Страница:
Ритмические и гармонические новшества, внедренные в сложившуюся практику джаза, повлекли изменения в трактовке ритм-группы. Очень скоро выяснилось, что исполнитель на духовом инструменте, чтобы использовать альтерированные аккорды, должен освободиться от стандартной модели фортепианного сопровождения, когда подчеркивается подряд каждый аккорд. К тому же в очень быстрых темпах пианисту — попытайся он играть в манере страйд — свело бы судорогой руку, как это было с ногой барабанщика Кенни Кларка. Поэтому пианисты стали просто помогать солисту отдельными аккордами наподобие знаков препинания или ориентиров — один-два раза в такте. В результате центром ритм-группы стал контрабас. Пианист уже не задавал граунд-бит, а исполнитель на ударных играл только на большой тарелке. Контрабасист же просто и непосредственно обозначал метр, а также подчеркивал аккорды. Роль фортепиано и ударных изменилась отчасти и для того, чтобы выдвинуть вперед контрабас. Раньше он никогда не рассматривался как незаменимый инструмент. Основная роль в ритм-группе отводилась фортепиано и ударным, иногда к ним добавляли гитару. Но с приходом бопа играть без контрабаса стало почти немыслимым. Солисты, которые прежде ориентировались на фортепиано, отныне стали слушать контрабас. И манера игры на контрабасе стала меняться. С одной стороны, взяв за образец манеру Блентона, контрабасисты стали исполнять целостные мелодические линии, а не просто подчеркивать аккорды. С другой стороны, контрабасисты почувствовали себя стержнем ансамбля, роль которого прежде выполняли барабанщики. Контрабасисты стали «подстегивать» или «опережать» сильные доли метра. Они как бы предвосхищали удары, делая их чуточку раньше. Это была рискованная практика, и джазовые солисты, которые не успели к ней привыкнуть, терялись. Создавалось впечатление, что контрабасист постоянно ускоряет темп, — солист же, не понимающий, в чем дело, начинает сбиваться.
Трудно сказать, кому из музыкантов, игравших в клубе Минтона, мы обязаны тем или иным открытием. Сейчас величайшим из них считается Паркер, но это не означает, что только ему принадлежали новые идеи. В 1940 году он не ушел в своих экспериментах дальше Гиллеспи. Откуда бы ни исходила идея, в джазе шел процесс «перекрестного опыления». Идеи развивались и обогащались общими усилиями, и музыкантам оставалось только осуществлять их на практике. Примерно к 1942 году джазмены поняли, что они вышли за рамки эксперимента. Это уже была новая музыка, это был новый джаз.
Хочу подчеркнуть, что большинство музыкантов, игравших в клубе Минтона, не получали за это деньги. Им нужна была работа, и в 1942 году пианист Эрл Хайнс, который тогда руководил свинговым оркестром, стал брать к себе кое-кого из модернистов, среди них — тромбониста Бенни Грина, барабанщика Шедоу Уилсона, а также Паркера и Гиллеспи. Вокалистом оркестра был Билли Экстайн, вскоре ставший звездой джаза. Однако в оркестре Хайнса между музыкантами старой и новой школ возникли трения. Гиллеспи покинул оркестр в середине 1943 года, играл недолго с Дюком Эллингтоном, затем вместе с контрабасистом Оскаром Петтифордом возглавил ансамбль, который исполнял новую музыку. Местом их выступления был клуб «Оникс». Ансамбль включал пианиста Джорджа Уоллингтона, барабанщика Макса Роуча и саксофониста Дона Байэса, одного из немногих исполнителей, способных играть попеременно в стиле свинг и в стиле боп. В этом составе ансамбль выступал зимой 1943/44 года. Первая проба сил для новой музыки оказалась успешной. Она наконец получила признание, по крайней мере среди музыкантов и поклонников джаза.
Весной 1944 года певец Билли Экстайн договорился с Гиллеспи о создании большого оркестра для исполнения новой музыки. Менеджер Билли Шоу, который хорошо знал боперов, взял на себя организационную часть, за музыкальную часть отвечали Гиллеспи и Паркер. Диззи сделал несколько аранжировок. Нельзя сказать, что это начинание обернулось крупным успехом. Частично в этом повинен бойкот со стороны фирм грамзаписи. Однако определенная известность все же была завоевана, главным образом благодаря присутствию Экстайна и вокалистки Сары Воан. Паркер ушел из оркестра Экстайна в 1944 году и стал играть с небольшой группой в клубе на 52-й улице. Он быстро уговорил Гиллеспи присоединиться к ним, и вскоре они начали записываться на пластинки.
Первые записи бопа были сделаны в 1944 году ансамблем под управлением Коулмена Хокинса, в который входили Диззи Гиллеспи, Макс Роуч и саксофонист Лео Паркер. Все они были связаны с новой музыкой, но во время записей они держались в рамках свинга, сопровождая игру Хокинса. Тем не менее в гармониях уже чувствуется привкус бопа, особенно в пьесе «Woody'n'You», написанной Гиллеспи. В ней и в композиции «Disorder at the Border» игра Гиллеспи представляет собой почти полностью сформировавшийся боп. Примерно тогда же Паркер записал две пластинки с гитаристом и певцом Тини Граймсом, где интерес представляет только игра самого Паркера. Эти записи показали, что новая музыка выгодна и с коммерческой точки зрения. Постепенно стали появляться пластинки и других боперов. В 1944 году трубач Литтл Бенни Харрис записал две пластинки, которые безоговорочно можно отнести к чистому бопу. Его сопровождали Оскар Петтифорд (контрабас), Дензил Бест (ударные) и Клайд Харт (фортепиано). Харрис прежде играл в оркестре Хайнса, часто выступал в клубе Минтона; Харт начинал как свинговый пианист, игравший в стиле Бейси — Уилсона, но затем очень быстро «вписался» в боп; что касается барабанщика Дензила Беста, то он пришел в «новую музыку» чуть ли не с самого ее возникновения.
В конце 1944 года в результате опроса, проведенного журналом «Эсквайр», музыкальные критики назвали Гиллеспи «новой звездой» среди ведущих трубачей джаза. По правде говоря, в данном случае имела место подтасовка. Критик Леонард Фэзер, который подбирал состав жюри, целиком был на стороне бопа. Тем не менее этот факт указывает на то, что музыка бопа стала выходить из подполья на свет. В феврале и марте 1945 года в стиле боп сделали записи Паркер и Гиллеспи. Этим пластинкам суждено было стать классикой джаза. В первой серии записей участвовали исполнители свинга — барабанщик Коузи Коул, контрабасист Слэм Стюарт, а также гитарист Ремо Палмьери и пианист Клайд Харт. Позднее Коула сменил барабанщик Сид Кэтлетт, Стюарта контрабасист Керли Расселл, а Харта пианист Эл Хэйг.
В ноябре 1945 года с Паркером записывались совсем молодой трубач Майлс Девис и барабанщик Макс Роуч, быстро ставший одним из ведущих боперов. Гиллеспи, соблюдая условия контракта с другой компанией, записывался на этих пластинках инкогнито — как трубач и пианист. Все записанные пьесы были также оригинальными композициями в стиле боп, среди них «Billie's Bounce», «Now's the Time» и «Koko». Записи 1945 года, особенно ноябрьская, представили новую музыку на суд широкой публики. Это была уже не аудитория уходящей в прошлое эры биг-бэнда, а молодые энтузиасты джаза и жаждущие перемен музыканты, многие из которых стали определять пути развития джаза в течение последующих двух десятилетий. Это были самые впечатляющие джазовые записи со времени групп Армстронга «Hot Five» и «Hot Seven».
Паркера сегодня считают непревзойденным исполнителем бопа. Однако все важнейшие особенности бопа раскрываются и в игре Гиллеспи. Ему в той же степени, что и Паркеру, принадлежит идея смещения акцентов фразировки на слабые доли такта. Он делал это еще в 1939 году в пьесе «Hot Mallets», а к 1945 году прием стал неотъемлемой частью его стиля. В мае 1945 года Паркер и Гиллеспи сделали запись «Lover Man», где солировала певица Сара Воан, которую боперы знали еще по совместной работе в оркестре Экстайна. В средней части композиции (бридже) Гиллеспи исполняет короткое соло, состоящее всего из восьми тактов, в которых он акцентирует шесть вторых долей и три четвертых доли, оказывая им явное предпочтение. Как и Паркер, он использует новые альтерированные аккорды и гармонии, прежде казавшиеся неприемлемыми.
Если исключить из его стиля новые гармонии и новую фразировку, то исполнение Гиллеспи напоминает игру Роя Элдриджа. В пьесе «Salt Peanuts» все его соло — классический пример влияния Элдриджа: те же неожиданные скачки в верхний регистр, стремительные, рваные нисходящие пассажи, быстрая смена фразировки. Характерной чертой трактовки Гиллеспи представляется постоянное чередование цепочек ровных шестнадцатых и неровных восьмых, исполняемых в манере свинговых музыкантов. В этих более сдержанных пассажах Гиллеспи отклоняется от метра больше, чем даже такие мастера свинга, как Хокинс, Янг или сам Элдридж. Временами он отходит от метра так же смело, как Армстронг. Следует помнить, Армстронгу многим обязан не только Элдридж, но в какой-то мере и Гиллеспи — ведь в 1927 году, когда Диззи начал серьезно заниматься музыкой, Армстронг был самой влиятельной фигурой в джазе.
Свои ранние записи Гиллеспи делал с различными, случайно подобранными ансамблями. В 1946 году ему удалось организовать биг-бэнд. Он шел против течения — к тому времени эпоха больших джазовых оркестров миновала. Тем не менее Гиллеспи смог поддерживать существование своего коллектива в течение четырех лет, за это время он сделал несколько записей, представляющих собой прекрасные образцы бибопа для большого оркестра. Самые известные записи биг-бэнда Гиллеспи — «Cubana Be» и «Cubana Bop», в которых аранжировщиками выступали Джордж Расселл и сам Гиллеспи. Сегодня латиноамериканские формы в джазе стали привычными, но тогда это было новинкой. Гиллеспи и здесь был пионером. Он привел в оркестр Чано Позо, исполнителя на барабанах конга, очень популярного среди латиноамериканцев. Вскоре, однако, Позо погиб нелепой смертью (его убили на улице). В дальнейшем Гиллеспи продолжал развивать латиноамериканское направление в джазе, сделав партии бонги и конга типичными для джазовой инструментовки.
В это время в игре Гиллеспи наметились некоторые изменения. Его стиль выровнялся, исчезла пламенность Элдриджа и некоторая угловатость. Он исполнял более длинные фразы совершенно ровными восьмыми, уже не было случайных технических срывов, которые встречались в записях 1945 года. К 1950 году его виртуозное ведение мелодической линии нередко сбивало дыхание другим исполнителям на духовых инструментах. Он играл так же быстро, как и раньше, но теперь казалось, что он может творить на своей трубе все, что хочет и как хочет, без усилий и без огрехов. Отныне он действительно был корифеем джаза! Его игра стала эталоном для молодых исполнителей.
Гиллеспи был одним из немногих представителей бопа, сохранивших в дальнейшем верность этому течению. Когда более поздние течения, казалось, оставили боп позади, он все равно продолжал работать по-старому. Как и Хокинс, он остался самим собой и, несмотря на изменение вкусов, по-прежнему радует слушателей своей игрой.
Самые важные его пластинки (с точки зрения истории джаза) — это записи 1945 года с Паркером. Без них революция бопа оказалась бы неполной. Шествие бопа было стремительным. Начало 1941 года принесло всего лишь несколько идей, которые на ощупь пыталась воплотить в жизнь горсточка исполнителей; в 1942 году в стиле боп играло несколько музыкантов; в 1943 году боп уже утвердил себя среди молодого поколения джазменов; в 1944 году он стал признанным, хотя и противоречивым направлением в джазе; и, наконец, в 1945 году у нового стиля была достаточная аудитория, обеспечившая ему право на самостоятельное существование. Всем тогда стало ясно, что боп — это нечто большее, чем просто новая музыкальная форма. Он был отражением целого ряда общественных идей. Боп был связан с жизненной позицией музыканта, выражавшейся в его манере говорить, одеваться, вести себя в обществе. Впоследствии на смену бопу пришел стиль кул (так называемый «прохладный», или «холодный», джаз). Его появление обусловлено важными социальными предпосылками. Джазовый музыкант 20-30-х годов занимался, помимо всего прочего, и увеселением публики. Достаточно вспомнить Армстронга с его гримасами и громадным носовым платком, Кэба Кэллоуэя в белом атласном костюме, музыкантов Эллингтона с атласными лацканами и лампасами, с белыми воротничками и при галстуках, Билли Холидей в белых длинных перчатках и с крупной гарденией в волосах.
Манера боперов и их последователей была прямо противоположной. Исполнитель бопа одевался, как английский биржевой маклер, говорил, как преподаватель колледжа (если не изъяснялся на профессиональном жаргоне). Он боялся показаться окружающим слишком эмоциональным. Ему не шли улыбка и широкие жесты Армстронга — он просто холодно кланялся аудитории и уходил со сцены. Правда, этот образ порой разрушался: Гиллеспи по натуре был человек веселый, любил экстравагантные выходки и нередко потешал публику остроумными репликами; Монк имел обыкновение носить немыслимые шляпы, а Паркер вообще не слишком обращал внимание на то, как он одет. Но общая сдержанная манера вести себя тем не менее существовала. Она имела двоякий смысл. С одной стороны, она была осознанной попыткой избежать амплуа забавного черного шута, которого рассчитывали увидеть белые. С другой стороны, эта манера была своеобразным проявлением бойкота тому, что скрывалось внутри ограниченного и замкнутого от негритянских взоров мира под названием «только для белых».
Частью этого мировоззрения была концепция «хип», которую лучше всего определить как молчаливое понимание. «Хипстер» (термин «хиппи» появился гораздо позже и имеет другое значение) проницателен, ему ведома сущность вещей, он знает рычаги, при помощи которых управляют миром. Он молчалив, невозмутим, проявляет свои чувства, лишь слегка пожимая плечами, а если и говорит, то предельно лаконично, зачастую обходясь одними междометиями. А. Б. Спеллмен в прекрасном исследовании «Черная музыка», имевшем сначала более правильное, но менее коммерческое название «Четыре биографии периода бибоп» [84], пишет: «Они создали свой язык, свою манеру одеваться, свою музыку и духовные ценности, и это позволяло им игнорировать весь остальной мир. Эпоха бибопа была временем самовыражения негритянского „я" в Америке…» Несомненно, среди всего прочего черные музыканты понимали, что в бопе они создают свою собственную музыку, которую только они могут сыграть. Но они, конечно, ошибались.
Это отношение к окружающей жизни, эта манера себя вести родились под влиянием перемен в мироощущении музыкантов-негров 20-30-х годов. Им больше не приходилось играть только для белых. А если и приходилось, то что ж из того! Они отбросили в музыке все, что прежде их сдерживало. Кто может удивляться после этого столь радикальным переменам в джазе? Раньше темпы были средними — теперь они стали или очень быстрыми, или очень медленными. Раньше отдавалось предпочтение I, III, V, VII ступеням лада — теперь стали предпочитать ступени II и IV. Раньше парные восьмые исполнялись крайне неровно — теперь они стали практически ровными. Там, где голоса инструментов складывались в аккорды, они стали сливаться в унисон. Боп был джазовой революцией в полном смысле этого слова. Боперы перевернули весь мир джаза, с презрением отказавшись от традиций старой школы. Для черных музыкантов, их поклонников и последователей боп был декларацией независимости.
ЧАРЛИ ПАРКЕР: ПОЛЕТ ДИКОВИННОЙ ПТИЦЫ
Трудно сказать, кому из музыкантов, игравших в клубе Минтона, мы обязаны тем или иным открытием. Сейчас величайшим из них считается Паркер, но это не означает, что только ему принадлежали новые идеи. В 1940 году он не ушел в своих экспериментах дальше Гиллеспи. Откуда бы ни исходила идея, в джазе шел процесс «перекрестного опыления». Идеи развивались и обогащались общими усилиями, и музыкантам оставалось только осуществлять их на практике. Примерно к 1942 году джазмены поняли, что они вышли за рамки эксперимента. Это уже была новая музыка, это был новый джаз.
Хочу подчеркнуть, что большинство музыкантов, игравших в клубе Минтона, не получали за это деньги. Им нужна была работа, и в 1942 году пианист Эрл Хайнс, который тогда руководил свинговым оркестром, стал брать к себе кое-кого из модернистов, среди них — тромбониста Бенни Грина, барабанщика Шедоу Уилсона, а также Паркера и Гиллеспи. Вокалистом оркестра был Билли Экстайн, вскоре ставший звездой джаза. Однако в оркестре Хайнса между музыкантами старой и новой школ возникли трения. Гиллеспи покинул оркестр в середине 1943 года, играл недолго с Дюком Эллингтоном, затем вместе с контрабасистом Оскаром Петтифордом возглавил ансамбль, который исполнял новую музыку. Местом их выступления был клуб «Оникс». Ансамбль включал пианиста Джорджа Уоллингтона, барабанщика Макса Роуча и саксофониста Дона Байэса, одного из немногих исполнителей, способных играть попеременно в стиле свинг и в стиле боп. В этом составе ансамбль выступал зимой 1943/44 года. Первая проба сил для новой музыки оказалась успешной. Она наконец получила признание, по крайней мере среди музыкантов и поклонников джаза.
Весной 1944 года певец Билли Экстайн договорился с Гиллеспи о создании большого оркестра для исполнения новой музыки. Менеджер Билли Шоу, который хорошо знал боперов, взял на себя организационную часть, за музыкальную часть отвечали Гиллеспи и Паркер. Диззи сделал несколько аранжировок. Нельзя сказать, что это начинание обернулось крупным успехом. Частично в этом повинен бойкот со стороны фирм грамзаписи. Однако определенная известность все же была завоевана, главным образом благодаря присутствию Экстайна и вокалистки Сары Воан. Паркер ушел из оркестра Экстайна в 1944 году и стал играть с небольшой группой в клубе на 52-й улице. Он быстро уговорил Гиллеспи присоединиться к ним, и вскоре они начали записываться на пластинки.
Первые записи бопа были сделаны в 1944 году ансамблем под управлением Коулмена Хокинса, в который входили Диззи Гиллеспи, Макс Роуч и саксофонист Лео Паркер. Все они были связаны с новой музыкой, но во время записей они держались в рамках свинга, сопровождая игру Хокинса. Тем не менее в гармониях уже чувствуется привкус бопа, особенно в пьесе «Woody'n'You», написанной Гиллеспи. В ней и в композиции «Disorder at the Border» игра Гиллеспи представляет собой почти полностью сформировавшийся боп. Примерно тогда же Паркер записал две пластинки с гитаристом и певцом Тини Граймсом, где интерес представляет только игра самого Паркера. Эти записи показали, что новая музыка выгодна и с коммерческой точки зрения. Постепенно стали появляться пластинки и других боперов. В 1944 году трубач Литтл Бенни Харрис записал две пластинки, которые безоговорочно можно отнести к чистому бопу. Его сопровождали Оскар Петтифорд (контрабас), Дензил Бест (ударные) и Клайд Харт (фортепиано). Харрис прежде играл в оркестре Хайнса, часто выступал в клубе Минтона; Харт начинал как свинговый пианист, игравший в стиле Бейси — Уилсона, но затем очень быстро «вписался» в боп; что касается барабанщика Дензила Беста, то он пришел в «новую музыку» чуть ли не с самого ее возникновения.
В конце 1944 года в результате опроса, проведенного журналом «Эсквайр», музыкальные критики назвали Гиллеспи «новой звездой» среди ведущих трубачей джаза. По правде говоря, в данном случае имела место подтасовка. Критик Леонард Фэзер, который подбирал состав жюри, целиком был на стороне бопа. Тем не менее этот факт указывает на то, что музыка бопа стала выходить из подполья на свет. В феврале и марте 1945 года в стиле боп сделали записи Паркер и Гиллеспи. Этим пластинкам суждено было стать классикой джаза. В первой серии записей участвовали исполнители свинга — барабанщик Коузи Коул, контрабасист Слэм Стюарт, а также гитарист Ремо Палмьери и пианист Клайд Харт. Позднее Коула сменил барабанщик Сид Кэтлетт, Стюарта контрабасист Керли Расселл, а Харта пианист Эл Хэйг.
В ноябре 1945 года с Паркером записывались совсем молодой трубач Майлс Девис и барабанщик Макс Роуч, быстро ставший одним из ведущих боперов. Гиллеспи, соблюдая условия контракта с другой компанией, записывался на этих пластинках инкогнито — как трубач и пианист. Все записанные пьесы были также оригинальными композициями в стиле боп, среди них «Billie's Bounce», «Now's the Time» и «Koko». Записи 1945 года, особенно ноябрьская, представили новую музыку на суд широкой публики. Это была уже не аудитория уходящей в прошлое эры биг-бэнда, а молодые энтузиасты джаза и жаждущие перемен музыканты, многие из которых стали определять пути развития джаза в течение последующих двух десятилетий. Это были самые впечатляющие джазовые записи со времени групп Армстронга «Hot Five» и «Hot Seven».
Паркера сегодня считают непревзойденным исполнителем бопа. Однако все важнейшие особенности бопа раскрываются и в игре Гиллеспи. Ему в той же степени, что и Паркеру, принадлежит идея смещения акцентов фразировки на слабые доли такта. Он делал это еще в 1939 году в пьесе «Hot Mallets», а к 1945 году прием стал неотъемлемой частью его стиля. В мае 1945 года Паркер и Гиллеспи сделали запись «Lover Man», где солировала певица Сара Воан, которую боперы знали еще по совместной работе в оркестре Экстайна. В средней части композиции (бридже) Гиллеспи исполняет короткое соло, состоящее всего из восьми тактов, в которых он акцентирует шесть вторых долей и три четвертых доли, оказывая им явное предпочтение. Как и Паркер, он использует новые альтерированные аккорды и гармонии, прежде казавшиеся неприемлемыми.
Если исключить из его стиля новые гармонии и новую фразировку, то исполнение Гиллеспи напоминает игру Роя Элдриджа. В пьесе «Salt Peanuts» все его соло — классический пример влияния Элдриджа: те же неожиданные скачки в верхний регистр, стремительные, рваные нисходящие пассажи, быстрая смена фразировки. Характерной чертой трактовки Гиллеспи представляется постоянное чередование цепочек ровных шестнадцатых и неровных восьмых, исполняемых в манере свинговых музыкантов. В этих более сдержанных пассажах Гиллеспи отклоняется от метра больше, чем даже такие мастера свинга, как Хокинс, Янг или сам Элдридж. Временами он отходит от метра так же смело, как Армстронг. Следует помнить, Армстронгу многим обязан не только Элдридж, но в какой-то мере и Гиллеспи — ведь в 1927 году, когда Диззи начал серьезно заниматься музыкой, Армстронг был самой влиятельной фигурой в джазе.
Свои ранние записи Гиллеспи делал с различными, случайно подобранными ансамблями. В 1946 году ему удалось организовать биг-бэнд. Он шел против течения — к тому времени эпоха больших джазовых оркестров миновала. Тем не менее Гиллеспи смог поддерживать существование своего коллектива в течение четырех лет, за это время он сделал несколько записей, представляющих собой прекрасные образцы бибопа для большого оркестра. Самые известные записи биг-бэнда Гиллеспи — «Cubana Be» и «Cubana Bop», в которых аранжировщиками выступали Джордж Расселл и сам Гиллеспи. Сегодня латиноамериканские формы в джазе стали привычными, но тогда это было новинкой. Гиллеспи и здесь был пионером. Он привел в оркестр Чано Позо, исполнителя на барабанах конга, очень популярного среди латиноамериканцев. Вскоре, однако, Позо погиб нелепой смертью (его убили на улице). В дальнейшем Гиллеспи продолжал развивать латиноамериканское направление в джазе, сделав партии бонги и конга типичными для джазовой инструментовки.
В это время в игре Гиллеспи наметились некоторые изменения. Его стиль выровнялся, исчезла пламенность Элдриджа и некоторая угловатость. Он исполнял более длинные фразы совершенно ровными восьмыми, уже не было случайных технических срывов, которые встречались в записях 1945 года. К 1950 году его виртуозное ведение мелодической линии нередко сбивало дыхание другим исполнителям на духовых инструментах. Он играл так же быстро, как и раньше, но теперь казалось, что он может творить на своей трубе все, что хочет и как хочет, без усилий и без огрехов. Отныне он действительно был корифеем джаза! Его игра стала эталоном для молодых исполнителей.
Гиллеспи был одним из немногих представителей бопа, сохранивших в дальнейшем верность этому течению. Когда более поздние течения, казалось, оставили боп позади, он все равно продолжал работать по-старому. Как и Хокинс, он остался самим собой и, несмотря на изменение вкусов, по-прежнему радует слушателей своей игрой.
Самые важные его пластинки (с точки зрения истории джаза) — это записи 1945 года с Паркером. Без них революция бопа оказалась бы неполной. Шествие бопа было стремительным. Начало 1941 года принесло всего лишь несколько идей, которые на ощупь пыталась воплотить в жизнь горсточка исполнителей; в 1942 году в стиле боп играло несколько музыкантов; в 1943 году боп уже утвердил себя среди молодого поколения джазменов; в 1944 году он стал признанным, хотя и противоречивым направлением в джазе; и, наконец, в 1945 году у нового стиля была достаточная аудитория, обеспечившая ему право на самостоятельное существование. Всем тогда стало ясно, что боп — это нечто большее, чем просто новая музыкальная форма. Он был отражением целого ряда общественных идей. Боп был связан с жизненной позицией музыканта, выражавшейся в его манере говорить, одеваться, вести себя в обществе. Впоследствии на смену бопу пришел стиль кул (так называемый «прохладный», или «холодный», джаз). Его появление обусловлено важными социальными предпосылками. Джазовый музыкант 20-30-х годов занимался, помимо всего прочего, и увеселением публики. Достаточно вспомнить Армстронга с его гримасами и громадным носовым платком, Кэба Кэллоуэя в белом атласном костюме, музыкантов Эллингтона с атласными лацканами и лампасами, с белыми воротничками и при галстуках, Билли Холидей в белых длинных перчатках и с крупной гарденией в волосах.
Манера боперов и их последователей была прямо противоположной. Исполнитель бопа одевался, как английский биржевой маклер, говорил, как преподаватель колледжа (если не изъяснялся на профессиональном жаргоне). Он боялся показаться окружающим слишком эмоциональным. Ему не шли улыбка и широкие жесты Армстронга — он просто холодно кланялся аудитории и уходил со сцены. Правда, этот образ порой разрушался: Гиллеспи по натуре был человек веселый, любил экстравагантные выходки и нередко потешал публику остроумными репликами; Монк имел обыкновение носить немыслимые шляпы, а Паркер вообще не слишком обращал внимание на то, как он одет. Но общая сдержанная манера вести себя тем не менее существовала. Она имела двоякий смысл. С одной стороны, она была осознанной попыткой избежать амплуа забавного черного шута, которого рассчитывали увидеть белые. С другой стороны, эта манера была своеобразным проявлением бойкота тому, что скрывалось внутри ограниченного и замкнутого от негритянских взоров мира под названием «только для белых».
Частью этого мировоззрения была концепция «хип», которую лучше всего определить как молчаливое понимание. «Хипстер» (термин «хиппи» появился гораздо позже и имеет другое значение) проницателен, ему ведома сущность вещей, он знает рычаги, при помощи которых управляют миром. Он молчалив, невозмутим, проявляет свои чувства, лишь слегка пожимая плечами, а если и говорит, то предельно лаконично, зачастую обходясь одними междометиями. А. Б. Спеллмен в прекрасном исследовании «Черная музыка», имевшем сначала более правильное, но менее коммерческое название «Четыре биографии периода бибоп» [84], пишет: «Они создали свой язык, свою манеру одеваться, свою музыку и духовные ценности, и это позволяло им игнорировать весь остальной мир. Эпоха бибопа была временем самовыражения негритянского „я" в Америке…» Несомненно, среди всего прочего черные музыканты понимали, что в бопе они создают свою собственную музыку, которую только они могут сыграть. Но они, конечно, ошибались.
Это отношение к окружающей жизни, эта манера себя вести родились под влиянием перемен в мироощущении музыкантов-негров 20-30-х годов. Им больше не приходилось играть только для белых. А если и приходилось, то что ж из того! Они отбросили в музыке все, что прежде их сдерживало. Кто может удивляться после этого столь радикальным переменам в джазе? Раньше темпы были средними — теперь они стали или очень быстрыми, или очень медленными. Раньше отдавалось предпочтение I, III, V, VII ступеням лада — теперь стали предпочитать ступени II и IV. Раньше парные восьмые исполнялись крайне неровно — теперь они стали практически ровными. Там, где голоса инструментов складывались в аккорды, они стали сливаться в унисон. Боп был джазовой революцией в полном смысле этого слова. Боперы перевернули весь мир джаза, с презрением отказавшись от традиций старой школы. Для черных музыкантов, их поклонников и последователей боп был декларацией независимости.
ЧАРЛИ ПАРКЕР: ПОЛЕТ ДИКОВИННОЙ ПТИЦЫ
В джазе было два подлинных гения. Один из них, конечно, Луи Армстронг, любимый публикой и добивавшийся ее расположения. Другим был человек по имени Чарли Паркер, ненавидевший общество и не находивший в нем своего места. Оба музыканта вышли примерно из одной среды, но контраст между ними разителен.
Чарли Паркер — один из редких джазовых музыкантов, которым повезло на биографов. Книга Росса Расселла «А птица живет!» [74], несмотря на некоторый налет романтизма, — первоклассный труд о джазе. Мы черпаем из этой книги многие важные факты биографии Паркера. Он родился 29 марта 1920 года в пригороде Канзас-Сити. Его отец, Чарльз Паркер-старший, был провинциальным певцом и танцором. Странствия привели его в Канзас-Сити, где он женился и остался надолго. Когда маленькому Чарли было восемь или девять лет, семья переехала в негритянское гетто в центральной части города. Там было много клубов и кабаре, где Паркер-старший рассчитывал найти работу. В увеселительных заведениях этого района выступали оркестр Бенни Моутена, саксофонисты Лестер Янг и Бен Уэбстер, устраивались легендарные джем-сешн. Но надвигалась Великая депрессия, и уже не ощущалось особой нужды в певцах и танцорах… Через год или два Паркер-старший бросил семью. Мать Чарли, Эдди Паркер всячески опекала, баловала сына, что нелегко было сделать в бедной семье; в гетто трудно было найти более избалованного ребенка.
Вскоре Паркер увлекся музыкой. Он учился в линкольновской школе, чей любительский оркестр взрастил немало известных музыкантов. Но, имея возможность выбирать между разными медными духовыми инструментами, Паркер как будто не интересовался ни одним из них. Однажды мать купила сыну на сэкономленные сорок пять долларов старенький альт-саксофон, и Чарли неожиданно увлекся им.
Его никто не учил, он не имел никакого понятия об элементарных законах музыки. Паркер был самоучкой в большей степени, чем кто-либо другой из выдающихся музыкантов джаза. Молодых черных музыкантов по традиции опекали опытные мастера, которые показывали им различные приемы исполнения, помогали устроиться на работу, привлекали к участию в джем-сешн. Но Паркер на протяжении всей жизни с трудом устанавливал такие отношения с потенциальными наставниками. Неоднократно он прерывал все контакты с более опытными музыкантами, стремившимися помочь ему. Работая в одиночку в своей комнате, он пытался самостоятельно овладеть секретами музыки. Он продвигался вперед очень медленно, пока наконец его не осенило, что музыка складывается из двенадцати полутонов, каждый из которых может стать основой отдельного звукоряда и своей системы аккордов, и что любую мелодию можно перенести из одной тональности в другую. Он не знал, что многие из этих тональностей практически не используются музыкантами. В самом деле, три четверти джазовых композиций исполнялись в то время в четырех тональностях: До мажор, Фа мажор, Си-бемоль мажор и Ми-бемоль мажор. Он уделял всем двенадцати полутонам равное внимание и научился с легкостью переходить из одной тональности в другую. Это, несомненно, в какой-то мере объясняет обилие хроматизмов, ставших характерной чертой бопа. Доходя до всего сам, Паркер был похож на слепого, пытающегося сложить мозаику.
Когда Чарли было четырнадцать лет, Эдди Паркер пошла работать ночной уборщицей. По вечерам Паркер оставался один. С наступлением темноты он ускользал из дома и бежал в кабаре, чтобы послушать игру местных музыкантов, прежде всего Лестера Янга, понаблюдать за движением их пальцев по клапанам инструментов. Музыка уже захватила Чарли целиком. Вскоре его приняли в школьный танцевальный оркестр, в котором играл контрабасист Джин Рейми, ставший впоследствии видным джазменом. Паркер играл на джем-сешн, иногда на танцах. Учебу он совсем забросил и вскоре ушел из школы.
В пятнадцать лет Паркер был недоучкой, едва ли имевшим право называться музыкантом. И тем не менее он считал себя важной персоной, маленьким королем, чьим капризам все должны потакать. С грехом пополам зная две-три мелодии, он претендовал на то, чтобы играть с ведущими музыкантами Канзас-Сити. Известно, что несколько раз его с насмешками прогоняли со сцены. В пятнадцать лет он женился на Ребекке Раффинг, которая была на четыре года старше его. Личная жизнь Паркера складывалась не совсем удачно. Тем не менее он явно совершенствовался как музыкант. Летом 1936 года, получив страховку после автомобильной аварии, он купил себе новый саксофон. Примерно тогда же он стал работать в оркестре Томми Дугласа, музыканта с консерваторской подготовкой. Дуглас, игравший на язычковых инструментах, подправил технику Паркера, познакомил его с азами гармонии. Паркер стал играть лучше и на следующее лето подрядился выступать в Озарксе. Оркестр играл каждый вечер по пять часов, иногда выступал и днем. В свободное время Паркер пытался копировать с пластинок соло Лестера Янга, брал уроки гармонии у одного из оркестрантов. Полное погружение в музыку не прошло даром: осенью он вернулся в Канзас-Сити если не полностью сформировавшимся, то, во всяком случае, знающим музыкантом. Тогда же он получил свое прозвище „Yardbird" („Домашняя птица"), которое вскоре укоротилось до „Bird" („Птица"). Существует множество версий о происхождении этого прозвища. Согласно одной из них, Паркер получил его, потому что его любимым блюдом был жареный цыпленок.
Наконец у Паркера появился наставник — саксофонист Генри Смит. Смит слыл тогда лучшим саксофонистом. Он играл в ансамбле «Blue Devils», затем гастролировал на Востоке США с оркестром Каунта Бейси, но потом предпочел вернуться в Канзас-Сити. В 1938 году Смит организовал собственный оркестр. Он взял к себе Паркера. «Он называл меня отцом, — вспоминает Смит, — и буквально следовал за мной по пятам. В оркестре он старался не отставать от меня. Если я играл два хоруса, он — тоже два, если я — три, то и он — три. Он всегда ждал, чтобы я первый исполнил соло. Думаю, что он хотел таким образом научиться моим приемам игры. Какое-то время Чарли подражал мне. Но вскоре он мог исполнить все, что и я, но делал это лучше меня». Паркер перенял у Смита все, что касалось трактовки, но не техники. У Смита было более легкое звучание, чем у его современников — Ходжеса, Картера и Холмса. Любил он играть быстрые пассажи. Все это характерно и для ранних записей Паркера.
В 1938 году Чарли переехал в Чикаго. Участвуя в чикагских джем-сешн, он удивлял местных музыкантов своеобразной исполнительской манерой. Затем Чарли перебрался в Нью-Йорк. Там он бедствовал, перебивался уроками, в течение трех месяцев мыл посуду в ресторане. По счастливому совпадению в этом заведении выступал пианист Арт Тейтум, и Чарли мог слушать его регулярно. На мой взгляд, знакомство с игрой Тейтума существенно повлияло на стиль Паркера. Пожалуй, это единственный пример серьезного музыкального воздействия на него. Тейтум любил головокружительные темпы, часто использовал усложненные цепочки аккордов, нередко меняя тональности. Все это со временем станет отличительными чертами игры Паркера. И хотя у меня нет других доказательств, кроме самой музыки, мне кажется, что гармонии в знаменитой пьесе Паркера «Cherokee» во многом схожи с излюбленными гармоническими ходами Тейтума. В конце 1938 года на джазовой сцене Нью-Йорка нашлось место и для Паркера. Он много играл в кабачках, участвовал в джем-сешн, которые устраивались в «Кларк Монроз Аптаун Хаус». В том же году Паркер вернулся на время в Канзас-Сити и поступил в новый оркестр, которым руководил пианист Джей МакШенн. Это был типичный блюзовый ансамбль, игравший в стиле Каунта Бейси. В 1940 году оркестр, находясь на гастролях в городке Уичита, записал несколько пьес для местного радио. Это были первые известные нам записи с участием Паркера. По ним можно судить, что в то время звук его инструмента был легким, почти прозрачным, но в игре Паркера еще отсутствовал тот апломб, который впоследствии станет отличительной чертой его исполнения. Он уже прекрасно владеет инструментом, использует замысловатую, неровную фразировку, быстрые триоли и шестнадцатые длительности, характерные для его зрелого стиля. Уже присутствуют и сложные гармонии. В пьесе «Body and Soul» нисходящая фигура в третьем такте его хоруса очень напоминает фигуру из соло, сыгранного им десять лет спустя. И все же в те годы Паркер оставался еще исполнителем свинга. В его соло в пьесе «Moten Swing» ощущается влияние Ходжеса и Картера, а в пьесе «Lady Be Good» он имитирует соло Лестера Янга, которое слышал, находясь в Озарксе.
Эти обработки примечательны тем, что в них мы можем проследить, как различные заимствования соединяются в игре Паркера в единое целое. В новых записях оркестра МакШенна, сделанных в 1941 году, стиль Паркера стал более уверенным, но пока его соло не очень отличаются от игры блюзовых оркестрантов. В блюзе «Hootie Blues» он играет, по-видимому, свое лучшее соло в этом оркестре, но в нем едва ли найдется несколько тонов, которые не встречались бы в игре Джонни Ходжеса. В двадцать один год Паркер был одним из самых сильных джазовых альт-саксофонистов. По словам МакШенна и Рейми, он был приятным в общении с людьми, с ним легко было ладить, его любили в оркестре. Возможно, это было самое счастливое время в его жизни: он был молод, имел репутацию лучшего саксофониста в хорошем оркестре, у него были друзья, свое место в джазе.
В январе 1942 года оркестр МакШенна выступил в танцзале «Савой» и следующие несколько месяцев играл в различных клубах Нью-Йорка и в его окрестностях. Паркер постоянно участвовал в джем-сешн, обменивался опытом с молодыми музыкантами из клуба Минтона. Трудно определить стиль, в котором он играл в тот период. Пианист Джон Льюис, получивший признание в ансамбле «Modern Jazz Quartet», слышал его игру по радио и утверждал, что Паркер уже нашел «новую систему звучания и ритма». Однако запись «Sepian Blues», сделанная в июле 1942 года, показывает, что он играл в стиле традиционного свинга с элементами блюза, причем играл исключительно хорошо. Самое яркое свидетельство тому — любительская запись пьесы «Cherokee». Она была обнаружена после смерти большого поклонника джаза Джерри Ньюмена. У Ньюмена был портативный магнитофон (вещь по тем временам довольно редкая), при помощи которого он записывал игру боперов в различных клубах. Эта запись датирована 1940 годом, но, по мнению знатока джаза Дэна Моргенстерна, она сделана в «Кларк Монроз Апатаун Хаус» осенью 1942 года, когда Паркер регулярно выступал с оркестром клуба. Эта композиция в какой-то степени является программной для Паркера, но в данном варианте она напоминает запись Каунта Бейси, сделанную в начале 1939 года, в которой звучит прекрасное соло Лестера Янга. Фигура риффа во втором хорусе Паркера как будто полностью скопирована с пластинки Бейси. В игре Паркера явно чувствуется влияние Лестера Янга. Два вступительных такта — это свободный парафраз вступления Янга, а в тринадцатом такте Паркер играет такую же фигуру, что Янг в двадцатом. В целом музыка уже очень близка к бопу периода расцвета и наверняка показалась странной музыкантам-современникам, которым довелось тогда слышать Паркера, хотя он еще не полностью отошел от свинга.
Чарли Паркер — один из редких джазовых музыкантов, которым повезло на биографов. Книга Росса Расселла «А птица живет!» [74], несмотря на некоторый налет романтизма, — первоклассный труд о джазе. Мы черпаем из этой книги многие важные факты биографии Паркера. Он родился 29 марта 1920 года в пригороде Канзас-Сити. Его отец, Чарльз Паркер-старший, был провинциальным певцом и танцором. Странствия привели его в Канзас-Сити, где он женился и остался надолго. Когда маленькому Чарли было восемь или девять лет, семья переехала в негритянское гетто в центральной части города. Там было много клубов и кабаре, где Паркер-старший рассчитывал найти работу. В увеселительных заведениях этого района выступали оркестр Бенни Моутена, саксофонисты Лестер Янг и Бен Уэбстер, устраивались легендарные джем-сешн. Но надвигалась Великая депрессия, и уже не ощущалось особой нужды в певцах и танцорах… Через год или два Паркер-старший бросил семью. Мать Чарли, Эдди Паркер всячески опекала, баловала сына, что нелегко было сделать в бедной семье; в гетто трудно было найти более избалованного ребенка.
Вскоре Паркер увлекся музыкой. Он учился в линкольновской школе, чей любительский оркестр взрастил немало известных музыкантов. Но, имея возможность выбирать между разными медными духовыми инструментами, Паркер как будто не интересовался ни одним из них. Однажды мать купила сыну на сэкономленные сорок пять долларов старенький альт-саксофон, и Чарли неожиданно увлекся им.
Его никто не учил, он не имел никакого понятия об элементарных законах музыки. Паркер был самоучкой в большей степени, чем кто-либо другой из выдающихся музыкантов джаза. Молодых черных музыкантов по традиции опекали опытные мастера, которые показывали им различные приемы исполнения, помогали устроиться на работу, привлекали к участию в джем-сешн. Но Паркер на протяжении всей жизни с трудом устанавливал такие отношения с потенциальными наставниками. Неоднократно он прерывал все контакты с более опытными музыкантами, стремившимися помочь ему. Работая в одиночку в своей комнате, он пытался самостоятельно овладеть секретами музыки. Он продвигался вперед очень медленно, пока наконец его не осенило, что музыка складывается из двенадцати полутонов, каждый из которых может стать основой отдельного звукоряда и своей системы аккордов, и что любую мелодию можно перенести из одной тональности в другую. Он не знал, что многие из этих тональностей практически не используются музыкантами. В самом деле, три четверти джазовых композиций исполнялись в то время в четырех тональностях: До мажор, Фа мажор, Си-бемоль мажор и Ми-бемоль мажор. Он уделял всем двенадцати полутонам равное внимание и научился с легкостью переходить из одной тональности в другую. Это, несомненно, в какой-то мере объясняет обилие хроматизмов, ставших характерной чертой бопа. Доходя до всего сам, Паркер был похож на слепого, пытающегося сложить мозаику.
Когда Чарли было четырнадцать лет, Эдди Паркер пошла работать ночной уборщицей. По вечерам Паркер оставался один. С наступлением темноты он ускользал из дома и бежал в кабаре, чтобы послушать игру местных музыкантов, прежде всего Лестера Янга, понаблюдать за движением их пальцев по клапанам инструментов. Музыка уже захватила Чарли целиком. Вскоре его приняли в школьный танцевальный оркестр, в котором играл контрабасист Джин Рейми, ставший впоследствии видным джазменом. Паркер играл на джем-сешн, иногда на танцах. Учебу он совсем забросил и вскоре ушел из школы.
В пятнадцать лет Паркер был недоучкой, едва ли имевшим право называться музыкантом. И тем не менее он считал себя важной персоной, маленьким королем, чьим капризам все должны потакать. С грехом пополам зная две-три мелодии, он претендовал на то, чтобы играть с ведущими музыкантами Канзас-Сити. Известно, что несколько раз его с насмешками прогоняли со сцены. В пятнадцать лет он женился на Ребекке Раффинг, которая была на четыре года старше его. Личная жизнь Паркера складывалась не совсем удачно. Тем не менее он явно совершенствовался как музыкант. Летом 1936 года, получив страховку после автомобильной аварии, он купил себе новый саксофон. Примерно тогда же он стал работать в оркестре Томми Дугласа, музыканта с консерваторской подготовкой. Дуглас, игравший на язычковых инструментах, подправил технику Паркера, познакомил его с азами гармонии. Паркер стал играть лучше и на следующее лето подрядился выступать в Озарксе. Оркестр играл каждый вечер по пять часов, иногда выступал и днем. В свободное время Паркер пытался копировать с пластинок соло Лестера Янга, брал уроки гармонии у одного из оркестрантов. Полное погружение в музыку не прошло даром: осенью он вернулся в Канзас-Сити если не полностью сформировавшимся, то, во всяком случае, знающим музыкантом. Тогда же он получил свое прозвище „Yardbird" („Домашняя птица"), которое вскоре укоротилось до „Bird" („Птица"). Существует множество версий о происхождении этого прозвища. Согласно одной из них, Паркер получил его, потому что его любимым блюдом был жареный цыпленок.
Наконец у Паркера появился наставник — саксофонист Генри Смит. Смит слыл тогда лучшим саксофонистом. Он играл в ансамбле «Blue Devils», затем гастролировал на Востоке США с оркестром Каунта Бейси, но потом предпочел вернуться в Канзас-Сити. В 1938 году Смит организовал собственный оркестр. Он взял к себе Паркера. «Он называл меня отцом, — вспоминает Смит, — и буквально следовал за мной по пятам. В оркестре он старался не отставать от меня. Если я играл два хоруса, он — тоже два, если я — три, то и он — три. Он всегда ждал, чтобы я первый исполнил соло. Думаю, что он хотел таким образом научиться моим приемам игры. Какое-то время Чарли подражал мне. Но вскоре он мог исполнить все, что и я, но делал это лучше меня». Паркер перенял у Смита все, что касалось трактовки, но не техники. У Смита было более легкое звучание, чем у его современников — Ходжеса, Картера и Холмса. Любил он играть быстрые пассажи. Все это характерно и для ранних записей Паркера.
В 1938 году Чарли переехал в Чикаго. Участвуя в чикагских джем-сешн, он удивлял местных музыкантов своеобразной исполнительской манерой. Затем Чарли перебрался в Нью-Йорк. Там он бедствовал, перебивался уроками, в течение трех месяцев мыл посуду в ресторане. По счастливому совпадению в этом заведении выступал пианист Арт Тейтум, и Чарли мог слушать его регулярно. На мой взгляд, знакомство с игрой Тейтума существенно повлияло на стиль Паркера. Пожалуй, это единственный пример серьезного музыкального воздействия на него. Тейтум любил головокружительные темпы, часто использовал усложненные цепочки аккордов, нередко меняя тональности. Все это со временем станет отличительными чертами игры Паркера. И хотя у меня нет других доказательств, кроме самой музыки, мне кажется, что гармонии в знаменитой пьесе Паркера «Cherokee» во многом схожи с излюбленными гармоническими ходами Тейтума. В конце 1938 года на джазовой сцене Нью-Йорка нашлось место и для Паркера. Он много играл в кабачках, участвовал в джем-сешн, которые устраивались в «Кларк Монроз Аптаун Хаус». В том же году Паркер вернулся на время в Канзас-Сити и поступил в новый оркестр, которым руководил пианист Джей МакШенн. Это был типичный блюзовый ансамбль, игравший в стиле Каунта Бейси. В 1940 году оркестр, находясь на гастролях в городке Уичита, записал несколько пьес для местного радио. Это были первые известные нам записи с участием Паркера. По ним можно судить, что в то время звук его инструмента был легким, почти прозрачным, но в игре Паркера еще отсутствовал тот апломб, который впоследствии станет отличительной чертой его исполнения. Он уже прекрасно владеет инструментом, использует замысловатую, неровную фразировку, быстрые триоли и шестнадцатые длительности, характерные для его зрелого стиля. Уже присутствуют и сложные гармонии. В пьесе «Body and Soul» нисходящая фигура в третьем такте его хоруса очень напоминает фигуру из соло, сыгранного им десять лет спустя. И все же в те годы Паркер оставался еще исполнителем свинга. В его соло в пьесе «Moten Swing» ощущается влияние Ходжеса и Картера, а в пьесе «Lady Be Good» он имитирует соло Лестера Янга, которое слышал, находясь в Озарксе.
Эти обработки примечательны тем, что в них мы можем проследить, как различные заимствования соединяются в игре Паркера в единое целое. В новых записях оркестра МакШенна, сделанных в 1941 году, стиль Паркера стал более уверенным, но пока его соло не очень отличаются от игры блюзовых оркестрантов. В блюзе «Hootie Blues» он играет, по-видимому, свое лучшее соло в этом оркестре, но в нем едва ли найдется несколько тонов, которые не встречались бы в игре Джонни Ходжеса. В двадцать один год Паркер был одним из самых сильных джазовых альт-саксофонистов. По словам МакШенна и Рейми, он был приятным в общении с людьми, с ним легко было ладить, его любили в оркестре. Возможно, это было самое счастливое время в его жизни: он был молод, имел репутацию лучшего саксофониста в хорошем оркестре, у него были друзья, свое место в джазе.
В январе 1942 года оркестр МакШенна выступил в танцзале «Савой» и следующие несколько месяцев играл в различных клубах Нью-Йорка и в его окрестностях. Паркер постоянно участвовал в джем-сешн, обменивался опытом с молодыми музыкантами из клуба Минтона. Трудно определить стиль, в котором он играл в тот период. Пианист Джон Льюис, получивший признание в ансамбле «Modern Jazz Quartet», слышал его игру по радио и утверждал, что Паркер уже нашел «новую систему звучания и ритма». Однако запись «Sepian Blues», сделанная в июле 1942 года, показывает, что он играл в стиле традиционного свинга с элементами блюза, причем играл исключительно хорошо. Самое яркое свидетельство тому — любительская запись пьесы «Cherokee». Она была обнаружена после смерти большого поклонника джаза Джерри Ньюмена. У Ньюмена был портативный магнитофон (вещь по тем временам довольно редкая), при помощи которого он записывал игру боперов в различных клубах. Эта запись датирована 1940 годом, но, по мнению знатока джаза Дэна Моргенстерна, она сделана в «Кларк Монроз Апатаун Хаус» осенью 1942 года, когда Паркер регулярно выступал с оркестром клуба. Эта композиция в какой-то степени является программной для Паркера, но в данном варианте она напоминает запись Каунта Бейси, сделанную в начале 1939 года, в которой звучит прекрасное соло Лестера Янга. Фигура риффа во втором хорусе Паркера как будто полностью скопирована с пластинки Бейси. В игре Паркера явно чувствуется влияние Лестера Янга. Два вступительных такта — это свободный парафраз вступления Янга, а в тринадцатом такте Паркер играет такую же фигуру, что Янг в двадцатом. В целом музыка уже очень близка к бопу периода расцвета и наверняка показалась странной музыкантам-современникам, которым довелось тогда слышать Паркера, хотя он еще не полностью отошел от свинга.