Страница:
Руководителей оркестров привлекала новизна инструмента: на старых фотографиях запечатлены музыканты с саксофонами самых разных размеров, выдвинутыми нарочито вперед. Скоро обнаружилось, что саксофон идеально подходит для исполнения танцевальных произведений. У хороших исполнителей — а их, признаться, было в ту пору не так уж много — он звучал более мягко, чем медные духовые, позволяя добиваться плавности, что нравилось танцующим; саксофон мог также с успехом заменять струнные инструменты, которые до этого представляли важную составную часть любого танцевального оркестра. К концу первой мировой войны саксофон стал модным инструментом, и все писавшие о джазе постоянно упоминали о «взволнованном» или «рыдающем» саксофоне.
К началу 20-х годов появились первые мастера игры на этом инструменте. В основном это были белые музыканты. Лишь немногие негры могли себе позволить приобрести саксофон. Тот факт, что белые опередили негров в освоении саксофона, имел для джаза далеко идущие последствия, ибо саксофонисты-негры стали копировать исполнение белых музыкантов по записям на пластинках. В эти годы белые, как отмечалось, подходили к джазу несколько иначе, чем негры. Белые саксофонисты стремились к гладкости, плавности, слитности исполнения. В их игре было мало африканских элементов, таких, как «огрубление» звука, подвижные акценты, отклонения от граунд-бита. Традиции джазового саксофона создавали в первую очередь белые музыканты. Поэтому неудивительно, что негры Коулмен Хокинс и Лестер Янг, ставшие лучшими саксофонистами, в меньшей степени отрывались от граунд-бита, чем новоорлеанские исполнители.
Одним из первых и наиболее влиятельных белых саксофонистов был Адриан Роллини, который играл на редко встречающемся басовом саксофоне. Роллини родился в Нью-Йорке в 1904 году. Это был высокообразованный музыкант. Первым его инструментом было фортепиано. К четырнадцати годам он возглавлял ансамбль, в котором сам играл на фортепиано и ксилофоне — еще одной новинке тех лет. Он обратился к саксофону в 1920 году, когда выступал с группой «California Ramblers», пользовавшейся успехом у студентов Нью-Йорка и Лонг-Айленда. Роллини играл в ведущих оркестрах того времени, руководителями которых были Фрэнки Трамбауэр, Ред Николс и Джо Венути. Он записал несколько пластинок с Бейдербеком, и среди них пьесу «A Good Man As Hard to Find», где звучат его короткие сольные пассажи.
Имея солидную музыкальную подготовку, Роллини был одним из лучших джазовых саксофонистов 20-х годов. Он владел инструментом легко и свободно. И хотя его исполнение не отличалось изобретательностью, он часто демонстрировал хорошее чувство свинга. В 30-е годы Роллини возглавлял свои собственные ансамбли, лучший из которых назывался «Adrian Rollini and His Tap Room Gang». К этому времени он, правда, играл в основном на ксилофоне и вибрафоне. Он умер в 1956 году.
Вторым по значению белым саксофонистом был Джимми Дорси. Кларнетист и альт-саксофонист, он часто записывался с Бейдербеком, работал с оркестрами Трамбауэра и Голдкетта. Впоследствии он вместе со своим братом, тромбонистом Томми, организовал один из популярных в 30-е годы белых танцевальных ансамблей «Dorsey Brothers Band». Джимми, ставший во времена свинга звездой джаза, не был ярким импровизатором, но, как и Роллини, обладал высокой техникой и пользовался уважением среди музыкантов.
Еще один белый саксофонист, участвовавший в формировании джазового стиля, — Бад Фримен, ведущий представитель школы Среднего Запада. Он родился в 1906 году. Когда его приятель организовал в школе ансамбль в подражание «New Orleans Rhythm Kings», Бад освоил саксофон, а в 1925 году перешел на тенор-саксофон, на котором играл вплоть до 70-х годов. Он выступал почти со всеми значительными музыкантами эры свинга и стал одним из ведущих исполнителей в стиле диксиленд во главе с Эдди Кондоном.
Лучшим среди белых саксофонистов был, бесспорно, Фрэнки Трамбауэр, выступавший с Бейдербеком. Не очень сильный в импровизациях, он выделялся виртуозной техникой. Его игра отличалась отточенностью, теплотой тона и, пожалуй, излишней уравновешенностью. Он получил широкую известность как ведущий солист в оркестрах Голдкетта, Уайтмена и в ансамблях Бейдербека. Музыканты-профессионалы в отличие от обыкновенных любителей часто восхищаются коллегами, добившимися технического совершенства, поскольку могут оценить сложность хорошо знакомой им музыки. Вот почему Трамбауэр считался образцом для многих саксофонистов 20-х годов.
Немногочисленные саксофонисты-негры в начале 20-х годов играли во всех отношениях плохо. Стомп Эванс (он недолго работал с Оливером и сделал множество записей в начале 20-х годов) не обладал ни мастерством, ни индивидуальным стилем. Дон Редмен и Принс Робинсон лучше владели техникой, но не могли справиться со свойственной саксофону тенденцией к снижению тона. До появления в 1926 году Хокинса среди негритянских музыкантов можно выделить лишь Сиднея Беше, который (пожалуй, единственный из всех) играл на сопрано-саксофоне.
Таким образом, в начальный период освоения саксофона белые музыканты шли впереди и негры им подражали. Хокинс так восхищался игрой Роллини, что купил себе бас-саксофон, на котором он играл в оркестре Хендерсона. Хокинс высоко отзывался и о Фримене, хотя, конечно, сам играл лучше, чем Фримен в 1925 году. Лестер Янг вначале копировал стиль Джимми Дорси, потом — Трамбауэра. Таким образом, Хокинс и Янг, определявшие впоследствии стиль саксофонного исполнения, были воспитаны в традиции белых.
До сих пор не существует подробной биографии ни одного из этих великих исполнителей, и сведения об их жизни приходится отыскивать в воспоминаниях работавших с ними других музыкантов. Коулмен Хокинс родился в 1904 году в Сент-Джозефе (штат Миссури). С пяти лет занимался на фортепиано, потом на виолончели, а в девять стал играть на входившем тогда в моду тенор-саксофоне. В 1918 году он учился в школе в Чикаго. Здесь он имел возможность услышать ранних новоорлеанских исполнителей, особенно Джимми Нуна. Какое-то время Хокинс учился теории музыки и композиции в колледже «Уошбурн» в Топике. В 1922 году ему предложили играть в ансамбле «Jazz Hounds», сопровождающем выступление исполнительницы блюзов Мэми Смит. По сравнению с другими Хокинс был довольно образованным музыкантом. Многие не знали даже нот, не говоря уже о теории музыки. С этой группой Хокинс приехал в Нью-Йорк. Здесь на него обратил внимание Флетчер Хендерсон и предложил ему играть в группах, делающих записи на пластинки. А когда был организован оркестр в «Клаб Алабам», Хокинс стал его членом.
Спустя десять лет, когда Хокинс оставил Хендерсона, он был уже лучшим джазовым саксофонистом. Его имя наряду с именами еще двух или трех музыкантов упоминалось рядом с Армстронгом. В 1934 году Хокинс решил отправиться в Европу, где в те годы музыкантов-негров принимали лучше, чем в Америке. Он телеграфировал в Англию руководителю оркестра Джеку Хилтону и уже на следующий день получил выгодное предложение — так высоко котировалось его имя. Хокинс провел в Европе пять лет, гастролируя по Англии и континенту, записывался на пластинки с европейскими и американскими музыкантами. В 1939 году, незадолго до начала второй мировой войны, он вернулся в Соединенные Штаты.
Другие американские саксофонисты в отсутствие Коулмена не теряли времени даром и совершенствовали свое мастерство. Теперь им было небезразлично, чего достиг Хокинс и как он отнесется к своим соперникам. Говорят, что в первые дни после возвращения Хокинс ходил по Нью-Йорку, подолгу слушал в клубах игру джазменов-саксофонистов и не спешил разрядить обстановку. Наконец однажды днем он зашел в клуб, где Лестер Янг аккомпанировал Билли Холидей, послушал их исполнение, а затем начал играть. Продолжение этой истории выглядит по-разному в зависимости от того, кто ее рассказывает. Билли Холидей убеждена, что Янг оказался на высоте. Корнетист Рекс Стюарт отрицает это. Третий свидетель, контрабасист Милт Хинтон, утверждает, что Хокинс «всем доказал, что он лучший из лучших».
Вскоре Хокинс упрочил свое положение в мире джаза, записав композицию «Body and Soul» — одну из немногих джазовых пластинок, получивших всеобщую популярность.
Он был в расцвете сил. Некоторое время (в 1939-1940 годах) Коулмен Хокинс руководил большим свинговым оркестром, надеясь извлечь дивиденды из успеха «Body and Soul». Но в дальнейшем работал в основном с малыми группами, где ведущая роль принадлежала саксофону. В начале 40-х годов судьба вновь бросила Хокинсу вызов. На сей раз его соперниками были не сверстники, а совсем молодые музыканты — зачинатели стиля боп, намеревавшиеся совершить переворот в джазе. Большинство джазменов старшего поколения приняли боп в штыки. Хокинс оказался одним из немногих, кто поддержал молодежь. Возможно, причина была в том, что Хокинса всегда отличал интерес к гармонии, и ему было легче, чем джазменам старой школы, разобраться в новациях боперов. Кроме того, к 1945 году он уже более двадцати лет находился в числе лучших музыкантов джаза, и не в характере Хокинса было плестись в хвосте.
Первая пластинка в стиле боп была выпущена в 1944 году с помощью Хокинса, который пригласил для участия в записи нескольких молодых музыкантов, в том числе Диззи Гиллеспи, барабанщика Макса Роуча и саксофониста Лео Паркера.
Но, несмотря на желание не отстать от боперов, Хокинс все же остался позади. Ему удалось постичь гармоническую сторону творчества боперов, однако их ритмические новшества оказались недоступны для него так же, как и для других музыкантов старшего поколения. Более того, к концу 40-х годов даже саксофонисты, не признававшие боп (например, Стен Гетц), предпочитали подражать более легкой, изящной манере игры Лестера Янга, основного конкурента Хокинса. Сам Хокинс продолжал играть по-старому. Репутация его была на высоте, он все так же записывался на пластинки, регулярно выступал в Америке и в Европе. Однако к середине 60-х годов стало ясно, что от крупного музыканта остались лишь воспоминания, пусть даже и величественные. Хокинс умер в 1969 году от болезни печени, вызванной, по-видимому, злоупотреблением виски.
В творчестве Хокинса можно наметить три периода. В первом, связанном с оркестром Хендерсона, его исполнение характеризуется стаккатностью стиля и некоторой «шероховатостью» звучания. Во втором (с начала 30-х годов до середины 40-х, то есть до утверждения в джазе боперов) Хокинса отличает более мягкая и раскованная манера. В последний период звучание его саксофона вновь приобретает жесткость, наполняется резкими, отрывистыми фразами. В первые два периода вклад Хокинса в развитие джаза состоял в новом подходе к импровизации, основанном на гармонии. На заре возникновения джаза в Новом Орлеане и Чикаго исполнители строили импровизацию только на основе мелодий либо какой-нибудь одной тематической фигуры. Например, Армстронг при импровизации придерживался от начала до конца песенной мелодии, лишь добавляя отдельные звуки или фразы, которые, как подсказывал ему слух, являлись частью гармонической структуры песни. Первые джазмены практически не знали гармонии. Почти все их мелодии строились на минимальном наборе аккордов. В качестве примера можно привести известные записи: «Ja-Da», «Ballin' the Jack», «Sister Kate» и, конечно, блюзы.
Хокинс пошел по другому пути. Мы не знаем, что именно он изучал в колледже «Уошбурн», но можно быть уверенным, что он основательно проштудировал гармонию и голосоведение. В основу импровизации он положил не мелодию, а аккорды. Рекс Стюарт в книге «Мастера джаза 30-х годов» [86] предполагает, что это заслуга пианиста Арта Тейтума, оказавшего серьезное влияние на джаз. Он менял гармонию исполняемых песен, часто переходил из одной тональности в другую, вставляя проходящие аккорды. В 1926 или 1927 году Хокинс слышал игру Тейтума в одном из клубов Толидо и, по словам Стюарта, «был захвачен настолько, что сейчас же стал создавать свой собственный стиль на основе услышанного, навсегда распрощавшись с прежней техникой».
Было бы преувеличением утверждать, что Хокинс первым начал исполнять аккорды в обратной последовательности, но именно он, как никто другой, овладел структурой аккорда. Отойдя от мелодии, он обратился к внутреннему строению каждого аккорда и к тому, что можно из него извлечь. Это избавляло от необходимости постоянно контролировать мелодическую линию, позволяло добавлять звуки к аккордам или изменять их по формальным законам гармонии, а не по слуховым ощущениям.
Это объясняет, почему Хокинс оставил значительно меньше мелодических шедевров, чем любой другой великий джазмен. Он использовал звуки не столько для создания мелодии, сколько для выражения данного аккорда. Для него гораздо важнее было включить всю группу звуков в определенный такт, чем сложить из них эффектную фразу. Этим объясняется и неистощимость фантазии Хокинса. Он так много хотел сказать с помощью гармонии, что вынужден до предела насыщать музыку: в его соло нет пауз и пустых мест, на учете каждый миг. Ощущение стремительности, напора характерно для его стиля. Музыка как бы рвется вперед, сильная и решительная.
Первые пластинки Хокинса, игравшего тогда на бас-саксофоне, были записаны вместе с Хендерсоном в 1923 году. С точки зрения джаза они не представляют особого интереса. Но к 1926 году его характерная отрывистая игра уже легко обнаруживается, например, в композициях «Stockholm Stomp» и «Fidgety Feet». С годами звучание его инструмента приобретает мягкость и плавность, но все же остается более напряженным по сравнению с тем, как играли другие саксофонисты. Хокинс предпочитает нисходящие фигуры, как правило, со множеством триолей и неритмичных пассажей, выстраивая расширенные фразы, которые так ценил Армстронг. Типичен в этом смысле его хорус в блюзе «Dee Blues», исполненном с группой из оркестра Хендерсона под названием «Chocolate Dandies» во главе с Бенни Картером. Начальная фигура его соло представляет собой длинную, громоздкую фразу, тяжелую, как обрушившаяся на берег волна, но само звучание становится ровнее. Те же качества присущи и меланхолической по духу пьесе «One Hour», записанной «Mound City Blue Blowers» под руководством белого певца Реда МакКензи и при участии Пи Ви Расселла и других представителей школы Среднего Запада. Игра Хокинса по-прежнему динамична, но в ней уже исчезла отрывистость, характерная для более ранних записей. На смену пришло звучание легато, движение мелодии почти непрерывно. Пластинка привлекла внимание не только тем, что предлагалось здесь в качестве образца при исполнении аккордов, но и тем, что игра Хокинса, бурная и в то же время вкрадчивая, осуществляемая как бы на одном дыхании, демонстрировала новый подход к балладе, который мог быть взят на вооружение не только джазовыми саксофонистами, но и исполнителями на духовых.
Однако главный недостаток исполнения Хокинса — некоторая фрагментарность, обусловленная его преувеличенным вниманием к гармонии, — не был преодолен. В большинстве произведений этого периода недостает развития музыкального материала. Но в 1933 году, незадолго до ухода из оркестра Хендерсона, Хокинс подошел к разрешению этой проблемы. Пьеса «Jamaica Shout», записанная с небольшой группой, содержит более совершенное, чем обычно, соло, a «Lost in a Fog», другая композиция в стиле «One Hour», построенная как дуэт с фортепиано, обнаруживает постоянное возвращение к основной теме, что позволяет придать хорусу стройность.
За пять лет пребывания за границей Хокинс выпустил множество пластинок с лучшими европейскими и гастролирующими американскими исполнителями. Наиболее известны записи с Джанго Рейнхардтом: например, пьесы «Honeysuckle Rose» и «Crazy Rhythm», где также участвуют великолепные французские саксофонисты — Аликс Комбелль и Андре Экьян, а также саксофонист Бенни Картер и барабанщик Томми Бенфорд (1937). В композиции «Crazy Rhythm» солирует каждый из четырех саксофонистов, причем ясно ощущается влияние Хокинса на французов. Сам Хокинс начинает свое соло со вступительного риффа Комбелля, повторяя его в быстром свинговом стиле, — вероятно, для того, чтобы показать, кто истинный хозяин положения.
Пьеса «Body and Soul», записанная по возвращении в Нью-Йорк в 1939 году, принесла ему славу ведущего джазового исполнителя своего времени. По сравнению с большинством популярных пьес в данной композиции гармония более сложна и включает три тональности, одна из которых минорная. Хокинс превратил композицию в упражнение на хроматические побочные аккорды. За исключением короткого фортепианного вступления, это соло саксофона, длящееся на протяжении двух полных хорусов. Исполнение Хокинса отличается мягкостью, теплотой и плавностью звучания. Заключительное вибрато немного неровно. Хокинс придерживается узкого динамического диапазона и редко повышает тон, что придает музыке спокойную сдержанность. Восьмитактовый зачин представляет собой довольно близкий парафраз основной темы, а далее начинается исследование гармонических возможностей мелодии; используются длинные цепочки шестнадцатых, что, естественно, предполагает вдвое ускоренный темп. Хокинс почти не делает пауз. В те мгновения, когда нужно перевести дыхание, Хокинс лишь слегка замедляет темп, а затем вновь пускается в свои бесконечные изыскания. Наконец в последних восьми тактах, в нескольких резких, отрывистых фразах, он достигает кульминации, а затем возвращается к спокойному тону, завершая пьесу короткой кодой. Это блестящее джазовое соло, и неудивительно, что оно имело колоссальный успех. На всем протяжении игры Хокинса при внешней сдержанности и мягкости постоянно ощущается затаенная страстность.
В 40-х годах Хокинс выпустил множество пластинок, обеспечивших ему высокую репутацию среди музыкантов. Это записи с Роем Элдриджем и Тедди Уилсоном (в том числе блестящая переработка пьесы «I Only Have Eyes for You» с Артом Тейтумом, Баком Клейтоном, Сидом Кэтлеттом и другими ведущими джазменами. Особого внимания заслуживают две записи: «I Can't Believe That You're in Love With Me» и «The Man I Love». Первая состоит главным образом из сольных партий Хокинса, Бенни Картера и Роя Элдриджа. Мелодия относительно проста, но имеет чрезвычайно сложную гармоническую структуру. И это как раз по душе Хокинсу. Его вступительный хорус содержит эффектное проведение темы. Здесь Хокинс использует больше долгих звуков, что не совсем обычно для его стиля. Выявляется важная особенность его творчества, довольно редкая в джазе, — стремление к фразировке, близкой к тактовой сетке. Хокинс нередко начинает мелодическую фигуру на первой ударной доле такта или чуть раньше — в отличие от Элдриджа, который чаще пропускает первую сильную долю и начинает фигуры на третьей доле, что является общепринятым. Другая особенность исполнения Хокинса заключена в разделении пары звуков, приходящихся на одну долю, на две неравные части: первый звук оказывается значительно протяженнее второго, поэтому в его игре обнаруживаются едва различимые, почти «проглатываемые» звуки. Это особенно заметно в переходе ко второму хорусу.
Немногие музыканты делят метрические доли так неравномерно, как Хокинс. Именно этот прием придает его исполнению решительность. Это четко прослеживается в его шедевре «The Man I Love» (запись была сделана со следующим составом: Шелли Мэнн — ударные, Эдди Хейвуд — фортепиано, Оскар Петтифорд — контрабас). Композиция начинается с двух хорусов фортепиано при участии контрабаса, а затем в двух заключительных хорусах вступает Хокинс. Аккордовая структура не вполне характерна для популярных песен. Композиция состоит из шестидесяти четырех тактов, обычных для «длинного метра», что позволяет такому искусному мастеру, как Хокинс, использовать все заложенные в теме возможности. Мелодическая линия развивается с равномерными повышениями и понижениями динамического уровня. Хокинс строит последовательности из четырех звуков, накладываемых на две метрические доли. Это, разумеется, не просто движение восьмыми. Хокинс делает акцент на первый звук, чуть раньше ударной доли; выделяется и третий звук, который приходится на третью, также акцентируемую долю такта (так называемый даун-бит). Второй и четвертый звуки играются короче, без ударения, и порой едва различимы. Реже он объединяет последние две восьмые в четверть, тем самым подчеркивая ее. При этом первая пара восьмых как бы предваряет последующую четверть. И в этой фигуре из трех звуков второй звук также берется без ударения. В целом эта модель создает эффект раскачки. Композиция «The Man I Love» демонстрирует гармоническое мастерство Хокинса и его энергичный ритмический драйв. Здесь же очевиден и его главный недостаток — отсутствие четкой структуры и единой драматической линии.
Начиная с этой записи стиль Хокинса все больше характеризуется шероховатостью и даже сумбурностью исполнения. Хокинс явно не выдерживал новой конкуренции. Но то, чего он сумел достичь, удалось, может быть, еще одному-двум джазовым музыкантам. За сорок лет творчества Хокинс создал великолепные образцы джаза.
Когда в 1934 году Коулмен Хокинс покинул оркестр Хендерсона, тот начал немедленно искать ему замену и выбрал Лестера Янга — саксофониста, которому суждено было сыграть в джазе не менее важную роль, чем Хокинсу. Но тогда это было трудно предвидеть, так как музыканты оркестра не приняли стиля Янга. Если игру Хокинса характеризовали мощь и полнота звучания, то Янга отличала мягкость, и порой в верхнем регистре его саксофон по звучанию напоминал кларнет. Хокинс мыслил гармонически, Янг — мелодически. От Янга требовали быть похожим на Хокинса, а он этого не хотел да и не мог. И в конце концов по требованию оркестрантов Хендерсон заменил его — сначала Чу Берри, потом Беном Уэбстером, игравшим в манере Хокинса.
Лестер Уиллис Янг родился в 1909 году в Вудвилле (штат Миссисипи). Вскоре семья переехала в Новый Орлеан, где в то время в джазе царил Оливер и уже заявил о себе Луи Армстронг. Отец Лестера был музыкантом, но не имел постоянной работы, играя периодически на карнавалах и уличных представлениях. Лестер стал работать с отцом и братом Ли, разъезжая по Югу и Среднему Западу. Сначала он играл на ударных, а позже — на саксофоне, альтовом и теноровом. Последний стал для него основным инструментом. Он поклонялся Джимми Дорси и Фрэнки Трамбауэру. Янг рассказывал: «Трамбауэр был моим идолом… и я пытался ему подражать. Вот почему моя манера несколько отличается от манеры других. Играя, Трамбауэр как бы рассказывал что-то. Мне нравилось, как он выстраивает мелодическую линию».
Янг почти не имел музыкальной подготовки. Но благодаря блестящему слуху стал к восемнадцати годам довольно искусным музыкантом. Некоторое время он работал с ансамблем Уолтера Пэйджа «Blue Devils» (составившим впоследствии основу оркестра Каунта Бейси), затем с Кингом Оливером, когда слава последнего уже шла на убыль. Случай свел его с Бейси, оркестр которого был замечен Джоном Хэммондом и привлек всеобщее внимание как раз в тот момент, когда началась эра свинга. Вскоре этот коллектив стал одним из ведущих свинговых ансамблей. Это позволило Янгу широко раскрыть свой талант, и он был признан едва ли не главным соперником Хокинса.
Однако путь Янга не был похож на путь Хокинса. Последний начал записываться в 19 лет и продолжал выпускать пластинки до конца жизни. Напротив, Янг практически все свои значительные композиции сыграл в возрасте между двадцатью семью и тридцатью пятью годами, то есть когда был уже сложившимся музыкантом. Его первые пластинки стоят в ряду лучших, и его игра не обнаруживает серьезных изменений вплоть до конца 40-х годов, когда в творчестве Янга наметился спад. Первые записи сделаны с небольшой группой из оркестра Бейси, куда входили сам Бейси, барабанщик Джо Джонс, контрабасист Уолтер Пэйдж и незаурядный трубач Карл «Тетти» Смит, который мог бы сделать блестящую карьеру, если бы не ушел из оркестра.
Группа называлась «Jones-Smith, Incorporated», так как по условиям другого контракта в ее названии не могло стоять имя Бейси. Было сделано четыре записи. Свое соло в пьесе «Shoe Shine Swing», одной из многочисленных переработок «I Got Rhythm», Янг считал наиболее удавшимся. И был прав. Соло демонстрирует тонкое чувство мелодической формы. Большинство джазменов было не в состоянии построить цельную и законченную четырехтактовую фразу. Лестер начинает свое соло совершенной по форме восьмитактовой фигурой, которая четко делится на четыре двухтактовых сегмента. Следующая часть соло состоит из четырехтактовых фраз, объединенных не так тесно, как первые восемь тактов. Но восемь тактов переходной фигуры (бриджа) во втором хорусе вновь составляют единое целое, а последние восемь тактов соло исполняются как одна длинная плавная фраза, одновременно неожиданная и закономерная, что свойственно настоящей драматической форме. По легкости звучания саксофон Янга порой напоминает кларнет.
Лестер, безусловно, тяготеет к линеарной, а не к аккордовой манере исполнения. Он стремится использовать звуки исходной тональности, а не оттенять аккорды с помощью звуков, не принадлежащих диатоническому звукоряду. В частности, он применяет нону и сексту там, где новоорлеанские исполнители предпочли бы минорную или „блюзовую" III и VII ступени. Как мы видели, VI ступень в то время начала заменять „блюзовую" VII ступень, а нона (ре в гамме до-ре-ми) — „блюзовую" III. В композиции «I Want a Little Girl», переизданной спустя тридцать лет, можно услышать, как Лестер в первом хорусе использует VI ступень для введения в субдоминанту вместо более обычной VII минорной ступени. Минорные III и VII ступени не входят в диатонический звукоряд, и, заменяя их секстами и нонами, Лестер добивается линии менее хроматического характера, чем у большинства исполнителей.
К началу 20-х годов появились первые мастера игры на этом инструменте. В основном это были белые музыканты. Лишь немногие негры могли себе позволить приобрести саксофон. Тот факт, что белые опередили негров в освоении саксофона, имел для джаза далеко идущие последствия, ибо саксофонисты-негры стали копировать исполнение белых музыкантов по записям на пластинках. В эти годы белые, как отмечалось, подходили к джазу несколько иначе, чем негры. Белые саксофонисты стремились к гладкости, плавности, слитности исполнения. В их игре было мало африканских элементов, таких, как «огрубление» звука, подвижные акценты, отклонения от граунд-бита. Традиции джазового саксофона создавали в первую очередь белые музыканты. Поэтому неудивительно, что негры Коулмен Хокинс и Лестер Янг, ставшие лучшими саксофонистами, в меньшей степени отрывались от граунд-бита, чем новоорлеанские исполнители.
Одним из первых и наиболее влиятельных белых саксофонистов был Адриан Роллини, который играл на редко встречающемся басовом саксофоне. Роллини родился в Нью-Йорке в 1904 году. Это был высокообразованный музыкант. Первым его инструментом было фортепиано. К четырнадцати годам он возглавлял ансамбль, в котором сам играл на фортепиано и ксилофоне — еще одной новинке тех лет. Он обратился к саксофону в 1920 году, когда выступал с группой «California Ramblers», пользовавшейся успехом у студентов Нью-Йорка и Лонг-Айленда. Роллини играл в ведущих оркестрах того времени, руководителями которых были Фрэнки Трамбауэр, Ред Николс и Джо Венути. Он записал несколько пластинок с Бейдербеком, и среди них пьесу «A Good Man As Hard to Find», где звучат его короткие сольные пассажи.
Имея солидную музыкальную подготовку, Роллини был одним из лучших джазовых саксофонистов 20-х годов. Он владел инструментом легко и свободно. И хотя его исполнение не отличалось изобретательностью, он часто демонстрировал хорошее чувство свинга. В 30-е годы Роллини возглавлял свои собственные ансамбли, лучший из которых назывался «Adrian Rollini and His Tap Room Gang». К этому времени он, правда, играл в основном на ксилофоне и вибрафоне. Он умер в 1956 году.
Вторым по значению белым саксофонистом был Джимми Дорси. Кларнетист и альт-саксофонист, он часто записывался с Бейдербеком, работал с оркестрами Трамбауэра и Голдкетта. Впоследствии он вместе со своим братом, тромбонистом Томми, организовал один из популярных в 30-е годы белых танцевальных ансамблей «Dorsey Brothers Band». Джимми, ставший во времена свинга звездой джаза, не был ярким импровизатором, но, как и Роллини, обладал высокой техникой и пользовался уважением среди музыкантов.
Еще один белый саксофонист, участвовавший в формировании джазового стиля, — Бад Фримен, ведущий представитель школы Среднего Запада. Он родился в 1906 году. Когда его приятель организовал в школе ансамбль в подражание «New Orleans Rhythm Kings», Бад освоил саксофон, а в 1925 году перешел на тенор-саксофон, на котором играл вплоть до 70-х годов. Он выступал почти со всеми значительными музыкантами эры свинга и стал одним из ведущих исполнителей в стиле диксиленд во главе с Эдди Кондоном.
Лучшим среди белых саксофонистов был, бесспорно, Фрэнки Трамбауэр, выступавший с Бейдербеком. Не очень сильный в импровизациях, он выделялся виртуозной техникой. Его игра отличалась отточенностью, теплотой тона и, пожалуй, излишней уравновешенностью. Он получил широкую известность как ведущий солист в оркестрах Голдкетта, Уайтмена и в ансамблях Бейдербека. Музыканты-профессионалы в отличие от обыкновенных любителей часто восхищаются коллегами, добившимися технического совершенства, поскольку могут оценить сложность хорошо знакомой им музыки. Вот почему Трамбауэр считался образцом для многих саксофонистов 20-х годов.
Немногочисленные саксофонисты-негры в начале 20-х годов играли во всех отношениях плохо. Стомп Эванс (он недолго работал с Оливером и сделал множество записей в начале 20-х годов) не обладал ни мастерством, ни индивидуальным стилем. Дон Редмен и Принс Робинсон лучше владели техникой, но не могли справиться со свойственной саксофону тенденцией к снижению тона. До появления в 1926 году Хокинса среди негритянских музыкантов можно выделить лишь Сиднея Беше, который (пожалуй, единственный из всех) играл на сопрано-саксофоне.
Таким образом, в начальный период освоения саксофона белые музыканты шли впереди и негры им подражали. Хокинс так восхищался игрой Роллини, что купил себе бас-саксофон, на котором он играл в оркестре Хендерсона. Хокинс высоко отзывался и о Фримене, хотя, конечно, сам играл лучше, чем Фримен в 1925 году. Лестер Янг вначале копировал стиль Джимми Дорси, потом — Трамбауэра. Таким образом, Хокинс и Янг, определявшие впоследствии стиль саксофонного исполнения, были воспитаны в традиции белых.
До сих пор не существует подробной биографии ни одного из этих великих исполнителей, и сведения об их жизни приходится отыскивать в воспоминаниях работавших с ними других музыкантов. Коулмен Хокинс родился в 1904 году в Сент-Джозефе (штат Миссури). С пяти лет занимался на фортепиано, потом на виолончели, а в девять стал играть на входившем тогда в моду тенор-саксофоне. В 1918 году он учился в школе в Чикаго. Здесь он имел возможность услышать ранних новоорлеанских исполнителей, особенно Джимми Нуна. Какое-то время Хокинс учился теории музыки и композиции в колледже «Уошбурн» в Топике. В 1922 году ему предложили играть в ансамбле «Jazz Hounds», сопровождающем выступление исполнительницы блюзов Мэми Смит. По сравнению с другими Хокинс был довольно образованным музыкантом. Многие не знали даже нот, не говоря уже о теории музыки. С этой группой Хокинс приехал в Нью-Йорк. Здесь на него обратил внимание Флетчер Хендерсон и предложил ему играть в группах, делающих записи на пластинки. А когда был организован оркестр в «Клаб Алабам», Хокинс стал его членом.
Спустя десять лет, когда Хокинс оставил Хендерсона, он был уже лучшим джазовым саксофонистом. Его имя наряду с именами еще двух или трех музыкантов упоминалось рядом с Армстронгом. В 1934 году Хокинс решил отправиться в Европу, где в те годы музыкантов-негров принимали лучше, чем в Америке. Он телеграфировал в Англию руководителю оркестра Джеку Хилтону и уже на следующий день получил выгодное предложение — так высоко котировалось его имя. Хокинс провел в Европе пять лет, гастролируя по Англии и континенту, записывался на пластинки с европейскими и американскими музыкантами. В 1939 году, незадолго до начала второй мировой войны, он вернулся в Соединенные Штаты.
Другие американские саксофонисты в отсутствие Коулмена не теряли времени даром и совершенствовали свое мастерство. Теперь им было небезразлично, чего достиг Хокинс и как он отнесется к своим соперникам. Говорят, что в первые дни после возвращения Хокинс ходил по Нью-Йорку, подолгу слушал в клубах игру джазменов-саксофонистов и не спешил разрядить обстановку. Наконец однажды днем он зашел в клуб, где Лестер Янг аккомпанировал Билли Холидей, послушал их исполнение, а затем начал играть. Продолжение этой истории выглядит по-разному в зависимости от того, кто ее рассказывает. Билли Холидей убеждена, что Янг оказался на высоте. Корнетист Рекс Стюарт отрицает это. Третий свидетель, контрабасист Милт Хинтон, утверждает, что Хокинс «всем доказал, что он лучший из лучших».
Вскоре Хокинс упрочил свое положение в мире джаза, записав композицию «Body and Soul» — одну из немногих джазовых пластинок, получивших всеобщую популярность.
Он был в расцвете сил. Некоторое время (в 1939-1940 годах) Коулмен Хокинс руководил большим свинговым оркестром, надеясь извлечь дивиденды из успеха «Body and Soul». Но в дальнейшем работал в основном с малыми группами, где ведущая роль принадлежала саксофону. В начале 40-х годов судьба вновь бросила Хокинсу вызов. На сей раз его соперниками были не сверстники, а совсем молодые музыканты — зачинатели стиля боп, намеревавшиеся совершить переворот в джазе. Большинство джазменов старшего поколения приняли боп в штыки. Хокинс оказался одним из немногих, кто поддержал молодежь. Возможно, причина была в том, что Хокинса всегда отличал интерес к гармонии, и ему было легче, чем джазменам старой школы, разобраться в новациях боперов. Кроме того, к 1945 году он уже более двадцати лет находился в числе лучших музыкантов джаза, и не в характере Хокинса было плестись в хвосте.
Первая пластинка в стиле боп была выпущена в 1944 году с помощью Хокинса, который пригласил для участия в записи нескольких молодых музыкантов, в том числе Диззи Гиллеспи, барабанщика Макса Роуча и саксофониста Лео Паркера.
Но, несмотря на желание не отстать от боперов, Хокинс все же остался позади. Ему удалось постичь гармоническую сторону творчества боперов, однако их ритмические новшества оказались недоступны для него так же, как и для других музыкантов старшего поколения. Более того, к концу 40-х годов даже саксофонисты, не признававшие боп (например, Стен Гетц), предпочитали подражать более легкой, изящной манере игры Лестера Янга, основного конкурента Хокинса. Сам Хокинс продолжал играть по-старому. Репутация его была на высоте, он все так же записывался на пластинки, регулярно выступал в Америке и в Европе. Однако к середине 60-х годов стало ясно, что от крупного музыканта остались лишь воспоминания, пусть даже и величественные. Хокинс умер в 1969 году от болезни печени, вызванной, по-видимому, злоупотреблением виски.
В творчестве Хокинса можно наметить три периода. В первом, связанном с оркестром Хендерсона, его исполнение характеризуется стаккатностью стиля и некоторой «шероховатостью» звучания. Во втором (с начала 30-х годов до середины 40-х, то есть до утверждения в джазе боперов) Хокинса отличает более мягкая и раскованная манера. В последний период звучание его саксофона вновь приобретает жесткость, наполняется резкими, отрывистыми фразами. В первые два периода вклад Хокинса в развитие джаза состоял в новом подходе к импровизации, основанном на гармонии. На заре возникновения джаза в Новом Орлеане и Чикаго исполнители строили импровизацию только на основе мелодий либо какой-нибудь одной тематической фигуры. Например, Армстронг при импровизации придерживался от начала до конца песенной мелодии, лишь добавляя отдельные звуки или фразы, которые, как подсказывал ему слух, являлись частью гармонической структуры песни. Первые джазмены практически не знали гармонии. Почти все их мелодии строились на минимальном наборе аккордов. В качестве примера можно привести известные записи: «Ja-Da», «Ballin' the Jack», «Sister Kate» и, конечно, блюзы.
Хокинс пошел по другому пути. Мы не знаем, что именно он изучал в колледже «Уошбурн», но можно быть уверенным, что он основательно проштудировал гармонию и голосоведение. В основу импровизации он положил не мелодию, а аккорды. Рекс Стюарт в книге «Мастера джаза 30-х годов» [86] предполагает, что это заслуга пианиста Арта Тейтума, оказавшего серьезное влияние на джаз. Он менял гармонию исполняемых песен, часто переходил из одной тональности в другую, вставляя проходящие аккорды. В 1926 или 1927 году Хокинс слышал игру Тейтума в одном из клубов Толидо и, по словам Стюарта, «был захвачен настолько, что сейчас же стал создавать свой собственный стиль на основе услышанного, навсегда распрощавшись с прежней техникой».
Было бы преувеличением утверждать, что Хокинс первым начал исполнять аккорды в обратной последовательности, но именно он, как никто другой, овладел структурой аккорда. Отойдя от мелодии, он обратился к внутреннему строению каждого аккорда и к тому, что можно из него извлечь. Это избавляло от необходимости постоянно контролировать мелодическую линию, позволяло добавлять звуки к аккордам или изменять их по формальным законам гармонии, а не по слуховым ощущениям.
Это объясняет, почему Хокинс оставил значительно меньше мелодических шедевров, чем любой другой великий джазмен. Он использовал звуки не столько для создания мелодии, сколько для выражения данного аккорда. Для него гораздо важнее было включить всю группу звуков в определенный такт, чем сложить из них эффектную фразу. Этим объясняется и неистощимость фантазии Хокинса. Он так много хотел сказать с помощью гармонии, что вынужден до предела насыщать музыку: в его соло нет пауз и пустых мест, на учете каждый миг. Ощущение стремительности, напора характерно для его стиля. Музыка как бы рвется вперед, сильная и решительная.
Первые пластинки Хокинса, игравшего тогда на бас-саксофоне, были записаны вместе с Хендерсоном в 1923 году. С точки зрения джаза они не представляют особого интереса. Но к 1926 году его характерная отрывистая игра уже легко обнаруживается, например, в композициях «Stockholm Stomp» и «Fidgety Feet». С годами звучание его инструмента приобретает мягкость и плавность, но все же остается более напряженным по сравнению с тем, как играли другие саксофонисты. Хокинс предпочитает нисходящие фигуры, как правило, со множеством триолей и неритмичных пассажей, выстраивая расширенные фразы, которые так ценил Армстронг. Типичен в этом смысле его хорус в блюзе «Dee Blues», исполненном с группой из оркестра Хендерсона под названием «Chocolate Dandies» во главе с Бенни Картером. Начальная фигура его соло представляет собой длинную, громоздкую фразу, тяжелую, как обрушившаяся на берег волна, но само звучание становится ровнее. Те же качества присущи и меланхолической по духу пьесе «One Hour», записанной «Mound City Blue Blowers» под руководством белого певца Реда МакКензи и при участии Пи Ви Расселла и других представителей школы Среднего Запада. Игра Хокинса по-прежнему динамична, но в ней уже исчезла отрывистость, характерная для более ранних записей. На смену пришло звучание легато, движение мелодии почти непрерывно. Пластинка привлекла внимание не только тем, что предлагалось здесь в качестве образца при исполнении аккордов, но и тем, что игра Хокинса, бурная и в то же время вкрадчивая, осуществляемая как бы на одном дыхании, демонстрировала новый подход к балладе, который мог быть взят на вооружение не только джазовыми саксофонистами, но и исполнителями на духовых.
Однако главный недостаток исполнения Хокинса — некоторая фрагментарность, обусловленная его преувеличенным вниманием к гармонии, — не был преодолен. В большинстве произведений этого периода недостает развития музыкального материала. Но в 1933 году, незадолго до ухода из оркестра Хендерсона, Хокинс подошел к разрешению этой проблемы. Пьеса «Jamaica Shout», записанная с небольшой группой, содержит более совершенное, чем обычно, соло, a «Lost in a Fog», другая композиция в стиле «One Hour», построенная как дуэт с фортепиано, обнаруживает постоянное возвращение к основной теме, что позволяет придать хорусу стройность.
За пять лет пребывания за границей Хокинс выпустил множество пластинок с лучшими европейскими и гастролирующими американскими исполнителями. Наиболее известны записи с Джанго Рейнхардтом: например, пьесы «Honeysuckle Rose» и «Crazy Rhythm», где также участвуют великолепные французские саксофонисты — Аликс Комбелль и Андре Экьян, а также саксофонист Бенни Картер и барабанщик Томми Бенфорд (1937). В композиции «Crazy Rhythm» солирует каждый из четырех саксофонистов, причем ясно ощущается влияние Хокинса на французов. Сам Хокинс начинает свое соло со вступительного риффа Комбелля, повторяя его в быстром свинговом стиле, — вероятно, для того, чтобы показать, кто истинный хозяин положения.
Пьеса «Body and Soul», записанная по возвращении в Нью-Йорк в 1939 году, принесла ему славу ведущего джазового исполнителя своего времени. По сравнению с большинством популярных пьес в данной композиции гармония более сложна и включает три тональности, одна из которых минорная. Хокинс превратил композицию в упражнение на хроматические побочные аккорды. За исключением короткого фортепианного вступления, это соло саксофона, длящееся на протяжении двух полных хорусов. Исполнение Хокинса отличается мягкостью, теплотой и плавностью звучания. Заключительное вибрато немного неровно. Хокинс придерживается узкого динамического диапазона и редко повышает тон, что придает музыке спокойную сдержанность. Восьмитактовый зачин представляет собой довольно близкий парафраз основной темы, а далее начинается исследование гармонических возможностей мелодии; используются длинные цепочки шестнадцатых, что, естественно, предполагает вдвое ускоренный темп. Хокинс почти не делает пауз. В те мгновения, когда нужно перевести дыхание, Хокинс лишь слегка замедляет темп, а затем вновь пускается в свои бесконечные изыскания. Наконец в последних восьми тактах, в нескольких резких, отрывистых фразах, он достигает кульминации, а затем возвращается к спокойному тону, завершая пьесу короткой кодой. Это блестящее джазовое соло, и неудивительно, что оно имело колоссальный успех. На всем протяжении игры Хокинса при внешней сдержанности и мягкости постоянно ощущается затаенная страстность.
В 40-х годах Хокинс выпустил множество пластинок, обеспечивших ему высокую репутацию среди музыкантов. Это записи с Роем Элдриджем и Тедди Уилсоном (в том числе блестящая переработка пьесы «I Only Have Eyes for You» с Артом Тейтумом, Баком Клейтоном, Сидом Кэтлеттом и другими ведущими джазменами. Особого внимания заслуживают две записи: «I Can't Believe That You're in Love With Me» и «The Man I Love». Первая состоит главным образом из сольных партий Хокинса, Бенни Картера и Роя Элдриджа. Мелодия относительно проста, но имеет чрезвычайно сложную гармоническую структуру. И это как раз по душе Хокинсу. Его вступительный хорус содержит эффектное проведение темы. Здесь Хокинс использует больше долгих звуков, что не совсем обычно для его стиля. Выявляется важная особенность его творчества, довольно редкая в джазе, — стремление к фразировке, близкой к тактовой сетке. Хокинс нередко начинает мелодическую фигуру на первой ударной доле такта или чуть раньше — в отличие от Элдриджа, который чаще пропускает первую сильную долю и начинает фигуры на третьей доле, что является общепринятым. Другая особенность исполнения Хокинса заключена в разделении пары звуков, приходящихся на одну долю, на две неравные части: первый звук оказывается значительно протяженнее второго, поэтому в его игре обнаруживаются едва различимые, почти «проглатываемые» звуки. Это особенно заметно в переходе ко второму хорусу.
Немногие музыканты делят метрические доли так неравномерно, как Хокинс. Именно этот прием придает его исполнению решительность. Это четко прослеживается в его шедевре «The Man I Love» (запись была сделана со следующим составом: Шелли Мэнн — ударные, Эдди Хейвуд — фортепиано, Оскар Петтифорд — контрабас). Композиция начинается с двух хорусов фортепиано при участии контрабаса, а затем в двух заключительных хорусах вступает Хокинс. Аккордовая структура не вполне характерна для популярных песен. Композиция состоит из шестидесяти четырех тактов, обычных для «длинного метра», что позволяет такому искусному мастеру, как Хокинс, использовать все заложенные в теме возможности. Мелодическая линия развивается с равномерными повышениями и понижениями динамического уровня. Хокинс строит последовательности из четырех звуков, накладываемых на две метрические доли. Это, разумеется, не просто движение восьмыми. Хокинс делает акцент на первый звук, чуть раньше ударной доли; выделяется и третий звук, который приходится на третью, также акцентируемую долю такта (так называемый даун-бит). Второй и четвертый звуки играются короче, без ударения, и порой едва различимы. Реже он объединяет последние две восьмые в четверть, тем самым подчеркивая ее. При этом первая пара восьмых как бы предваряет последующую четверть. И в этой фигуре из трех звуков второй звук также берется без ударения. В целом эта модель создает эффект раскачки. Композиция «The Man I Love» демонстрирует гармоническое мастерство Хокинса и его энергичный ритмический драйв. Здесь же очевиден и его главный недостаток — отсутствие четкой структуры и единой драматической линии.
Начиная с этой записи стиль Хокинса все больше характеризуется шероховатостью и даже сумбурностью исполнения. Хокинс явно не выдерживал новой конкуренции. Но то, чего он сумел достичь, удалось, может быть, еще одному-двум джазовым музыкантам. За сорок лет творчества Хокинс создал великолепные образцы джаза.
Когда в 1934 году Коулмен Хокинс покинул оркестр Хендерсона, тот начал немедленно искать ему замену и выбрал Лестера Янга — саксофониста, которому суждено было сыграть в джазе не менее важную роль, чем Хокинсу. Но тогда это было трудно предвидеть, так как музыканты оркестра не приняли стиля Янга. Если игру Хокинса характеризовали мощь и полнота звучания, то Янга отличала мягкость, и порой в верхнем регистре его саксофон по звучанию напоминал кларнет. Хокинс мыслил гармонически, Янг — мелодически. От Янга требовали быть похожим на Хокинса, а он этого не хотел да и не мог. И в конце концов по требованию оркестрантов Хендерсон заменил его — сначала Чу Берри, потом Беном Уэбстером, игравшим в манере Хокинса.
Лестер Уиллис Янг родился в 1909 году в Вудвилле (штат Миссисипи). Вскоре семья переехала в Новый Орлеан, где в то время в джазе царил Оливер и уже заявил о себе Луи Армстронг. Отец Лестера был музыкантом, но не имел постоянной работы, играя периодически на карнавалах и уличных представлениях. Лестер стал работать с отцом и братом Ли, разъезжая по Югу и Среднему Западу. Сначала он играл на ударных, а позже — на саксофоне, альтовом и теноровом. Последний стал для него основным инструментом. Он поклонялся Джимми Дорси и Фрэнки Трамбауэру. Янг рассказывал: «Трамбауэр был моим идолом… и я пытался ему подражать. Вот почему моя манера несколько отличается от манеры других. Играя, Трамбауэр как бы рассказывал что-то. Мне нравилось, как он выстраивает мелодическую линию».
Янг почти не имел музыкальной подготовки. Но благодаря блестящему слуху стал к восемнадцати годам довольно искусным музыкантом. Некоторое время он работал с ансамблем Уолтера Пэйджа «Blue Devils» (составившим впоследствии основу оркестра Каунта Бейси), затем с Кингом Оливером, когда слава последнего уже шла на убыль. Случай свел его с Бейси, оркестр которого был замечен Джоном Хэммондом и привлек всеобщее внимание как раз в тот момент, когда началась эра свинга. Вскоре этот коллектив стал одним из ведущих свинговых ансамблей. Это позволило Янгу широко раскрыть свой талант, и он был признан едва ли не главным соперником Хокинса.
Однако путь Янга не был похож на путь Хокинса. Последний начал записываться в 19 лет и продолжал выпускать пластинки до конца жизни. Напротив, Янг практически все свои значительные композиции сыграл в возрасте между двадцатью семью и тридцатью пятью годами, то есть когда был уже сложившимся музыкантом. Его первые пластинки стоят в ряду лучших, и его игра не обнаруживает серьезных изменений вплоть до конца 40-х годов, когда в творчестве Янга наметился спад. Первые записи сделаны с небольшой группой из оркестра Бейси, куда входили сам Бейси, барабанщик Джо Джонс, контрабасист Уолтер Пэйдж и незаурядный трубач Карл «Тетти» Смит, который мог бы сделать блестящую карьеру, если бы не ушел из оркестра.
Группа называлась «Jones-Smith, Incorporated», так как по условиям другого контракта в ее названии не могло стоять имя Бейси. Было сделано четыре записи. Свое соло в пьесе «Shoe Shine Swing», одной из многочисленных переработок «I Got Rhythm», Янг считал наиболее удавшимся. И был прав. Соло демонстрирует тонкое чувство мелодической формы. Большинство джазменов было не в состоянии построить цельную и законченную четырехтактовую фразу. Лестер начинает свое соло совершенной по форме восьмитактовой фигурой, которая четко делится на четыре двухтактовых сегмента. Следующая часть соло состоит из четырехтактовых фраз, объединенных не так тесно, как первые восемь тактов. Но восемь тактов переходной фигуры (бриджа) во втором хорусе вновь составляют единое целое, а последние восемь тактов соло исполняются как одна длинная плавная фраза, одновременно неожиданная и закономерная, что свойственно настоящей драматической форме. По легкости звучания саксофон Янга порой напоминает кларнет.
Лестер, безусловно, тяготеет к линеарной, а не к аккордовой манере исполнения. Он стремится использовать звуки исходной тональности, а не оттенять аккорды с помощью звуков, не принадлежащих диатоническому звукоряду. В частности, он применяет нону и сексту там, где новоорлеанские исполнители предпочли бы минорную или „блюзовую" III и VII ступени. Как мы видели, VI ступень в то время начала заменять „блюзовую" VII ступень, а нона (ре в гамме до-ре-ми) — „блюзовую" III. В композиции «I Want a Little Girl», переизданной спустя тридцать лет, можно услышать, как Лестер в первом хорусе использует VI ступень для введения в субдоминанту вместо более обычной VII минорной ступени. Минорные III и VII ступени не входят в диатонический звукоряд, и, заменяя их секстами и нонами, Лестер добивается линии менее хроматического характера, чем у большинства исполнителей.