Страница:
* * *
Брехт продолжает искать то «единственное на всей земле» слово, о котором тосковал в молодости.Тогда на смену буйству красок и страстей, на смену грубой правде и застенчивой нежности юношеских стихов пришла строгая риторика боевых призывов, гневный сарказм политической сатиры. Тогда и в поэзии и в прозе он всем ярким нарядам предпочитал серую суровую ткань рабочей одежды и строгий покрой солдатской шинели. В годы изгнания он пишет преимущественно стихи без рифм со свободными неровными ритмами, скрепленные только драматическим напряжением слова-мысли. Он почти не видит своих пьес на сцене и, вероятно, поэтому особенно остро чувствует драматические возможности стихов. Самое важное для него понятие сценического искусства «гестус» (жест), то есть повадка, развитие действия, он принимает как основу развития стихотворения. Он старается писать короткими выразительными формулами, которым легче прорываться через преграды радиопомех. «Рифма казалась мне неуместной, так как она легко придает стиху нечто замкнутое в себе, минующее слух. Равномерные ритмы с их монотонным движением так же недостаточно застревают (в сознании), требуют описаний, не охватывают многих злободневных выражений; необходимы были интонации прямой, непосредственно, вот именно сейчас, произносимой речи. Для этого мне казались пригодными нерифмованные стихи с неравномерными ритмами».
Стихотворение «Плохое время для стихов» (1938) заканчивается так:
Теперь он дома. Теперь наследники «маляра» внушают ему не ужас, а отвращение. И теперь его «толкают к рабочему столу» те же силы, которые одновременно влекут его прочь от стола, — в театр, в репетиционный зал, в мастерские художников. Он хочет ставить «Галилея». Начинает заполняться совсем новая папка — «Турандот, или конгресс бельевщиков». И опять как в молодости, как в первые годы в Берлине, ему не хватает времени. Из театра он уходит на собрание в Академию искусств или в Союз писателей, потом пишет статью, отвечает на вопросы репортеров, беседует и спорит с друзьями, читает с утра газеты, вечером книги и чужие рукописи, на ночь и в дороге детективные романы. Все чаще приходится выезжать то в другие города республики, то за границу, чтобы там присутствовать на репетициях, смотреть спектакли, участвовать в съездах и дискуссиях. Он работает напряженней и разнообразней, чем когда-либо раньше.
Во мне борются
Восхищение цветущей яблоней
И ужас от речей маляра.
Но только ужас
Толкает меня к рабочему столу.
Кроме городской квартиры, у него теперь есть и загородное убежище в поселке Буков на холмистом берегу озера. Большой сад на крутом холме. В глубине сада дом, в котором живет Вайгель, там же зал для репетиций и концертов. Ближе к берегу деревянное здание — раньше там жили садовники и прислуга прежнего хозяина. На втором этаже комнаты Брехта. Его рабочая комната — застекленная терраса. Но больше всего он любит работать в старой беседке над самым откосом. Она стоит особняком, нужно перейти через ров по дощатому мостику. Зато отсюда видно далеко-далеко. Плавно распахивается долгое, в светлых излучинах озеро! Берега тянутся, поросшие густым лесом, лишь кое-где мелькают цветные крыши...
Мирная тишина влечет к рабочему столу не менее сильно, чем некогда толкал ужас. Но эта тишина вовсе не означает благостного успокоения.
Дарить радость — значит работать, неустанно и целеустремленно, как садовник.
Над озером серебряные тополя и ели.
Меж ними сад за стеной, за оградой кустов.
Так мудро в нем различные посажены цветы,
Что он в цветении с весны до октября.
Здесь по утрам я — не слишком часто —
Сижу и сам себе желаю, чтобы
В любое время и погоду мог я также
Разнообразной радостью дарить51.
Новые стихи — «Буковские элегии» — возрождают молодость поэта, любующегося деревьями и облаками. Но это уже не стихийное, вааловское слияние с бессмертной природой. Жизнелюбие стало мудрым и поэтому немного печальным. А мудрость, которую огонь и боль очистили от накипи рассудочных схем, восстанавливает свое поэтическое первородство. Как всегда у него, живое обаяние природы неотделимо от человека.
В коротких строчках буковских стихов, казалось бы только созерцательных, наивно задумчивых, уплотнены все наиболее существенные элементы большой поэтической жизни. Высоким давлением эпохи они спрессованы в малом объеме скупо отмеренных слов. Так в кристалле антрацита спрессованы энергия солнца и соки земной плоти.
Маленький дом и деревья за озером,
Над крышею вьется дым.
Не будь его,
Безнадежно тоскливыми были бы
Деревья, озеро, дом.
Новые стихи так же прогреты живым дыханием земли, как и самые ранние баллады. Но теперь глубинные подпочвенные силы подвластны отчетливой мысли, как в его зрелой политической и философской лирике. Спокойная, даже в горе, в тоске, негромкая, приветливая мудрость возникает уже в стихах изгнания. Мудрость того сосредоточенного понимания своих болей и радостей, которое придает им новую поэтически отстраненную жизнь и становится словом, открытым для всех, устремленным ко всем.
На рассвете
Ели медно-красны.
Я их видел такими же
Полстолетия назад,
Еще до мировых войн,
Молодыми глазами52.
Шесть строк предельно конкретны. Протокольно сухая лаконичная опись простых наблюдений, ни одной метафоры, даже ни одного прилагательного, никаких подробностей. Предельно сдержанны высказанные чувства и мысли. Но при этом — вернее, именно в этом — беспредельно поэтическое обобщение. Это обобщение трагедийного и стоического мировосприятия. Возникание нового стиля можно проследить в стихах «Хрестоматии войны», которые писались еще в Дании и в Швеции, как тексты к снимкам.
Я сижу на обочине дороги,
Шофер меняет колесо.
Мне худо там, откуда я еду,
Мне худо там, куда я еду.
Почему же я слежу за работой шофера
С таким нетерпеньем?53
Во многих стихах «Хрестоматии» так же резко сокращена или опущена соединительная ткань, почти нет прилагательных, поэтическими обобщениями становятся четко прорисованные предметные образы. Но в отличие от будущих буковских элегий они все же менее конкретны и не так индивидуальны: «убийцы», «матери», незримый «тот, кто написал». Эти стихи обобщают конкретные снимки. Они рождались как подстрочники и обрели самостоятельное существование. Но некоторые сохраняют свою изначально суставчатую структуру: переход от зримого, предметного образа к отвлеченной мысли. А в других поэтическая мысль рождается в сочетании разных конкретных образов — мгновенных снимков, как в монтажах Джона Хартфильда (здание читальни и матери, в ужасе глядящие на небо).
Из читальных зал
Выходят убийцы.
Матери, прижимая детей
И холодея от ужаса, видят
В небе изобретения ученых.
На стене написано мелом:
«Они хотят войны».
Тот, кто это написал,
Уже погиб в бою54.
В стихах последних лет — в «Дыме», в «Смене колеса» — переходный путь от непосредственного восприятия к обобщению все более укорачивается; соединительная ткань почти вовсе исчезает. И поэтическое обобщение, высказанное прямо или выраженное в многозначном образе-символе оказывается проще, наивнее; обобщение становится все легче обозримо, но при этом отнюдь не менее значительно.
Поэтому удается самое трудное и самое благодатное; то, к чему звал Пастернак: впасть, «как в ересь, в неслыханную простоту».
Сегодня ночью мне
Приснилось: буря
С лесов строительных сорвала
Стропила из железа. Но,
Сгибаясь, удержались
Доски и все, что
Деревянного там было55.
* * *
В марте 1954 года Берлинский ансамбль переезжает в новое здание — в то самое здание «У Шиффбауэрдамм», где впервые была поставлена «Трехгрошовая опера», о котором в январе 1933 года в берлинской квартире Брехта говорил, ободряя друзей, Луначарский.Первый спектакль на новой сцене — «Дон-Жуан» Мольера.
Готовятся новые постановки: революционная китайская пьеса о недавней освободительной войне против японцев «Просо для 8-й армии» и «Кавказский меловой круг». Все больше новых артистов. Брехт и Вайгель подбирают их в школах, приглашают из других городов, из других театров.
Ангелика Хурвиц — бессменная немая Катрин в «Мамаше Кураж» теперь готовит роль Груше. Молодая артистка — настоящая ученица Брехта: она должна осмыслить каждый шаг, каждое слово, упрямо ищет самые точные интонации, самые достоверные и выразительные жесты. Роль Аздака поручена Эрнсту Бушу. Он и Брехт нередко спорят, переругиваются — и шутя и всерьез, но всегда исподтишка любуются друг другом.
Когда Брехт отбирает молодых начинающих актеров, некоторые кандидаты бывают удивлены и даже обижены. Юноша, которым уже столько раз восхищались родственники и учителя, хочет прочесть монолог Гамлета или маркиза Позы, ну, в крайнем случае балладу «Ивиковы журавли». А Брехт очень вежливо спрашивает, помнит ли он детские стихи:
— Да, помню, конечно. — Юноша смущенно улыбается, не зная, как принимать эту странную шутку.
Пес прибежал на кухню,
Кус мяса утащил... и т. д.
Но Брехт просит его прочесть именно это стихотворение, только с разными интонациями, за разных людей, ну, как бы его читал ученый педант, светский хлыщ, берлинский мальчишка, саксонский пастор...
В Берлинском ансамбле нет формального училища, нет уроков, лекций, дипломов. Но в зрительном зале, на сцене и за сценой, в комнатах литературной части, в квартире Брехта на Шоссештрассе и в саду над озером в Букове постоянно идут увлекательные занятия. Многочасовые репетиции, на которые открыт доступ всем желающим, обсуждения текстов пьес, режиссерских замыслов, эскизов декораций, и костюмов, и снимков мизансцен, живые, непринужденные беседы, споры, озорные шутки и серьезные подробные исследования мельчайших мелочей — все это бесконечно разнообразные учебные средства необычной школы. Брехт — ее признанный глава, но отнюдь не единственный педагог. И он не только учит, но и сам постоянно учится.
Все, кто работает с ним: режиссеры, артисты, техники сцены, художники, музыканты, — должны уметь самостоятельно, критически мыслить. Должны быть не послушными подчиненными, а сотрудниками и соавторами. Поэтому каждый учащийся у него прежде всего обучается искать и находить собственные решения, ничего не принимать на веру, «каждое слово проверять, как сомнительную монету».
Вокруг Брехта и Вайгель возникает коллектив Берлинского ансамбля — демократическое содружество художников разных цехов: артисты, режиссеры, живописцы, литераторы, музыканты. Среди них ветераны, игравшие еще в первых спектаклях Рейнгардта, и участники брехтовских спектаклей двадцатых годов (Г. Бинерт, Ф. Гласе), и новички, впервые вступающие на сцену. Старые друзья: Элизабет Гауптман, Рут Берлау, Эрнст Буш, Ганс Эйслер, Каспар Неер, Герберт Иеринг, Пауль Дессау, Эрих Энгель, и новые друзья, и молодые ученики, которые вскоре становятся друзьями-сотрудниками: Эрвин Штриттматтер, Кэте Рюлике, Ганс Иоахим Бунге, Ангелика Хурвиц, Эккегард Шалль, Манфред Векверт, Изот Килиан, Бено Бессон, Петер Палич, Эгон Монк, Вернер Гехт.
Для них всех Брехт — учитель, но вместе с тем и товарищ, предупредительный и требовательный. Уважают его так безоговорочно и единодушно, что любые внешние и тем более нарочито подчеркнутые ритуалы почитания в этой среде могут вызвать только насмешливое раздражение.
В книге «Работа в театре», которую в 1952 году издали Рут Берлау, Кэте Рюлике, Петер Палич и Клаус Хубалек так описывается режиссерская работа Брехта:
«...Брехт не из тех режиссеров, которые все знают лучше, чем артисты. По отношению к пьесе у него всегда позиция „неосведомленного“. Может показаться, что Брехт не знает и своих собственных пьес, ни слова. Да он и не хочет знать, что написано, а то, как написанное показывает на сцене артист.
...Брехт однажды сказал: слово автора лишь настолько свято, насколько оно правдиво. Театр служит не автору, а обществу.
На брехтовской сцене все должно быть «правдой». Но больше всего ему по душе правда особого рода, та, которая становится открытием.
...Брехт много показывает сам, но всегда лишь крохотные эпизоды и прерывает их в середине, чтоб не давать ничего готового. При этом он всегда подражает тому артисту, с которым работает, но не пародирует его. Он просто показывает: люди такого рода часто поступают вот так.
...Брехт говорит: ни один человек не проходит по жизни незамеченным, как же можно допускать, чтоб артист проходил незамеченным по сцене? «Вот оно, ваше мгновение! — кричит он артисту. — Не упускайте его. Теперь вы — главное, и к черту пьесу». Разумеется, такое мгновение должно наступить тогда, когда этого требует или допускает пьеса. Брехт в таких случаях говорит: «Спектакль — это общее дело, значит и ваше. Но у вас есть еще и свои личные интересы, и они находятся в известном противоречии с общим делом. Но этим противоречием все и живет».
...Брехт самый благодарный зритель для своих артистов. Артисту всегда необходимо признание его хорошей работы. Шутка остается шуткой, даже повторенная в двадцатый раз. Артист и тогда имеет право на смех. В противном случае он должен допустить, что на этот раз плохо подал шутку.
Брехт ненавидит долгие дискуссии на репетициях, особенно на темы психологии... «Не рассказывайте своих доказательств, покажите, что вы предлагаете», — говорит он, или: «Да не говорите, а сыграйте».
Во время репетиции он всегда окружен учениками. Удачные предложения он сразу же оглашает и всегда называя предлагающего: «X говорит... Y считает». Так это становится общей работой».
В июне 1954 года поставлен «Кавказский меловой круг».
В июле — первые зарубежные гастроли. Берлинский ансамбль показывает в Париже на Международном театральном фестивале «Мамашу Кураж». Первая премия. Газеты полны восторженных отзывов. Репортеры осаждают Брехта.
О новых постановках его пьес сообщают из разных стран. «Мамаша Кураж» поставлена во Франции (Жан Вилар), в Италии, в Англии и в США; «Трехгрошовую оперу» ставят во Франции и в Италии; «Винтовки Тересы Каррар» — в Польше и в Чехословакии; «Жизнь Галилея» — в Канаде, в США, в Италии; «Допрос Лукулла» — в Италии; «Доброго человека» — в Австрии, Франции, Польше, Швеции, Англии; «Пунтилу» — в Польше, Чехословакии, Финляндии.
Нарастает международная слава. В дальних краях публикуют его пьесы, пишут о его театре. Все шире круг друзей, учеников, настоящих товарищей.
Теперь даже самые злые, самые настойчивые противники бессильны помешать ему работать.
Строится Берлин, строится первое немецкое государство рабочих и крестьян. И с ними строится новое искусство.
Теперь бы только работать и работать. Но он замечает, что стал быстрее уставать. В груди слева на долгие минуты возникает тошнотная пустота. И вдруг чувствуется сердце, тяжелое и словно бы стесненное, стиснутое своей тяжестью, а потом долго ноет плечо, болит рука. Внезапно подступает тоскливая слабость, хочется лечь, и привычная сигара кажется ядовито-горькой.
В сырой весенний день слабость сменяется болью. Его кладут в больницу. Доктора говорят строго предостерегающе: стенокардия, острая сердечная недостаточность, необходимы покой, диета, режим. Нельзя волноваться, уставать, спешить.
Все это, конечно, справедливо и разумно. И все неосуществимо. Покой означает безделье и, стало быть, волнение более мучительное, чем в самом яростном споре. И как сохранять покой, сознавая, что остается мало времени и столько еще не сделано, не дописано, не поставлено? Если теперь не спешить, можно задохнуться от боязни опоздать.
Он и раньше не раз думал о своей смерти. Еще в юности, когда пел баллады об утопленницах или описывал, как умирает Ваал. Тогда смерть казалась жутким, но любопытным приключением, неотделимым от жизни, как тень. В пасмурную погоду ее не замечаешь, чем ярче день, тем она короче, а к вечеру становится все больше, длиннее, уродливее.
В последний год войны он заболел в Америке; по вечерам подкрадывался холодный ужас: умереть в изгнании, вдали от разгромленной, выжженной родины, ничего не свершив для тех, кто борется, работает на пепелищах. Умерло столько знакомых и приятелей. После смерти одного немецкого литератора, который некогда был популярен, Брехт написал «Обращение умирающего поэта к молодежи»:
Тоска, отчаяние и библейская страсть пророчеств и поучений звучат в стихах поэта, рожденного быть учителем и ужаснувшегося за того, кто умирает без учеников.
Вы, молодежь грядущих времен
И новых рассветов над городами, которые
Еще не построены, вы
Не рожденные еще, услышьте
Мой голос — голос того, кто
Умер без славы.
Словно крестьянин, покинувший невозделанное поле,
Словно плотник ленивый, удравший
С незавершенной стройки, так и я
Упустил свое время, истратил впустую дни и теперь
Упрашиваю вас:
Все несказанное — сказать,
Все несделанное — сделать, а меня
Поскорее забыть прошу, чтобы
Мой дурной пример вам не повредил.
Так писал он тогда на чужбине о чужой смерти. Но теперь он дома, и свою смерть он встречает упрямой решимостью. Нет, отчаяние не опрокинет его, страх не остановит работы, ни боль, ни ужас не заставят изменить себе. Он деловито пишет завещание — короткое письмо в Академию искусств: он не хочет никаких публичных похоронных церемоний. Никто, кроме родных и самых близких друзей, не должен сопровождать гроб. Место погребения он уже давно выбрал на старом кладбище, которое видно из его окон. И наследники определены давно: Елена Вайгель и трое детей. (Первый сын, Франк, родившийся еще в Аугсбурге, погиб на войне.) Старшая дочь, Ганна, артистка, живет на западе, там же, где ее мать; Стефан остался в Америке — он занимается философией, пишет о Гегеле; когда он приезжает проведать родителей, эти визиты иногда прерываются ссорами. Отец и сын по-разному судят о мире, о смысле жизни. Младшая дочь, Барбара, тоже стала артисткой, она живет с родителями, играет в Берлинском ансамбле.
...Ни слова нет
У меня для вас, поколения грядущих времен.
Ни единого указания неверным пальцем
Не мог бы я дать вам; как
Может указывать путь тот,
Кто сам по нему не прошел?
Поэтому я, расточивший свою жизнь,
Вас могу только призвать
Не слушать никаких заветов, исходящих
Из наших пастей гнилых, никаких
Советов не принимать от тех,
Кто оказались так бессильны.
Вы сами для себя должны определить,
Что нужно вам, чтобы возделать землю,
Которая сегодня из-за нас
Так задичала, стала зачумленной,
Что нужно, чтобы города
Вновь стали обитаемы.
Ансамбль — его главный наследник. Еще не поставлены «Галилей», «Швейк», «Дни Коммуны» и «Артуро Уи». Еще не дописана «Турандот». Нет, он еще должен и будет работать. Нужно многое посмотреть дома, и на западе, и в других странах. Он будет слушать врачей, откажется от сигар, от слишком крепкого кофе и слишком долгих дискуссий, но будет работать, будет писать.
* * *
В мае 1955 года Брехт летит в Москву. Ему присуждена Международная Ленинская премия мира.С ним вместе летят Елена Вайгель и Кэте Рюлике — молодой театровед, сотрудница литчасти Берлинского ансамбля.
На аэродроме их встречают писатели, журналисты, работники московских театров. Город опять изменился, это заметно уже издали по силуэту. В нескольких местах вытянулись островерхие небоскребы. Обширные новые районы застроены высокими нарядными домами. Правда, центр изменился меньше, только деревья стали гуще. Но зато открыт Кремль. Ни в один из прошлых приездов он не бывал здесь, в таинственной недоступной цитадели. А теперь он ступает по большим каменным плитам кремлевской площади, осматривает церкви, старинные царские дворцы, Царь-колокол, Царь-пушку.
Брехт иногда помогает москвичам, сопровождающим их в прогулках по городу. Он играет гида: показывает Вайгель и Рюлике здания, которых не было еще в 32-м году, а этих не было и в 41-м. В метро он ведет их как хозяин поместья, показывающий гостям заветные уголки. Впрочем, некоторые новые станции его раздражают: громоздкие лепные украшения, позолота, претенциозная пестрота. Но все же больше таких, которые по-прежнему радуют разумной и строгой красотой.
Однако самые разительные новшества в Москве ощущаются в разговорах с москвичами. Еще два года назад в Берлине его советские знакомые и приятели так не говорили. Теперь к нему приходят и они — бывшие офицеры военной администрации, ставшие педагогами, журналистами, литераторами. И разговаривают проще, свободнее, непринужденней. Говорят уже не только об успехах и достижениях и не избегают «трудных» вопросов. Он слышит рассказы о том, что сейчас возвращаются из лагерей, из ссылок множество ранее несправедливо осужденных людей. Райх уже на свободе, реабилитирован, он сейчас у жены в Латвии. Брехт помнит и его жену Анни Лацис, тогда в Мюнхене она была отличной артисткой.
В западных газетах Брехт читал об «оттепели» в СССР, о «десталинизации». Здесь употребляют иные слова: «ликвидация последствий культа личности», «восстановление ленинских норм партийной и общественной жизни». Ему объясняют, что открытое признание прошлых ошибок не только не ослабляет, а, напротив, укрепляет партию и государство; рассказывают о коммунистах, которые пробыли по шестнадцать-семнадцать лет в тюрьмах и лагерях, но остались непоколебимо верны своим взглядам, даже и сейчас, после освобождения, рвутся к работе, деятельно участвуют в общественной и партийной жизни. Должно быть, и Третьяков, останься он жив, поступал бы так же и говорил бы так же.
Недавно состоялся Второй съезд писателей — через двадцать лет после первого. Брехту рассказывают о спорах, которые шли на съезде и после съезда. Многие писатели отвергают примитивно доктринерские представления о задачах литературы, отвергают казенную опеку и бюрократическое регламентирование художественного творчества.
Брехт, Вайгель и Рюлике смотрят несколько спектаклей в московских театрах. Больше всего им нравится «Баня» в Театре сатиры. Возрождение боевых сатирических пьес Маяковского тоже одна из новых особенностей московской жизни. Теперь здесь опять говорят вслух о Мейерхольде, о Таирове. В Художественном театре они смотрят «Горячее сердце»; ансамбль работает с точностью часового механизма. Стиль постановки Брехт считает старомодным, но его восхищает артист Грибов: умный, сильный и веселый талант прорывает все тесные покровы натуралистического правдоподобия. Из других театров Брехт уходит насупленным — на сцене говорят о социализме, о современности, а в спектакле наивный мещанский натурализм замешивают высокопарной декламацией; оформление такое же примерно, как было в Аугсбурге еще в кайзеровские времена — нарочитые схематичные мизансцены. А ведь когда он в первый раз ехал в Москву, его берлинские приятели говорили: «Едешь в театральную Мекку». С тех пор прошло больше двадцати лет, но здесь некоторые ухитрились вернуться на полвека назад. И называют это борьбой против формализма. Ему все более понятно, почему именно в эти годы здесь не издали ни одной его книги, не поставили ни одной пьесы. Это тем более нелепо, что именно Москва, Советский Союз так часто были для него источниками новых мыслей и надежд.
Однако в Издательстве иностранной литературы уже сдается в печать большой сборник его стихов и прозы. В издательстве «Искусство» готовят однотомник избранных драм. Его московский редактор и комментатор Илья Фрадкин говорит по-немецки с медлительной обстоятельностью ученого и вначале кажется педантичным филологом. Брехт обычно иронически относится к этой профессии; он почти не заботится о документировании своей работы и говорит, что его книги и пьесы «будут небрежно шагать через трупы филологов». Но этот критик не спешит поучать автора, умеет слушать, спрашивает дельно и толково. Он убежден, что и пьесы Брехта скоро придут на советскую сцену. Сдержанный и застенчивый, он сердито спорит с величественно-снисходительным режиссером, который, как объясняет шепотом переводчик, сказал, что эти пьесы для советского театра устарели потому, что в них воплощены те «радикальные увлечения», которыми в Москве уже «переболели» в двадцатые годы. Брехт не понимает, что именно говорит его защитник, а переводчик уже не поспевает за репликами спорящих. Но достаточно выразительны мимика, интонации, всплески знакомых слов — «реалистический», «социалистический», «формалистический».
Вручение Ленинской премии происходит в Кремле в светлом круглом зале. Поэт Николай Тихонов — седой, плечистый атлет — больше похож на старого шкипера-скандинава, чем на литератора. Он произносит приветственную речь, протягивает Брехту шкатулку с золотой медалью и сафьяновый диплом и крепко пожимает руку. В зале дружно и долго хлопают. Говорят еще несколько ораторов, потом встает Брехт. На фоне светлых мраморных колонн, голубого бархата, золоченых светильников, среди нарядных оживленных людей он стоит бледный, утомленный — еще не оправился после недавней болезни, — в неизменной серой куртке и круглых железных очках. Он говорит, что награда, которую ему вручили, кажется ему «самой высокой и самой лестной из всех, какие могут быть присуждены в нынешнее время». И потом как бы отчитывается за всю свою жизнь: