Страница:
Нотации музыки американских негров пестрят такими вариантами модели «3 на 2». Очевидно, что они заимствованы из африканской музыки, для которой очень типичны. Но какими бы ни были варианты модели «3 на 2», из нотных записей и тех фонограмм, которыми мы располагаем, ясно, что данные мелодии, по крайней мере частично, были «аритмичными» — другими словами, свободными от тактовой схемы, подчеркиваемой хлопками в ладоши, притопыванием, взмахами весел, ударами топоров или молотов работающих. И здесь мы вновь сталкиваемся с синтезом. В своем пении американские негры не воссоздавали систему перекрестных ритмов, существующих в музыке африканских барабанов, а, используя только сам принцип перекрестной ритмики, нашли новый способ его воплощения путем смещения мелодии относительно метрической пульсации, которая лишь формально служит ей поддержкой. Этот принцип стал основополагающим в джазе. Далее мы увидим, как один стиль джаза сменялся другим, но исполнители всегда находили способ смещать мелодические линии относительно метрической основы. «Аритмичные» мелодии были характерны для джаза с самого начала. Позднее музыканты бопа ввели в практику метрические сдвиги, при которых в мелодии акцентировались вторая и четвертая доли такта, в то время как ритм-группа играла с акцентами на первую и третью доли. Впоследствии они вообще разрушили метрическую основу, используя фразы протяженностью в три и пять тактов или менее такта вопреки обычной четырехдольной схеме. Еще позднее Джон Колтрейн и его последователи стали противопоставлять модальные мелодические структуры метрически акцентированным аккордам или выдержанным басовым звукам, постоянно выходя за рамки привычных гармонических оборотов. Как бы это ни выражалось — гармонически, ритмически или метрически, но фразировка мелодии, независимая от устойчивой основы сопровождения, была главным принципом джаза во все периоды его развития. А истоки этого явления следует искать в музыке американских негров, разработавших свои способы воссоздания того ощущения, которое достигалось с помощью перекрестных ритмов в африканской музыке.
Вторая важная особенность афроамериканского музыкального фольклора XIX века заключается в своеобразной трактовке звукорядов. В этой области мы чувствуем себя увереннее, поскольку с основами звуковысотной организации европейцы знакомы лучше, чем африканцы. Естественно, что во многих негритянских песнях встречается пентатоника, широко распространенная в музыке разных народов мира. В некоторых песнях используется обычный европейский диатонический звукоряд. Встречаются также «усеченные» варианты звукорядов обоих указанных типов: например, песня «Sold Off to Georgy», записанная Хангерфордом, построена на четырехступенной шкале: ля, до, ре, ми (возможно, здесь мы имеем дело с пентатоникой, в которой опущена ступень соль).
Но вопрос о звукорядах этим не исчерпывается. Исследователи не раз отмечали трудности записи негритянской музыки с помощью европейской нотации. Феннер пишет, что определенные звуки «в таких песнях, как „Great Camp Meeting“, „Hard Trials“ и др., он записывал приблизительно как пониженную VII ступень… На самом деле эти звуки имеют изменчивую высоту, варьируемую в зависимости от настроения певца» [27].
Окончательную ясность в этот вопрос внес на рубеже XIX-XX веков замечательный музыковед Генри Эдвард Кребил. Он писал: «Мисс Милдред Дж. Хилл из Луисвилла, которой я обязан несколькими весьма интересными песнями в моей коллекции — она их сама слышала от старой негритянки-рабыни из графства Бойль в штате Кентукки, — скрупулезно отметила все отклонения от правильной интонации, и, изучая эти песни, я пришел к выводу, что негры склонны к интонационным отклонениям не только на VII, но и на III ступени» [50]. Подтверждение этого наблюдения мы снова находим у Метфессела, работавшего с фонофотографическим прибором. В одной из рассмотренных песен, «I Got a Muly», он обнаружил, что III ступень не относится ни к минорному, ни к мажорному звукорядам и что соответствующие звуки группируются в интервале между III ступенью минора и III ступенью мажора. Результирующий тон он назвал «нейтральной III ступенью», указав, что в музыке, которую он исследовал, встречается множество подобных тонов [57].
Незначительное понижение III и VII ступеней диатонического звукоряда позволяет обойтись без полутонов, которых избегает и западноафриканская музыка. И снова мы видим синтез, воссоздание африканского принципа в новых условиях. Африканская музыка отказывается от полутонов, используя пентатонику и другие звукоряды, в которых нет этих интервалов. В пении американских негров, конечно, тоже преобладает пентатоника, но в процессе все более широкого освоения европейского диатонического звукоряда негры стали немного понижать III и VII ступени, чтобы исключить полутоновые интервалы. Сам принцип сохранился, но способ достижения результата — иной, и в африканской музыке он встречался лишь эпизодически.
Третья важная особенность музыкального фольклора американских негров — специфическая практика колорирования мелодии за счет применения горловых тонов, шумовых призвуков, фальцета, широкого вибрато и мелизмов. Эти приемы были заимствованы непосредственно из африканской музыкальной традиции и почти не претерпели изменений, но, как легко заметит каждый любитель джаза, со временем они проникли и в инструментальную музыку. Наконец, африканская музыка не знала настоящей гармонии. Певец, конечно, мог вступить на тот или иной интервал выше или ниже большинства поющих, но это не было гармонизацией мелодии в европейском смысле.
Совершенно очевидно, что на протяжении почти трех веков неграм в Америке удалось сохранить чрезвычайно много от африканской культуры. Ричард А. Уотерман пишет:
«Есть две причины, обусловившие влияние африканских элементов на стилистику американской музыки. Во-первых, группы американских негров были достаточно однородны в плане культурных традиций, что особенно проявилось во внутригрупповой солидарности. Почти всегда это гарантировало сохранение любых ценностей, не противоречащих традициям господствующей евроамериканской культуры. Во-вторых, африканская и европейская музыка не настолько различны, чтобы исключить образование синкретических форм. Это и позволило сохранить некоторые черты африканского музыкального стиля в рамках музыкальных традиций Нового Света, хотя они и не соответствовали общепринятым нормам» [93].
Как я уже говорил, предложенный мной обзор музыки американских негров раннего периода носит достаточно умозрительный характер, но можно с уверенностью утверждать, что негры создали новую музыкальную традицию. Это была не просто европейская музыка с некоторыми африканскими вкраплениями и не ее искаженный вариант, который, по мнению многих исследователей, возник якобы из-за неспособности негров правильно воспроизводить европейскую музыку. Негритянская музыка, конечно, была вначале не столь богатой, как музыкальные культуры, из которых она развилась, что вполне понятно, поскольку в Америке доступ негров к музыкальным инструментам был ограничен, да и времени на музицирование у них оставалось немного. Но музыка эта была выразительной и хорошо служила негритянскому населению. Именно благодаря ей рождались спиричуэлы, негритянские трудовые, игровые и каторжные песни.
Негры едва ли могли игнорировать музыку белых, и некоторые из них приобщались к ней с самых первых дней существования страны. Прежде всего негры знакомились с танцевальной музыкой белых, роль которой в жизни Америки XVIII века была очень важна. Танцы были основным развлечением для всех социальных слоев населения. Поэтому спрос на музыкантов любой квалификации был очень велик. Хотя в некоторых состоятельных семьях были клавесины и клавикорды, клавишные инструменты того времени обладали слишком слабым звучанием, чтобы сопровождать танцы. В состав обычного танцевального оркестра входили ударные, поперечная и продольная флейты, труба или горн и, что очень важно, скрипка. Часто скрипач играл один. (Современные кантри-группы — прямые потомки тех давних танцевальных оркестров.)
Многочисленные документальные подтверждения того, что обстоятельства заставляли негров учиться этой музыке, можно найти у Эйлин Саутерн [83]. Иногда рабовладельцы, чтобы всегда иметь под рукой музыкантов для сопровождения танцев, сами покупали неграм скрипки и барабаны. Многие свободные негры в поисках надежного источника заработка обучались европейской музыке самостоятельно, изготавливая для себя скрипки и барабаны из доступных материалов. К концу XVIII века в США сформировалась категория профессиональных негров-музыкантов (как свободных, так и рабов), которые смотрели на музыкальную карьеру как на божью благодать, освобождавшую их от изнурительного труда на плантациях. Саутерн приводит десятки объявлений о беглых рабах или продаже негров, в которых упоминаются их музыкальные способности. Вот одно из них от 6 августа 1767 года, опубликованное в виргинской «Газетт»:
«Продается молодой красивый негр 18-20 лет; обладает всеми необходимыми навыками вежливого и расторопного слуги; побывал во многих частях света… Играет на валторне… Недавно вернулся из Лондона, имеет два новых костюма и собственный музыкальный инструмент, покупатель может приобрести его вместе с этим инструментом».
Сейчас мы рассматриваем ту часть музыкального наследия негров, в которой африканская традиция сталкивалась с весьма сильной местной культурой. В негритянских трудовых песнях смогли сохраниться многие африканские элементы, поскольку аналогичных песен у белых не было. Но танцевальной музыки у белого населения было предостаточно, и негры учились ее исполнять. Закономерно, что здесь традиции белых постепенно одержали верх, причем даже в той танцевальной музыке, которую негры играли сами для себя. Здесь мы снова можем обратиться к наблюдениям Хангерфорда. На одной из плантаций, которые он посетил, жил негр по имени Дядюшка Порринджер — домашний слуга и скрипач, игравший на танцах как для белых, так и для негров; и в описании Хангерфорда нет и намека на то, что стиль его игры был разным в каждой из этих ситуаций. Хангерфорд описывает котильон, который танцевали белые под аккомпанемент дядюшки Порринджера и еще одного раба, которого одолжили у соседей:
«При первых звуках музыки все присутствующие оживились. Кавалеры бросились искать дам, большей частью уже заранее ангажированных. Мальчишки, которые недавно вышли из-за стола и группками разбрелись по берегу ручья или по лесу, теперь возвращались. Девушки, гулявшие в близлежащей роще, также поспешили к лужайке на берегу ручья, отведенной для танцев. Негры, мужчины и женщины, прислуживающие своим хозяевам и хозяйкам, подошли настолько близко, насколько дозволяли установленные у них правила поведения в среде белых… Отовсюду слышался смех и веселые шутки — явный признак хорошего настроения».
Это был, конечно, танец белых, но негры наверняка пытались имитировать его, а, возможно, иногда в какой-то степени и пародировали. Именно отсюда произошел кэйкуок, танец, в котором и вычурные наряды, и нарочито важная походка, и немые сценки с приподниманием шляп и помахиванием тростями носили гротескный характер. С точки зрения белых, в кэйкуоке отразилось стремление невежественных негров к соперничеству с господами; и хотя, по-видимому, отчасти так оно и было, негры, вне всякого сомнения, видели в кэйкуоке и способ осмеять заносчивость белых.
И белые, и сами негры умение играть на музыкальных инструментах расценивали как несомненное достоинство, а рабовладельцы иногда поощряли игру музыкально одаренных негров. Как негры учились музыке — вопрос другой. Э. Саутерн считает, что их, возможно, никто не обучал, что играть они учились самостоятельно. Одним из известнейших негритянских музыкантов того времени был Ньюпорт Гарднер, родившийся в 1746 году. Человек явно высокоодаренный, он сначала самостоятельно выучился читать по-английски, а потом овладел и нотной грамотой. В возрасте 45 лет он купил себе у рабовладельца вольную — скорее всего, на те деньги, которые он заработал как учитель пения, — и открыл музыкальную школу. Другой знаменитый негритянский музыкант, Фрэнк Джонсон (род. в 1792 году), был известен как один из лучших исполнителей своего времени на трубе и валторне.
Примеры Гарднера и Джонсона говорят о том, что негры занимались не только танцевальной музыкой. Элизабет Тейлор Гринфилд (1808-1876), родители которой были рабами, концертировала в США как певица. Десятки негров сочиняли музыку, и некоторые из них стали весьма именитыми композиторами, среди них можно назвать таких, как Сэмюэль Снаер, Эдмунд Деде и Ричард Ламберт. В Новом Орлеане существовал негритянский симфонический оркестр, а обычных негритянских оркестров было превеликое множество. В Нью-Йорке в негритянском театре «Эфрикен Гроув» регулярно ставились балеты и пьесы самых разных жанров.
Но особенно высоко ценились негры в военных оркестрах. Художник Роберт Эндрю Паркер, знаток военных реалий, отмечал, что, по крайней мере с начала XIX века, во многих европейских армиях, особенно в Германии, Австро-Венгрии и Франции, музыканты военных оркестров были неграми. И не в силу своей музыкальной одаренности, а из-за цвета кожи. Согласно традиции, если обычные военнослужащие носили красные мундиры с белой отделкой, то музыкантов одевали в белые униформы, отделка которых была красной. Точно так же если кавалеристы носили черные кивера, восседали на вороных лошадях, то кивера и лошади музыкантов были белыми. И вероятно, по аналогии кому-то пришла в голову мысль, что если у солдат белые лица, то музыкантам подобает иметь черные. Эту традицию восприняли и в Америке, и она существовала еще во время первой мировой войны, когда превосходные негритянские оркестры имелись как во французской, так и в американской армиях. Когда эти квалифицированные музыканты увольнялись из армии, они часто сами создавали оркестры, игравшие на парадах, в концертах или же для собственного удовольствия. Таким образом, начиная с XVIII века традиционные негритянские духовые оркестры были всегда популярны в Новом Свете.
К середине XIX столетия негры в Америке успели проявить себя в двух различных музыкальных областях: в собственном фольклоре и, в меньшей степени, в сфере традиционной европейской музыки, представленной в культуре белых американцев. Около 1850 г. стало развиваться третье музыкальное направление на негритянской основе — так называемая «псевдоневольничья» музыка, сыгравшая значительную роль в развитии американской музыкальной культуры.
Белое население Америки почти на всем протяжении истории страны относилось к негритянской субкультуре с интересом, а подчас и с симпатией. Воздействие негритянской субкультуры на белое население США с 40-х годов прошлого века, а возможно, и ранее приобрело более или менее устойчивый характер, хотя при этом непрерывно менялись предпочтения белых американцев — когда-то были популярны кун-сонги, затем песни плантаций, менестрели, регтайм, блюзы, псевдоджаз 1920-х годов, буги-вуги и, наконец, современный соул.
В XIX веке очень важной формой распространения негритянской музыки был театр менестрелей, так называемый минстрел-шоу. По мнению Роберта К. Толла [90], спектакли с участием артистов, загримированных под негров, устраивались еще в колониальные времена. Однако лишь в 40-е годы XIX века минстрел-шоу становится сложившейся формой музыкального театра. К середине XIX века менестрельные группы наводнили всю страну, их представления стали одной из главных форм американского популярного искусства. Все участники представления были белыми, но гримировались под негров; представление включало в себя шутки, песни и скетчи на темы жизни негров на плантациях. Негра обычно изображали карикатурным простаком, который любит развлечения и смешно подражает своим господам, но было много и сентиментальных эпизодов — разлучение возлюбленных жестоким хозяином, смерть преданного слуги, — которые вызывали у аудитории слезы сострадания и умиления. С возрастанием напряженности в общественной жизни перед Гражданской войной в менестрельных представлениях, которые тогда шли главным образом на Севере (центром менестрельной эстрады долгое время был Нью-Йорк), стали пропагандироваться идеи северян, но после окончания Гражданской войны на сцене вновь появляются комические «негритянские» персонажи. Музыку для менестрельных представлений сочиняли главным образом белые. По замыслу она должна была представлять собой типично негритянскую музыку, но в действительности это были обычные эстрадные песенки, кое-где разукрашенные острыми ритмами.
Закономерно, что идея показа в менестрельном театре реальной негритянской жизни способствовала возникновению чернокожих менестрелей. Действительно, кто мог быть более негром, чем сам негр? Первая негритянская менестрельная труппа была образована в 1855 г., и постепенно спектакли с участием негров стали доминировать в этом жанре. Содержание представлений почти не менялось, и иногда негров даже дополнительно гримировали, чтобы они больше походили на традиционного менестрельного персонажа. Эта волна негритянской менестрельной эстрады вызвала к жизни особую профессию — черного энтертейнера (эстрадного актера-музыканта). Чтобы получить работу в минстрел-шоу, негры становились певцами, танцорами и комиками. Некоторые из них добились большой известности. Негритянский актер Джеймс Блэнд написал несколько популярнейших в США песен, среди них «Carry Me Back to Old Virginny» и «Oh, Dem Golden Slippers». На менестрельной эстраде начинали свой творческий путь У. К. Хэнди, Берт Уильямс, Эрнест Хоган и две величайшие исполнительницы классического блюза — Гертруда Ma Рэйни и Бесси Смит. Жизнь негритянских менестрелей, конечно, была нелегкой. Платили им, как правило, меньше, чем их белым коллегам; нередко случалось, что белые антрепренеры их просто обманывали; во время гастролей им было трудно устроиться на ночлег; подчас они подвергались нападениям белых расистов. Но тем не менее для большинства негров попасть на коммерческую эстраду было большой удачей.
Хотя менестрельное представление можно увидеть еще и сегодня, на рубеже веков оно уже перестало быть популярным массовым зрелищем. Из него, однако, развилась другая форма массового искусства — варьете, или водевиль. Негры быстро освоились и в этой сфере и вновь заняли ведущее место в эстраде; достаточно упомянуть таких звезд, как Берт Уильямс, Билл „Боджанглс" Робинсон, Этель Уотерс, Сэмми Дэвис-мл. и Редд Фокс.
Наряду с менестрельными театрами существовали, правда на более скромном уровне, негритянские хоровые ансамбли, исполнявшие традиционную религиозную музыку негров. Первым и самым известным из таких ансамблей был хор «Fisk Jubilee Singers», который в 1871 году совершил турне по США, с целью сбора средств на строительство университета Фиска. Успех гастролей был сенсационным, у хора появилось много последователей. Репертуар, исполнявшийся коллективами такого рода, был в основном связан с негритянской духовной музыкой, но в расчете на белых слушателей в значительной мере европеизированной. Сам процесс европеизации был неизбежен: как только эта музыка с целью ее издания и распространения записывалась средствами европейской нотации, сразу же исчезали изменчивость интонации и метро-ритмические конфликты. Спиричуэлы наших дней имеют мало общего с негритянской духовной музыкой, от которой они произошли.
Кроме менестрельного театра, хорового спиричуэла и других жанров популярной музыки, во второй половине XIX века возникла еще одна ее разновидность, к которой лучше подходит название «псевдонегритянская» музыка. Она в равной степени была детищем и негров, и белых. Хотя некоторые композиторы, например Дж. Блэнд и Р. Милбэрн, автор песни «Listen to the Mocking Bird», были неграми, очень много такой музыки сочинялось белыми. Каким бы ни был цвет кожи этих композиторов, они работали преимущественно для белой аудитории, и создаваемая ими музыка была в основе своей музыкой белых с незначительными вкраплениями элементов негритянского фольклора. Эти вкрапления, о которых еще будет сказано, связаны с тенденцией к употреблению, если выражаться на языке европейской теории, плагальных гармоний, к чрезмерно частому использованию VI ступени (ля в До мажоре) и синкопирования, якобы воспроизводящего перекрестные ритмы негритянской музыки. Возможно, некоторые чернокожие исполнители и следовали чисто фольклорным традициям. Руперт Хьюз, посетивший Нью-Йорк в конце XIX века, писал о странной манере Эрнеста Хогана, который «небрежно обращался с тональностью и играл не в ритме». Но большей частью музыка, особенно в исполнении белых, носила европеизированный характер.
Приток негров в сферу популярной музыки и презрительное отношение белых к негру-артисту, который в их глазах занимал на социальной лестнице положение чуть выше проститутки, привели к тому, что музыка стала негритянской профессией. Разумеется, не исключительно негритянской, как, например, профессия проводников на железных дорогах, но тем не менее негров на музыкальной эстраде появилось непропорционально много. По данным Херберта Гутмана [35], в 1905 г. из 5267 негров, живших в нью-йоркских районах Сан-Хуан-Хиллз и Тендерлойн, 119 были музыкантами или актерами, то есть каждый двадцатый из взрослых мужчин. В 1925 году из 10 585 взрослых негров приблизительно один из тридцати был музыкантом; для сравнения скажу, что официантов и портных среди того же числа негров было в два раза меньше. Данные 1905 года свидетельствуют о том, что среди итальянцев, имевших свои прочные музыкальные традиции, музыкантов было втрое меньше, а среди евреев их не было совсем.
Итак, мы видим, что к 1890 г. американские негры в самых широких масштабах занимались разнообразной музыкальной деятельностью. Харри Бёрли, Уилл Марион Кук и другие писали музыку в европейских классических традициях. Берт Уильямс, У. К. Хэнди и многие другие музыканты играли в менестрельных шоу и варьете. Миллионы безвестных негров пели в церквах. И в какой-то момент из всего этого возникла новая музыкальная форма, которая вот уже почти целое столетие продолжает оказывать глубочайшее влияние на музыку всего мира. Это был блюз.
БЛЮЗ
Эволюция блюза, вероятно, никогда не получит исчерпывающего освещения. Первые звукозаписи блюзов были сделаны только в начале 1920-х годов, когда этот вид негритянской музыки уже сформировался. Где, когда и как он возник — неизвестно. Насколько я знаю, термин блюз в литературе XIX века, посвященной негритянской музыке, не встречается, нет в ней и описания музыкальных произведений, сколько-нибудь похожих на блюз. Остается лишь строить предположения. (Сам термин мог возникнуть из словосочетания the blue devils — 'уныние, меланхолия, хандра', восходящего к елизаветинским временам.)
Принято считать, что блюз развился из спиричуэла, поскольку оба они по характеру «грустные». На самом деле спиричуэлы нередко бывают радостными, а блюзы в целом печальны, хотя подчас и они не лишены юмора и фривольных намеков. Наиболее вероятно, что блюз возник в русле общей музыкальной традиции, которая лежала в основе таких жанров, как трудовая песня с ее разновидностями и спиричуэл.
Особенно важную роль играл такой вид трудовой песни, как уорк-сонг. Для него была характерна вопросо-ответная форма: ведущий исполнял строку, а остальные отвечали короткой фразой (иногда это был всего один слог), причем ответ совпадал со взмахом весла или ударом молота. Эта фраза звучала в очень медленном темпе: ведь взмахнуть топором, опустить молот на рельсовый костыль, сделать гребок веслом, потянуть якорную цепь человек может не чаще, чем раз в две-три секунды, а то и еще медленнее. В песне лесорубов «Looky, Looky Yonder» в исполнении Ледбелли удары топора воспроизводятся с интервалом в четыре секунды. Ведущий поет свою мелодию в более быстром темпе, и каждая строка песни заполняет промежуток между размеренными ударами. Слова песни импровизировались солистом и были связаны с определенным кругом тем: несправедливость хозяев или работодателей, превратности любви, характер десятника или капитана, изнурительный труд, тоска по дому, тяготы кочевой жизни и т. п. Это еще раз подтверждает, что блюз произошел от трудовой песни: по своей тематике он гораздо ближе к уорк-сонгу, чем к спиричуэлу.
Мелодика трудовой песни подчинена ритму самой работы: иначе говоря, удары топора или молота были фактором, определяющим длительность каждой вокальной фразы. Иногда эти фразы группировались попарно, образуя подобие куплета, в котором вторая строка завершала мысль, содержащуюся в первой. Примером может служить известная песня каторжан:
Принято считать, что блюз развился из спиричуэла, поскольку оба они по характеру «грустные». На самом деле спиричуэлы нередко бывают радостными, а блюзы в целом печальны, хотя подчас и они не лишены юмора и фривольных намеков. Наиболее вероятно, что блюз возник в русле общей музыкальной традиции, которая лежала в основе таких жанров, как трудовая песня с ее разновидностями и спиричуэл.
Особенно важную роль играл такой вид трудовой песни, как уорк-сонг. Для него была характерна вопросо-ответная форма: ведущий исполнял строку, а остальные отвечали короткой фразой (иногда это был всего один слог), причем ответ совпадал со взмахом весла или ударом молота. Эта фраза звучала в очень медленном темпе: ведь взмахнуть топором, опустить молот на рельсовый костыль, сделать гребок веслом, потянуть якорную цепь человек может не чаще, чем раз в две-три секунды, а то и еще медленнее. В песне лесорубов «Looky, Looky Yonder» в исполнении Ледбелли удары топора воспроизводятся с интервалом в четыре секунды. Ведущий поет свою мелодию в более быстром темпе, и каждая строка песни заполняет промежуток между размеренными ударами. Слова песни импровизировались солистом и были связаны с определенным кругом тем: несправедливость хозяев или работодателей, превратности любви, характер десятника или капитана, изнурительный труд, тоска по дому, тяготы кочевой жизни и т. п. Это еще раз подтверждает, что блюз произошел от трудовой песни: по своей тематике он гораздо ближе к уорк-сонгу, чем к спиричуэлу.
Мелодика трудовой песни подчинена ритму самой работы: иначе говоря, удары топора или молота были фактором, определяющим длительность каждой вокальной фразы. Иногда эти фразы группировались попарно, образуя подобие куплета, в котором вторая строка завершала мысль, содержащуюся в первой. Примером может служить известная песня каторжан: