Страница:
Итак, вытвердили мы оперу; зрелище было прекраснейшее, я сам имел ролю не важную; первые играли Смирная и Вадковский, камергер... Представление удалось, и несколько раз было повторено с большим удовольствием...»
Именно в те дни восхищенный Иван Михайлович сделал предложение актрисе Смирной и, о счастье! получил согласие. Ах, что за дни! Князь взглянул на два портрета, висевшие перед его столом. На одном был изображен он сам, юный, а рядом — княгиня Долгорукая, тогда еще тоже молодая, семнадцатилетняя, блистательная актриса.
«Смирная была понятна и училась хорошо; войдя в возраст, в ней открылись дарования превосходные: она прекрасно пела, танцевала, играла на арфе и к театральному выражению, то есть к декламации, была очень склонна. Собою не хороша, но миловидна, мала ростом, но стройна.
В этой опере Смирная отличалась чрезвычайно, она выказала мастерское знание театрального искусства, и голос ее нежностью своей производил чудеса...»
Ивану Михайловичу снова пригрезилось, как зимою, в метель мчались они в свадебной карете, как вдвоем выступали они в петербургских театрах, и перо само собой застрочило далее.
«В эту зиму я очень развлечен был. Кроме театра придворного, я продолжал играть... Вдобавок я собрался сам сочинить маленькую оперу, которую разыграли в доме гр. Пушкина1... Сочинение неважное, но для безделки искусства большого не надобно, и я с изрядным успехом выплелся из дерзкого предприятия быть сочинителем. Тут играли трое нас Долгоруковых...» Иван Михайлович даже и не заметил, как наряду со своей меньшой сестрой и Смирную уже назвал своей фамилией...
Ровно через год после «Сокола» — 11 октября 1787 года — в стенах увенчанного на крыше голубкой Павловского театра прозвучала новая и последняя из «французских» опер Дмитрия Степановича Бортнянского «Le Fils-rival, ou la Moderne Stratonicе» («Сын-соперник, или Новая Стратоника»). Это была, может быть, единственная в своем роде опера-сериа, написанная русским композитором, где одновременно заметны и многие элементы оперы-буффа. Главным героем ее стал прототип небезызвестного дона Карлоса, испанского принца, влюбленного в свою мачеху.
По поводу постановки этой оперы Иван Михайлович Долгорукий записал в своем дневнике так:
«Испанская наша опера готовилась с большим великолепием. Музыка сочинена Бортнянским еще трогательнее и лучше, нежели для прежней... Опера Дон Карлос произвела на театре особенное действие и не могла не понравиться всем: великолепие декораций, богатство костюмов, превосходная музыка, заманчивый склад интриги в опере — все пленяло и взор, и слух, и чувство зрителя...»
«Сын-соперник» ставился чрезвычайно пышно. Декорации выписывались долго и тщательно. Дона Карлоса пел Ф. Вадковский, Элеонору — В. Аксакова, как всегда, блистала Е. Нелидова. Не остались без дела и Чернышев, и Голицын, и Виолье. Что же касается костюмов, то навряд ли можно найти случай в музыкальной истории России, когда они были бы столь ошеломительно роскошны. Мария Федоровна собственноручно, с согласия мужа, распорядилась выдать актерам все великокняжеские фамильные сокровища. И если первое действие исполнители пели в суконных платьях с золотыми галунами, то во втором они переоделись в шелковые костюмы, усыпанные драгоценными каменьями. Подлинные бриллианты, изумруды, аметисты, бирюза, жемчуг — все блистало со сцены разноцветными лучами и чрезвычайно украшало обстановку спектакля. Очарование вечера достигло предела в тот момент, когда Иван Михайлович Долгорукий, игравший отца дона Карлоса — дона Педро, появился на сцене весь обшитый алмазами, снятыми с парадного золотого кафтана Павла Петровича, который тот носил в особых случаях на торжественных придворных выходах. Наряд князя стоил фантастическую сумму — почти 300 тысяч рублей. Не обошлось и без курьеза. Иван Михайлович так вошел в роль и расчувствовался, что в момент, когда он в одиночестве пел на сцене арию, сделал резкое движение рукой. Мария Федоровна, сидевшая по правую руку от Павла Петровича, изредка поглядывала на реакцию супруга. Тот был изрядно доволен. Но тут вдруг случилось недоразумение. «В самое жаркое время моей игры, когда я один на сцене вел очень чувствительную арию, нечаянно порвалась нитка в погоне на плече, и посыпались с меня крупные жемчуги как град. Я весь был в роле, и конечно бы этого не заметил, но великая княгиня, не снимавшая глаз с своих вещей, тотчас увидела урон их и не могла воздержаться, чтоб не вскрикнуть — „Ах!“ — привставши с своего места. Это меня привело в смущение, и я с трудом мог опять войти в свой театральный характер». Оркестр затих. Зал затаил дыхание. Павел Петрович вцепился в ручки кресла. Но тут же махнул рукой в знак того, чтобы спектакль продолжали. Ступая по драгоценностям, актеры доиграли третий акт.
«Слава Богу, однако, ничего не пропало; после спектакля велено было подмести театр со всякой осторожностью, и на завтра великая княгиня изволила сама рассказывать с удовольствием, изображающимся в каждой черте ее лица, что в пыли найдено всяких вещиц ценою на четыре тысячи», — заключил в своих записках Иван Михайлович Долгорукий.
«Сын-соперник» стал триумфом Бортнянского. Восторг превзошел все ожидания. Но это была и лебединая песнь композитора в оперном жанре. Больше Дмитрию Степановичу опер сочинять не пришлось...
Начиная с 1787 года среди просвещенных европейских читателей стал популярен наполненный любовными похождениями и интригами роман Бернардена де Сен-Пьеpa «Поль и Виргиния». Иван Михайлович зачитывался им. Припомнил он, что попала книга в руки и Дмитрия Степановича. Идея написать музыку на этот сюжет к композитору пришла как-то сразу, он уже не помнил, кто первый об этом заговорил. Осуществить намерение не представлялось возможным. Служба опять таки заставляла отвлекаться на всякие мелочи. Для неожиданных случаев исполнения музыки на воздухе во время прогулок Дмитрию Степановичу пришлось специально переложить отдельные номера из оперы «Сокол», которые должен был теперь исполнять духовой секстет. Он заканчивал знаменитый в будущем Квинтет, концерт для чембало с оркестром, трехчастную Концертную симфонию. Застолья и другие развлечения сопровождались его мелодиями.
Летом 1787 года очередное традиционное празднование именин Павла снова напрочь перечеркнуло все его планы. Иван Михайлович Долгорукий сохранял у себя копию одной бумаги, оставшейся от тех незабвенных дней. Проект театрального празднества, составленный Марией Федоровной для того же коменданта села Павловского Карла Ивановича Кюхельбекера в июле 1787 года, гласил:
«Фейерверк будет спущен за колонною; у колонны будут две палатки для зрителей... Главная аллея ко дворцу будет иллюминирована сводами из одноцветных белых огней...
На озере будет хорошенькая лодка с навесом из дранок, вся покрытая разноцветною иллюминациею; в ней поместятся музыканты. Эта лодка будет тихо плавать взад и вперед, чтобы придать красивый вид от дворца; это непременно произведет отличный эффект, вследствие отражения каждаго предмета в воде, которое, удваивая иллюминацию, придаст блеск и живописность рисунку...»
На сопровождение музыкой действ вроде той самой «плавающей взад и вперед хорошенькой лодки» и уходили все силы даровитого композитора.
И все же, оставляя на время все свои заботы, Бортнянский бросается писать новую оперу. Сюжет «Поля и Виргинии» манит его, но он чувствует, что не успеет и не сумеет закончить ее. В конце концов пришлось ограничиться лишь рядом романсов на французские тексты. В самом деле, друзья уже давно просили его написать цикл песен для домашнего музицирования. Сама прелестная княгиня Елизавета Алексеевна, невестка Павла, будущая императрица, как-то обратилась к нему с таким предложением. Всем известен был ее талант, ее сильный и чистый голос. Специально для юной певицы и подготовил сборник французских романсов Дмитрий Степанович. Книгоиздатель Брейткопф охотно взялся отпечатать ноты. В 1793 году «Сборник романсов и песен» увидел свет. Текст к музыке написал Лафермьер, но из-за все нарастающей немилости к нему великого князя он просил не ставить на титульном листе своего имени...
Романсы Бортнянского становятся как бы его новой визитной карточкой для входа в лучшие дома и салоны Петербурга. Продолжая исполнять обязанности придворного капельмейстера, он теперь большую часть времени проводит вне двора. Тонкий вкус, знания настоящего коллекционера живописи, приобретенные им еще в Италии, сближают его с покровителем российских дарований, образованнейшим человеком своего времени графом Александром Сергеевичем Строгановым. Впрочем, знакомы были они и прежде.
Еще в 1789 году труппа из Павловска выступала на сцене театра Строганова с комической оперой «Нина, или Безумная от любви». Не преминул и Иван Михайлович отметить этот факт в своей летописи:
«Летние увеселения на даче вскружили голову любезному старичку графу Строганову, и ему захотелось поставить у себя в комнатах маленький театр, на котором первыми действующими лицами были, разумеется, жена и я... Нашли жену мою способной играть Нину. Она взяла ролю1, выучила, выработала и в течение двух недель явилась в ней перед публикой довольно многолюдной, а наипаче отборной. Все бояра, иностранные дипломаты были на этом спектакле...
Все ей рукоплескали, — восторг был общий,.. все признали, что никто в России не мог бы так очаровательно блеснуть в этой роли, как жена моя. Все в Евгении соответствовало принятому ее характеру, речь утомленная, голос нежной, выговор приятной, походка медленная, взор меланхолический, наряд простинькой, игра без всякого жеманства, все, все было в ней совершенно».
Иван Михайлович остановился и подумал: не переборщил ли он в похвалах? Нет, нет, то был действительно триумф его жены. Да, ну конечно же, и дирижера!
«Оркестром правил Бортнянский, хоры были из придворных певчих. Весь спектакль произвел действие прекраснейшее».
Дмитрий Степанович Бортнянский по совету же А. С. Строганова в свое время вступил в Музыкальный клуб.
Клуб этот открыт был в знаменательный 1783 год. Знаменательный потому, что именно тогда был обнародован вышеупомянутый указ Екатерины II о театре и об опере. Музыкальный клуб открывался в России впервые. Общественная организация, объединяющая лучшие силы страны, прообраз подобных общественных объединений XIX столетия, из недр которых вышли талантливые и выдающиеся музыканты и композиторы, способствовала становлению отечественной композиторской школы.
«Музыка составляет главный предмет общества нашего, — гласил устав клуба. — Большая зала назначена для оной. Концерт будут играть два раза в неделю, то есть по средам и по субботам... К сему случаю позволяется каждому члену приводить раз в неделю одну даму из фамилии своей».
Таким образом, наряду с профессионализацией музыкального дела возрастали и общественные силы, способные привить любовь к искусству, развить настоящие вкусы и способности. Состоять членом такого клуба для Бортнянского было столь же почетно, как и ответственно.
Ведь устав гласил также: «Твердость учреждаемого общества не отменно требует того, чтоб при выборе членов, долженствующих оное составлять, иметь главным предметом, удалять елико возможно неравенство состояний и разнообразие мыслей, для предупреждения всем могущим от того возродиться неустройствам. И так, основываясь на сем правиле, первый при выборе сочленов наших предмет да будет тот, чтоб не принимать таковых, которых поведение и образ жизни могли бы быть предосудительны обществу нашему...»
В Музыкальном клубе Дмитрий Степанович познакомился с Д. И. Фонвизиным и ветераном русской сцены И. А. Дмитриевским, которого знал шапочно еще по книпперовскому театру. С автором «Недоросля» композитора сближало сходство во взглядах на то, какое место должен занимать Гражданин в своем Отечестве. Образ Стародума, поборника неуклонной справедливости, преданного общественным идеалам, видящего в службе Служение им, надолго западет в душу Бортнянского. И уже в иные времена, когда «стародумство» расценивалось наравне с «чудачеством», он не раз вспомнит о фонвизинском герое.
Однажды, когда Дмитрий Степанович был у Строганова на приеме, к нему подошел высокий, статный, с тронутыми сединой волосами человек.
— Вы и есть тот самый павловский Орфей? — начал он без представления и безо всяких предисловий. — Я — Державин.
С того момента и началась их дружба. Принимать гостей у себя Бортнянский мог лишь изредка. Для того нужны были средства, которыми композитор не располагал. Но в доме у Державина он был завсегдатаем.
— Опера представляется мне собственным миром. Она перечень или сокращение всего зримого мира. Скажу более, она есть живое царство поэзии. Она образчик или тень того удовольствия, которое ни оку не видится, ни уху не слышится, ни в сердце не восходит, по крайней мере, простолюдину.
— А мне думается, что опера у нас еще не показала своих собственных достоинств. Фомин с его «Ямщиками на подставе» лишь предположил такую возможность. Да так предположил, что простолюдину, как вы выражаетесь, его музыка вполне близка и понятна, — отвечал Дмитрий Степанович.
— Эка, хватил. Я о другом хотел сказать. Знаемо, даже великий Суворов разведывал, что о нем говорят ямщики на подставах или крестьяне на сходках. Славный должен знать о своей славе. Слава есть страсть душ благородных, и она на подвиг подвизает. Вот ее-то и должно искусством возвышать. Опера, думаю, этому способствует. Подлинно, после великолепной оперы находишься в некоем сладком упоении, как бы после приятного сна, забываешь всякую неприятность в жизни.
Державин достал из резной шкатулочки витую трубку, не спеша набил табаком, раскурил.
— Но вот-таки у нас важных опер, сколько я знаю из прежних, только две, сочиненные еще Сумароковым. Его «Цефал и Прокрис» создал наш музыкальный театр. Есть переведенные из Метастазия и других иностранных авторов, но они играны на тех языках, а не на русском...
— Сумароков писал тексты. А что главнее — музыка или слова? — нетерпеливо перебивал его Бортнянский. — Мы-то все считаем, будто только слова. От этого все наши композиторы в тени по сию пору. А опера без музыки, что поэт без лиры. Теперь мы только Сумарокова и вспоминаем, а про музыку «Цефала» кто вспомнит? У кого еще в памяти многие наши мелодии? Канули в небытие... Эх, да что там...
— Со слов все начинается, — Державин отбросил нераскуривавшуюся трубку. — Самой первой степени поэт, ежели он в слоге своем нечист, тяжел, единообразен, единозвучен, не умеет изгибаться по страстям и облекать их в сердечные чувствования, —к сочинению оперы не годится. Не позаимствуют от него выразительности и приятности ни лицедей, ни уставщик музыки... Хочу я об этом написать, да все времени не хватает...
— А как же, к примеру, Пашкевич? Арии его напевают и по сей день, а кто похвалит слова? Думаю, опера наша переживает момент перерождения. Ждет российская музыка еще своего гения.
— Ну если ты так завернул, то скажу прямо — тебя, Дмитрий Степанович, я считаю первым у нас оперным композитором. Да и концерты твои хороши. У меня дома им специальный реестр составлен для нотной библиотеки. Берут все в округе. Поют славно...
— Ой ли, — улыбнулся Бортнянский, — наверное, теперь уж мне не до оперного жанру. Видно, судьба моя писать всю жизнь хоровые концерты. На них-то хоть прокормиться можно...
Опера, как музыкальный и вместе драматический жанр, вызвала в эти годы большую полемику на страницах российской печати. Известный русский драматург и актер Петр Алексеевич Плавильщиков высказывал в этом споре крайне резкие суждения. Не отрицая оперы в принципе, Плавильщиков, однако же, был ее явным противником. «Многократно я также обманывался и в комедиях, а в операх никогда, — писал он. — Впрочем, хотя бы и совсем не было дурных опер; но музыка всегда отвлекает зрителя от привязанности к завязке зрелища; да и самое изображение страсти тогда получает свою душу, когда естественный тон его оживотворяет; а в музыке, как бы она близко ни подходила к смыслу речей, всегда более видно искусство сочинителя и игрока, нежели естественное выражение какого-нибудь чувствования».
Русская опера утверждалась. Отечественные композиторы набирались опыта и сил. В пылу возникавшей полемики такие гневные высказывания Плавильщикова, как его рассуждения об итальянском влиянии на музыку России, были вполне естественной реакцией на засилье приезжих маэстро в музыкальном театре. В статье о театре Плавильщиков сформулировал свои мысли так:
«Мы имеем свою собственную музыку; а музыка и словесность суть две сестры родные; то почему же одна ходит в своем наряде, а другая должна быть в чужом? Неужели мы не умеем выдумать для себя забавы и увеселений? И неужели мы должны спрашиваться у других, что нам должно быть приятно и что противно? Неужели для всех народов на свете природа — мать, а для нас одних мачеха, которая не дала нам никакой собственности? Нет: сие предубеждение происходит от собственной нашей неосмотрительности и какого-то вредного влияния ненавидеть свое собственное. Имея наиприятнейшую свою музыку, многие дамы большого света повыписывали к себе итальянцев, из коих иные, ходя по Италии, с трудом выпевали себе на башмаки в неделю, а здесь, разъезжая в каретах с гордым и презрительным видом к своим легковерным благотворителям, делаются судьями российским талантам; и от их-то пристрастного решения зависит ободрение русскому...»
На статью «Театр» был написан отклик. Автор отклика не поставил своего имени в конце. Решил остаться анонимом. Высказывая, на первый взгляд, противоположную точку зрения на оперу и итальянскую музыку, автор отклика на самом деле — тоже горячий поклонник отечественного искусства. Он ратует за развитие национального музыкального театра. Он не отрицает достижений русских музыкантов. Высказывая свою, в общем-то иную, но не противоположную по сути Плавильщикову точку зрения, он пишет:
«Вы хотите непременно Россию записать в музыканты и руки, собирающие лавры, украсить балалайкою. На что ей такой шутовской наряд?..
Итальянцы говорят, что в русской музыке нет ничего привлекательного. Вот это уже непростительно! Какое жестокое ухо, слыша каждый день по улицам песни извозчиков, не может приучить себя к согласию здешнего напева, — иному бы это всю душу расщекотало...
Приторная сладость, которую вы упрекаете итальянской музыке, не есть порок ее существенный, но дурных музыкантов, так точно, как дурные стихотворцы не означают недостаток языка, но бедность умов. В устах этих переторговщиков все высокое делается надутым, забавное низким, сладкое приторным».
Плавильщиков не оставил анонимный отзыв на свою статью без отклика. Продолжая тему, он писал ответчику:
«Российский народ, благодаря Всевышнему, во основании души своей имеет ко всему непостижимую способность... это ему написано в книге судеб. Рассмотрите сами себя прилежнее, вы увидите, что я говорю правду... Наша музыка имеет свою унылость и свою веселость... Извольте купить собрание русских песен и попросите кого-нибудь, чтобы вам их спели, и вы уверитесь, несомненно, что наша музыка по различию обстоятельств имеет различную и верную свойственность...
Если же позволено выводить следствия из несомненных начал, то я осмеливаюсь угадывать, что из припасов русской музыки искусный сочинитель, хотя бы он и у итальянцев научился правилам согласия, без всякого чуда может создать язык сердца».
Свое мнение об опере высказывал и баснописец И. А. Крылов, перу которого принадлежали многочисленные оперные либретто, в том числе и знаменитые «Американцы», положенные на музыку Евстигнеем Фоминым. «Я отваживался бы выслушать приговор просвещенной публики, — писал Крылов, — которой одной автор оставляет назначить истинную цену сочинения, я выбрал театр своим судилищем, публику — судьею... Конечно, в публике могут быть зрители, которым всякое действие кажется на выворот, но таким ничем уже угодить не можно, и лучше стараться угождать прямым знатокам, нежели людям, которые для того только почитают себя знатоками, что ездят всякий день в театр раскланиваться со своими знакомыми...» В одном из писем он советовал обладавшей прекрасным голосом В. А. Олениной — внучке М. Ф. Полторацкого, той самой Олениной, которой Дмитрий Степанович преподнес свой «Сборник романсов и песен» с дарственной надписью «Offert par Bortniansky am-lle Barbe d’Olеnine»1: «Вы можете петь очень приятно, лишь бы не погнались за большими крикливыми ариями, где часто больше шуму, нежели чувства, и видна одна претензия на превосходство, которая всегда вооружает слушателя на певца, если это не первейший талант».
Некий неизвестный в «Сатирическом вестнике» за 1790 год обрушился с критикой на распространяемые повсеместно частные оперные театры, видя в этом одни лишь убытки. «Склонность к театру и представлениям весьма возросла в здешних жителях. Некоторый род особенного честолюбия, или лучше сказать особенной склонности промотаться, заставляет людей чиновных и богатых объявлять себя открытыми врагами публичного театра... Многие, потратя деньги на заведение всех принадлежностей к театру, тогда, когда еще нашлись только в состоянии забавлять в доме своем жителей операми, услышали уже вопль разоряемых крестьян... Некоторые слабоумные сельские дворяне, заслыша издалека о гремящей славе театра какого-нибудь знатного человека, приезжают также сюда принимать уроки расточения. Сии дворяне не только проживают на сие все доселе скопленные ими деньги, но и много накапливают на себя долгов...»
Ему вторил анонимный же баснописец в журнале «Утра, еженедельное издание...», который с иронией восклицал:
«Господа эстетики, к удивлению моему, при свойственной им глубокой ко всяким мелочам учености, слушали итальянскую большую оперу и шутливую французскую большую и малую вместе; шутливая или лутше сказать шутовская опера итальянцев, за исключением малого числа сочинений... ни на что не походит; красота музыки постороннее, но единственное ее достоинство. Не различать сей оперы от большой тоже, что почитать сказку за историю. Большая французская опера родится в чудесный век Лудовика 14-аго. Сама исполнилась чудесностей и заимствовала содержание свое из мифологии и поетических сказок. Но итальянской чудесности сей не одобряют и в своих операх не терпят. Они утверждают про свою оперу, что она возобновленная и усовершенствованная трагедией греков, ссылаясь на прекрасные лирико-драматические сочинения знаменитых Зения (Апостоло Дзено. — К.К.) и Метастазия, в которых строго соблюдены все правила древних...
Итальянцы ограничивают единство сцены пространством, подлежащим взору зрителей, так чтобы новые сцены являлись их взору единым образом, преграждающим зрение предметами, и утверждают, что ограниченные таким образом перемены сцены менее оскорбляют истину...
Итальянцы еще успешнее защищают введенную ими перемену в размещении хоров. Но как сие более относится к успехам музыки, нежели поезии, то я оправданий их здесь не помещаю.
В заключение скажу, что немецкие эстетики никогда видно со вниманием Метастазиевых опер не читали. Иначе не могли бы так нелепо о италианской опере судить. Часто, конечно, очень часто в Италии в театре зевают, говорят, едят мороженое и пьют лимонад, но многие на то есть и достаточные причины. Возьмем в пример одну из лутчих опер Метастазия. Будь и музыка соответствующая, выйди на сцену Фемистокл или Ораций. Победитель персов, спасая римлян, запоет бабьим голоском, и все вероподобие представления... исчезло. Вторыя лица обыкновенно действуются такими же кастратами. Их неподвижность, неловкость, огромные туши действительно отвратительны. Прибавьте, что вообще все оперные актеры учились только музыке, а действовать на театре вовсе не умеют. Прибавьте, что голосом и знанием музыки первые только три лица — Soprano, Prima donna, Tenor — отличаются, а все протчия лицы самыя плохия. Прибавьте, что в Италии одну оперу играют тридцать раз кряду, и вы согласитесь, что как бы она ни была хороша, при таком представлении позволительно вздремнуть, а при долгом не грех и без просыпу спать...»
Именно в те дни восхищенный Иван Михайлович сделал предложение актрисе Смирной и, о счастье! получил согласие. Ах, что за дни! Князь взглянул на два портрета, висевшие перед его столом. На одном был изображен он сам, юный, а рядом — княгиня Долгорукая, тогда еще тоже молодая, семнадцатилетняя, блистательная актриса.
«Смирная была понятна и училась хорошо; войдя в возраст, в ней открылись дарования превосходные: она прекрасно пела, танцевала, играла на арфе и к театральному выражению, то есть к декламации, была очень склонна. Собою не хороша, но миловидна, мала ростом, но стройна.
В этой опере Смирная отличалась чрезвычайно, она выказала мастерское знание театрального искусства, и голос ее нежностью своей производил чудеса...»
Ивану Михайловичу снова пригрезилось, как зимою, в метель мчались они в свадебной карете, как вдвоем выступали они в петербургских театрах, и перо само собой застрочило далее.
«В эту зиму я очень развлечен был. Кроме театра придворного, я продолжал играть... Вдобавок я собрался сам сочинить маленькую оперу, которую разыграли в доме гр. Пушкина1... Сочинение неважное, но для безделки искусства большого не надобно, и я с изрядным успехом выплелся из дерзкого предприятия быть сочинителем. Тут играли трое нас Долгоруковых...» Иван Михайлович даже и не заметил, как наряду со своей меньшой сестрой и Смирную уже назвал своей фамилией...
Ровно через год после «Сокола» — 11 октября 1787 года — в стенах увенчанного на крыше голубкой Павловского театра прозвучала новая и последняя из «французских» опер Дмитрия Степановича Бортнянского «Le Fils-rival, ou la Moderne Stratonicе» («Сын-соперник, или Новая Стратоника»). Это была, может быть, единственная в своем роде опера-сериа, написанная русским композитором, где одновременно заметны и многие элементы оперы-буффа. Главным героем ее стал прототип небезызвестного дона Карлоса, испанского принца, влюбленного в свою мачеху.
По поводу постановки этой оперы Иван Михайлович Долгорукий записал в своем дневнике так:
«Испанская наша опера готовилась с большим великолепием. Музыка сочинена Бортнянским еще трогательнее и лучше, нежели для прежней... Опера Дон Карлос произвела на театре особенное действие и не могла не понравиться всем: великолепие декораций, богатство костюмов, превосходная музыка, заманчивый склад интриги в опере — все пленяло и взор, и слух, и чувство зрителя...»
«Сын-соперник» ставился чрезвычайно пышно. Декорации выписывались долго и тщательно. Дона Карлоса пел Ф. Вадковский, Элеонору — В. Аксакова, как всегда, блистала Е. Нелидова. Не остались без дела и Чернышев, и Голицын, и Виолье. Что же касается костюмов, то навряд ли можно найти случай в музыкальной истории России, когда они были бы столь ошеломительно роскошны. Мария Федоровна собственноручно, с согласия мужа, распорядилась выдать актерам все великокняжеские фамильные сокровища. И если первое действие исполнители пели в суконных платьях с золотыми галунами, то во втором они переоделись в шелковые костюмы, усыпанные драгоценными каменьями. Подлинные бриллианты, изумруды, аметисты, бирюза, жемчуг — все блистало со сцены разноцветными лучами и чрезвычайно украшало обстановку спектакля. Очарование вечера достигло предела в тот момент, когда Иван Михайлович Долгорукий, игравший отца дона Карлоса — дона Педро, появился на сцене весь обшитый алмазами, снятыми с парадного золотого кафтана Павла Петровича, который тот носил в особых случаях на торжественных придворных выходах. Наряд князя стоил фантастическую сумму — почти 300 тысяч рублей. Не обошлось и без курьеза. Иван Михайлович так вошел в роль и расчувствовался, что в момент, когда он в одиночестве пел на сцене арию, сделал резкое движение рукой. Мария Федоровна, сидевшая по правую руку от Павла Петровича, изредка поглядывала на реакцию супруга. Тот был изрядно доволен. Но тут вдруг случилось недоразумение. «В самое жаркое время моей игры, когда я один на сцене вел очень чувствительную арию, нечаянно порвалась нитка в погоне на плече, и посыпались с меня крупные жемчуги как град. Я весь был в роле, и конечно бы этого не заметил, но великая княгиня, не снимавшая глаз с своих вещей, тотчас увидела урон их и не могла воздержаться, чтоб не вскрикнуть — „Ах!“ — привставши с своего места. Это меня привело в смущение, и я с трудом мог опять войти в свой театральный характер». Оркестр затих. Зал затаил дыхание. Павел Петрович вцепился в ручки кресла. Но тут же махнул рукой в знак того, чтобы спектакль продолжали. Ступая по драгоценностям, актеры доиграли третий акт.
«Слава Богу, однако, ничего не пропало; после спектакля велено было подмести театр со всякой осторожностью, и на завтра великая княгиня изволила сама рассказывать с удовольствием, изображающимся в каждой черте ее лица, что в пыли найдено всяких вещиц ценою на четыре тысячи», — заключил в своих записках Иван Михайлович Долгорукий.
«Сын-соперник» стал триумфом Бортнянского. Восторг превзошел все ожидания. Но это была и лебединая песнь композитора в оперном жанре. Больше Дмитрию Степановичу опер сочинять не пришлось...
Начиная с 1787 года среди просвещенных европейских читателей стал популярен наполненный любовными похождениями и интригами роман Бернардена де Сен-Пьеpa «Поль и Виргиния». Иван Михайлович зачитывался им. Припомнил он, что попала книга в руки и Дмитрия Степановича. Идея написать музыку на этот сюжет к композитору пришла как-то сразу, он уже не помнил, кто первый об этом заговорил. Осуществить намерение не представлялось возможным. Служба опять таки заставляла отвлекаться на всякие мелочи. Для неожиданных случаев исполнения музыки на воздухе во время прогулок Дмитрию Степановичу пришлось специально переложить отдельные номера из оперы «Сокол», которые должен был теперь исполнять духовой секстет. Он заканчивал знаменитый в будущем Квинтет, концерт для чембало с оркестром, трехчастную Концертную симфонию. Застолья и другие развлечения сопровождались его мелодиями.
Летом 1787 года очередное традиционное празднование именин Павла снова напрочь перечеркнуло все его планы. Иван Михайлович Долгорукий сохранял у себя копию одной бумаги, оставшейся от тех незабвенных дней. Проект театрального празднества, составленный Марией Федоровной для того же коменданта села Павловского Карла Ивановича Кюхельбекера в июле 1787 года, гласил:
«Фейерверк будет спущен за колонною; у колонны будут две палатки для зрителей... Главная аллея ко дворцу будет иллюминирована сводами из одноцветных белых огней...
На озере будет хорошенькая лодка с навесом из дранок, вся покрытая разноцветною иллюминациею; в ней поместятся музыканты. Эта лодка будет тихо плавать взад и вперед, чтобы придать красивый вид от дворца; это непременно произведет отличный эффект, вследствие отражения каждаго предмета в воде, которое, удваивая иллюминацию, придаст блеск и живописность рисунку...»
На сопровождение музыкой действ вроде той самой «плавающей взад и вперед хорошенькой лодки» и уходили все силы даровитого композитора.
И все же, оставляя на время все свои заботы, Бортнянский бросается писать новую оперу. Сюжет «Поля и Виргинии» манит его, но он чувствует, что не успеет и не сумеет закончить ее. В конце концов пришлось ограничиться лишь рядом романсов на французские тексты. В самом деле, друзья уже давно просили его написать цикл песен для домашнего музицирования. Сама прелестная княгиня Елизавета Алексеевна, невестка Павла, будущая императрица, как-то обратилась к нему с таким предложением. Всем известен был ее талант, ее сильный и чистый голос. Специально для юной певицы и подготовил сборник французских романсов Дмитрий Степанович. Книгоиздатель Брейткопф охотно взялся отпечатать ноты. В 1793 году «Сборник романсов и песен» увидел свет. Текст к музыке написал Лафермьер, но из-за все нарастающей немилости к нему великого князя он просил не ставить на титульном листе своего имени...
Романсы Бортнянского становятся как бы его новой визитной карточкой для входа в лучшие дома и салоны Петербурга. Продолжая исполнять обязанности придворного капельмейстера, он теперь большую часть времени проводит вне двора. Тонкий вкус, знания настоящего коллекционера живописи, приобретенные им еще в Италии, сближают его с покровителем российских дарований, образованнейшим человеком своего времени графом Александром Сергеевичем Строгановым. Впрочем, знакомы были они и прежде.
Еще в 1789 году труппа из Павловска выступала на сцене театра Строганова с комической оперой «Нина, или Безумная от любви». Не преминул и Иван Михайлович отметить этот факт в своей летописи:
«Летние увеселения на даче вскружили голову любезному старичку графу Строганову, и ему захотелось поставить у себя в комнатах маленький театр, на котором первыми действующими лицами были, разумеется, жена и я... Нашли жену мою способной играть Нину. Она взяла ролю1, выучила, выработала и в течение двух недель явилась в ней перед публикой довольно многолюдной, а наипаче отборной. Все бояра, иностранные дипломаты были на этом спектакле...
Все ей рукоплескали, — восторг был общий,.. все признали, что никто в России не мог бы так очаровательно блеснуть в этой роли, как жена моя. Все в Евгении соответствовало принятому ее характеру, речь утомленная, голос нежной, выговор приятной, походка медленная, взор меланхолический, наряд простинькой, игра без всякого жеманства, все, все было в ней совершенно».
Иван Михайлович остановился и подумал: не переборщил ли он в похвалах? Нет, нет, то был действительно триумф его жены. Да, ну конечно же, и дирижера!
«Оркестром правил Бортнянский, хоры были из придворных певчих. Весь спектакль произвел действие прекраснейшее».
Дмитрий Степанович Бортнянский по совету же А. С. Строганова в свое время вступил в Музыкальный клуб.
Клуб этот открыт был в знаменательный 1783 год. Знаменательный потому, что именно тогда был обнародован вышеупомянутый указ Екатерины II о театре и об опере. Музыкальный клуб открывался в России впервые. Общественная организация, объединяющая лучшие силы страны, прообраз подобных общественных объединений XIX столетия, из недр которых вышли талантливые и выдающиеся музыканты и композиторы, способствовала становлению отечественной композиторской школы.
«Музыка составляет главный предмет общества нашего, — гласил устав клуба. — Большая зала назначена для оной. Концерт будут играть два раза в неделю, то есть по средам и по субботам... К сему случаю позволяется каждому члену приводить раз в неделю одну даму из фамилии своей».
Таким образом, наряду с профессионализацией музыкального дела возрастали и общественные силы, способные привить любовь к искусству, развить настоящие вкусы и способности. Состоять членом такого клуба для Бортнянского было столь же почетно, как и ответственно.
Ведь устав гласил также: «Твердость учреждаемого общества не отменно требует того, чтоб при выборе членов, долженствующих оное составлять, иметь главным предметом, удалять елико возможно неравенство состояний и разнообразие мыслей, для предупреждения всем могущим от того возродиться неустройствам. И так, основываясь на сем правиле, первый при выборе сочленов наших предмет да будет тот, чтоб не принимать таковых, которых поведение и образ жизни могли бы быть предосудительны обществу нашему...»
В Музыкальном клубе Дмитрий Степанович познакомился с Д. И. Фонвизиным и ветераном русской сцены И. А. Дмитриевским, которого знал шапочно еще по книпперовскому театру. С автором «Недоросля» композитора сближало сходство во взглядах на то, какое место должен занимать Гражданин в своем Отечестве. Образ Стародума, поборника неуклонной справедливости, преданного общественным идеалам, видящего в службе Служение им, надолго западет в душу Бортнянского. И уже в иные времена, когда «стародумство» расценивалось наравне с «чудачеством», он не раз вспомнит о фонвизинском герое.
Однажды, когда Дмитрий Степанович был у Строганова на приеме, к нему подошел высокий, статный, с тронутыми сединой волосами человек.
— Вы и есть тот самый павловский Орфей? — начал он без представления и безо всяких предисловий. — Я — Державин.
С того момента и началась их дружба. Принимать гостей у себя Бортнянский мог лишь изредка. Для того нужны были средства, которыми композитор не располагал. Но в доме у Державина он был завсегдатаем.
После того как бывали съедены «шекснинска стерлядь золотая, каймак и борщ», выпиты «в крафинах вина, пунш», друзья садились в кабинете и допоздна спорили. О чем же? Да все о том, что Гаврила Романович очень любил оперу. Но бывал резок и неожидан в своих суждениях. Таков уж характер.
Не чин, не случай и не знатность —
На русский мой простой обед
Я звал одну благоприятность;
А тот, кто делает мне вред,
Пирушки сей не будет зритель.
Ты, ангел мой, благотворитель!
Приди — и насладися благ;
А вражий дух да отженется,
Моих порогов не коснется
Ничей недоброхотный шаг!
— Опера представляется мне собственным миром. Она перечень или сокращение всего зримого мира. Скажу более, она есть живое царство поэзии. Она образчик или тень того удовольствия, которое ни оку не видится, ни уху не слышится, ни в сердце не восходит, по крайней мере, простолюдину.
— А мне думается, что опера у нас еще не показала своих собственных достоинств. Фомин с его «Ямщиками на подставе» лишь предположил такую возможность. Да так предположил, что простолюдину, как вы выражаетесь, его музыка вполне близка и понятна, — отвечал Дмитрий Степанович.
— Эка, хватил. Я о другом хотел сказать. Знаемо, даже великий Суворов разведывал, что о нем говорят ямщики на подставах или крестьяне на сходках. Славный должен знать о своей славе. Слава есть страсть душ благородных, и она на подвиг подвизает. Вот ее-то и должно искусством возвышать. Опера, думаю, этому способствует. Подлинно, после великолепной оперы находишься в некоем сладком упоении, как бы после приятного сна, забываешь всякую неприятность в жизни.
Державин достал из резной шкатулочки витую трубку, не спеша набил табаком, раскурил.
— Но вот-таки у нас важных опер, сколько я знаю из прежних, только две, сочиненные еще Сумароковым. Его «Цефал и Прокрис» создал наш музыкальный театр. Есть переведенные из Метастазия и других иностранных авторов, но они играны на тех языках, а не на русском...
— Сумароков писал тексты. А что главнее — музыка или слова? — нетерпеливо перебивал его Бортнянский. — Мы-то все считаем, будто только слова. От этого все наши композиторы в тени по сию пору. А опера без музыки, что поэт без лиры. Теперь мы только Сумарокова и вспоминаем, а про музыку «Цефала» кто вспомнит? У кого еще в памяти многие наши мелодии? Канули в небытие... Эх, да что там...
— Со слов все начинается, — Державин отбросил нераскуривавшуюся трубку. — Самой первой степени поэт, ежели он в слоге своем нечист, тяжел, единообразен, единозвучен, не умеет изгибаться по страстям и облекать их в сердечные чувствования, —к сочинению оперы не годится. Не позаимствуют от него выразительности и приятности ни лицедей, ни уставщик музыки... Хочу я об этом написать, да все времени не хватает...
— А как же, к примеру, Пашкевич? Арии его напевают и по сей день, а кто похвалит слова? Думаю, опера наша переживает момент перерождения. Ждет российская музыка еще своего гения.
— Ну если ты так завернул, то скажу прямо — тебя, Дмитрий Степанович, я считаю первым у нас оперным композитором. Да и концерты твои хороши. У меня дома им специальный реестр составлен для нотной библиотеки. Берут все в округе. Поют славно...
— Ой ли, — улыбнулся Бортнянский, — наверное, теперь уж мне не до оперного жанру. Видно, судьба моя писать всю жизнь хоровые концерты. На них-то хоть прокормиться можно...
Опера, как музыкальный и вместе драматический жанр, вызвала в эти годы большую полемику на страницах российской печати. Известный русский драматург и актер Петр Алексеевич Плавильщиков высказывал в этом споре крайне резкие суждения. Не отрицая оперы в принципе, Плавильщиков, однако же, был ее явным противником. «Многократно я также обманывался и в комедиях, а в операх никогда, — писал он. — Впрочем, хотя бы и совсем не было дурных опер; но музыка всегда отвлекает зрителя от привязанности к завязке зрелища; да и самое изображение страсти тогда получает свою душу, когда естественный тон его оживотворяет; а в музыке, как бы она близко ни подходила к смыслу речей, всегда более видно искусство сочинителя и игрока, нежели естественное выражение какого-нибудь чувствования».
Русская опера утверждалась. Отечественные композиторы набирались опыта и сил. В пылу возникавшей полемики такие гневные высказывания Плавильщикова, как его рассуждения об итальянском влиянии на музыку России, были вполне естественной реакцией на засилье приезжих маэстро в музыкальном театре. В статье о театре Плавильщиков сформулировал свои мысли так:
«Мы имеем свою собственную музыку; а музыка и словесность суть две сестры родные; то почему же одна ходит в своем наряде, а другая должна быть в чужом? Неужели мы не умеем выдумать для себя забавы и увеселений? И неужели мы должны спрашиваться у других, что нам должно быть приятно и что противно? Неужели для всех народов на свете природа — мать, а для нас одних мачеха, которая не дала нам никакой собственности? Нет: сие предубеждение происходит от собственной нашей неосмотрительности и какого-то вредного влияния ненавидеть свое собственное. Имея наиприятнейшую свою музыку, многие дамы большого света повыписывали к себе итальянцев, из коих иные, ходя по Италии, с трудом выпевали себе на башмаки в неделю, а здесь, разъезжая в каретах с гордым и презрительным видом к своим легковерным благотворителям, делаются судьями российским талантам; и от их-то пристрастного решения зависит ободрение русскому...»
На статью «Театр» был написан отклик. Автор отклика не поставил своего имени в конце. Решил остаться анонимом. Высказывая, на первый взгляд, противоположную точку зрения на оперу и итальянскую музыку, автор отклика на самом деле — тоже горячий поклонник отечественного искусства. Он ратует за развитие национального музыкального театра. Он не отрицает достижений русских музыкантов. Высказывая свою, в общем-то иную, но не противоположную по сути Плавильщикову точку зрения, он пишет:
«Вы хотите непременно Россию записать в музыканты и руки, собирающие лавры, украсить балалайкою. На что ей такой шутовской наряд?..
Итальянцы говорят, что в русской музыке нет ничего привлекательного. Вот это уже непростительно! Какое жестокое ухо, слыша каждый день по улицам песни извозчиков, не может приучить себя к согласию здешнего напева, — иному бы это всю душу расщекотало...
Приторная сладость, которую вы упрекаете итальянской музыке, не есть порок ее существенный, но дурных музыкантов, так точно, как дурные стихотворцы не означают недостаток языка, но бедность умов. В устах этих переторговщиков все высокое делается надутым, забавное низким, сладкое приторным».
Плавильщиков не оставил анонимный отзыв на свою статью без отклика. Продолжая тему, он писал ответчику:
«Российский народ, благодаря Всевышнему, во основании души своей имеет ко всему непостижимую способность... это ему написано в книге судеб. Рассмотрите сами себя прилежнее, вы увидите, что я говорю правду... Наша музыка имеет свою унылость и свою веселость... Извольте купить собрание русских песен и попросите кого-нибудь, чтобы вам их спели, и вы уверитесь, несомненно, что наша музыка по различию обстоятельств имеет различную и верную свойственность...
Если же позволено выводить следствия из несомненных начал, то я осмеливаюсь угадывать, что из припасов русской музыки искусный сочинитель, хотя бы он и у итальянцев научился правилам согласия, без всякого чуда может создать язык сердца».
Свое мнение об опере высказывал и баснописец И. А. Крылов, перу которого принадлежали многочисленные оперные либретто, в том числе и знаменитые «Американцы», положенные на музыку Евстигнеем Фоминым. «Я отваживался бы выслушать приговор просвещенной публики, — писал Крылов, — которой одной автор оставляет назначить истинную цену сочинения, я выбрал театр своим судилищем, публику — судьею... Конечно, в публике могут быть зрители, которым всякое действие кажется на выворот, но таким ничем уже угодить не можно, и лучше стараться угождать прямым знатокам, нежели людям, которые для того только почитают себя знатоками, что ездят всякий день в театр раскланиваться со своими знакомыми...» В одном из писем он советовал обладавшей прекрасным голосом В. А. Олениной — внучке М. Ф. Полторацкого, той самой Олениной, которой Дмитрий Степанович преподнес свой «Сборник романсов и песен» с дарственной надписью «Offert par Bortniansky am-lle Barbe d’Olеnine»1: «Вы можете петь очень приятно, лишь бы не погнались за большими крикливыми ариями, где часто больше шуму, нежели чувства, и видна одна претензия на превосходство, которая всегда вооружает слушателя на певца, если это не первейший талант».
Некий неизвестный в «Сатирическом вестнике» за 1790 год обрушился с критикой на распространяемые повсеместно частные оперные театры, видя в этом одни лишь убытки. «Склонность к театру и представлениям весьма возросла в здешних жителях. Некоторый род особенного честолюбия, или лучше сказать особенной склонности промотаться, заставляет людей чиновных и богатых объявлять себя открытыми врагами публичного театра... Многие, потратя деньги на заведение всех принадлежностей к театру, тогда, когда еще нашлись только в состоянии забавлять в доме своем жителей операми, услышали уже вопль разоряемых крестьян... Некоторые слабоумные сельские дворяне, заслыша издалека о гремящей славе театра какого-нибудь знатного человека, приезжают также сюда принимать уроки расточения. Сии дворяне не только проживают на сие все доселе скопленные ими деньги, но и много накапливают на себя долгов...»
Ему вторил анонимный же баснописец в журнале «Утра, еженедельное издание...», который с иронией восклицал:
И далее советовал:
Имение свое ты гнусно промотал,
Ты Музыкантом стал,
О стыд для дворянина!
Много и постоянно писал и думал об опере Гаврила Романович Державин. Он глубоко и аргументированно выступил в защиту оперы как жанра, способного поднять русский театр на новые высоты. В одном из своих писем, найденных нами в архивах, он полемизировал с немецкими эстетиками, неодобрительно отзывающимися о европейской опере.
Ему пят сот душ я дарю,
Но с тем, чтоб более он глупостей не делал,
На скрипке б никого обедать он не звал,
Из Музыканта бы опять Балбес он стал...
«Господа эстетики, к удивлению моему, при свойственной им глубокой ко всяким мелочам учености, слушали итальянскую большую оперу и шутливую французскую большую и малую вместе; шутливая или лутше сказать шутовская опера итальянцев, за исключением малого числа сочинений... ни на что не походит; красота музыки постороннее, но единственное ее достоинство. Не различать сей оперы от большой тоже, что почитать сказку за историю. Большая французская опера родится в чудесный век Лудовика 14-аго. Сама исполнилась чудесностей и заимствовала содержание свое из мифологии и поетических сказок. Но итальянской чудесности сей не одобряют и в своих операх не терпят. Они утверждают про свою оперу, что она возобновленная и усовершенствованная трагедией греков, ссылаясь на прекрасные лирико-драматические сочинения знаменитых Зения (Апостоло Дзено. — К.К.) и Метастазия, в которых строго соблюдены все правила древних...
Итальянцы ограничивают единство сцены пространством, подлежащим взору зрителей, так чтобы новые сцены являлись их взору единым образом, преграждающим зрение предметами, и утверждают, что ограниченные таким образом перемены сцены менее оскорбляют истину...
Итальянцы еще успешнее защищают введенную ими перемену в размещении хоров. Но как сие более относится к успехам музыки, нежели поезии, то я оправданий их здесь не помещаю.
В заключение скажу, что немецкие эстетики никогда видно со вниманием Метастазиевых опер не читали. Иначе не могли бы так нелепо о италианской опере судить. Часто, конечно, очень часто в Италии в театре зевают, говорят, едят мороженое и пьют лимонад, но многие на то есть и достаточные причины. Возьмем в пример одну из лутчих опер Метастазия. Будь и музыка соответствующая, выйди на сцену Фемистокл или Ораций. Победитель персов, спасая римлян, запоет бабьим голоском, и все вероподобие представления... исчезло. Вторыя лица обыкновенно действуются такими же кастратами. Их неподвижность, неловкость, огромные туши действительно отвратительны. Прибавьте, что вообще все оперные актеры учились только музыке, а действовать на театре вовсе не умеют. Прибавьте, что голосом и знанием музыки первые только три лица — Soprano, Prima donna, Tenor — отличаются, а все протчия лицы самыя плохия. Прибавьте, что в Италии одну оперу играют тридцать раз кряду, и вы согласитесь, что как бы она ни была хороша, при таком представлении позволительно вздремнуть, а при долгом не грех и без просыпу спать...»