Страница:
Вспомнив о чем-то, князь отложил в сторону титульный лист с выведенным на нем заглавием своей повести и на следующем стал неторопливо, каллиграфическим почерком записывать.
«Я обучался петь у г-на Бортнянского, он руководствовал нашими операми, и при имени его я с удовольствием воображаю многие репетиции. Искусной музыкант... он один из тех людей, о которых вспоминая, я живо привожу на мысль картину молодости моей и лучшие ее минуты».
Тут воспоминания опять одолели князя. Он представил себе два-три акта из «Празднества сеньора» Бортнянского, рассмеялся бесшумно, потом вдруг как бы посмотрел на себя смеющегося со стороны, понял, что отвлекся, и продолжил на полях, думая о композиторе:
«Он был артист снисходительный, добрый, любезный; попечения его сделали из меня в короткое время хорошего оперного лицедея, не зная вовсе музыки, не учась ей никогда, я памятью одной вытверживал и певал на театре довольно мудреные оперные сцены, не разбиваясь ни с оркестром, ни с товарищами, что почесть можно было диковинкой...»
Невольно пришел на ум еще один анекдот из жизни двора. Иван Михайлович припомнил, как вытверживал он наизусть арии, а мотивы запоминал с ходу, лишь только скрипач наиграет их два-три раза. Никто в Павловске не верил, что он знает арии назубок, не разбираясь в нотной грамоте.
«Я никогда не учился музыке и правил ее совсем не знал... Однако же я пел в операх и самые значительные роли, не ошибаясь ни в одной ноте, напротив, случалось иногда в квартетах, где так музыка многосложна и сбивчива, помогать другим, мурлыча про себя их партию, и всегда кстати и вовремя попадал в свое собственное место...
Сама великая княгиня, когда ей о сем доложили, не хотела верить и нарочно пришла на одну школьную репетицию, чтобы удостовериться в этом. Бортнянский сидел за своим фортепиано, у нас у всех, в том числе и у меня, ноты были в руках, всякий пел свою партию, дошла до меня очередь, и я, глядя в ноту, очень исправно пропел свой куплет.
— Как же, — вскричала великая княгиня, — государи мои, вы сказали, что он музыки не знает, да он поет по ноте!
— Извольте, Ваше Величество, приказать князю Долгорукову показать вам место на бумаге, которое он теперь протвердил, — ответствовал Бортнянский.
Государыня подошла ко мне ближе, и каково было ее удивление, когда она изволила увидеть, что не только я схватил не ту партию, которую в то время разыгрывали, но даже и бумагу держал вверх ногами, что ясно показало Ее Величеству, что никакого понятия не имел о музыкальных правилах и пел одним навыком, благодаря верному своему слуху и памяти...»
Иван Михайлович на этом месте рассмеялся, даже не успев поставить точку. Эпизод сей давнишний, в реальности наполненный массой пикантнейших деталей и подробностей, вновь отвлек его, и князь полностью отдался воспоминаниям, оставив лист бумаги. А когда вспомнил о своем намерении, решил продолжить оное занятие после, при первом же удобном случае.
Случай же не представлялся довольно долго. Тогда месяц спустя Иван Михайлович твердо постановил для себя: ежедневно, ввечеру, записывать события дня, а ежели не удастся, то в конце недели для памяти оставлять краткие пометки.
Вернувшись мысленно к своему музыкальному учителю и наставнику — Бортнянскому, Долгорукий решил для начала восстановить в последовательности то, как композитор попал в павловский кружок.
Много воды утекло с тех пор. Когда же все началось? По-видимому, в год 1776-й, когда опера «Креонт» завоевала сердца итальянской публики, когда наследник российского престола Павел Петрович отправился в Берлин, где познакомился со своей невестой, вюртембергской принцессой Софией-Доротеей. Позже, когда белокурая принцесса стала супругой Павла и переехала в Россию, она получила вместе с титулом великой княгини и новое имя — Мария Федоровна. Именно с ней, как и со всем «меньшим» двором, будут потом связаны многие творческие начинания Бортнянского, а благотворительность и доброжелательность Марии Федоровны и хозяев двора, который в свое время станет «большим», сослужат ему немалую службу в его общественных устремлениях...
Тогдашние восторженные отзывы Екатерины II и триумфальный прием прочно закрепили репутацию композитора как одного из талантливейших российских музыкантов. Но применить свои способности было не так-то просто. Для того чтобы писать музыку, слышать свои произведения, видеть ноты напечатанными и изданными, требовались по меньшей мере звание и чин. Таково уж было время. Если имя Бортнянского прогремело звонко, то должность, которой его удостоили при дворе, казалась незначительной — придворный капельмейстер, каких числилось там немало. Все главные места, все возможности для создания и постановки новых опер, музыкальных спектаклей, концертов были сосредоточены в руках все тех же итальянцев. А первым из них стал Джованни Паизиелло, мастер оперного жанра и легкой музыки — непревзойденный в своих оригинальных находках, способствовавших увеселению непритязательной публики.
Бортнянский возвратился под родной кров, где, верилось, сама судьба должна была благоприятствовать ему. И он окунулся в работу, не теряя ни минуты из тех, что оставались у него после службы. По утрам и вечерам он играет при Придворной певческой капелле, а днем идет через весь Петербург к Смольному институту благородных девиц, где руководит работой тамошнего хора. В промежутках между этими занятиями он успевает сочинять собственные хоровые произведения, отдельные романсы и песни, многие из которых позднее станут частями его больших опер, пишет церковные сочинения, как, например, свою знаменитую четырехголосную «Херувимскую».
Покупатель или книгочей, вошедший в книжную лавку где-нибудь у Сухопутного кадетского корпуса, или «у Миллера в Миллионной», или «напротив гостинаго двора в доме Шемякина», в ту часть, где продавались ноты, первым делом мог заметить изданные с особым изыском «Сочинения г. Бортнянского», напечатанные, как это отмечалось, «с одобрением самого автора». Его творческая плодовитость уже не на шутку стала беспокоить не только знатоков, но и его друзей. Одновременно такие его достоинства, как домовитость и доброжелательность, спокойствие и рассудительность, мягкость и внешнее обаяние, притягивали к нему немало людей. И все они бывали удивлены той неустанности, с какой он создавал свои произведения, быстроте, с какой появлялись на свет его новые и по сути и по форме музыкальные творения. Что ни издание — то нечто новое в русском нотопечатании. Ивану Михайловичу именитый маэстро преподнес первое выпущенное отдельно в России авторское духовное музыкальное произведение, а также песню «Dans le verger de Cythиre» («В саду Цитеры») «с аккомпанированием клавикордов», которая увидела свет отдельным выпуском. Особенно приятно было сознавать князю, что ничего подобного еще не было видано в отечественной издательской практике.
Хоры Бортнянского, написанные им в то время, распевали по всему Петербургу, они уже тогда поистине вошли в российскую музыкальную сокровищницу. Дела у Бортнянского шли весьма успешно, и он мог бы добиться еще более значительного успеха и прославиться уже хотя бы тем, что гениально продолжил музыкальные традиции, заложенные в свое время Галуппи, Березовским, Траэтто, Сарти, но, как всякий гений, он не мог прожить одну только жизнь, он успел в отведенное ему время для бытия прожить их несколько. Мотивы и традиции партесного пения уже доживали свой век. А разве мог композитор, считавшийся популярным и модным, идти тем же путем, которым шли его учителя?! И его хоры — совсем из другой эпохи. Это отточенный музыкальный язык, использование всех известных и наиболее употребительных форм музыкального выражения, это смелое включение в них бытующих светских жанров, таких, как марши, менуэты, канты. Его музыка переставала быть «заоблачной» и академичной. Сам того не подозревая, композитор, в жилах которого текла кровь выходца из украинской казацкой семьи, разбавил ее живым током ту чересчур «голубую кровь», которой, казалось, подпитывалась светская придворная музыкальная среда, и тем самым сделал удобопонятными и привлекательными в самых широких кругах свои нехитрые мелодичные творения. Он становился массово чтимым, он был, говоря языком нашего времени, демократичен в своем творчестве и потому пользовался успехом во всех слоях российского общества.
Но карьера его, которая получит столь блистательный взлет в недалеком будущем, в это время еще не доставляла ему удовлетворения. Необходимость вращаться в высших сферах общества ставила перед ним дилемму: с одной стороны — он признанный корифей с багажом европейского успеха, а с другой — происхождением не вышел, к тому же все состояние его — лишь коллекция картин, подаренных в Италии авторами, в остальном же едва удается дотянуть от жалованья до жалованья. Как всякий музыкант, он частенько жил в долг. Вообще-то проблема заключалась не в материальной даже стороне дела, хотя она и оставалась более чем существенной: денежное вознаграждение, полученное по возвращении из Италии, разлетелось бесследно и быстро. Проблема тревожила все же другая: негде было приложить свои силы, основательно и глубоко, работать в больших жанрах, иметь постоянную возможность творческого выхода, воплощения задуманного. Ушли в небытие прежние высокопоставленные покровители. Когда еще вновь вернется внимание и благосклонность императрицы...
Распорядок дня его, как и прежде, был насыщен. Светские визиты сменялись торжествами в аристократических домах. Композитор время от времени участвует в музыкальных постановках, поощряемый частными лицами. Так еще можно было существовать. В качестве капельмейстера или хормейстера его считают за честь в особо торжественных случаях пригласить знатные особы. К. Книппер, основавший свой камерный «Вольный театр», которым в те годы управлял И. Дмитриевский, приглашает Бортнянского для участия в оперных постановках. Целыми днями Бортнянский пропадал в театре. Музыкальной частью его ведал Василий Пашкевич — сам известный и одаренный композитор. Приятно было рука об руку работать с таким мастером. И все же монотонно, в каком-то замедленном ритме пролетали дни, годы...
Что было бы дальше на пути Дмитрия Бортнянского, думалось Долгорукову. Подарила бы ему фортуна еще одну свою улыбку на этом поприще трудного общественного служения? Но судьба распорядилась опять-таки по-своему. Ему суждено было сыграть другую роль в жизни российского общества, более возвышенную и ответственную.
Когда в один из декабрьских дней 1777 года над Санкт-Петербургом прогремела пушечная канонада — 101 залп, выпущенный из жерл салютоционных орудий, — Россия узнала счастливую весть: великая княгиня Мария Федоровна благополучно родила сына, которого тут же окрестили Александром. Около года прошло после замужества, и надежда русского трона — внук и сын, будущий наследник — прокричал в первый раз, требовательно и властно, в руках прослезившейся кормилицы. Радости императрицы не было конца. Уже тогда Екатерина поняла — будет кому оставить престол при любых обстоятельствах. Казалось, восторг пленил ее больше, чем самих счастливых родителей. Она, воспылав вдруг неслыханной щедростью, дарит Павлу огромный участок земли, расположенный по течению реки Славянки, что недалеко от Петербурга. Участок включал в себя более 360 десятин леса, несколько деревень вместе с крепостными крестьянами. Но само место — живописное, благоуханное, словно расчлененное каким-то невиданным ваятелем на покатые холмы, уютные овраги, обильные рощи — выбрано было на редкость удачно.
Здесь по аналогии с недавно возникшим Селом Царским было создано новое и названо Селом Павловским.
Уже на следующее лето младенца нужно было «вывозить на воздух». С весны 1778 года началось строительство Павловска. Две небольшие постройки украсили для начала село: «Паульлюст» и «Мариенталь». С лета 1779 года супруги практически каждый теплый сезон, не всегда полностью, но все же проводили в здешних домиках. Через год специально нанятый для создания парка и украшения пейзажей приступил к своей работе архитектор Чарлз Камерон. Еще через два года под его руководством был заложен первый камень в фундамент Большого дворца.
Иван Михайлович, да и всякий, кто обитал здесь, ощущал, что жизнь и быт Павловска всегда отличала какая-то романтическая отрешенность от неожиданных поворотов людских судеб, свойственных «большому» двору, где, подобно метеорам, вспыхивали — порой на миг — и угасали имена тех, кто попадал в «случай». Эстетическая насыщенность повседневного бытия «малого» двора, эфемерность и недолговечность расписных декораций, наполнявших парк, восторженная пылкость отношений, свойственные здешним традициям, — все это вместе с тем переплеталось со взрывчатыми поступками наследника престола, цели и последствия которых никто не мог предугадать. Лишь музыка сглаживала все шероховатости быта. Она звучала в Павловске столь же беспрерывно, как и пение птиц. В опере в моменты эмоционального переживания самых великолепных вершин, которые только может достичь искусство, не существовало разделения на ранги, не было раздоров и непонимания, а было лишь обаяние проникновения в мир прекрасного.
Мария Федоровна, умело обходившая все неурядицы, устраивала в Павловске все на свой лад и не преминула позаботиться о том, чтобы начать возведение театра для постановки музыкальных спектаклей. Рядом с молочным домиком и другими пасторальными затеями, типа Шале, Хижины угольщика или в кругу построек на античные мотивы — Храма дружбы, Колоннады Аполлона, Руин — должен был появиться и храм музыки, где можно было бы ставить французские оперы, внимание к которым Павел Петрович в это время охотно проявлял. Для начала сколотили «в английском саду у качелей» деревянный, крытый железом павильон. Снаружи его стены покрыли зеленой дранкой. Здесь-то и должен был разместиться первый Павловский театр. А пока же музыка звучала во всех концах парка. Пение или затейливые инструментальные мелодии сопровождали, например, работы на огороде при Старом Шале, отдых от которых возвещала ударами в колокол сама хозяйка Павловска, а также завтраки на верандах и в беседках, прогулки на воде. Ведь само понимание сада в ту предромантическую эпоху включало в себя как неизменную деталь — присутствие музыкального оформления, что способствовало установлению целостного эстетического восприятия «героев» пасторальной интермедии — также являющихся частицей этой не всегда естественной природной композиции. Моцарт, Гайдн, Плейель и другие композиторы были здесь любимцами. Но вот наконец (на последнем слове Иван Михайлович сделал ударение) настает увлечение оперой.
Пока строился Павловск, музыкальная жизнь Петербурга продолжалась своим чередом и с каждым годом набирала все больше силы, словно бутоны свежих роз, поражая своим великолепием и особым неповторимым благоуханием. Столичные театралы обсуждали премьеры выдающихся оперных постановок своих известных соотечественников. Одна вослед за другой эти оперы собирали огромные залы народа, а затем оставались навеки в памяти, заслужив право занять свое почетное место в списке лучших творений русских композиторов.
Театр Меддокса за год до уничтожившего его пожара представил 24 сентября 1779 года комическую оперу М. Соколовского на текст А. Аблесимова «Мельник-колдун, обманщик и сват». В ноябре, а затем и в декабре того же, «плодовитого» на оперный жанр года, Вольный театр отдал свою сцену Василию Пашкевичу и Якову Княжнину, которые создали «Несчастье от кареты». Два года спустя уже московский зритель радушно встречал их новую оперу «Скупой». Вслед за этим дебютом неутомимый Пашкевич вступает в содружество с преподававшим в Смольном институте талантливым литератором М. Матинским и либреттистом-любителем князем Д. П. Горчаковым. С последним они создали комическую оперу «Калиф на час», представленную в Москве. А с Матинским — сперва покорившую все сердца оперу «Тунисский паша», а затем блистательный шедевр комического жанра — «Санктпетербургский гостиный двор», премьера которого состоялась 24 сентября 1783 года в Петровском театре.
Музыка гремела повсеместно на балах и парадах, на двунадесятых праздниках и юбилеях, на торжествах по случаю приездов и отъездов именитых особ, на заключении союзных договоров и мирных трактатов.
В 1782 году Сенатская площадь Петербурга, заполненная столичными жителями и собравшимся с окрестных сел людом, огласилась громом орудийного салюта и треском холостых ружейных залпов. В центре площади возвышалось непонятное сооружение из досок и огромных деревянных фанерных листов. В тот самый миг, когда прогремели залпы, одновременно, по отрепетированному заранее сценарию фанерные щиты развалились в разные стороны, словно лепестки гигантского цветка, и перед изумленной публикой предстал на гранитном монументе горделиво восседающий на коне, попирающем змия, основатель столицы на Неве. Так был открыт памятник Петру Великому. Одновременно с залпами грянула музыка. Военные оркестры играли марш...
В столицах и по всей стране возникали новые театры. Только с 1779 по 1787 год открыли свои двери Вольный театр К. Книппера, дававший музыкальные спектакли в здании Деревянного театра на Царицыном лугу, новый театр Меддокса — Петровский театр в Москве, театры в Вологде, Тамбове, Рязани, Воронеже, Иркутске, московский Воксал на Рогожском поле, Большой или Каменный театр в Петербурге, театр при Московском воспитательном доме и, наконец, знаменитый петербургский Эрмитажный театр. Никогда доселе, да и позднее, в ближайшие годы, не бывало такого заметного расцвета оперного театра в России.
Громадную роль в становлении отечественного музыкального театра сыграли и государственные мероприятия, учиненные Екатериной II, отсутствие музыкального слуха у которой отнюдь не мешало ей быть любительницей оперных либретто. 12 июля 1783 года она подписала в Царском Селе специальный указ об опере, который был тут же и обнародован.
Среди документов подобного ранга и подобного рода указ 1783 года занимал из ряда вон выходящее место.
Указ по-настоящему регламентировал еще и еще раз все действующие в столице труппы — по их направлению и по соответствующему денежному содержанию. Как всегда, но уже более отчетливо разделялись: «1. Певцы итальянские для концертов... 2. Театр российской. 3. Опера комическая итальянская. 4. Театр французской. 5. Театр немецкий. 6. Балеты. 7. Оркестр... 8. Все вообще для того потребные люди...».
Соответственно тому упорядочивалась и концертная жизнь. Не как попало, лишь по особым случаям, а по определенному распорядку указывалось устраивать музыкальные вечера. «Комитет и директор (по театральным зрелищам. — К.К.) обязаны... 1. Всякую неделю однажды или дважды в назначенный день или когда приказано будет дать концерт во дворце. 2. В неделю однажды, или дважды дать спектакль какой и где приказано будет в городе или за городом. 3. Всякое воскресение, в которое не случится бал при дворе, дать инструментальную и вокальную музыку... 4. И в торжественные дни когда повелено будет в городе или за городом дать... так же инструментальную и вокальную музыку. 5. После четырех праздников наших токоже в новый год и в карнавал на масленой дать по одному спектаклю большому без платежа на большом городском театре...»
Получал в указе конкретные наставления и музыкант-сочинитель: «Капельмейстер обязан стараться, чтобы к тем дням изготовлены были пристойные зрелища; полагая по крайней мере на всякой год по одной или по две оперы новых сериозных; и по две новыя оперы комическия с балетами».
Особенностью нового указа, его отличительной чертой, придавшей ему значение эпохальное для судеб отечественной музыки, можно назвать и еще один его пункт. На него не могли не обратить свое внимание и Иван Михайлович Долгорукий и, конечно, Дмитрий Степанович Бортнянский. В указе было особенно выделено то, что воспитанию подрастающей музыкальной смены из российских, отечественных талантов отдается ныне предпочтение.
В первую очередь подтверждалось оправдавшее себя направление подготовки оперных солистов из придворных певчих. «Нужно, чтоб те из певчих, — гласил текст, — кои отменную способность, охоту и прилежание окажут к музыке, так оной обучаемы были, чтоб в случае надобности можно было их употребить в операх, особливо же когда российские умножатся». Подтверждалась также целесообразность того, что делали и прежде: «Для приобретения лутчих успехов в театре и музыке позволяется актеров, музыкантов и танцовщиков российских посылать в чужия края, определяя им деньги на проезд и содержание...». Так ведь поступили еще два десятилетия назад и с покойным Березовским, и с самим Дмитрием Степановичем.
Но два других обстоятельства можно считать вполне новыми. Первое — то, что наконец в государственном масштабе, императорским указом, был дан приоритет, открыта широкая улица для становления русской оперы. «Российский театр, — читаем мы в указе, подписанном Екатериной, — нужно чтоб был не для одних комедий и трагедий, но и для опер». Для того же, чтобы подкрепить такую возможность материально, поспособствовать росту и успеху отечественных актеров музыкального театра, производилась и реформа в пенсионном обеспечении, притом впервые — не в пользу заезжих иностранных маэстро! Пенсия певцам назначалась за 10 лет беспорочной службы — при сотрудничестве «прилежном и без отлучном в совершенной исправности послушании». И самое главное — «природные российские долженствуют пользоваться в том преимущественном пред иностранными... Пенсии таковые могут определяемы быть начиная с самого меньшаго числа даже до половины оклада для российских и до третьей части онаго для иностранных...».
Это была существенная перемена. Для Бортнянского, вплотную подступившего к порогу музыкального театра, она стала соответствующим стимулом активной деятельности. Именно с этого времени расцветает его оперное творчество.
Джованни Паизиелло все еще блистал звездой первой величины на музыкальном небосводе российского двора. Еще в апреле 1781 года Екатерина II подписала указ о продлении контракта с ним на весьма лестных условиях сроком еще на четыре года. Пухлое личико композитора, томные, красивые глаза с долгими ресницами, спрятанные под правильными полумесяцами бровей, завитушки его ухоженных волос, не знавших парика, способствовали его популярности и славе среди придворных дам, а значит и их мужей, не меньше, пожалуй, чем написанная им музыка. Оперы маэстро ставились в лучших российских театрах, в Петровском и Каменном, в Царском Селе и Смольном институте. Тут звучали и «Дмитрий», и «Ворчливый муж», и «Мнимые философы», и «Служанка-госпожа», и «Севильский цирюльник». Но войдя, можно сказать, в зенит своей славы, Паизиелло вдруг попросил у императрицы отставки, чем немало всех удивил. Правда, уже несколько дней спустя весь Петербург шумел, из уст в уста передавались подробности скандальной истории, случившейся с маэстро.
Оказывается, он решил таким образом выразить свое недовольство условиями контракта, который он сам же и подписал с придворной театральной конторой, при том зная, что договор с ним значительно отличался в лучшую сторону от подобных контрактов, заключаемых, скажем, с отечественными музыкантами. Видимо, новый указ императрицы затронул и его личные интересы. Паизиелло написал в контору письмо, где изложил свои требования, и был вызван театральной администрацией на прием, куда незамедлительно направился.
— Велено подождать, — лакей в прихожей указал ему на стул у самых дверей, рядом с каким-то кучером.
— Мне?! Подождать?! Здесь?! — маэстро начал распаляться со свойственной южанам экспансивностью.
Это его и погубило. В кабинете театрального вельможи он уже не говорил, а возмущенно фыркал. Правда, кричать побоялся.
В конце концов Паизиелло разразился бранью и выбежал вон, хлопнув дверью.
— Вернитесь! — услышал он вдогонку. Но куда уж там...
Вечером того же дня по выходе из Эрмитажного театра он увидел, что его карета окружена солдатами.
— Это что, почетный эскорт? — спросил он у офицера.
— Никак нет. Велено вас взять под стражу и препроводить в контору.
То был последний удар. Тщеславный композитор не выдержал такого унижения. Но дать себя арестовать — это же безумие!
— Господин офицер, позвольте мне вернуться, я, кажется, забыл шляпу, — мгновенно оценив ситуацию, попросил Паизиелло.
— Конечно, сударь.
Он вбежал в подъезд и что есть мочи бросился по лестнице к черному ходу...
Ночевать пришлось у знакомого итальянца Анджолини, в Шляхетском корпусе. Потому что дом, отведенный композитору, тоже окружили солдаты. Этой же ночью Паизиелло написал письмо императрице с просьбой отпустить его в Италию в связи с нездоровьем жены.
Закончился курьез просто. Наутро композитора все-таки заставили явиться в театральную контору и извиниться. Разрешение об отпуске было выдано тотчас. Паизиелло, толком даже не уложившись, выехал в закрытом экипаже по варшавской дороге. Контракт, оговаривавший условия отпуска, лежал у него в кармане. Композитор обязался вернуться в Петербург через год — к 1 января 1785 года...
«Я обучался петь у г-на Бортнянского, он руководствовал нашими операми, и при имени его я с удовольствием воображаю многие репетиции. Искусной музыкант... он один из тех людей, о которых вспоминая, я живо привожу на мысль картину молодости моей и лучшие ее минуты».
Тут воспоминания опять одолели князя. Он представил себе два-три акта из «Празднества сеньора» Бортнянского, рассмеялся бесшумно, потом вдруг как бы посмотрел на себя смеющегося со стороны, понял, что отвлекся, и продолжил на полях, думая о композиторе:
«Он был артист снисходительный, добрый, любезный; попечения его сделали из меня в короткое время хорошего оперного лицедея, не зная вовсе музыки, не учась ей никогда, я памятью одной вытверживал и певал на театре довольно мудреные оперные сцены, не разбиваясь ни с оркестром, ни с товарищами, что почесть можно было диковинкой...»
Невольно пришел на ум еще один анекдот из жизни двора. Иван Михайлович припомнил, как вытверживал он наизусть арии, а мотивы запоминал с ходу, лишь только скрипач наиграет их два-три раза. Никто в Павловске не верил, что он знает арии назубок, не разбираясь в нотной грамоте.
«Я никогда не учился музыке и правил ее совсем не знал... Однако же я пел в операх и самые значительные роли, не ошибаясь ни в одной ноте, напротив, случалось иногда в квартетах, где так музыка многосложна и сбивчива, помогать другим, мурлыча про себя их партию, и всегда кстати и вовремя попадал в свое собственное место...
Сама великая княгиня, когда ей о сем доложили, не хотела верить и нарочно пришла на одну школьную репетицию, чтобы удостовериться в этом. Бортнянский сидел за своим фортепиано, у нас у всех, в том числе и у меня, ноты были в руках, всякий пел свою партию, дошла до меня очередь, и я, глядя в ноту, очень исправно пропел свой куплет.
— Как же, — вскричала великая княгиня, — государи мои, вы сказали, что он музыки не знает, да он поет по ноте!
— Извольте, Ваше Величество, приказать князю Долгорукову показать вам место на бумаге, которое он теперь протвердил, — ответствовал Бортнянский.
Государыня подошла ко мне ближе, и каково было ее удивление, когда она изволила увидеть, что не только я схватил не ту партию, которую в то время разыгрывали, но даже и бумагу держал вверх ногами, что ясно показало Ее Величеству, что никакого понятия не имел о музыкальных правилах и пел одним навыком, благодаря верному своему слуху и памяти...»
Иван Михайлович на этом месте рассмеялся, даже не успев поставить точку. Эпизод сей давнишний, в реальности наполненный массой пикантнейших деталей и подробностей, вновь отвлек его, и князь полностью отдался воспоминаниям, оставив лист бумаги. А когда вспомнил о своем намерении, решил продолжить оное занятие после, при первом же удобном случае.
Случай же не представлялся довольно долго. Тогда месяц спустя Иван Михайлович твердо постановил для себя: ежедневно, ввечеру, записывать события дня, а ежели не удастся, то в конце недели для памяти оставлять краткие пометки.
Вернувшись мысленно к своему музыкальному учителю и наставнику — Бортнянскому, Долгорукий решил для начала восстановить в последовательности то, как композитор попал в павловский кружок.
Много воды утекло с тех пор. Когда же все началось? По-видимому, в год 1776-й, когда опера «Креонт» завоевала сердца итальянской публики, когда наследник российского престола Павел Петрович отправился в Берлин, где познакомился со своей невестой, вюртембергской принцессой Софией-Доротеей. Позже, когда белокурая принцесса стала супругой Павла и переехала в Россию, она получила вместе с титулом великой княгини и новое имя — Мария Федоровна. Именно с ней, как и со всем «меньшим» двором, будут потом связаны многие творческие начинания Бортнянского, а благотворительность и доброжелательность Марии Федоровны и хозяев двора, который в свое время станет «большим», сослужат ему немалую службу в его общественных устремлениях...
Тогдашние восторженные отзывы Екатерины II и триумфальный прием прочно закрепили репутацию композитора как одного из талантливейших российских музыкантов. Но применить свои способности было не так-то просто. Для того чтобы писать музыку, слышать свои произведения, видеть ноты напечатанными и изданными, требовались по меньшей мере звание и чин. Таково уж было время. Если имя Бортнянского прогремело звонко, то должность, которой его удостоили при дворе, казалась незначительной — придворный капельмейстер, каких числилось там немало. Все главные места, все возможности для создания и постановки новых опер, музыкальных спектаклей, концертов были сосредоточены в руках все тех же итальянцев. А первым из них стал Джованни Паизиелло, мастер оперного жанра и легкой музыки — непревзойденный в своих оригинальных находках, способствовавших увеселению непритязательной публики.
Бортнянский возвратился под родной кров, где, верилось, сама судьба должна была благоприятствовать ему. И он окунулся в работу, не теряя ни минуты из тех, что оставались у него после службы. По утрам и вечерам он играет при Придворной певческой капелле, а днем идет через весь Петербург к Смольному институту благородных девиц, где руководит работой тамошнего хора. В промежутках между этими занятиями он успевает сочинять собственные хоровые произведения, отдельные романсы и песни, многие из которых позднее станут частями его больших опер, пишет церковные сочинения, как, например, свою знаменитую четырехголосную «Херувимскую».
Покупатель или книгочей, вошедший в книжную лавку где-нибудь у Сухопутного кадетского корпуса, или «у Миллера в Миллионной», или «напротив гостинаго двора в доме Шемякина», в ту часть, где продавались ноты, первым делом мог заметить изданные с особым изыском «Сочинения г. Бортнянского», напечатанные, как это отмечалось, «с одобрением самого автора». Его творческая плодовитость уже не на шутку стала беспокоить не только знатоков, но и его друзей. Одновременно такие его достоинства, как домовитость и доброжелательность, спокойствие и рассудительность, мягкость и внешнее обаяние, притягивали к нему немало людей. И все они бывали удивлены той неустанности, с какой он создавал свои произведения, быстроте, с какой появлялись на свет его новые и по сути и по форме музыкальные творения. Что ни издание — то нечто новое в русском нотопечатании. Ивану Михайловичу именитый маэстро преподнес первое выпущенное отдельно в России авторское духовное музыкальное произведение, а также песню «Dans le verger de Cythиre» («В саду Цитеры») «с аккомпанированием клавикордов», которая увидела свет отдельным выпуском. Особенно приятно было сознавать князю, что ничего подобного еще не было видано в отечественной издательской практике.
Хоры Бортнянского, написанные им в то время, распевали по всему Петербургу, они уже тогда поистине вошли в российскую музыкальную сокровищницу. Дела у Бортнянского шли весьма успешно, и он мог бы добиться еще более значительного успеха и прославиться уже хотя бы тем, что гениально продолжил музыкальные традиции, заложенные в свое время Галуппи, Березовским, Траэтто, Сарти, но, как всякий гений, он не мог прожить одну только жизнь, он успел в отведенное ему время для бытия прожить их несколько. Мотивы и традиции партесного пения уже доживали свой век. А разве мог композитор, считавшийся популярным и модным, идти тем же путем, которым шли его учителя?! И его хоры — совсем из другой эпохи. Это отточенный музыкальный язык, использование всех известных и наиболее употребительных форм музыкального выражения, это смелое включение в них бытующих светских жанров, таких, как марши, менуэты, канты. Его музыка переставала быть «заоблачной» и академичной. Сам того не подозревая, композитор, в жилах которого текла кровь выходца из украинской казацкой семьи, разбавил ее живым током ту чересчур «голубую кровь», которой, казалось, подпитывалась светская придворная музыкальная среда, и тем самым сделал удобопонятными и привлекательными в самых широких кругах свои нехитрые мелодичные творения. Он становился массово чтимым, он был, говоря языком нашего времени, демократичен в своем творчестве и потому пользовался успехом во всех слоях российского общества.
Но карьера его, которая получит столь блистательный взлет в недалеком будущем, в это время еще не доставляла ему удовлетворения. Необходимость вращаться в высших сферах общества ставила перед ним дилемму: с одной стороны — он признанный корифей с багажом европейского успеха, а с другой — происхождением не вышел, к тому же все состояние его — лишь коллекция картин, подаренных в Италии авторами, в остальном же едва удается дотянуть от жалованья до жалованья. Как всякий музыкант, он частенько жил в долг. Вообще-то проблема заключалась не в материальной даже стороне дела, хотя она и оставалась более чем существенной: денежное вознаграждение, полученное по возвращении из Италии, разлетелось бесследно и быстро. Проблема тревожила все же другая: негде было приложить свои силы, основательно и глубоко, работать в больших жанрах, иметь постоянную возможность творческого выхода, воплощения задуманного. Ушли в небытие прежние высокопоставленные покровители. Когда еще вновь вернется внимание и благосклонность императрицы...
Распорядок дня его, как и прежде, был насыщен. Светские визиты сменялись торжествами в аристократических домах. Композитор время от времени участвует в музыкальных постановках, поощряемый частными лицами. Так еще можно было существовать. В качестве капельмейстера или хормейстера его считают за честь в особо торжественных случаях пригласить знатные особы. К. Книппер, основавший свой камерный «Вольный театр», которым в те годы управлял И. Дмитриевский, приглашает Бортнянского для участия в оперных постановках. Целыми днями Бортнянский пропадал в театре. Музыкальной частью его ведал Василий Пашкевич — сам известный и одаренный композитор. Приятно было рука об руку работать с таким мастером. И все же монотонно, в каком-то замедленном ритме пролетали дни, годы...
Что было бы дальше на пути Дмитрия Бортнянского, думалось Долгорукову. Подарила бы ему фортуна еще одну свою улыбку на этом поприще трудного общественного служения? Но судьба распорядилась опять-таки по-своему. Ему суждено было сыграть другую роль в жизни российского общества, более возвышенную и ответственную.
Когда в один из декабрьских дней 1777 года над Санкт-Петербургом прогремела пушечная канонада — 101 залп, выпущенный из жерл салютоционных орудий, — Россия узнала счастливую весть: великая княгиня Мария Федоровна благополучно родила сына, которого тут же окрестили Александром. Около года прошло после замужества, и надежда русского трона — внук и сын, будущий наследник — прокричал в первый раз, требовательно и властно, в руках прослезившейся кормилицы. Радости императрицы не было конца. Уже тогда Екатерина поняла — будет кому оставить престол при любых обстоятельствах. Казалось, восторг пленил ее больше, чем самих счастливых родителей. Она, воспылав вдруг неслыханной щедростью, дарит Павлу огромный участок земли, расположенный по течению реки Славянки, что недалеко от Петербурга. Участок включал в себя более 360 десятин леса, несколько деревень вместе с крепостными крестьянами. Но само место — живописное, благоуханное, словно расчлененное каким-то невиданным ваятелем на покатые холмы, уютные овраги, обильные рощи — выбрано было на редкость удачно.
Здесь по аналогии с недавно возникшим Селом Царским было создано новое и названо Селом Павловским.
Уже на следующее лето младенца нужно было «вывозить на воздух». С весны 1778 года началось строительство Павловска. Две небольшие постройки украсили для начала село: «Паульлюст» и «Мариенталь». С лета 1779 года супруги практически каждый теплый сезон, не всегда полностью, но все же проводили в здешних домиках. Через год специально нанятый для создания парка и украшения пейзажей приступил к своей работе архитектор Чарлз Камерон. Еще через два года под его руководством был заложен первый камень в фундамент Большого дворца.
Иван Михайлович, да и всякий, кто обитал здесь, ощущал, что жизнь и быт Павловска всегда отличала какая-то романтическая отрешенность от неожиданных поворотов людских судеб, свойственных «большому» двору, где, подобно метеорам, вспыхивали — порой на миг — и угасали имена тех, кто попадал в «случай». Эстетическая насыщенность повседневного бытия «малого» двора, эфемерность и недолговечность расписных декораций, наполнявших парк, восторженная пылкость отношений, свойственные здешним традициям, — все это вместе с тем переплеталось со взрывчатыми поступками наследника престола, цели и последствия которых никто не мог предугадать. Лишь музыка сглаживала все шероховатости быта. Она звучала в Павловске столь же беспрерывно, как и пение птиц. В опере в моменты эмоционального переживания самых великолепных вершин, которые только может достичь искусство, не существовало разделения на ранги, не было раздоров и непонимания, а было лишь обаяние проникновения в мир прекрасного.
Мария Федоровна, умело обходившая все неурядицы, устраивала в Павловске все на свой лад и не преминула позаботиться о том, чтобы начать возведение театра для постановки музыкальных спектаклей. Рядом с молочным домиком и другими пасторальными затеями, типа Шале, Хижины угольщика или в кругу построек на античные мотивы — Храма дружбы, Колоннады Аполлона, Руин — должен был появиться и храм музыки, где можно было бы ставить французские оперы, внимание к которым Павел Петрович в это время охотно проявлял. Для начала сколотили «в английском саду у качелей» деревянный, крытый железом павильон. Снаружи его стены покрыли зеленой дранкой. Здесь-то и должен был разместиться первый Павловский театр. А пока же музыка звучала во всех концах парка. Пение или затейливые инструментальные мелодии сопровождали, например, работы на огороде при Старом Шале, отдых от которых возвещала ударами в колокол сама хозяйка Павловска, а также завтраки на верандах и в беседках, прогулки на воде. Ведь само понимание сада в ту предромантическую эпоху включало в себя как неизменную деталь — присутствие музыкального оформления, что способствовало установлению целостного эстетического восприятия «героев» пасторальной интермедии — также являющихся частицей этой не всегда естественной природной композиции. Моцарт, Гайдн, Плейель и другие композиторы были здесь любимцами. Но вот наконец (на последнем слове Иван Михайлович сделал ударение) настает увлечение оперой.
Пока строился Павловск, музыкальная жизнь Петербурга продолжалась своим чередом и с каждым годом набирала все больше силы, словно бутоны свежих роз, поражая своим великолепием и особым неповторимым благоуханием. Столичные театралы обсуждали премьеры выдающихся оперных постановок своих известных соотечественников. Одна вослед за другой эти оперы собирали огромные залы народа, а затем оставались навеки в памяти, заслужив право занять свое почетное место в списке лучших творений русских композиторов.
Театр Меддокса за год до уничтожившего его пожара представил 24 сентября 1779 года комическую оперу М. Соколовского на текст А. Аблесимова «Мельник-колдун, обманщик и сват». В ноябре, а затем и в декабре того же, «плодовитого» на оперный жанр года, Вольный театр отдал свою сцену Василию Пашкевичу и Якову Княжнину, которые создали «Несчастье от кареты». Два года спустя уже московский зритель радушно встречал их новую оперу «Скупой». Вслед за этим дебютом неутомимый Пашкевич вступает в содружество с преподававшим в Смольном институте талантливым литератором М. Матинским и либреттистом-любителем князем Д. П. Горчаковым. С последним они создали комическую оперу «Калиф на час», представленную в Москве. А с Матинским — сперва покорившую все сердца оперу «Тунисский паша», а затем блистательный шедевр комического жанра — «Санктпетербургский гостиный двор», премьера которого состоялась 24 сентября 1783 года в Петровском театре.
Музыка гремела повсеместно на балах и парадах, на двунадесятых праздниках и юбилеях, на торжествах по случаю приездов и отъездов именитых особ, на заключении союзных договоров и мирных трактатов.
В 1782 году Сенатская площадь Петербурга, заполненная столичными жителями и собравшимся с окрестных сел людом, огласилась громом орудийного салюта и треском холостых ружейных залпов. В центре площади возвышалось непонятное сооружение из досок и огромных деревянных фанерных листов. В тот самый миг, когда прогремели залпы, одновременно, по отрепетированному заранее сценарию фанерные щиты развалились в разные стороны, словно лепестки гигантского цветка, и перед изумленной публикой предстал на гранитном монументе горделиво восседающий на коне, попирающем змия, основатель столицы на Неве. Так был открыт памятник Петру Великому. Одновременно с залпами грянула музыка. Военные оркестры играли марш...
В столицах и по всей стране возникали новые театры. Только с 1779 по 1787 год открыли свои двери Вольный театр К. Книппера, дававший музыкальные спектакли в здании Деревянного театра на Царицыном лугу, новый театр Меддокса — Петровский театр в Москве, театры в Вологде, Тамбове, Рязани, Воронеже, Иркутске, московский Воксал на Рогожском поле, Большой или Каменный театр в Петербурге, театр при Московском воспитательном доме и, наконец, знаменитый петербургский Эрмитажный театр. Никогда доселе, да и позднее, в ближайшие годы, не бывало такого заметного расцвета оперного театра в России.
Громадную роль в становлении отечественного музыкального театра сыграли и государственные мероприятия, учиненные Екатериной II, отсутствие музыкального слуха у которой отнюдь не мешало ей быть любительницей оперных либретто. 12 июля 1783 года она подписала в Царском Селе специальный указ об опере, который был тут же и обнародован.
Среди документов подобного ранга и подобного рода указ 1783 года занимал из ряда вон выходящее место.
Указ по-настоящему регламентировал еще и еще раз все действующие в столице труппы — по их направлению и по соответствующему денежному содержанию. Как всегда, но уже более отчетливо разделялись: «1. Певцы итальянские для концертов... 2. Театр российской. 3. Опера комическая итальянская. 4. Театр французской. 5. Театр немецкий. 6. Балеты. 7. Оркестр... 8. Все вообще для того потребные люди...».
Соответственно тому упорядочивалась и концертная жизнь. Не как попало, лишь по особым случаям, а по определенному распорядку указывалось устраивать музыкальные вечера. «Комитет и директор (по театральным зрелищам. — К.К.) обязаны... 1. Всякую неделю однажды или дважды в назначенный день или когда приказано будет дать концерт во дворце. 2. В неделю однажды, или дважды дать спектакль какой и где приказано будет в городе или за городом. 3. Всякое воскресение, в которое не случится бал при дворе, дать инструментальную и вокальную музыку... 4. И в торжественные дни когда повелено будет в городе или за городом дать... так же инструментальную и вокальную музыку. 5. После четырех праздников наших токоже в новый год и в карнавал на масленой дать по одному спектаклю большому без платежа на большом городском театре...»
Получал в указе конкретные наставления и музыкант-сочинитель: «Капельмейстер обязан стараться, чтобы к тем дням изготовлены были пристойные зрелища; полагая по крайней мере на всякой год по одной или по две оперы новых сериозных; и по две новыя оперы комическия с балетами».
Особенностью нового указа, его отличительной чертой, придавшей ему значение эпохальное для судеб отечественной музыки, можно назвать и еще один его пункт. На него не могли не обратить свое внимание и Иван Михайлович Долгорукий и, конечно, Дмитрий Степанович Бортнянский. В указе было особенно выделено то, что воспитанию подрастающей музыкальной смены из российских, отечественных талантов отдается ныне предпочтение.
В первую очередь подтверждалось оправдавшее себя направление подготовки оперных солистов из придворных певчих. «Нужно, чтоб те из певчих, — гласил текст, — кои отменную способность, охоту и прилежание окажут к музыке, так оной обучаемы были, чтоб в случае надобности можно было их употребить в операх, особливо же когда российские умножатся». Подтверждалась также целесообразность того, что делали и прежде: «Для приобретения лутчих успехов в театре и музыке позволяется актеров, музыкантов и танцовщиков российских посылать в чужия края, определяя им деньги на проезд и содержание...». Так ведь поступили еще два десятилетия назад и с покойным Березовским, и с самим Дмитрием Степановичем.
Но два других обстоятельства можно считать вполне новыми. Первое — то, что наконец в государственном масштабе, императорским указом, был дан приоритет, открыта широкая улица для становления русской оперы. «Российский театр, — читаем мы в указе, подписанном Екатериной, — нужно чтоб был не для одних комедий и трагедий, но и для опер». Для того же, чтобы подкрепить такую возможность материально, поспособствовать росту и успеху отечественных актеров музыкального театра, производилась и реформа в пенсионном обеспечении, притом впервые — не в пользу заезжих иностранных маэстро! Пенсия певцам назначалась за 10 лет беспорочной службы — при сотрудничестве «прилежном и без отлучном в совершенной исправности послушании». И самое главное — «природные российские долженствуют пользоваться в том преимущественном пред иностранными... Пенсии таковые могут определяемы быть начиная с самого меньшаго числа даже до половины оклада для российских и до третьей части онаго для иностранных...».
Это была существенная перемена. Для Бортнянского, вплотную подступившего к порогу музыкального театра, она стала соответствующим стимулом активной деятельности. Именно с этого времени расцветает его оперное творчество.
Джованни Паизиелло все еще блистал звездой первой величины на музыкальном небосводе российского двора. Еще в апреле 1781 года Екатерина II подписала указ о продлении контракта с ним на весьма лестных условиях сроком еще на четыре года. Пухлое личико композитора, томные, красивые глаза с долгими ресницами, спрятанные под правильными полумесяцами бровей, завитушки его ухоженных волос, не знавших парика, способствовали его популярности и славе среди придворных дам, а значит и их мужей, не меньше, пожалуй, чем написанная им музыка. Оперы маэстро ставились в лучших российских театрах, в Петровском и Каменном, в Царском Селе и Смольном институте. Тут звучали и «Дмитрий», и «Ворчливый муж», и «Мнимые философы», и «Служанка-госпожа», и «Севильский цирюльник». Но войдя, можно сказать, в зенит своей славы, Паизиелло вдруг попросил у императрицы отставки, чем немало всех удивил. Правда, уже несколько дней спустя весь Петербург шумел, из уст в уста передавались подробности скандальной истории, случившейся с маэстро.
Оказывается, он решил таким образом выразить свое недовольство условиями контракта, который он сам же и подписал с придворной театральной конторой, при том зная, что договор с ним значительно отличался в лучшую сторону от подобных контрактов, заключаемых, скажем, с отечественными музыкантами. Видимо, новый указ императрицы затронул и его личные интересы. Паизиелло написал в контору письмо, где изложил свои требования, и был вызван театральной администрацией на прием, куда незамедлительно направился.
— Велено подождать, — лакей в прихожей указал ему на стул у самых дверей, рядом с каким-то кучером.
— Мне?! Подождать?! Здесь?! — маэстро начал распаляться со свойственной южанам экспансивностью.
Это его и погубило. В кабинете театрального вельможи он уже не говорил, а возмущенно фыркал. Правда, кричать побоялся.
В конце концов Паизиелло разразился бранью и выбежал вон, хлопнув дверью.
— Вернитесь! — услышал он вдогонку. Но куда уж там...
Вечером того же дня по выходе из Эрмитажного театра он увидел, что его карета окружена солдатами.
— Это что, почетный эскорт? — спросил он у офицера.
— Никак нет. Велено вас взять под стражу и препроводить в контору.
То был последний удар. Тщеславный композитор не выдержал такого унижения. Но дать себя арестовать — это же безумие!
— Господин офицер, позвольте мне вернуться, я, кажется, забыл шляпу, — мгновенно оценив ситуацию, попросил Паизиелло.
— Конечно, сударь.
Он вбежал в подъезд и что есть мочи бросился по лестнице к черному ходу...
Ночевать пришлось у знакомого итальянца Анджолини, в Шляхетском корпусе. Потому что дом, отведенный композитору, тоже окружили солдаты. Этой же ночью Паизиелло написал письмо императрице с просьбой отпустить его в Италию в связи с нездоровьем жены.
Закончился курьез просто. Наутро композитора все-таки заставили явиться в театральную контору и извиниться. Разрешение об отпуске было выдано тотчас. Паизиелло, толком даже не уложившись, выехал в закрытом экипаже по варшавской дороге. Контракт, оговаривавший условия отпуска, лежал у него в кармане. Композитор обязался вернуться в Петербург через год — к 1 января 1785 года...