Страница:
И все же, по общему признанию, шедевром Армстронга считается запись «West End Blues». Многие историки раннего джаза считают ее величайшим произведением. Оно открывается длинной бравурной каденцией Армстронга, которая уже сама по себе могла бы сделать грамзапись бессмертной. Небольшие сольные фразы, колебания и ускорения создают впечатление, что с нами разговаривает человек. В музыке слышится спокойствие, даже смирение; последующее соло на тромбоне не играет особой роли и не нарушает общего настроения. Затем следует хорус типа «вопрос — ответ» между кларнетом и пением Армстронга в чуть ускоренном темпе. Армстронг здесь отказывается от хриплых, гортанных звуков, характерных для его пения. Следует соло на фортепиано, а далее Армстронг приступает к последнему хорусу тоном, выдерживаемым в течение полных четырех тактов. Напряжение нарастает и наконец прерывается стремительно ниспадающей фигурой, повторенной пять раз, — это кульминация пьесы. Затем фортепиано делает паузу, и Армстронг заканчивает пьесу простой, затухающей кодой, которая восстанавливает начальное настроение.
Данная серия записей была последней, где Армстронг выступал с небольшим оркестром. Последующие записи сделаны уже с крупными оркестрами, сопровождавшими Армстронга во время гастролей. Некоторые из этих коллективов уже сложились, например оркестры Леса Хайта и Луиса Расселла, и Армстронг выступал с ними просто как солист. Другие создавались его менеджерами по мере необходимости, иногда крайне неудачно. Сохранилась интродукция к саксофонной партии в «High Society», сыгранная так плохо, что не веришь своим ушам. Однако это для нас не имеет значения, ибо нас интересует только то, что делал Армстронг. Еще сравнительно недавно музыкальные критики говорили о том, что в этой коммерческой пьесе Армстронг изменил своим принципам. И действительно, Армстронг часто играл на публику, особенно в начале 30-х годов.
И тем не менее в период биг-бэнда Армстронг не стоял на месте. Он все шире использовал протяженные мелодические фигуры и мог, например, воспроизвести фразу из восьми тактов в отрыве от граунд-бита. Постепенно он начал упрощать свое исполнение, часто сводя сольную партию к выразительным звуковым «мазкам», парящим над мелодией оркестра. Из десятка первоклассных записей Армстронга в этот период наиболее значительны «Stardust» (1931), которая издавалась в двух вариантах; «Between the Devil and the Deep Blue Sea» (1932), также в двух вариантах; «Home» (1932) и «Hobo, You Can't Ride This Train» (1932), где ему аккомпанирует отличный оркестр Чика Уэбба; «Swing That Music» (1936); а также «Jubillee», «Struttin' with Some Barbecue» и «I Double Dare You» — все сделанные с оркестрами большого состава.
Все самые характерные особенности армстронговского стиля в этот период представлены в записи «Devil and the Deep Blue Sea». В начальной части своего соло он использует обычную сурдину, приглушая некоторые мелодические фигуры. По мере приближения второй части сольного хоруса он вынимает сурдину, и тон начинает повышаться. Финал, звучащий на верхнем регистре, никого не оставляет равнодушным.
Когда в 1935 году Армстронг возобновил свои записи (после перерыва в полтора года), его исполнение стало чуть более расслабленным и вместе с тем более уверенным. В «Struttin' with Some Barbecue», которой восхищались молодые трубачи того времени, соло Армстронга в первом хорусе представляет собой простое изложение мелодии, но многие звуки значительно запаздывают по отношению к заданному метру — это создает впечатление, будто музыкант задерживается на каждой из них. В «Jubilee», очаровательной мелодии Хоуги Кармайкла с необычной для того времени модуляцией, Армстронг вновь предлагает внешне простое решение. В последнем хорусе оркестр играет тему, в то время как Армстронг выводит длинные, плавные фразы, парящие над основной мелодией. Особенно хороша запись «I Double Dare You», которую некоторые критики недооценивают. Соло Армстронга в конце записи состоит из последовательности законченных фраз в четыре, пять и даже шесть тактов; они соединены друг с другом в самых неожиданных местах, при этом строго соблюдается четырехдольный размер пьесы. Многие фразы завершаются на четвертой, сильной доле такта, что позднее, с появлением стиля бибоп, стало довольно распространенным явлением.
Армстронг еще в течение двадцати пяти лет после распада больших оркестров в 1946 году продолжал записываться на пластинки как со своим оркестром «All-Stars», так и с другими коммерческими оркестрами. Он снялся примерно в пятидесяти фильмах — это, несомненно, рекордное число для популярного музыканта. Естественно, что Армстронг повторялся, довольствуясь пением и гримасничаньем перед публикой, движимый единственным желанием — нравиться. Армстронг становился похожим на заурядную звезду поп-музыки, что разочаровывало многих его поклонников и, мало того, вызывало неприязнь молодых, воинственно настроенных негров, обвинявших Армстронга в том, что он, как «дядя Том», всегда готов продемонстрировать свою широкую, как рояль, улыбку, чтобы нравиться белым. Армстронг действительно обычно воздерживался от высказываний о расовой сегрегации — важной общественной проблеме 50-60-х годов. Но вряд ли эти обвинения справедливы: Армстронг был и оставался негром.
Он вырос в среде, где умение строить отношения с белыми было не просто вопросом дипломатии. От этого зависело, был ли он сыт, имел ли он кров над головой, наконец, это был вопрос жизни и смерти. Армстронг любил вспоминать слова знакомого новоорлеанского ресторанного вышибалы, сказанные ему, когда он уезжал на Север, к Оливеру: «Всегда имей за собой белого человека, который сможет положить руку тебе на плечо и сказать: это мой черномазый». Сегодня это бесхитростное наставление может привести нас в ужас. Но мы должны помнить, что в то время какой-либо протест со стороны негра был просто немыслим. И в своем стремлении заручиться поддержкой белых Армстронг не подделывался под «дядю Тома», а трезво выбирал единственный путь, позволявший ему выжить.
Этим объясняется тот факт, что Армстронг почти полностью передал свои дела в руки Джо Глейзера. Говорили, что Глейзер разбогател за счет Армстронга, и, несомненно, так оно и было. Но, с другой стороны, без помощи Глейзера или ему подобного Армстронг вряд ли бы достиг и малой толики славы и богатства, которые он имел. Глейзер подбирал музыкантов для оркестра, формировал репертуар, заключал контракты и в целом руководил профессиональной карьерой Армстронга, избавляя его от массы хлопот. Они были привязаны друг к другу, и Армстронг доверял Глейзеру, как близкому человеку.
Но творческое лицо Армстронга мало интересовало Глейзера. Он вынуждал его исполнять популярные песенки, играть в кино примитивные роли ухмыляющегося негра, петь вместе с Бингом Кросби по радио банальные мелодии — словом, вынуждал делать все необходимое, чтобы стать знаменитостью. А это давало шанс разбогатеть. Армстронг приостановился в своем творческом росте во второй половине жизни. Как творческую личность его погубили представления Глейзера о том, каким музыкантом ему нужно быть. Нам остается лишь строить догадки, каким бы стал Армстронг, если бы кто-нибудь из его коллег, например Дюк Эллингтон или Гил Эванс, предложил ему иную музыкальную альтернативу.
Но нельзя во всем винить Глейзера. В конечном счете Армстронг отвечал сам за себя. Можно еще раз вспомнить о его происхождении. Образ художника, наделенного божественным даром и держащегося в стороне от низкой толпы, завещан нам романтизмом. Но вряд ли этот образ подходит для всех времен. Еще сравнительно недавно, в XVIII веке, аристократия смотрела на писателей, художников, актеров, музыкантов как на слуг. У Армстронга вообще не было каких-либо четких представлений о позиции художника. Негр-южанин, он считал себя эстрадным артистом. Работая с оркестром Вандомского театра, он часто исполнял «дежурный» номер — сценку с забавным проповедником, распространенную в негритянском водевиле, в кабаре он разыгрывал комедийную интермедию низкого пошиба — «муж и жена» (где ему подыгрывал Затти Синглтон). Мы должны понять, что человек, гримасничавший в фильме «Хелло, Долли», следовал традиции, в которой был воспитан.
Но характер Армстронга — это не только продукт его профессиональной среды. Его индивидуальность сложилась под влиянием отношений с матерью, отцом, другими людьми, окружавшими его в юности. Именно в детстве, в юности лежат корни таких его черт, как неукротимое желание нравиться, быть любимым, получать одобрение тех, кто хоть в какой-то степени напоминал ему отца. Практически у него никогда не было настоящего отца, да и мать частенько пренебрегала им, что заставляло его искать расположения незнакомых людей. Он изголодался по привязанностям, да, именно «изголодался». Изголодался и в прямом смысле: еда всю жизнь была его навязчивой идеей. В своих воспоминаниях он постоянно говорит о еде, подробнейшим образом описывая трапезы тридцатилетней давности. Даже письма он подписывал гастрономически — «Ваш бобовый и рисовый». С тех пор как Луи покинул родной дом и стал регулярно зарабатывать деньги, он никогда не отказывал себе в удовольствии поесть.
Думается, что и без особых познаний в психологии можно найти объяснение этой навязчивой идее. Неудивительно, что большую часть своей жизни он стремился нравиться другим. Неудивительно, что он не раз выдумывал себе «отцов». Такими были: Питер Дэвис в детской колонии для цветных; Дейвид Джонс, игравший на меллофоне на речных судах; Кинг Оливер и, наконец, Джо Глейзер. Если бы Армстронгу не удалось расположить к себе этих людей, то ему, возможно, всю жизнь пришлось бы развозить уголь по улицам Нового Орлеана, а джаз развивался бы в совершенно ином русле. Заслуга Армстронга состоит в том, что он превратил джаз из коллективной музыки в искусство сольной игры. Известные солисты появлялись и до него — кларнетисты Лоренцо Тио и Альфонс Пику, корнетисты Болден, Кеппард и другие, — но тогда соло было лишь случайным элементом в исполнении ансамбля. Феномен Армстронга совершил переворот. Молодые музыканты ясно видели, что только главный солист, а не просто рядовой участник ансамбля имел шанс стать знаменитым, прославиться и, если повезет, разбогатеть. Как бы там ни было, именно благодаря Армстронгу джаз стал прежде всего искусством солистов.
БИКС БЕЙДЕРБЕК: ТРАГИЧЕСКИЙ ТЕМПЕРАМЕНТ
Данная серия записей была последней, где Армстронг выступал с небольшим оркестром. Последующие записи сделаны уже с крупными оркестрами, сопровождавшими Армстронга во время гастролей. Некоторые из этих коллективов уже сложились, например оркестры Леса Хайта и Луиса Расселла, и Армстронг выступал с ними просто как солист. Другие создавались его менеджерами по мере необходимости, иногда крайне неудачно. Сохранилась интродукция к саксофонной партии в «High Society», сыгранная так плохо, что не веришь своим ушам. Однако это для нас не имеет значения, ибо нас интересует только то, что делал Армстронг. Еще сравнительно недавно музыкальные критики говорили о том, что в этой коммерческой пьесе Армстронг изменил своим принципам. И действительно, Армстронг часто играл на публику, особенно в начале 30-х годов.
И тем не менее в период биг-бэнда Армстронг не стоял на месте. Он все шире использовал протяженные мелодические фигуры и мог, например, воспроизвести фразу из восьми тактов в отрыве от граунд-бита. Постепенно он начал упрощать свое исполнение, часто сводя сольную партию к выразительным звуковым «мазкам», парящим над мелодией оркестра. Из десятка первоклассных записей Армстронга в этот период наиболее значительны «Stardust» (1931), которая издавалась в двух вариантах; «Between the Devil and the Deep Blue Sea» (1932), также в двух вариантах; «Home» (1932) и «Hobo, You Can't Ride This Train» (1932), где ему аккомпанирует отличный оркестр Чика Уэбба; «Swing That Music» (1936); а также «Jubillee», «Struttin' with Some Barbecue» и «I Double Dare You» — все сделанные с оркестрами большого состава.
Все самые характерные особенности армстронговского стиля в этот период представлены в записи «Devil and the Deep Blue Sea». В начальной части своего соло он использует обычную сурдину, приглушая некоторые мелодические фигуры. По мере приближения второй части сольного хоруса он вынимает сурдину, и тон начинает повышаться. Финал, звучащий на верхнем регистре, никого не оставляет равнодушным.
Когда в 1935 году Армстронг возобновил свои записи (после перерыва в полтора года), его исполнение стало чуть более расслабленным и вместе с тем более уверенным. В «Struttin' with Some Barbecue», которой восхищались молодые трубачи того времени, соло Армстронга в первом хорусе представляет собой простое изложение мелодии, но многие звуки значительно запаздывают по отношению к заданному метру — это создает впечатление, будто музыкант задерживается на каждой из них. В «Jubilee», очаровательной мелодии Хоуги Кармайкла с необычной для того времени модуляцией, Армстронг вновь предлагает внешне простое решение. В последнем хорусе оркестр играет тему, в то время как Армстронг выводит длинные, плавные фразы, парящие над основной мелодией. Особенно хороша запись «I Double Dare You», которую некоторые критики недооценивают. Соло Армстронга в конце записи состоит из последовательности законченных фраз в четыре, пять и даже шесть тактов; они соединены друг с другом в самых неожиданных местах, при этом строго соблюдается четырехдольный размер пьесы. Многие фразы завершаются на четвертой, сильной доле такта, что позднее, с появлением стиля бибоп, стало довольно распространенным явлением.
Армстронг еще в течение двадцати пяти лет после распада больших оркестров в 1946 году продолжал записываться на пластинки как со своим оркестром «All-Stars», так и с другими коммерческими оркестрами. Он снялся примерно в пятидесяти фильмах — это, несомненно, рекордное число для популярного музыканта. Естественно, что Армстронг повторялся, довольствуясь пением и гримасничаньем перед публикой, движимый единственным желанием — нравиться. Армстронг становился похожим на заурядную звезду поп-музыки, что разочаровывало многих его поклонников и, мало того, вызывало неприязнь молодых, воинственно настроенных негров, обвинявших Армстронга в том, что он, как «дядя Том», всегда готов продемонстрировать свою широкую, как рояль, улыбку, чтобы нравиться белым. Армстронг действительно обычно воздерживался от высказываний о расовой сегрегации — важной общественной проблеме 50-60-х годов. Но вряд ли эти обвинения справедливы: Армстронг был и оставался негром.
Он вырос в среде, где умение строить отношения с белыми было не просто вопросом дипломатии. От этого зависело, был ли он сыт, имел ли он кров над головой, наконец, это был вопрос жизни и смерти. Армстронг любил вспоминать слова знакомого новоорлеанского ресторанного вышибалы, сказанные ему, когда он уезжал на Север, к Оливеру: «Всегда имей за собой белого человека, который сможет положить руку тебе на плечо и сказать: это мой черномазый». Сегодня это бесхитростное наставление может привести нас в ужас. Но мы должны помнить, что в то время какой-либо протест со стороны негра был просто немыслим. И в своем стремлении заручиться поддержкой белых Армстронг не подделывался под «дядю Тома», а трезво выбирал единственный путь, позволявший ему выжить.
Этим объясняется тот факт, что Армстронг почти полностью передал свои дела в руки Джо Глейзера. Говорили, что Глейзер разбогател за счет Армстронга, и, несомненно, так оно и было. Но, с другой стороны, без помощи Глейзера или ему подобного Армстронг вряд ли бы достиг и малой толики славы и богатства, которые он имел. Глейзер подбирал музыкантов для оркестра, формировал репертуар, заключал контракты и в целом руководил профессиональной карьерой Армстронга, избавляя его от массы хлопот. Они были привязаны друг к другу, и Армстронг доверял Глейзеру, как близкому человеку.
Но творческое лицо Армстронга мало интересовало Глейзера. Он вынуждал его исполнять популярные песенки, играть в кино примитивные роли ухмыляющегося негра, петь вместе с Бингом Кросби по радио банальные мелодии — словом, вынуждал делать все необходимое, чтобы стать знаменитостью. А это давало шанс разбогатеть. Армстронг приостановился в своем творческом росте во второй половине жизни. Как творческую личность его погубили представления Глейзера о том, каким музыкантом ему нужно быть. Нам остается лишь строить догадки, каким бы стал Армстронг, если бы кто-нибудь из его коллег, например Дюк Эллингтон или Гил Эванс, предложил ему иную музыкальную альтернативу.
Но нельзя во всем винить Глейзера. В конечном счете Армстронг отвечал сам за себя. Можно еще раз вспомнить о его происхождении. Образ художника, наделенного божественным даром и держащегося в стороне от низкой толпы, завещан нам романтизмом. Но вряд ли этот образ подходит для всех времен. Еще сравнительно недавно, в XVIII веке, аристократия смотрела на писателей, художников, актеров, музыкантов как на слуг. У Армстронга вообще не было каких-либо четких представлений о позиции художника. Негр-южанин, он считал себя эстрадным артистом. Работая с оркестром Вандомского театра, он часто исполнял «дежурный» номер — сценку с забавным проповедником, распространенную в негритянском водевиле, в кабаре он разыгрывал комедийную интермедию низкого пошиба — «муж и жена» (где ему подыгрывал Затти Синглтон). Мы должны понять, что человек, гримасничавший в фильме «Хелло, Долли», следовал традиции, в которой был воспитан.
Но характер Армстронга — это не только продукт его профессиональной среды. Его индивидуальность сложилась под влиянием отношений с матерью, отцом, другими людьми, окружавшими его в юности. Именно в детстве, в юности лежат корни таких его черт, как неукротимое желание нравиться, быть любимым, получать одобрение тех, кто хоть в какой-то степени напоминал ему отца. Практически у него никогда не было настоящего отца, да и мать частенько пренебрегала им, что заставляло его искать расположения незнакомых людей. Он изголодался по привязанностям, да, именно «изголодался». Изголодался и в прямом смысле: еда всю жизнь была его навязчивой идеей. В своих воспоминаниях он постоянно говорит о еде, подробнейшим образом описывая трапезы тридцатилетней давности. Даже письма он подписывал гастрономически — «Ваш бобовый и рисовый». С тех пор как Луи покинул родной дом и стал регулярно зарабатывать деньги, он никогда не отказывал себе в удовольствии поесть.
Думается, что и без особых познаний в психологии можно найти объяснение этой навязчивой идее. Неудивительно, что большую часть своей жизни он стремился нравиться другим. Неудивительно, что он не раз выдумывал себе «отцов». Такими были: Питер Дэвис в детской колонии для цветных; Дейвид Джонс, игравший на меллофоне на речных судах; Кинг Оливер и, наконец, Джо Глейзер. Если бы Армстронгу не удалось расположить к себе этих людей, то ему, возможно, всю жизнь пришлось бы развозить уголь по улицам Нового Орлеана, а джаз развивался бы в совершенно ином русле. Заслуга Армстронга состоит в том, что он превратил джаз из коллективной музыки в искусство сольной игры. Известные солисты появлялись и до него — кларнетисты Лоренцо Тио и Альфонс Пику, корнетисты Болден, Кеппард и другие, — но тогда соло было лишь случайным элементом в исполнении ансамбля. Феномен Армстронга совершил переворот. Молодые музыканты ясно видели, что только главный солист, а не просто рядовой участник ансамбля имел шанс стать знаменитым, прославиться и, если повезет, разбогатеть. Как бы там ни было, именно благодаря Армстронгу джаз стал прежде всего искусством солистов.
БИКС БЕЙДЕРБЕК: ТРАГИЧЕСКИЙ ТЕМПЕРАМЕНТ
Бикс Бейдербек вошел в историю джаза как первый выдающийся белый музыкант. Им восхищались, перед ним преклонялись его коллеги — белые и негры. Ему подражали, копируя по нотам его лучшие соло. В истории джаза имя Бейдербека стоит в одном ряду с именами выдающихся негритянских исполнителей.
Настоящего мастера джаза отличает совершенное владение инструментом, он без усилий может выразить в музыке свои чувства, эмоции, переживания; его игра полна экспрессии, исполнительская концепция представляет собой не хаотическое нагромождение музыкальных идей, а целостную музыкальную структуру. Тысячи музыкантов джаза стремились к этому идеалу, но достичь его удалось немногим. Одним из них был Бейдербек. Ему не было равных среди джазменов его времени, за исключением Луи Армстронга.
Авторы книги «Бикс: человек и легенда» Р. Садхолтер, Ф. Эванс и У. Дин-Майят [88] почти день за днем прослеживают юные и зрелые годы Бейдербека, и реальная жизнь его предстает более прозаичной, чем миф о ней.
Леон Бикс Бейдербек родился в Давенпорте, штат Айова, 10 марта 1903 года. Он был сыном угольного предпринимателя и внуком банкира. Важнейшую роль в становлении характера Бикса сыграли строго соблюдавшиеся в его семье аристократические традиции в поздневикторианском духе, в основе которых лежал кодекс особых этических правил, столь чопорных, что людям, родившимся после второй мировой войны, трудно поверить в их существование. Согласно этим правилам, любое искреннее выражение чувств считалось дурным тоном: девушка не имела права поцеловать мужчину, если она не была с ним помолвлена; молодой человек до женитьбы не должен был знать женщины (а во времена Бикса люди его класса женились очень поздно); детям не разрешалось громко разговаривать или бегать по дому, а предписывалось проводить время в спокойных, полезных и познавательных занятиях. Юноши должны были готовить себя к деловой карьере и к роли добропорядочного семьянина. Бикс, следуя таким традициям, мог бы стать врачом, юристом, дипломатом, профессором колледжа, коммерсантом. Однако путь, избранный им, привел его родителей в ужас. Когда к концу своей недолгой жизни смертельно больной Бикс вернулся домой, то обнаружил в шкафу, стоящем в холле, все свои грамзаписи, которые он с гордостью посылал родителям. Бандероли с пластинками лежали там нераспечатанными. Родители Бейдербека стыдились профессии своего сына и тщательно скрывали ее от друзей и знакомых. Разумеется, не следует судить их слишком строго: это были неплохие, но заурядные люди, придерживавшиеся консервативных взглядов на жизнь. В таких семьях музыку считали неотъемлемым атрибутом воспитания любого культурного человека, поэтому ребенок был обязан учиться играть на каком-нибудь музыкальном инструменте. Бикс, подрастая, воспринимал музыку как нормальный вид человеческой деятельности. Еще ребенком он начал одним пальцем подбирать мелодии на фортепиано и в пять лет умел играть песенку «Pop Goes the Weasel» и другие простенькие мелодии. Будучи подростком, он продолжал «баловаться» игрой на фортепиано, какое-то время даже брал частные уроки музыки, но всерьез учиться не захотел. Он стал читать ноты, когда уже сделался профессиональным исполнителем, но по-настоящему так и не постиг эту «науку». Прочесть по нотам партию духового инструмента, в которой звучит всего одна мелодическая линия, не представляет особого труда даже для любителя. Когда исполнитель ранга Бикса, обладающий огромным талантом и непомерной страстью к музыке, не может освоить столь тривиальной вещи, как чтение нот, то это объяснимо лишь его внутренним сопротивлением. Вероятно, в раннем возрасте Бикс находил в музыке что-то свое, и он решил во что бы то ни стало оградить это «свое» от контроля, который присутствовал во всех других сторонах его жизни.
Впервые Бикс столкнулся с джазом, слушая записи оркестра «Original Dixieland Jazz Band». Биксу было тогда пятнадцать лет: вполне подходящий возраст, чтобы плениться новой музыкой и особенно звучанием корнета Ника Ла Рокки. Раздобыв корнет, Бикс кропотливо, нота за нотой, стал изучать игру Ла Рокки. Он не хотел брать частные уроки и научился играть сам, методом проб и ошибок. Но несмотря на отсутствие профессионального образования (а может быть, и благодаря этому), Бикс со временем смог извлекать на корнете удивительные звуки: безупречной чистоты, теплого, обворожительного тембра, резкие в атаке и с великолепно контролируемым вибрато.
Освоив элементарные музыкальные приемы, Бикс попробовал свои силы в школьных оркестрах. Тогда же он стал изучать все джазовые записи подряд и познакомился таким образом с игрой Леона Рапполо, новоорлеанского корнетиста Эммета Харди, окруженного ореолом легенд, трубача Уинджи Манона и, конечно, девятнадцатилетнего Луи Армстронга, выступавшего на речных пароходах, заходивших иногда в Давенпорт.
К этому времени у Бикса уже начали проявляться первые симптомы душевной неуравновешенности, преследовавшей его всю жизнь. Еще юношей Бикс не умел преодолевать самые обычные трудности. Конечно, он не был глуп, но в отличие от своих сверстников, которые выполняли школьные задания только для того, чтобы усыпить бдительность родителей, он не мог сделать и этого. Биксу, в основном из-за неумения читать ноты, не удалось вступить в профсоюз музыкантов, а без этого он не мог получить работу, в которой очень нуждался. Отстаивать свои интересы он не умел и обычно пускал дело на самотек. Как правило, все проблемы решали за него друзья. У него не хватило смелости объявить родителям о намерении посвятить себя ненавистной для них популярной музыке. Бикс слепо следовал их советам, и это, как правило, заканчивалось плачевно. Родители определили Бикса в «Лейк форест академи» — школу-пансионат с военным уклоном, которая находилась неподалеку от Чикаго. Они ошиблись, выбрав для сына школу вблизи Чикаго. Очень скоро Бикс сошелся с группой мальчиков — любителей джаза, и они тайком по вечерам стали выбираться в город послушать оркестр «New Orleans Rhythm Kings». Тогда же Бикса стало тянуть к спиртному. Он пристрастился к алкоголю, и дело зашло так далеко, что он был отчислен из школы еще до окончания первого курса. Шел 1922 год; ему ничего не оставалось, как стать музыкантом.
Он еще не сформировался как исполнитель, но за четыре года игры у него выработались хорошая техника, прекрасный слух и джазовая интуиция. Он уже был знаком с другими молодыми белыми джазменами; иногда он вместе с ними импровизировал, а вскоре начал регулярно ездить с концертами по Среднему Западу. В 1924 году эта группа создала оркестр «Wolverines», за образец которого был взят «New Orleans Rhythm Kings». Концерты в колледжах и театрах, а иногда и продолжительные контракты с владельцами танцзалов в Огайо и Индиане были достаточно прибыльным делом. В феврале 1924 года «Wolverines» сделали первую серию записей для фирмы «Gennett». В коммерческом отношении записи имели скромный успех, зато велико было их влияние на джазменов. В этом смысле их можно сравнить с записями «The Original Dixieland Jazz Band». В первую очередь речь шла о влиянии игры Бикса. Другие музыканты этого оркестра не внесли особого вклада в развитие джаза. Итак, в двадцать один год Бикс стал признанной фигурой в джазовом мире.
К сожалению, он все больше и больше привыкал к спиртному. В годы «сухого закона» выпивка была связана с риском, требовала известной доли решительности. Для джазового музыканта, рабочий день которого протекал на вечеринках, в танцзалах и барах, алкоголизм грозил стать чуть ли не профессиональным заболеванием.
Однако пристрастие к алкоголю не мешало Биксу играть. В конце 1924 года он оставил «Wolverines» и поступил в оркестр Фрэнки Трамбауэра. Трамбауэр играл на бас-саксофоне, ныне почти забытом инструменте. В то время на саксофоне играли очень плохо, особенно в джазе; Трамбауэр же с точки зрения техники играл прекрасно. Им восхищались как черные, так и белые музыканты. По сегодняшним меркам Трамбауэр был довольно средним музыкантом. По мнению Садхолтера и Эванса, он не импровизировал в полном смысле этого слова, а заранее отрабатывал свои вариации той или иной мелодии. Однако многие музыканты, в том числе и джазовые, ставили его и Бикса в один ряд. (Трамбауэр, родившийся в 1903 году в Карбондейле, штат Иллинойс, с некоторыми перерывами занимался музыкой с конца 30-х годов. Он умер в 1956 году.)
Бикс и Трэм (так называли Трамбауэра) объединились и долгое время играли в оркестрах. Эта совместная работа оказалась полезной для Бикса. Трамбауэр был более спокойным человеком, и его уверенное музицирование, как и его стиль, оказало известное влияние на Бикса. Бикс работал в оркестре Трамбауэра, где до мая 1926 года играл и кларнетист Пи Ви Расселл. Когда Трамбауэр возглавил оркестр Жана Голдкетта, он перевел туда и Бикса.
Жан Голдкетт был музыкальным антрепренером из Детройта. Он руководил оркестрами, заключал для них контракты, заправлял крупным танцевальным залом «Грейстоун». Он сочетал в себе предприимчивого бизнесмена и знающего музыканта. Джаз в то время входил в моду, и Голдкетт сознавал, что может дать присутствие в оркестре нескольких хороших джазменов. Они играли хот-соло и задавали главный ритм коллективному исполнению. Оркестр, в котором выступали Бикс и Трэм, пользовался исключительным уважением среди музыкантов. Несомненно, это был первый и практически единственный большой «белый» джаз-бэнд того времени. Некоторые из музыкантов этого коллектива утверждают, что он отбивал посетителей у танцзала «Роузленд» (расположенного как раз напротив, на Таймс-Сквер в Нью-Йорке), где играл известный негритянский оркестр Флетчера Хендерсона. Они также считают, что оркестру не удалось сделать свои лучшие записи, так как фирмы грамзаписи интересовались прежде всего коммерческой музыкой, а не импровизациями солистов, которыми славился этот коллектив. Те записи, которые дошли до нас, свидетельствуют о том, что оркестр Голдкетта мог играть не хуже оркестра Хендерсона (кстати, также сделавшего массу плохих записей). Мог, однако не играл.
С оркестром Голдкетта сотрудничал Билл Челлис, позднее сделавший карьеру у Пола Уайтмена. Талантливый аранжировщик, более дальновидный, чем любой другой автор джазовых произведений того времени (включая Дона Редмена из оркестра Хендерсона), Челлис угадывал тенденции развития современной концертной музыки и использовал это в своей работе с оркестром Голдкетта. Оркестр имел трех замечательных исполнителей: скрипача Джо Венути, кларнетиста Дона Мюррея и саксофониста Трамбауэра — и одного выдающегося: Бикса Бейдербека. Бикс играет блестящее соло в «Clementine», а Дон Мюррей, которого недооценивали современники, выделяется игрой на баритон-саксофоне в пьесе «I'm Gonna Meet My Sweetie Now» и на кларнете в «My Pretty Girl». Эти две записи сделаны на чрезвычайно высоком уровне, и справедливо предположить, что в вечернем гала-концерте с использованием своих лучших аранжировок оркестр Голдкетта мог соперничать с оркестром Хендерсона. Однако ритм-группа у Голдкетта, за исключением контрабасиста Стива Брауна, была слабой; более того, если в оркестре Хендерсона почти все музыканты были джазменами (некоторых из них можно назвать лучшими джазменами своего времени), то в оркестре Голдкетта играли заурядные исполнители танцевальной музыки, не обладавшие чувством джаза.
Осенью 1927 года оркестр Голдкетта обанкротился. Вскоре Бикс, Трамбауэр и некоторые другие музыканты влились в огромный оркестр Пола Уайтмена, в котором Бикс проработал до конца своих дней. Об оркестре Уайтмена часто злословили: этот коллектив не был джаз-бэндом, и Уайтмен сознательно вводил публику в заблуждение, окрестив себя Королем Джаза. Другой точки зрения придерживается Гюнтер Шуллер:
«Отличное интонирование, прекрасный звуковой баланс и чистые атаки отнюдь не означают поверхностный подход к джазу. В лучших композициях оркестра Уайтмена есть чувство, есть настроение, по-своему столь же прекрасные, как у Эллингтона или Бейси. И хотя эта музыка не имеет джазовой природы, мы не вправе бездумно отвергать ее» [78].
Популярность Пола Уайтмена в конце 20-х годов можно сравнить с популярностью Фрэнка Синатры или ансамбля «Beatles» в их лучшие времена. Вступив в оркестр Уайтмена, Бейдербек достиг вершины своей карьеры. Он был в числе лучших американских музыкантов — и ему больше нравилось положение солиста, «звезды» у Уайтмена, чем скромное существование в непризнанном мире джаза.
В оркестре Уайтмена Бикс все больше времени проводил за фортепиано. Он начал интересоваться творчеством второстепенных американских композиторов Иствуда Лэйна и Эдварда МакДоуэлла, а затем сочинениями Дебюсси, Равеля и других новаторов. Погружение Бикса в классическую музыку произвело большое впечатление на его друзей, но, по правде говоря, ее понимание Бейдербеком было весьма поверхностным. Он был способен воспринять идеи Билла Челлиса и других, однако своеобразный склад его характера, помешавший ему окончить школу, освоить чтение нот с листа, не позволял ему во всем объеме овладеть музыкальной культурой. И все же Бикс научился у этих композиторов некоторым приемам гармонии, созданию богатой гаммы оттенков, особенно характерной для Дебюсси. Во время своих бесконечных упражнений за фортепиано он сплетал эти звуковые оттенки в причудливые комбинации. Некоторые из них он воплотил в серии свободных композиций «Candlelights», «Flashes», «In the Dark» и «In a Mist», всякий раз исполнявшихся им по-разному. Они были записаны различными пианистами, в том числе Джессом Стэйси и, совсем недавно, Диллом Джонсом. «In a Mist» — единственная пьеса, записанная самим Биксом. Модная во времена Бикса, она по-прежнему восхищает его поклонников, хотя фактически представляет собой всего лишь попурри непритязательных музыкальных мотивов, которые мог составить любой начинающий композитор. В записи особенно заметно влияние Иствуда Лэйна. В названных пьесах доля джаза сведена к минимуму; по сути дела, это классический образец того элегантного псевдоджаза, за который критики так резко осуждали Уайтмена.
Настоящего мастера джаза отличает совершенное владение инструментом, он без усилий может выразить в музыке свои чувства, эмоции, переживания; его игра полна экспрессии, исполнительская концепция представляет собой не хаотическое нагромождение музыкальных идей, а целостную музыкальную структуру. Тысячи музыкантов джаза стремились к этому идеалу, но достичь его удалось немногим. Одним из них был Бейдербек. Ему не было равных среди джазменов его времени, за исключением Луи Армстронга.
Авторы книги «Бикс: человек и легенда» Р. Садхолтер, Ф. Эванс и У. Дин-Майят [88] почти день за днем прослеживают юные и зрелые годы Бейдербека, и реальная жизнь его предстает более прозаичной, чем миф о ней.
Леон Бикс Бейдербек родился в Давенпорте, штат Айова, 10 марта 1903 года. Он был сыном угольного предпринимателя и внуком банкира. Важнейшую роль в становлении характера Бикса сыграли строго соблюдавшиеся в его семье аристократические традиции в поздневикторианском духе, в основе которых лежал кодекс особых этических правил, столь чопорных, что людям, родившимся после второй мировой войны, трудно поверить в их существование. Согласно этим правилам, любое искреннее выражение чувств считалось дурным тоном: девушка не имела права поцеловать мужчину, если она не была с ним помолвлена; молодой человек до женитьбы не должен был знать женщины (а во времена Бикса люди его класса женились очень поздно); детям не разрешалось громко разговаривать или бегать по дому, а предписывалось проводить время в спокойных, полезных и познавательных занятиях. Юноши должны были готовить себя к деловой карьере и к роли добропорядочного семьянина. Бикс, следуя таким традициям, мог бы стать врачом, юристом, дипломатом, профессором колледжа, коммерсантом. Однако путь, избранный им, привел его родителей в ужас. Когда к концу своей недолгой жизни смертельно больной Бикс вернулся домой, то обнаружил в шкафу, стоящем в холле, все свои грамзаписи, которые он с гордостью посылал родителям. Бандероли с пластинками лежали там нераспечатанными. Родители Бейдербека стыдились профессии своего сына и тщательно скрывали ее от друзей и знакомых. Разумеется, не следует судить их слишком строго: это были неплохие, но заурядные люди, придерживавшиеся консервативных взглядов на жизнь. В таких семьях музыку считали неотъемлемым атрибутом воспитания любого культурного человека, поэтому ребенок был обязан учиться играть на каком-нибудь музыкальном инструменте. Бикс, подрастая, воспринимал музыку как нормальный вид человеческой деятельности. Еще ребенком он начал одним пальцем подбирать мелодии на фортепиано и в пять лет умел играть песенку «Pop Goes the Weasel» и другие простенькие мелодии. Будучи подростком, он продолжал «баловаться» игрой на фортепиано, какое-то время даже брал частные уроки музыки, но всерьез учиться не захотел. Он стал читать ноты, когда уже сделался профессиональным исполнителем, но по-настоящему так и не постиг эту «науку». Прочесть по нотам партию духового инструмента, в которой звучит всего одна мелодическая линия, не представляет особого труда даже для любителя. Когда исполнитель ранга Бикса, обладающий огромным талантом и непомерной страстью к музыке, не может освоить столь тривиальной вещи, как чтение нот, то это объяснимо лишь его внутренним сопротивлением. Вероятно, в раннем возрасте Бикс находил в музыке что-то свое, и он решил во что бы то ни стало оградить это «свое» от контроля, который присутствовал во всех других сторонах его жизни.
Впервые Бикс столкнулся с джазом, слушая записи оркестра «Original Dixieland Jazz Band». Биксу было тогда пятнадцать лет: вполне подходящий возраст, чтобы плениться новой музыкой и особенно звучанием корнета Ника Ла Рокки. Раздобыв корнет, Бикс кропотливо, нота за нотой, стал изучать игру Ла Рокки. Он не хотел брать частные уроки и научился играть сам, методом проб и ошибок. Но несмотря на отсутствие профессионального образования (а может быть, и благодаря этому), Бикс со временем смог извлекать на корнете удивительные звуки: безупречной чистоты, теплого, обворожительного тембра, резкие в атаке и с великолепно контролируемым вибрато.
Освоив элементарные музыкальные приемы, Бикс попробовал свои силы в школьных оркестрах. Тогда же он стал изучать все джазовые записи подряд и познакомился таким образом с игрой Леона Рапполо, новоорлеанского корнетиста Эммета Харди, окруженного ореолом легенд, трубача Уинджи Манона и, конечно, девятнадцатилетнего Луи Армстронга, выступавшего на речных пароходах, заходивших иногда в Давенпорт.
К этому времени у Бикса уже начали проявляться первые симптомы душевной неуравновешенности, преследовавшей его всю жизнь. Еще юношей Бикс не умел преодолевать самые обычные трудности. Конечно, он не был глуп, но в отличие от своих сверстников, которые выполняли школьные задания только для того, чтобы усыпить бдительность родителей, он не мог сделать и этого. Биксу, в основном из-за неумения читать ноты, не удалось вступить в профсоюз музыкантов, а без этого он не мог получить работу, в которой очень нуждался. Отстаивать свои интересы он не умел и обычно пускал дело на самотек. Как правило, все проблемы решали за него друзья. У него не хватило смелости объявить родителям о намерении посвятить себя ненавистной для них популярной музыке. Бикс слепо следовал их советам, и это, как правило, заканчивалось плачевно. Родители определили Бикса в «Лейк форест академи» — школу-пансионат с военным уклоном, которая находилась неподалеку от Чикаго. Они ошиблись, выбрав для сына школу вблизи Чикаго. Очень скоро Бикс сошелся с группой мальчиков — любителей джаза, и они тайком по вечерам стали выбираться в город послушать оркестр «New Orleans Rhythm Kings». Тогда же Бикса стало тянуть к спиртному. Он пристрастился к алкоголю, и дело зашло так далеко, что он был отчислен из школы еще до окончания первого курса. Шел 1922 год; ему ничего не оставалось, как стать музыкантом.
Он еще не сформировался как исполнитель, но за четыре года игры у него выработались хорошая техника, прекрасный слух и джазовая интуиция. Он уже был знаком с другими молодыми белыми джазменами; иногда он вместе с ними импровизировал, а вскоре начал регулярно ездить с концертами по Среднему Западу. В 1924 году эта группа создала оркестр «Wolverines», за образец которого был взят «New Orleans Rhythm Kings». Концерты в колледжах и театрах, а иногда и продолжительные контракты с владельцами танцзалов в Огайо и Индиане были достаточно прибыльным делом. В феврале 1924 года «Wolverines» сделали первую серию записей для фирмы «Gennett». В коммерческом отношении записи имели скромный успех, зато велико было их влияние на джазменов. В этом смысле их можно сравнить с записями «The Original Dixieland Jazz Band». В первую очередь речь шла о влиянии игры Бикса. Другие музыканты этого оркестра не внесли особого вклада в развитие джаза. Итак, в двадцать один год Бикс стал признанной фигурой в джазовом мире.
К сожалению, он все больше и больше привыкал к спиртному. В годы «сухого закона» выпивка была связана с риском, требовала известной доли решительности. Для джазового музыканта, рабочий день которого протекал на вечеринках, в танцзалах и барах, алкоголизм грозил стать чуть ли не профессиональным заболеванием.
Однако пристрастие к алкоголю не мешало Биксу играть. В конце 1924 года он оставил «Wolverines» и поступил в оркестр Фрэнки Трамбауэра. Трамбауэр играл на бас-саксофоне, ныне почти забытом инструменте. В то время на саксофоне играли очень плохо, особенно в джазе; Трамбауэр же с точки зрения техники играл прекрасно. Им восхищались как черные, так и белые музыканты. По сегодняшним меркам Трамбауэр был довольно средним музыкантом. По мнению Садхолтера и Эванса, он не импровизировал в полном смысле этого слова, а заранее отрабатывал свои вариации той или иной мелодии. Однако многие музыканты, в том числе и джазовые, ставили его и Бикса в один ряд. (Трамбауэр, родившийся в 1903 году в Карбондейле, штат Иллинойс, с некоторыми перерывами занимался музыкой с конца 30-х годов. Он умер в 1956 году.)
Бикс и Трэм (так называли Трамбауэра) объединились и долгое время играли в оркестрах. Эта совместная работа оказалась полезной для Бикса. Трамбауэр был более спокойным человеком, и его уверенное музицирование, как и его стиль, оказало известное влияние на Бикса. Бикс работал в оркестре Трамбауэра, где до мая 1926 года играл и кларнетист Пи Ви Расселл. Когда Трамбауэр возглавил оркестр Жана Голдкетта, он перевел туда и Бикса.
Жан Голдкетт был музыкальным антрепренером из Детройта. Он руководил оркестрами, заключал для них контракты, заправлял крупным танцевальным залом «Грейстоун». Он сочетал в себе предприимчивого бизнесмена и знающего музыканта. Джаз в то время входил в моду, и Голдкетт сознавал, что может дать присутствие в оркестре нескольких хороших джазменов. Они играли хот-соло и задавали главный ритм коллективному исполнению. Оркестр, в котором выступали Бикс и Трэм, пользовался исключительным уважением среди музыкантов. Несомненно, это был первый и практически единственный большой «белый» джаз-бэнд того времени. Некоторые из музыкантов этого коллектива утверждают, что он отбивал посетителей у танцзала «Роузленд» (расположенного как раз напротив, на Таймс-Сквер в Нью-Йорке), где играл известный негритянский оркестр Флетчера Хендерсона. Они также считают, что оркестру не удалось сделать свои лучшие записи, так как фирмы грамзаписи интересовались прежде всего коммерческой музыкой, а не импровизациями солистов, которыми славился этот коллектив. Те записи, которые дошли до нас, свидетельствуют о том, что оркестр Голдкетта мог играть не хуже оркестра Хендерсона (кстати, также сделавшего массу плохих записей). Мог, однако не играл.
С оркестром Голдкетта сотрудничал Билл Челлис, позднее сделавший карьеру у Пола Уайтмена. Талантливый аранжировщик, более дальновидный, чем любой другой автор джазовых произведений того времени (включая Дона Редмена из оркестра Хендерсона), Челлис угадывал тенденции развития современной концертной музыки и использовал это в своей работе с оркестром Голдкетта. Оркестр имел трех замечательных исполнителей: скрипача Джо Венути, кларнетиста Дона Мюррея и саксофониста Трамбауэра — и одного выдающегося: Бикса Бейдербека. Бикс играет блестящее соло в «Clementine», а Дон Мюррей, которого недооценивали современники, выделяется игрой на баритон-саксофоне в пьесе «I'm Gonna Meet My Sweetie Now» и на кларнете в «My Pretty Girl». Эти две записи сделаны на чрезвычайно высоком уровне, и справедливо предположить, что в вечернем гала-концерте с использованием своих лучших аранжировок оркестр Голдкетта мог соперничать с оркестром Хендерсона. Однако ритм-группа у Голдкетта, за исключением контрабасиста Стива Брауна, была слабой; более того, если в оркестре Хендерсона почти все музыканты были джазменами (некоторых из них можно назвать лучшими джазменами своего времени), то в оркестре Голдкетта играли заурядные исполнители танцевальной музыки, не обладавшие чувством джаза.
Осенью 1927 года оркестр Голдкетта обанкротился. Вскоре Бикс, Трамбауэр и некоторые другие музыканты влились в огромный оркестр Пола Уайтмена, в котором Бикс проработал до конца своих дней. Об оркестре Уайтмена часто злословили: этот коллектив не был джаз-бэндом, и Уайтмен сознательно вводил публику в заблуждение, окрестив себя Королем Джаза. Другой точки зрения придерживается Гюнтер Шуллер:
«Отличное интонирование, прекрасный звуковой баланс и чистые атаки отнюдь не означают поверхностный подход к джазу. В лучших композициях оркестра Уайтмена есть чувство, есть настроение, по-своему столь же прекрасные, как у Эллингтона или Бейси. И хотя эта музыка не имеет джазовой природы, мы не вправе бездумно отвергать ее» [78].
Популярность Пола Уайтмена в конце 20-х годов можно сравнить с популярностью Фрэнка Синатры или ансамбля «Beatles» в их лучшие времена. Вступив в оркестр Уайтмена, Бейдербек достиг вершины своей карьеры. Он был в числе лучших американских музыкантов — и ему больше нравилось положение солиста, «звезды» у Уайтмена, чем скромное существование в непризнанном мире джаза.
В оркестре Уайтмена Бикс все больше времени проводил за фортепиано. Он начал интересоваться творчеством второстепенных американских композиторов Иствуда Лэйна и Эдварда МакДоуэлла, а затем сочинениями Дебюсси, Равеля и других новаторов. Погружение Бикса в классическую музыку произвело большое впечатление на его друзей, но, по правде говоря, ее понимание Бейдербеком было весьма поверхностным. Он был способен воспринять идеи Билла Челлиса и других, однако своеобразный склад его характера, помешавший ему окончить школу, освоить чтение нот с листа, не позволял ему во всем объеме овладеть музыкальной культурой. И все же Бикс научился у этих композиторов некоторым приемам гармонии, созданию богатой гаммы оттенков, особенно характерной для Дебюсси. Во время своих бесконечных упражнений за фортепиано он сплетал эти звуковые оттенки в причудливые комбинации. Некоторые из них он воплотил в серии свободных композиций «Candlelights», «Flashes», «In the Dark» и «In a Mist», всякий раз исполнявшихся им по-разному. Они были записаны различными пианистами, в том числе Джессом Стэйси и, совсем недавно, Диллом Джонсом. «In a Mist» — единственная пьеса, записанная самим Биксом. Модная во времена Бикса, она по-прежнему восхищает его поклонников, хотя фактически представляет собой всего лишь попурри непритязательных музыкальных мотивов, которые мог составить любой начинающий композитор. В записи особенно заметно влияние Иствуда Лэйна. В названных пьесах доля джаза сведена к минимуму; по сути дела, это классический образец того элегантного псевдоджаза, за который критики так резко осуждали Уайтмена.