже не отходя от сделанного изменения. Если не отступите, а проявите упорство и настойчивость, то наверняка придете или к новому трюку, или в крайнем случае к модифицированному, что для начала совсем не плохо.
Второй – скажи сам себе, каким бы ты хотел видеть финал трюка. И здесь за вариантами не надо далеко ходить: вдруг открываются все тузы; неожиданно карты меняют цвет крапа; и т. д. Заявив свой собственный финал, нужно приниматься за усовершенствование прежнего трюка, опять-таки стараясь не отступать от задуманного эффекта. Труд, безусловно, не из легких, но не следует забывать – ведь вы двигаетесь к новейшей уникальности. К трюку вашего имени.
Третий – отыскивая нужные трюковые приемы, желательно двигаться одновременно в двух направлениях: от начала трюка к его концу и наоборот, от финала к зачину. Данное правило называется «алгоритмом Пойа» – в честь американского математика венгерского происхождения Джорджа (Дьердя) Пойа, разработавшего этот метод в 1935 году для решения сложных алгебраических и геометрических задач. С его идеей согласится, безусловно, всякий новатор – куда проще решать проблему, двигаясь к ее центру с обеих сторон, хотя бы маленькими шажками, чем ломиться только в одном направлении.
Пластическое творчество до сих пор изучено крайне мало. Да и сам я далеко не всегда могу дать строгий и однозначный отчет, отчего я поступил именно таким, а не иным способом; главное для меня – неизменять трем постулатам зрелищности. Убежден, что сейчас взрыхлен только верхний пласт, а распо ложенное глубже огромное множество карточных престидижитаторских трюков еще ждет своего Колумба. Следует лишь всегда хранить в душе слова замечательного романтика, автора «Алых парусов» и певца человеческой мечты Александра Грина: «Я понял, что самое главное в том, чтобы делать чудеса своими руками».
А теперь – к делу.
Глава 2
КАРТОЧНАЯ СЮИТА ИЗ ЕВРО-МАНИПУЛЯЦИЙ
1
Это должно вырасти в направление."Современная манипуляция, по существу, переходит в жонглирование. Иногда трудно сказать, кто перед нами: жонглирующий манипулятор или манипулирующий жонглер", – писали в 1966 году отечественные историки иллюзионизма Александр Вадимов и Марк Тривас. И раскрывали так означенный тезис: "Кардини (США) манипулирует с таким техническим совершенством и такой пантомимической выразительностью, что ловкость рук уже перестает ощущаться – кажется, будто карты возникают из ничего, летают и перемещаются по своей собственной воле, чтобы затем возвратиться обратно в ничто".
Да, такое должно стать направлением. Но пока не стало.
Идеи всегда воплощают люди. И не любые индивидуумы, а только специально подготовленные. Особенно, когда речь идет о пластическом мастерстве.
Вот престидижитатор будущего появился из-за кулис. Вот он остановился за столом. Взглянул на аудиторию. Как он стоит? Как ему следует стоять?
Плечи должны быть развернуты, спина прямая, голова слегка приподнята – так легче во время трюка следить за окружающим пространством. Руки… Чтобы привести их в нужное положение, необходимо сначала свободно бросить их вдоль туловища – пусть висят. Затем двинуть их не вправо и не влево, а строго вперед – до тех пор, пока локти не окажутся расположенными в одной плоскости с животом. Во время трюка кисти и предплечья могут двигаться по совершенно немыслимым траекториям – жонглирование есть одно из самых сложных в мире умений, но локти обязаны (по мере возможности) оставаться в одной и той же точке – там, где мы их только что установили. В плоскости живота. Выдерживать такую позицию не столь уж сложно, хотя и непривычно. Зато когда она перестанет отвлекать ваше внимание, а перейдет в разряд естественных позировок, зрителей всегда будет восхищать ваше умение работать с картами в воздухе.
Престидижитатор достает колоду карт и начинает трюк. Следовательно, появились движения. Какие?
Мне представилось удобным разделить всю совокупность движений карточного престидижитатора на два класса – трюковые и декоративные.
Трюковые – движения, непосредственно связанные с конкретным выполнением трюка. Если хоть одно из них не будет сделано, трюк потерпит фиаско. Но и трюковые движения могут быть разными – скрываемыми (от взгляда зрителей) и демонстрационными (предъявляемыми аудитории). Их конкретный перечень обусловлен непосредственно выполняемым трюком. Конечно, трюк трюку рознь, и движения могут отличаться весьма существенно, но некоторые общие рекомендации предложить все же можно. Так, скрываемые трюковые движения необходимо выполнять с наиболее высокой скоростью – они должны свершаться подобно выстрелу, только бесшумному. Впрочем, такое понятно: не будь этих движений, никакие карточные мистификации не удались бы в принципе. Другие движения – демонстрационные. Они вполне могут иметь внутри себя даже остановки – паузы. Но в основном это четкие, чуть ускоренные движения.
Декоративные – движения, сопровождающие трюки. Именно они превращают трюк в фокус, именно они зачастую именуются жестами, поскольку создают атмосферу магии, спортивности, танце-вальности, характеризуют отношение исполнителя к собственной демонстрации. Обусловлены сценическим образом фокусника, подчиняются избранному чародеем имиджу.
Как быть, если анатомическое строение рук или пальцев несколько отличается от среднестатистической нормы?
Карточные престидижитаторские трюки предназначены для всех, кроме разве что людей с серьезной инвалидностью. Небольшие отклонения от нормы не должны останавливать новичка, жаждущего встать в строй карточных престидижитаторов – небольшая коррекция трюковых движений, подстроенная под трюк позировка рук, упорные репетиции неизбежно уберут такие погрешности. Мне припоминается триумф, с которым в европейских столицах проходили выступления Малини, немецкого чародея польского происхождения. Малини обладал настолько маленькой ладонью, что даже не мог полностью закрыть ею колоду карт. Тем не менее зрители никогда не могли уловить секретного движения – мало того, что его трюковые действия отличались стремительностью и снайперской точностью, но Малини всегда умел увлечь аудиторию веселым разговором. Он говорил о приключениях и суевериях, о шулерах и драгоценностях, о встречах с королями и о путешествиях в жерло вулкана и, заворожив зал, мгновенно выполнял тайные манипуляции. Недаром, когда Малини приходил в концертный холл, засунув в карманы руки, а администратор, ожидавший багаж в пять или шесть чемоданов, удивленно спрашивал: "А где же ваш реквизит?", Малинин неизменно отвечал: "Мой реквизит – это я". Личность, дух всегда выше любого анатомического несовершенства.
Какие же трюки может предложить публике престидижитатор, заботящийся о следовании трем постулатам зрелищности? Или хотя бы одному из них?
Об этом и поговорим.
2
Привлекательность иллюзионного творчества заключается в его многовариантности. Пикантность же иллюзионного творчества состоит в его непредсказуемости.В когорте самых ранних карточных фокусов, рассекреченных еще Реджинальдом Скоттом, отчетливо выделяется несложная в исполнении мистификация, основанная на применении так называемой "ключевой карты". Трюки с использованием этого принципа и сегодня демонстрируются по той же схеме, что существовала несколько столетий назад. Между тем постулаты зрелищности способны воздействовать и на фокусы с ключевой картой, правда, с мощной поправкой на специфику. Тут-то и дает о себе знать та самая пикантность.
Чтобы раскрыть данную мысль, поступим так. Изложим сначала базовый вариант фокуса с ключевой картой, после чего подвергнем его атаке диалектики. А если случится парадоксальность, примем ее как неизбежное и продолжим путь, ибо цель творчества состоит не столько в эмоциональном удовлетворении автора, сколько в разработке обновленного продукта – в нашем случае, карточного трюка.
Базовый фокус
Исполнитель предлагает зрителю перетасовать карты, после чего забирает колоду из его рук и кладет на стол лицевой стороной вниз. При этом он подглядывает и запоминает нижнюю (лицевую) карту колоды.
1. Исполнитель просит зрителя вытащить любую карту из колоды, запомнить ее и положить на верх колоды – лицом вниз.
2. Чтобы выбранная зрителем карта затерялась где-то в середине колоды, исполнитель советует зрителю снять колоду. Зритель поднимает верхнюю полуколоду и кладет ее на стол лицом вниз, после чего помещает на нее оставшуюся полуколоду. В результате карта зрителя оказывается неразличимой для него среди прочих карт. Но исполнитель, заметивший в начале трюка бывшую нижнюю карту, знает – его карта располагается над картой, которую выбрал зритель.
3. Исполнитель рекомендует зрителю перевернуть колоду, что тот и выполняет. Следовательно, в колоде, обращенной теперь лицом вверх, карта фокусника находится под картой зрителя.
4. Исполнитель предлагает зрителю распределить карты на поверхности стола. Зритель подводит руку к длинному ребру колоды, нажимает на него пальцами и неторопливо ведет руку параллельно плоскости стола. От этого движения карты, повернутые лицом вверх, раскладываются на столе в протяженную полосу.
5. Глядя на лицевые стороны карт, исполнитель ищет свою карту. Отыскав ее взглядом, он переводит глаза на карту, лежащую на ней – это и есть карта зрителя. Исполнитель может указать на нее сразу, а может прибегнуть к актерскому оформлению – например, взять руку зрителя, нащупать у него биение пульса и некоторое время водить его руку своей кистью над карточной полосой, а затем остановить руку зрителя над его картой, объясняя при этом, что угадывание выполняется "с помощью ощущения пульса".
Таков базовый фокус. Секрет его, как нетрудно видеть, весьма несложен и состоит в запоминании нижней карты колоды. Именно эта карта и называется ключевой. Подмечено удачно – пользуясь ею словно ключом, фокусник вскрывает тайну карты, выбранной зрителем. Узнает эту карту.
Два пояснения.
Во-первых, зритель не всегда может развернуть колоду в карточную полосу – тогда это обязан выполнить сам чародей. Делается это следующим образом. Исполнитель подводит правую руку, обращенную ладонью вниз, сверху к лежащей на столе колоде и, прислонив кончик правого указательного пальца к середине левого длинного ребра колоды, а также поместив подушечку правого большого пальца на ближнее короткое ребро, одновременно с размещением кончика правого среднего пальца на дальнем коротком ребре начинает вести правую кисть вправо, касаясь большим и средним пальцами поверхности стола и давая возможность картам колоды, начиная с нижней, поочередно выскальзывать в щель, образованную плоскостью стола и кончиком правого указательного пальца (рис. 16). Если волшебник еще не научился красиво и легко выполнять "карточную полосу", можно применить упрощенный вариант. То есть взять колоду в руки и бросить карты по одной на стол, начиная с верхней (краповой) карты – так, чтобы падающие карты ложились лицом вверх. В этом случае карта, выбранная зрителем, будет следующей после вскрытой ключевой карты.
Во-вторых, не каждый начинающий фокусник знает, каким образом сделать нижнюю карту ключевой – ведь колода-то перетасована зрителем. Многолетняя история застольных карточных чудес выработала множество способов подглядывания нижней карты.
Расскажу о трех из них:
– удерживая колоду лицом вниз в правой руке, развернутой ладонью вниз, исполнитель вытягивает вперед обе руки, а затем пружинистым движением возвращает их назад – во время этого вполне естественного подготовительного жеста колода слегка разворачивается лицом к фокуснику (рис. 17), и тот, бросив на лицевую сторону моментальный взгляд, видит, какая именно карта расположена внизу колоды;
– удерживая колоду, как и в предыдущем случае, чародей, таинственно улыбаясь, начинает засучивать рукава – сначала левая рука поддергивает правый рукав вблизи правого локтевого сгиба, а затем правая кисть выполняет аналогичное движение у левого локтевого сгиба, захватывая складку рукава кончиками правых среднего и указательного пальцев (рис.18); в этот момент колода оказывается развернутой лицом на исполнителя и тот подсматривает нижнюю карту;
– удерживая колоду тем же способом, волшебник обращается к зрителю, оказавшемуся справа – если тот стоит, исполнитель предлагает ему сесть, одновременно протягивая к нему руки и имитируя усаживающее движение; если зритель сидит, фокусник просит его встать, также вытягивая обе руки в его направлении и тактично выполняя приподнимающий жест; в обоих случаях чародей получает возможность на мгновение повернуть в свою сторону колоду лицевой стороной.
Рассмотренный базовый вариант трюка с ключевой картой находился в репертуаре многих виднейших иллюзионистов прошлого – Робера-Удэна и Александра Германна, Казнева и Боско и др. Несложный, эффектный, он и доныне удивляет зрительскую аудиторию – правда, не слишком искушенную. Чтобы иметь успех у более подготовленной публики, фокуснику следует проявить смекалку и творческую изобретательность модернизировав этот базовый вариант.
Когда-то, сам того не подозревая, еще не сформулировав постулатов зрелищности, я тем не менее применил один из них к данному базовому варианту – к его внешнему эффекту. Движимый неистовым желанием не просто удивить зрителей, но захватить их динамичным зрелищем, я интуитивно отказался от визуально скудной схемы, предписываемой базовым вариантом, и сделал вот что. Разложил колоду в быстром темпе на столе кучек на десять или пятнадцать (рис. 19), четко помня, что ключевая карта является нижней в кучке А.
Поскольку я выполнял эту раскладку двумя руками, зрителям оказалось практически невозможно проследить, что именно в кучке А собрались нижние карты колоды. Далее я предложил аудитории выбрать верхнюю карту из любой кучки, запомнить ее, а затем положить на верх любой из кучек. Зрители выполнили это, и их карта оказалась верхней в кучке, скажем, Б. Широкими горизонтальными махами обеих рук я принялся собирать все кучки в колоду, бросая их одну на другую. Третьим или четвертым по счету махом я поместил кучку А поверх кучки Б, соединив карту зрителей с моей ключевой. Не помню уже, какой именно прием я применил для отыскания запомненной карты – кажется, угадал "по пульсу". Хотя возможно, было использовано нахождение "по отпечаткам зрительских пальцев". Детали уже не суть важны, а ропот недоумения, вдруг забурливший среди аудитории, помнится мне до сих пор.
Столь же удачным оказался и второй показ, хотя его подробности почти стерлись из моей памяти. На третьем же показе приключилась подлинная неожиданность – зритель, запомнивший карту, положил ее как раз на кучку с ключевой картой! В моем распоряжении оставалось буквально пара секунд на реагирование. И я вышел из положения так – поднимая каждую из кучек, я стал выполнять их снятие, меняя местами их верхние и нижние части. То же самое я проделал и с кучкой А. В результате ключевая карта накрыла собой карту зрителя, и трюк был спасен. Все завершилось благополучно, но именно тогда я обнаружил, что любое увеличение зрелищности внешнего трюкового эффекта влечет за собой неожиданные для фокусника нюансы. Избежать или обойти их невозможно, а знать о них и удерживать под контролем – необходимо.
Впрочем, то касается внешнего эффекта. Видимой части трюка. Но ведь в любом фокусе присутствует еще и невидимая для зрителей составляющая – секрет, способ выполнения чуда.
А секрет карточных иллюзий с ключевой картой вполне может быть отнесен к находкам поистине гениальным: он не только прост, он еще и философичен. В свое время я был буквально околдован его изощренными ошеломляющим принципом – он предписывает искать нечто неизвестное не напрямую, не в лоб, а косвенным образом, изящно, утонченно: через обнаружение уже знакомого! Так одинокий лозоходец, почуяв колебания орехового прутика в руках, уверенно заявляет – под ногами, в глубине грунта, бьется подземный источник воды. Так вылавливается находящийся в бегах правонарушитель – через общение с его родственниками. Так происходят и открытия – астрономы Адамс и Леверье, обнаружив, что наблюдаемая орбита планеты Уран почему-то отклоняется от расчетной траектории, предположили существование новой, еще неведомой планеты; они указали участок неба, в который надлежало направить телескопы, и в результате Астрономический каталог пополнился открытым Нептуном!
Завороженный вдруг распахнувшимися познавательными горизонтами, я решил поступить абсурдно – спроецировать постулаты зрелищности принципиально не на те трюковые средства, для развития которых они изначально предназначались. Такая вот парадоксальная мысль – применить словесные алгоритмы не к видимому ходу событий, а к скрытому их течению.
Не к внешнему эффекту трюка, но к секрету выполнения фокуса. Попытаться манипулировать тайной стороной карточной мистификации. "Что произойдет, – подумал я, – если идеей расширения насытить не визуальность, развернутую на зрителя, а укрываемые от публики уловки – какими тогда окажутся иллюзионные модификации?"
Помните предложение увеличить диапазон действий в одномерном пространстве? Для фокусов с ключевой картой таким пространством является числовая ось. То есть последовательность "один, два, три, четыре…". Но один, два, три – чего? Да ключевых карт, разумеется! Вдохновленный блеснувшей идеей, я схватил лист бумаги и расчертил его на столбцы, озаглавив их: "фокусы с одной ключевой картой", "фокусы с двумя ключевыми картами", и т. п. Первый столбец оказался заполненным быстро – трюки с одной ключевой картой неизбежно сводились к давно известному базовому варианту. Зато дальше развернулся полномасштабный творческий процесс – со взлетами и падениями, с частыми разочарованиями и редкими восторгами. И что же? Подтвердился афоризм Гюстава Ле-бона "Побеждает не ум, а воля". После изнурительного месяца сформировался довольно любопытный пакет карточных фокусов. Обязанный своим появлением движению трюкового секрета в одномерном пространстве. Вот он, этот пакет.
Трюки с двумя ключевыми картами
Невероятную плодотворность фактора двух ключевых карт, всего лишь на шаг отошедшего от базового варианта, заранее предвидеть было совершенно невозможно. Никакие предварительные философские построения не указывали на успех в первой же попытке. Однако это случилось. И привело к четырем самостоятельным новациям.Фокус первый
Перед началом исполнитель помещает две ключевые карты (например, пиковую и трефовую шестерки) под низ и на верх колоды.
1. Положив колоду на стол лицом вниз, исполнитель предлагает зрителю разделить ее на три кучки, предупреждая его, что выбирать любую карту зрителю придется из центральной кучки. Зритель выполняет сказанное, и на столе оказываются три кучки (в кучке А ключевой является нижняя карта, из кучки Б зритель извлекает любую карту для запоминания, в кучке В ключевой оказывается верхняя карта) карт, лежащих лицом вниз, а в руках зрителя находится карта, которую зритель запоминает.
2. Фокусник помещает кучку В на кучку А – образуется кучка АВ, верхняя и нижняя карта в которой оказываются ключевыми. Кучка Б остается лежать нетронутой.