Страница:
Leader. I wonder what's the matter.
Workers. Oh-o, Lawd.
Leader. I wonder what's the matter with my long time here.
[Солист. Хотел бы знать почему.
Работающие. О-о, Господи.
Солист. Да, хотел бы знать, почему я здесь так долго.]
В иных случаях текст песни связан лишь с одной темой или содержит рассказ, как в следующей песне молотобойцев:
Well, God told Norah [Noah].
You is a-going in the timber.
You argue some Bible.
Well, Norah got worried.
What you want with the timber?
Won't you build me a ark, sir?
[И повелел Бог Ною.
Иди в лес.
Ты подтвердишь сказанное в Библии.
И Ной забеспокоился.
Что мне делать в лесу?
Ты построишь мне ковчег.]
В других случаях слова песни могли быть связаны непосредственно с выполняемой работой, как, например, в песне рабочих, выгружающих рельсы:
Walk to the car, steady yourself.
Head high!
Throw it away!
That's just right.
Go back and get another one.
[Подойди к вагону, держись ровнее.
Выше голову!
Бросай подальше!
Вот так, хорошо!
Возвращайся и бери следующий.]
В этих песнях было много речитации, пение могло переходить в диалог, крик, могло исполняться фальцетом, и нередко вокальная тесситура была ограничена двумя-тремя тонами. Мелодия, однако, строилась на звукорядах, содержащих особые лабильные тоны — офф-питч, характерные для всего негритянского музыкального фольклора.
Многие из тех, кто пел трудовые песни, жили в лагерях лесорубов или в палаточных городках строителей железных дорог, где в свободное время заняться было нечем. И естественно, что по вечерам люди пели. Я уже говорил, что многие негритянские песни могли исполняться в самых разных условиях; одни и те же песни звучали на хлопковых плантациях и в церквах, в военных лагерях и на судоверфях. В свободные часы негру в первую очередь вспоминались трудовые песни, и он их пел. И где-то каким-то образом из них родился блюз — новый, более совершенный вид музыки, призванный рассказать о чувствах и чаяниях трудящихся — мужчин или женщин.
Трудно сказать, когда это произошло. Некоторые исследователи считают, что блюз сложился еще в XIX веке, но доказательств у них нет никаких. Как я уже говорил, в литературе XIX века нет описаний чего-либо, похожего на блюз. Сам термин впервые встречается в печати только в 1912 году, когда были опубликованы мемфисские и далласские блюзы («Memphis Blues» и «Dallas Blues»). Ma Рэйни, одна из первых известных нам великих исполнительниц блюзов, родилась в 1886 г. и в детстве, должно быть, слышала какие-то старые формы блюза. Единственное, что мы можем утверждать, — это то, что блюз как особый музыкальный жанр, видимо, сложился на основе некоторых форм негритянского трудового фольклора (и прежде всего уорк-сонга) в 80-90-х годах прошлого века и что процесс этот завершился к 1910 году.
К счастью, и после того, как блюз обрел свою классическую форму, некоторые певцы старшего поколения еще долго продолжали исполнять более архаические его варианты. Несколько таких певцов были записаны на пластинки в 20-х и даже в 30-х годах нашего века. Записанная ими музыка получила название кантри-блюза, и, поскольку по форме он свободнее, чем современный блюз, можно предположить, что он относится к более ранней стадии эволюции этого жанра и является промежуточной формой между уорк-сонгом и классическим блюзом, окончательно сформировавшимся около 1920 года.
Как и в современном блюзе, строфа в этих ранних блюзах состояла из трех равных частей, каждая из которых содержала одну стихотворную строку. Обычно, хотя и не обязательно, вторая строка повторяла первую, а третья завершала строфу, что нередко встречается и в трудовой песне:
If you see me comin', heist your window high;
If you see me comin', heist your window high.
If you see me goin', hang your head and cry.
[Как увидишь, что я иду, открой окно пошире;
Как увидишь, что я иду, открой окно пошире.
Как увидишь, что я ухожу, склони голову и плачь].
За каждой из этих строк следовал ответ — короткая инструментальная вставка — филл. Сам певец играл эту вставку на банджо или гитаре, аккомпанирующие музыканты — на фортепиано или на духовых инструментах, а при исполнении современного блюза филл играет весь оркестр, как, например, это делает оркестр Каунта Бейси. В развитом блюзе, с его четкой формой, каждый из этих небольших разделов представлял собой четырехтакт, причем вокальная строка занимала два или два с половиной такта, а инструментальная вставка — все остальное время. Но в ранних блюзах исполнитель по своему желанию мог продолжить одну строку сколь угодно долго. Чаще всего в конце первой части он добавлял лишний такт. Реже такт или несколько долей Добавлялись в конце второго раздела. И наконец, последний раздел обычно удлинялся на две доли или даже больше.
Подчас довольно трудно установить, каким был размер такта (в прямом смысле) при исполнении этих ранних блюзов. Представляется, что естественным для них был не идеальный четырехчетвертной размер, а такой такт, первая половина которого шла в более быстром темпе, а остальная его часть — медленнее. Этот принцип восходит к трудовой песне или, возможно, к перекрестной ритмике. Очень интересный пример представляет собой запись популярного блюза «Joe Turner No. Two» в исполнении „Биг Билла" Брунзи, который, по его мнению, пели еще в 1890 году. Куплет песни, в которой много речитатива, расширен до шестнадцати тактов, поскольку Брунзи дополняет его развернутыми инструментальными вставками. Но важнее то, что гитарная фигура, выполняющая роль «ответа», начинается на две доли раньше времени, и это приводит к неожиданным смещениям всей метрической структуры музыки. Излишне напоминать, что такое отношение к метроритму полностью противоречит европейской практике, тогда как в африканской музыке оно является основополагающим. Во всяком случае, ясно, что ранние блюзы не имели устойчивого метра и определенной тактовой структуры — это указывает на их происхождение от гораздо более свободных форм афроамериканской музыки, подобных трудовой песне.
Однако самое существенное в блюзах — это мелодика. С самого начала блюзовые мелодии чаще всего строились на звукорядах негритянской народной музыки. Определяющее значение в них имеют офф-питч-тоны, пришедшие из африканской практики и впоследствии получившие название blue notes («блюзовые тоны»). С ними связано немало недоразумений. Часто их принимали за обычные минорную III и минорную VII ступени (ми-бемоль и си-бемоль в тональности До мажор), типичные для европейской гармонии. Так считал сам У. К. Хэнди, а в 50-е годы этому заблуждению поддались музыканты, представляющие целое направление негритянского джаза, известное как фанки. В действительности блюзовые тоны есть не что иное, как те самые лабильные тоны, которые обнаружил Кребил и которые пришли непосредственно из африканской музыки. Необходимо твердо усвоить, что они не принадлежат ни к мажору (ми), ни к минору (ми-бемоль). Их нельзя точно воспроизвести на фортепиано, так как они не совпадают с клавишами. Теоретически их нельзя сыграть на таких духовых инструментах с клапанной механикой, как труба и кларнет, или струнных, имеющих лады на грифе, наподобие гитары и банджо, поскольку для всех них характерна фиксированная высота звуков. Но практически эти лабильные тоны могут извлекаться на любых инструментах, кроме клавишных и ксилофонообразных.
Не каждый тон в гамме может быть блюзовым. В джазовой практике считается вполне допустимым брать звук чуть ниже и затем плавно «входить» в него; возможно также — хотя этот прием встречается реже — понижение высоты звука в его конечной фазе. Однако настоящий блюзовый тон — это не просто понижение или повышение ступени диатонического звукоряда, а самостоятельный звук, занимающий определенное место в звукоряде. А именно: блюзовые тоны заменяют III и VII ступени обычной диатонической гаммы (ми и си в До мажоре). Я хочу, чтобы меня поняли правильно: исполнители ранних блюзов не понижали звуки произвольно. Они руководствовались устоявшимися нормами, требующими использования „блюзовой" VII и „блюзовой" III ступеней вместо III и VII ступеней обычной диатоники. Это не значит, что обычные минорные и мажорные III и VII ступени не применялись. Они использовались, но очень экономно. В основном диатонические III и VII ступени замещались „блюзовыми".
Среди исследователей джаза идут споры о существовании еще одного блюзового тона — „блюзовой" V ступени. Одни говорят, что она есть, другие отрицают это. „Блюзовая" V ступень действительно существует, но ведет себя совсем не так, как другие блюзовые тоны. Она часто используется вместо диатонической или натуральной V ступени как проходящий звук. V ступень всегда будет натуральной, если она является заключительным или опорным тоном фразы. Следовательно, если V ступень встречается в середине фразы как относительно второстепенный проходящий тон по отношению к другим, то она может стать „блюзовой"; если же она становится заключительным тоном фразы, то есть принадлежит к основным звукам, подчиняющим себе другие, то это всегда обычная натуральная V ступень. „Блюзовая" V ступень не имеет ничего общего с так называемой уменьшенной квинтой, характерной для стиля бибоп. Пониженная квинта всегда была обычным хроматическим звуком, который можно сыграть на фортепиано, например, соль-бемоль в тональности До мажор и который пришел в джаз наряду с другими хроматизмами стиля в период бопа.
Эти блюзовые тоны не имеют точно фиксированной высоты в отличие от диатонических ступеней и проявляют тенденцию к перемещению то вверх, то немного вниз. Уинтроп Сарджент в своей книге «Jazz: Hot and Hybrid» [77], которая остается одной из лучших работ о джазе, пишет, что „блюзовая" VII ступень несколько более устойчива, чем „блюзовая" III, и я готов с ним согласиться.
Наибольший интерес представляет характер использования „блюзовых" тонов в мелодиях блюзов. Нередко первая из трех фраз блюза начинается на протянутой, ярко выраженной „блюзовой" VII ступени, с последующим переходом к V ступени либо к тонике через „блюзовую" V или „блюзовую" III. Вторая фраза сходна с первой, но ее начальным звуком может быть верхняя тоника. Третья фраза может начинаться атакой „блюзовой" VII ступени, но чаще эта стандартная формула нарушается и фраза начинается на какой-нибудь другой ступени. Заканчивается третья фраза, как правило, тоникой. Схема эта находит широкое применение, но она далеко не единственная. В других случаях мелодия начинается с V ступени, с последующим движением через „блюзовую" V и „блюзовую" III ступени вниз к тонике, что особенно характерно для Бесси Смит. Еще одна мелодическая формула, типичная для Билли Холидей, начинается „блюзовой" III ступенью с дальнейшим плавным нисходящим движением к V ступени через „блюзовую" VII.
Обобщения, конечно, нужно делать осторожно. Сказанное отнюдь не является правилом, а относится только к наиболее характерным типам блюзовой мелодики. Но некоторые обобщения вполне правомерны. Во-первых, блюзовым мелодиям свойственно скорее нисходящее, чем восходящее движение. Во-вторых, они часто начинаются блюзовым тоном. И наконец, отчасти как следствие первого и второго, в блюзе выразительная кульминация приходится на начало фразы. Такое строение мелодии не характерно для европейской музыкальной практики, отличающейся волнообразным мелодическим движением, отсутствием недиатонических блюзовых тонов и достижением кульминации преимущественно в конце, а не в начале фразы.
С точки зрения западной музыки в блюзе роль гармонии ничтожна. Со времен Баха европейская музыка основывается на двух ладах — мажорном и минорном. Основное и принципиальное различие между ними связано с III ступенью, которая может быть высокой (мажорной) или низкой (минорной). В блюзе находит применение не мажорная и не минорная, а своя особая, „блюзовая" III ступень. У блюзового певца диатонический звукоряд может быть использован в полном объеме, подчас он даже заменяет „блюзовые" III и VII ступени диатоническими III и VII ступенями. Но подлинный блюз может обходиться только тоникой, „блюзовой" III, „блюзовой" V, натуральной V и „блюзовой" VII, и я полагаю, что эти тоны и составляют основу блюзового звукоряда.
И последнее, что я хочу сказать об этих ранних блюзах, — то, что обычно они завершались минорной VII ступенью, входившей в заключительный аккорд гитары или фортепиано либо являвшейся последним звуком короткого каденционного мелодического оборота. Эта особенность также не имеет аналогов в европейской музыке.
Среди исполнителей старых кантри-блюзов выделяются двое: „Блайнд Лемон" Джефферсон и Хадди Ледбеттер, более известный как Ледбелли. Джефферсон родился слепым в 1897 году на ферме близ Уортхэма (штат Техас), в сотне миль южнее Далласа. Подобно многим слепым неграм того времени, он стал зарабатывать себе на жизнь музыкой. В ранней юности он играл на вечеринках и танцах у местных фермеров, а когда ему исполнилось двадцать лет, он был уже в Далласе, выступал в увеселительных заведениях, барах, на частных танцевальных вечерах. Спустя какое-то время он, как и большинство других негритянских музыкантов, стал разъезжать по южным штатам. В конце концов его заметила фирма грамзаписи «Paramount Record Company»; в 1926-1929 годах она выпустила около восьмидесяти его пластинок, которые пользовались широкой популярностью у негритянского населения. Джефферсон умер молодым при неизвестных обстоятельствах, примерно в 1930 году.
Как ни парадоксально, но Ледбелли, самый значительный из преемников Джефферсона, был старше его. Ледбелли родился в начале 80-х годов XIX века и начал выступать в пятнадцать лет. Около 1910 года попал в Даллас и стал поводырем слепого Джефферсона. В 1934 году пение Ледбелли привлекло внимание Джона Ломакса, который привез его в Нью-Йорк, взял к себе шофером и стал записывать его песни. Позднее Ледбелли начал концертировать и играть в ночных клубах. В 1949 году его пригласили выступить в Париже. Ледбелли умер в декабре 1949 года, будучи уже довольно известным музыкантом.
Джефферсон и Ледбелли были самыми популярными из многих исполнителей кантри-блюзов. Несколько десятков таких певцов мы можем сегодня услышать на пластинках, записанных в 20-е и 30-е годы. Созданные ими образцы блюза стали подтверждением того, что блюз — это один из самых долговечных и привлекательных музыкальных жанров XX века. Подобно сонету, блюз отличается лаконичностью и законченностью, он способен возбудить в каждом из нас непосредственные эмоциональные переживания. Его сложившаяся гармоническая основа — традиционная последовательность тоники, субдоминанты и доминанты — была и остается главенствующей и в европейской гармонии: на ней построено бесчисленное множество музыкальных произведений. Три раздела блюзовой формы можно соотнести с тремя частями классической драмы, т. е. началом, серединой и концом, согласно формуле Аристотеля. Сочетание принципов европейской и африканской мелодики придает блюзу особую окраску, которая ранним исследователям часто давала повод говорить, что они слышат в блюзе «крик истерзанной негритянской души». Нет ничего удивительного в том, что джазовые музыканты вновь и вновь возвращаются к этому маленькому чуду. Вот уже почти сто лет они очарованы блюзом, этим неиссякаемым источником вдохновения.
СКОТТ ДЖОПЛИН И РЕГТАЙМОВАЯ ЛИХОРАДКА
Workers. Oh-o, Lawd.
Leader. I wonder what's the matter with my long time here.
[Солист. Хотел бы знать почему.
Работающие. О-о, Господи.
Солист. Да, хотел бы знать, почему я здесь так долго.]
В иных случаях текст песни связан лишь с одной темой или содержит рассказ, как в следующей песне молотобойцев:
Well, God told Norah [Noah].
You is a-going in the timber.
You argue some Bible.
Well, Norah got worried.
What you want with the timber?
Won't you build me a ark, sir?
[И повелел Бог Ною.
Иди в лес.
Ты подтвердишь сказанное в Библии.
И Ной забеспокоился.
Что мне делать в лесу?
Ты построишь мне ковчег.]
В других случаях слова песни могли быть связаны непосредственно с выполняемой работой, как, например, в песне рабочих, выгружающих рельсы:
Walk to the car, steady yourself.
Head high!
Throw it away!
That's just right.
Go back and get another one.
[Подойди к вагону, держись ровнее.
Выше голову!
Бросай подальше!
Вот так, хорошо!
Возвращайся и бери следующий.]
В этих песнях было много речитации, пение могло переходить в диалог, крик, могло исполняться фальцетом, и нередко вокальная тесситура была ограничена двумя-тремя тонами. Мелодия, однако, строилась на звукорядах, содержащих особые лабильные тоны — офф-питч, характерные для всего негритянского музыкального фольклора.
Многие из тех, кто пел трудовые песни, жили в лагерях лесорубов или в палаточных городках строителей железных дорог, где в свободное время заняться было нечем. И естественно, что по вечерам люди пели. Я уже говорил, что многие негритянские песни могли исполняться в самых разных условиях; одни и те же песни звучали на хлопковых плантациях и в церквах, в военных лагерях и на судоверфях. В свободные часы негру в первую очередь вспоминались трудовые песни, и он их пел. И где-то каким-то образом из них родился блюз — новый, более совершенный вид музыки, призванный рассказать о чувствах и чаяниях трудящихся — мужчин или женщин.
Трудно сказать, когда это произошло. Некоторые исследователи считают, что блюз сложился еще в XIX веке, но доказательств у них нет никаких. Как я уже говорил, в литературе XIX века нет описаний чего-либо, похожего на блюз. Сам термин впервые встречается в печати только в 1912 году, когда были опубликованы мемфисские и далласские блюзы («Memphis Blues» и «Dallas Blues»). Ma Рэйни, одна из первых известных нам великих исполнительниц блюзов, родилась в 1886 г. и в детстве, должно быть, слышала какие-то старые формы блюза. Единственное, что мы можем утверждать, — это то, что блюз как особый музыкальный жанр, видимо, сложился на основе некоторых форм негритянского трудового фольклора (и прежде всего уорк-сонга) в 80-90-х годах прошлого века и что процесс этот завершился к 1910 году.
К счастью, и после того, как блюз обрел свою классическую форму, некоторые певцы старшего поколения еще долго продолжали исполнять более архаические его варианты. Несколько таких певцов были записаны на пластинки в 20-х и даже в 30-х годах нашего века. Записанная ими музыка получила название кантри-блюза, и, поскольку по форме он свободнее, чем современный блюз, можно предположить, что он относится к более ранней стадии эволюции этого жанра и является промежуточной формой между уорк-сонгом и классическим блюзом, окончательно сформировавшимся около 1920 года.
Как и в современном блюзе, строфа в этих ранних блюзах состояла из трех равных частей, каждая из которых содержала одну стихотворную строку. Обычно, хотя и не обязательно, вторая строка повторяла первую, а третья завершала строфу, что нередко встречается и в трудовой песне:
If you see me comin', heist your window high;
If you see me comin', heist your window high.
If you see me goin', hang your head and cry.
[Как увидишь, что я иду, открой окно пошире;
Как увидишь, что я иду, открой окно пошире.
Как увидишь, что я ухожу, склони голову и плачь].
За каждой из этих строк следовал ответ — короткая инструментальная вставка — филл. Сам певец играл эту вставку на банджо или гитаре, аккомпанирующие музыканты — на фортепиано или на духовых инструментах, а при исполнении современного блюза филл играет весь оркестр, как, например, это делает оркестр Каунта Бейси. В развитом блюзе, с его четкой формой, каждый из этих небольших разделов представлял собой четырехтакт, причем вокальная строка занимала два или два с половиной такта, а инструментальная вставка — все остальное время. Но в ранних блюзах исполнитель по своему желанию мог продолжить одну строку сколь угодно долго. Чаще всего в конце первой части он добавлял лишний такт. Реже такт или несколько долей Добавлялись в конце второго раздела. И наконец, последний раздел обычно удлинялся на две доли или даже больше.
Подчас довольно трудно установить, каким был размер такта (в прямом смысле) при исполнении этих ранних блюзов. Представляется, что естественным для них был не идеальный четырехчетвертной размер, а такой такт, первая половина которого шла в более быстром темпе, а остальная его часть — медленнее. Этот принцип восходит к трудовой песне или, возможно, к перекрестной ритмике. Очень интересный пример представляет собой запись популярного блюза «Joe Turner No. Two» в исполнении „Биг Билла" Брунзи, который, по его мнению, пели еще в 1890 году. Куплет песни, в которой много речитатива, расширен до шестнадцати тактов, поскольку Брунзи дополняет его развернутыми инструментальными вставками. Но важнее то, что гитарная фигура, выполняющая роль «ответа», начинается на две доли раньше времени, и это приводит к неожиданным смещениям всей метрической структуры музыки. Излишне напоминать, что такое отношение к метроритму полностью противоречит европейской практике, тогда как в африканской музыке оно является основополагающим. Во всяком случае, ясно, что ранние блюзы не имели устойчивого метра и определенной тактовой структуры — это указывает на их происхождение от гораздо более свободных форм афроамериканской музыки, подобных трудовой песне.
Однако самое существенное в блюзах — это мелодика. С самого начала блюзовые мелодии чаще всего строились на звукорядах негритянской народной музыки. Определяющее значение в них имеют офф-питч-тоны, пришедшие из африканской практики и впоследствии получившие название blue notes («блюзовые тоны»). С ними связано немало недоразумений. Часто их принимали за обычные минорную III и минорную VII ступени (ми-бемоль и си-бемоль в тональности До мажор), типичные для европейской гармонии. Так считал сам У. К. Хэнди, а в 50-е годы этому заблуждению поддались музыканты, представляющие целое направление негритянского джаза, известное как фанки. В действительности блюзовые тоны есть не что иное, как те самые лабильные тоны, которые обнаружил Кребил и которые пришли непосредственно из африканской музыки. Необходимо твердо усвоить, что они не принадлежат ни к мажору (ми), ни к минору (ми-бемоль). Их нельзя точно воспроизвести на фортепиано, так как они не совпадают с клавишами. Теоретически их нельзя сыграть на таких духовых инструментах с клапанной механикой, как труба и кларнет, или струнных, имеющих лады на грифе, наподобие гитары и банджо, поскольку для всех них характерна фиксированная высота звуков. Но практически эти лабильные тоны могут извлекаться на любых инструментах, кроме клавишных и ксилофонообразных.
Не каждый тон в гамме может быть блюзовым. В джазовой практике считается вполне допустимым брать звук чуть ниже и затем плавно «входить» в него; возможно также — хотя этот прием встречается реже — понижение высоты звука в его конечной фазе. Однако настоящий блюзовый тон — это не просто понижение или повышение ступени диатонического звукоряда, а самостоятельный звук, занимающий определенное место в звукоряде. А именно: блюзовые тоны заменяют III и VII ступени обычной диатонической гаммы (ми и си в До мажоре). Я хочу, чтобы меня поняли правильно: исполнители ранних блюзов не понижали звуки произвольно. Они руководствовались устоявшимися нормами, требующими использования „блюзовой" VII и „блюзовой" III ступеней вместо III и VII ступеней обычной диатоники. Это не значит, что обычные минорные и мажорные III и VII ступени не применялись. Они использовались, но очень экономно. В основном диатонические III и VII ступени замещались „блюзовыми".
Среди исследователей джаза идут споры о существовании еще одного блюзового тона — „блюзовой" V ступени. Одни говорят, что она есть, другие отрицают это. „Блюзовая" V ступень действительно существует, но ведет себя совсем не так, как другие блюзовые тоны. Она часто используется вместо диатонической или натуральной V ступени как проходящий звук. V ступень всегда будет натуральной, если она является заключительным или опорным тоном фразы. Следовательно, если V ступень встречается в середине фразы как относительно второстепенный проходящий тон по отношению к другим, то она может стать „блюзовой"; если же она становится заключительным тоном фразы, то есть принадлежит к основным звукам, подчиняющим себе другие, то это всегда обычная натуральная V ступень. „Блюзовая" V ступень не имеет ничего общего с так называемой уменьшенной квинтой, характерной для стиля бибоп. Пониженная квинта всегда была обычным хроматическим звуком, который можно сыграть на фортепиано, например, соль-бемоль в тональности До мажор и который пришел в джаз наряду с другими хроматизмами стиля в период бопа.
Эти блюзовые тоны не имеют точно фиксированной высоты в отличие от диатонических ступеней и проявляют тенденцию к перемещению то вверх, то немного вниз. Уинтроп Сарджент в своей книге «Jazz: Hot and Hybrid» [77], которая остается одной из лучших работ о джазе, пишет, что „блюзовая" VII ступень несколько более устойчива, чем „блюзовая" III, и я готов с ним согласиться.
Наибольший интерес представляет характер использования „блюзовых" тонов в мелодиях блюзов. Нередко первая из трех фраз блюза начинается на протянутой, ярко выраженной „блюзовой" VII ступени, с последующим переходом к V ступени либо к тонике через „блюзовую" V или „блюзовую" III. Вторая фраза сходна с первой, но ее начальным звуком может быть верхняя тоника. Третья фраза может начинаться атакой „блюзовой" VII ступени, но чаще эта стандартная формула нарушается и фраза начинается на какой-нибудь другой ступени. Заканчивается третья фраза, как правило, тоникой. Схема эта находит широкое применение, но она далеко не единственная. В других случаях мелодия начинается с V ступени, с последующим движением через „блюзовую" V и „блюзовую" III ступени вниз к тонике, что особенно характерно для Бесси Смит. Еще одна мелодическая формула, типичная для Билли Холидей, начинается „блюзовой" III ступенью с дальнейшим плавным нисходящим движением к V ступени через „блюзовую" VII.
Обобщения, конечно, нужно делать осторожно. Сказанное отнюдь не является правилом, а относится только к наиболее характерным типам блюзовой мелодики. Но некоторые обобщения вполне правомерны. Во-первых, блюзовым мелодиям свойственно скорее нисходящее, чем восходящее движение. Во-вторых, они часто начинаются блюзовым тоном. И наконец, отчасти как следствие первого и второго, в блюзе выразительная кульминация приходится на начало фразы. Такое строение мелодии не характерно для европейской музыкальной практики, отличающейся волнообразным мелодическим движением, отсутствием недиатонических блюзовых тонов и достижением кульминации преимущественно в конце, а не в начале фразы.
С точки зрения западной музыки в блюзе роль гармонии ничтожна. Со времен Баха европейская музыка основывается на двух ладах — мажорном и минорном. Основное и принципиальное различие между ними связано с III ступенью, которая может быть высокой (мажорной) или низкой (минорной). В блюзе находит применение не мажорная и не минорная, а своя особая, „блюзовая" III ступень. У блюзового певца диатонический звукоряд может быть использован в полном объеме, подчас он даже заменяет „блюзовые" III и VII ступени диатоническими III и VII ступенями. Но подлинный блюз может обходиться только тоникой, „блюзовой" III, „блюзовой" V, натуральной V и „блюзовой" VII, и я полагаю, что эти тоны и составляют основу блюзового звукоряда.
И последнее, что я хочу сказать об этих ранних блюзах, — то, что обычно они завершались минорной VII ступенью, входившей в заключительный аккорд гитары или фортепиано либо являвшейся последним звуком короткого каденционного мелодического оборота. Эта особенность также не имеет аналогов в европейской музыке.
Среди исполнителей старых кантри-блюзов выделяются двое: „Блайнд Лемон" Джефферсон и Хадди Ледбеттер, более известный как Ледбелли. Джефферсон родился слепым в 1897 году на ферме близ Уортхэма (штат Техас), в сотне миль южнее Далласа. Подобно многим слепым неграм того времени, он стал зарабатывать себе на жизнь музыкой. В ранней юности он играл на вечеринках и танцах у местных фермеров, а когда ему исполнилось двадцать лет, он был уже в Далласе, выступал в увеселительных заведениях, барах, на частных танцевальных вечерах. Спустя какое-то время он, как и большинство других негритянских музыкантов, стал разъезжать по южным штатам. В конце концов его заметила фирма грамзаписи «Paramount Record Company»; в 1926-1929 годах она выпустила около восьмидесяти его пластинок, которые пользовались широкой популярностью у негритянского населения. Джефферсон умер молодым при неизвестных обстоятельствах, примерно в 1930 году.
Как ни парадоксально, но Ледбелли, самый значительный из преемников Джефферсона, был старше его. Ледбелли родился в начале 80-х годов XIX века и начал выступать в пятнадцать лет. Около 1910 года попал в Даллас и стал поводырем слепого Джефферсона. В 1934 году пение Ледбелли привлекло внимание Джона Ломакса, который привез его в Нью-Йорк, взял к себе шофером и стал записывать его песни. Позднее Ледбелли начал концертировать и играть в ночных клубах. В 1949 году его пригласили выступить в Париже. Ледбелли умер в декабре 1949 года, будучи уже довольно известным музыкантом.
Джефферсон и Ледбелли были самыми популярными из многих исполнителей кантри-блюзов. Несколько десятков таких певцов мы можем сегодня услышать на пластинках, записанных в 20-е и 30-е годы. Созданные ими образцы блюза стали подтверждением того, что блюз — это один из самых долговечных и привлекательных музыкальных жанров XX века. Подобно сонету, блюз отличается лаконичностью и законченностью, он способен возбудить в каждом из нас непосредственные эмоциональные переживания. Его сложившаяся гармоническая основа — традиционная последовательность тоники, субдоминанты и доминанты — была и остается главенствующей и в европейской гармонии: на ней построено бесчисленное множество музыкальных произведений. Три раздела блюзовой формы можно соотнести с тремя частями классической драмы, т. е. началом, серединой и концом, согласно формуле Аристотеля. Сочетание принципов европейской и африканской мелодики придает блюзу особую окраску, которая ранним исследователям часто давала повод говорить, что они слышат в блюзе «крик истерзанной негритянской души». Нет ничего удивительного в том, что джазовые музыканты вновь и вновь возвращаются к этому маленькому чуду. Вот уже почти сто лет они очарованы блюзом, этим неиссякаемым источником вдохновения.
СКОТТ ДЖОПЛИН И РЕГТАЙМОВАЯ ЛИХОРАДКА
Блюз был и до сих пор остается краеугольным камнем джаза. Но не меньшую роль в становлении раннего джаза сыграл регтайм — другой вид негритянской музыки, который развился примерно в то же время, что и блюз.
Найти первооснову регтайма ничуть не легче, чем проследить становление блюза. К счастью, мы располагаем хорошей публикацией «Все они играли регтайм», которая написана известным специалистом по джазу Руди Блешем и Харриет Джейнис [8]. Авторы вели исследования главным образом в 40-е годы нашего века, когда некоторые из исполнителей раннего регтайма были еще живы, и, следовательно, могли получить информацию о периоде расцвета этого жанра из первых рук. Однако предыстория регтайма остается для нас неясной.
Хотя регтайм исполнялся чуть ли не на всех существующих инструментах, а также многими ансамблями и оркестрами, в основе своей это фортепианная музыка. Истоки регтайма связаны с попытками американских негров XVIII и XIX столетий имитировать те перекрестные ритмы, которые лежали в основе африканской музыки. Как мы уже видели, следующая ритмическая фигура довольно часто встречается в музыкальном фольклоре американских негров:
Эта же фигура присутствует во всей западноафриканской музыке, она лежит в основе ритмики регтайма и является традиционной для джаза. В популярной музыке она впервые появляется в 1843 году в песне «Old Dan Tucker», и каждый американец узнает ее по первым трем нотам песни «Turkey in the Straw». Фактически это разновидность формулы «3 на 2», столь существенной в западноафриканской ритмике. В европейской практике каждый звук этой ритмической формулы приходится точно на одну из основных метрических долей. Африканцы, с их более тонким, чем у европейцев, чувством ритма, не всегда исполняют эти звуки одинаково. Именно с этим мы и сталкиваемся в данном случае: фигура из трех нот в двухдольном (или четырехдольном) размере исполняется так, что средняя нота звучит в два раза дольше, чем первая и третья.
Белые музыканты и негры, воспитанные в европейской музыкальной традиции, пользуясь привычными понятиями, принимали рeгинг за синкопирование. Термин синкопирование применяется к отдельным звукам или ритмическим фигурам, которые начинаются между долями или же построены так, что их главные тоны приходятся на промежутки между долями. В короткой формуле, о которой шла речь, хотя последняя нота фигуры и начинается на второй половине доли, синкопирование воспринимается нами на средней ноте, между ритмическими акцентами. Синкопирование часто встречается в произведениях классической музыки: синкопами, например, изобилует «Искусство фуги» И. С. Баха. Читатель может ощутить синкопирование при ходьбе, делая между каждым шагом хлопок в ладоши.
Но синкопирование — это прием европейский, а не африканский. То, что европейские музыканты считали синкопированием, на самом деле было перекрестным ритмом. Тоны воспроизводились не точно между ритмическими акцентами, а чуть раньше или же чуть позже. Общий эффект состоял в том, что мелодия как бы сдвигалась относительно тактовой схемы и метра и развертывалась независимо от них.
Блеш и Джейнис приводят слова одного из исполнителей регтайма Уолтера Гулда, по прозвищу „Одноногая тень" („One Leg Shadow"), родившегося в 1875 году: «Старик Сэм Мур играл в стиле регинг кадрили и польки еще тогда, когда меня не было на свете… А сам он родился задолго до [Гражданской] войны». Во всяком случае, можно с уверенностью сказать, что к 1870 году, а скорее всего и раньше, музыканты Джесс Пикетт, Сэм Гордон, Сэмми Юим, Джек „Беа", Уилли Джозеф и десятки других, чьи имена сейчас забыты, уже играли пьесы, в которых рег-фигуры, выполняемые правой рукой, накладывались на некоторые из опорных басов левой руки.
Эти исполнители много путешествовали. Как правило, это были любители и полупрофессионалы — умеющие петь и играть на банджо. Они развлекали по вечерам своих товарищей по работе на судоверфях или на строительстве железных дорог. Но были и профессионалы, которые, подобно У. К. Хэнди, колесили по стране вместе с менестрельными или водевильными труппами. Некоторые из них устраивались работать на речных пароходах, старых колесных посудинах, поскольку на них для привлечения пассажиров часто имелись оркестры. Элитой среди них считались пианисты, прозванные «профессорами», которые кочевали по увеселительным заведениям, игорным домам, салунам, клубам в гетто больших городов, развлекая весьма пеструю в расовом отношении публику.
Среди этих музыкантов царил дух братства. Правда, это не значит, что они не конкурировали друг с другом. Джелли Ролл Мортон рассказал историю — она приводится Блешем и Джейнис — о том, как он пришел в один из салунов Сент-Луиса, в котором собрались местные пианисты. Там его никто не знал, но, когда он признался, что играет, ему предложили сесть к инструменту и показать свои способности.
«На фортепиано лежало много нот, — вспоминает Джелли, — и меня спросили, играю ли я по нотам; я ответил, что немного. Мне тотчас дали несколько трудных пьес, но для меня они все были простыми, потому что я уже знал их. Когда я сыграл все, что мне дали, принесли пьесы Скотта Джоплина; я знал их наизусть и с легкостью исполнил. А потом мне предложили пьесу „Poet and Peasant“. В Сент-Луисе в то время считалось, что если пианист может правильно сыграть „Poet and Peasant“, то он — настоящий мастер. Я знал эту вещь не первый год, и, когда передо мной оказались ноты, я стал внимательно изучать их, как будто видел впервые, хотя в свое время мне пришлось потратить месяца два на разучивание. Я стал играть и, когда дошел до конца страницы, никак не мог перевернуть ее, потому что в данном месте нужно было играть очень быстро. В это время мистер Мэтьюз выхватил стоящие передо мной ноты и сказал: „Черт возьми, с этим парнем лучше не тягаться, он любому даст сто очков вперед"».
Такие соревнования проходили в дружеской атмосфере. Музыканты поддерживали друг друга, раскрывали секреты своего мастерства, знакомили друзей-соперников со своими лучшими мелодиями. При этом младшие всегда могли рассчитывать на помощь старших, более искушенных музыкантов.
Не следует забывать о том, что подготовка негритянских музыкантов до самого последнего времени не имела ничего общего со строго разработанной системой музыкального образования, обычной для культуры белых. Дж. X. Квабена Нкетиа, один из ведущих специалистов по африканской музыке, говорит, что в Африке нет музыкальных учебных заведений в традиционном смысле этого слова, поскольку считается, что в основе успеха лежат природные данные и личное трудолюбие… [63]. Большую роль играет и социальный опыт. Участие в музыкальной жизни важнее формального обучения. Такое отношение к музыкальному образованию, усвоенное неграми еще в Африке, продолжало определять их поведение в этой области и в Новом Свете. Учащийся, получающий европейское музыкальное образование, пытается так овладеть инструментом, чтобы формально уметь сыграть любое музыкальное произведение, с которым он в будущем столкнется. Негритянский музыкант относился к игре на инструменте совсем по-иному: он начинал с усвоения тех приемов или мелодий, которые ему нравились. Негр овладевал только той техникой, которая ему была необходима для исполнения любимых им вещей. Если белый трубач, например, мог играть гаммы во всех тональностях, то музыкант-негр осваивал новую тональность только тогда, когда встречался с пьесой, написанной именно в этой тональности.
Такой подход к музыкальному обучению оказал огромное влияние на развитие джаза. Многие стороны джаза трудноуловимы и едва ли могут быть описаны на бумаге или объяснены в привычных терминах. Система традиционного музыкального образования не в состоянии охватить существенные особенности джаза; единственный выход для обучающегося джазмена — это слушать джаз, а затем стараться его воспроизвести. Если бы первые исполнители джаза имели европейское музыкальное образование, то развитие джазовой музыки пошло бы совсем по иному пути. Кроме того, неформальное обучение воспитывало в джазмене потребность самовыражения. Начинающий музыкант не привыкал к бесконечным повторениям одного и того же материала — по большей части скучных упражнений, — который предлагался педагогом, а отбирал те пассажи, те фрагменты мелодий, те пьесы, которые ему хотелось исполнять, и таким образом вырабатывал необходимую технику. Он мог сосредоточиться на темпе, на особенностях звучания, на определенных типах гармоний; но, что бы он ни делал, это всегда отражало его собственные пристрастия в музыке.
Однако существенным недостатком было то, что в техническом отношении такая система заводила музыканта в тупик, из которого не было выхода. До 40-х годов нашего века только единицы джазменов могли исполнить сколько-нибудь сложное произведение европейской музыки — их техника была совершенно непригодна для этого. И тем не менее лучшего способа обучения джазу не было. Чаще всего молодой негритянский музыкант находил себе наставника, иногда нескольких, среди тех, чью игру он любил и пытался копировать, а они со своей стороны делились с ним «секретами ремесла».
Многие пианисты раннего регтайма получили именно такое музыкальное воспитание. Большинство из них, видимо, вообще не знало нотной грамоты. Но среди них все же встречались музыканты с европейским образованием. Рассказывают, что некоторые даже закончили консерваторию. Эти музыканты стали формализовать принципы рег-игры, создавая на основе этого стиля особый жанр. Они не только сочиняли пьесы, но записывали их нотами, с целью возможной публикации, чем, конечно, способствовали европеизации этой музыки. Исчезли блюзовые тоны, поскольку пианисты не могли их воспроизвести на своем инструменте. Рег-фигуры в мелодиях были сведены к обычному синкопированию, а сама мелодия была привязана к граунд-биту, и только жесткий характер синкопирования напоминал об африканских перекрестных ритмах.
Найти первооснову регтайма ничуть не легче, чем проследить становление блюза. К счастью, мы располагаем хорошей публикацией «Все они играли регтайм», которая написана известным специалистом по джазу Руди Блешем и Харриет Джейнис [8]. Авторы вели исследования главным образом в 40-е годы нашего века, когда некоторые из исполнителей раннего регтайма были еще живы, и, следовательно, могли получить информацию о периоде расцвета этого жанра из первых рук. Однако предыстория регтайма остается для нас неясной.
Хотя регтайм исполнялся чуть ли не на всех существующих инструментах, а также многими ансамблями и оркестрами, в основе своей это фортепианная музыка. Истоки регтайма связаны с попытками американских негров XVIII и XIX столетий имитировать те перекрестные ритмы, которые лежали в основе африканской музыки. Как мы уже видели, следующая ритмическая фигура довольно часто встречается в музыкальном фольклоре американских негров:
Белые музыканты и негры, воспитанные в европейской музыкальной традиции, пользуясь привычными понятиями, принимали рeгинг за синкопирование. Термин синкопирование применяется к отдельным звукам или ритмическим фигурам, которые начинаются между долями или же построены так, что их главные тоны приходятся на промежутки между долями. В короткой формуле, о которой шла речь, хотя последняя нота фигуры и начинается на второй половине доли, синкопирование воспринимается нами на средней ноте, между ритмическими акцентами. Синкопирование часто встречается в произведениях классической музыки: синкопами, например, изобилует «Искусство фуги» И. С. Баха. Читатель может ощутить синкопирование при ходьбе, делая между каждым шагом хлопок в ладоши.
Но синкопирование — это прием европейский, а не африканский. То, что европейские музыканты считали синкопированием, на самом деле было перекрестным ритмом. Тоны воспроизводились не точно между ритмическими акцентами, а чуть раньше или же чуть позже. Общий эффект состоял в том, что мелодия как бы сдвигалась относительно тактовой схемы и метра и развертывалась независимо от них.
Блеш и Джейнис приводят слова одного из исполнителей регтайма Уолтера Гулда, по прозвищу „Одноногая тень" („One Leg Shadow"), родившегося в 1875 году: «Старик Сэм Мур играл в стиле регинг кадрили и польки еще тогда, когда меня не было на свете… А сам он родился задолго до [Гражданской] войны». Во всяком случае, можно с уверенностью сказать, что к 1870 году, а скорее всего и раньше, музыканты Джесс Пикетт, Сэм Гордон, Сэмми Юим, Джек „Беа", Уилли Джозеф и десятки других, чьи имена сейчас забыты, уже играли пьесы, в которых рег-фигуры, выполняемые правой рукой, накладывались на некоторые из опорных басов левой руки.
Эти исполнители много путешествовали. Как правило, это были любители и полупрофессионалы — умеющие петь и играть на банджо. Они развлекали по вечерам своих товарищей по работе на судоверфях или на строительстве железных дорог. Но были и профессионалы, которые, подобно У. К. Хэнди, колесили по стране вместе с менестрельными или водевильными труппами. Некоторые из них устраивались работать на речных пароходах, старых колесных посудинах, поскольку на них для привлечения пассажиров часто имелись оркестры. Элитой среди них считались пианисты, прозванные «профессорами», которые кочевали по увеселительным заведениям, игорным домам, салунам, клубам в гетто больших городов, развлекая весьма пеструю в расовом отношении публику.
Среди этих музыкантов царил дух братства. Правда, это не значит, что они не конкурировали друг с другом. Джелли Ролл Мортон рассказал историю — она приводится Блешем и Джейнис — о том, как он пришел в один из салунов Сент-Луиса, в котором собрались местные пианисты. Там его никто не знал, но, когда он признался, что играет, ему предложили сесть к инструменту и показать свои способности.
«На фортепиано лежало много нот, — вспоминает Джелли, — и меня спросили, играю ли я по нотам; я ответил, что немного. Мне тотчас дали несколько трудных пьес, но для меня они все были простыми, потому что я уже знал их. Когда я сыграл все, что мне дали, принесли пьесы Скотта Джоплина; я знал их наизусть и с легкостью исполнил. А потом мне предложили пьесу „Poet and Peasant“. В Сент-Луисе в то время считалось, что если пианист может правильно сыграть „Poet and Peasant“, то он — настоящий мастер. Я знал эту вещь не первый год, и, когда передо мной оказались ноты, я стал внимательно изучать их, как будто видел впервые, хотя в свое время мне пришлось потратить месяца два на разучивание. Я стал играть и, когда дошел до конца страницы, никак не мог перевернуть ее, потому что в данном месте нужно было играть очень быстро. В это время мистер Мэтьюз выхватил стоящие передо мной ноты и сказал: „Черт возьми, с этим парнем лучше не тягаться, он любому даст сто очков вперед"».
Такие соревнования проходили в дружеской атмосфере. Музыканты поддерживали друг друга, раскрывали секреты своего мастерства, знакомили друзей-соперников со своими лучшими мелодиями. При этом младшие всегда могли рассчитывать на помощь старших, более искушенных музыкантов.
Не следует забывать о том, что подготовка негритянских музыкантов до самого последнего времени не имела ничего общего со строго разработанной системой музыкального образования, обычной для культуры белых. Дж. X. Квабена Нкетиа, один из ведущих специалистов по африканской музыке, говорит, что в Африке нет музыкальных учебных заведений в традиционном смысле этого слова, поскольку считается, что в основе успеха лежат природные данные и личное трудолюбие… [63]. Большую роль играет и социальный опыт. Участие в музыкальной жизни важнее формального обучения. Такое отношение к музыкальному образованию, усвоенное неграми еще в Африке, продолжало определять их поведение в этой области и в Новом Свете. Учащийся, получающий европейское музыкальное образование, пытается так овладеть инструментом, чтобы формально уметь сыграть любое музыкальное произведение, с которым он в будущем столкнется. Негритянский музыкант относился к игре на инструменте совсем по-иному: он начинал с усвоения тех приемов или мелодий, которые ему нравились. Негр овладевал только той техникой, которая ему была необходима для исполнения любимых им вещей. Если белый трубач, например, мог играть гаммы во всех тональностях, то музыкант-негр осваивал новую тональность только тогда, когда встречался с пьесой, написанной именно в этой тональности.
Такой подход к музыкальному обучению оказал огромное влияние на развитие джаза. Многие стороны джаза трудноуловимы и едва ли могут быть описаны на бумаге или объяснены в привычных терминах. Система традиционного музыкального образования не в состоянии охватить существенные особенности джаза; единственный выход для обучающегося джазмена — это слушать джаз, а затем стараться его воспроизвести. Если бы первые исполнители джаза имели европейское музыкальное образование, то развитие джазовой музыки пошло бы совсем по иному пути. Кроме того, неформальное обучение воспитывало в джазмене потребность самовыражения. Начинающий музыкант не привыкал к бесконечным повторениям одного и того же материала — по большей части скучных упражнений, — который предлагался педагогом, а отбирал те пассажи, те фрагменты мелодий, те пьесы, которые ему хотелось исполнять, и таким образом вырабатывал необходимую технику. Он мог сосредоточиться на темпе, на особенностях звучания, на определенных типах гармоний; но, что бы он ни делал, это всегда отражало его собственные пристрастия в музыке.
Однако существенным недостатком было то, что в техническом отношении такая система заводила музыканта в тупик, из которого не было выхода. До 40-х годов нашего века только единицы джазменов могли исполнить сколько-нибудь сложное произведение европейской музыки — их техника была совершенно непригодна для этого. И тем не менее лучшего способа обучения джазу не было. Чаще всего молодой негритянский музыкант находил себе наставника, иногда нескольких, среди тех, чью игру он любил и пытался копировать, а они со своей стороны делились с ним «секретами ремесла».
Многие пианисты раннего регтайма получили именно такое музыкальное воспитание. Большинство из них, видимо, вообще не знало нотной грамоты. Но среди них все же встречались музыканты с европейским образованием. Рассказывают, что некоторые даже закончили консерваторию. Эти музыканты стали формализовать принципы рег-игры, создавая на основе этого стиля особый жанр. Они не только сочиняли пьесы, но записывали их нотами, с целью возможной публикации, чем, конечно, способствовали европеизации этой музыки. Исчезли блюзовые тоны, поскольку пианисты не могли их воспроизвести на своем инструменте. Рег-фигуры в мелодиях были сведены к обычному синкопированию, а сама мелодия была привязана к граунд-биту, и только жесткий характер синкопирования напоминал об африканских перекрестных ритмах.