Страница:
Для одной из постановок «Альцесты» в 1764 году на императорской сцене отпечатали либретто. В списке действующих лиц и исполнителей против главной партии — царя Адмета — стояла фамилия Бортнянский.
Сюжет из античной мифологии — обычное дело для опер XVIII века. Сумароков в «Альцесте» использовал некоторые фрагменты из легенд о Геракле. Дмитрий, исполнявший роль Адмета, еще не мог тогда предположить, что когда-то и ему придется писать оперу на античный сюжет о подвиге Геракла, да еще к тому же почти с теми же героями.
По сюжету царь Адмет должен умереть. Любящая его супруга — Альцеста — готова сама погибнуть ради мужа, чтобы спасти его от адовых мук.
Альцеста
По тому, как часто ставилась «Альцеста» — а ставилась она многократно в течение не только 1764-го, но предыдущих и последующих годов, — легко догадаться, насколько она была популярна у российских любителей музыки.
Как играл Дмитрий роль Адмета? Если полистать современный ему учебник по сценическому мастерству — труд французского постановщика Ф. Ланги «Рассуждение о сценической игре», который использовался тогда довольно основательно, то можно и представить себе характер исполнения Бортнянского.
«В сильном горе или в печали, — писал Ланги, — можно и даже похвально и красиво, наклонясь, совсем закрыть на некоторое время лицо, прижав к нему обе руки и локоть, и в таком положении бормотать какие-нибудь слова себе в грудь или в грудную перевязь, хотя бы публика их и не разбирала, — сила горя будет понятна по самому лепету, который красноречивее самих слов».
Или:
Нечто подобное тут же было поручено певчим придворного хора, который по высочайшему повелению с 1764 года стал именоваться Придворной певческой капеллой. Так, в апреле 1765 года «в парадной комнате... представлена была малолетними придворными певчими опера на французском диалекте».
Жизнь Дмитрия в те годы была крайне насыщенной и напряженной. Наиболее одаренные солисты, да к тому же и обладающие актерским мастерством, да притом еще и свои, отечественные, были нарасхват. Заметки в газетах, Камер-фурьерском журнале, в мемуарах, записках иностранцев-современников так и пестрят рассказами о самых разнообразных постановках музыкальных спектаклей на российской придворной сцене.
Однако признанного лидера из числа именитых музыкантов (а таким мог в ту пору быть только кто-либо из итальянцев) при дворе в те годы не было. Сочинения Манфредини не вызывали восторженного отклика у просвещенной публики. Как он ни старался поразить слушателей, как ни пытался упрочить свое положение, ему не удалось предотвратить то, что было предопределено заранее. Ведь еще 31 марта 1763 года, когда после завершения траура по Елизавете новая императрица задумала превзойти свою предшественницу, она подписала указ «О выписании в службу ко двору из Венеции славного капельмейстера Галуппи Буронельли и других принадлежащих театральных служителей и на выписывании оных о переводе денег». Екатерина хотела заполучить ко двору не просто именитого композитора, а музыканта-«звезду», одного из лучших европейских капельмейстеров.
Сделав этот шаг, Екатерина невольно повлияла на судьбу малолетнего певчего Дмитрия Бортнянского, самозабвенно распевавшего тогда арии на оперных подмостках Петербурга.
Вызвать Галуппи из Венеции не стоило особого труда, хотя он и размышлял о поездке почти два года. Жалованье, объявленное итальянскому композитору, привело его в восторг, и он тотчас согласился. Даже завидное место капельмейстера cобора cвятого Марка — главного в Венеции, того самого, где до него беспредельно главенствовал его учитель и наставник Антонио Лотти, — даже это нелегко полученное место не прельстило оперного мастера так, как должность капельмейстера при российском дворе, обещавшая и славу, и почет, и состояние.
Галуппи, которому вот-вот должно было исполниться 60 лет, имел солидный аттестат, и характеризовать его как композитора не было необходимости. Несколько блестящих комических опер, таких, как «Аркадия», «Лунный мир», «Деревенский философ», «Дьяволица», прославили его имя по всей Европе. Репутация маэстро понаслышке вызывала признание российской публики, уже вкусившей мед гармонии итальянской музыки. И не только признание, но и почет.
Приехав в Санкт-Петербург, Бальдассаре Галуппи нашел, что российские музыканты вполне преуспели во всех музыкальных жанрах. Однако, имея опыт в написании духовных произведений для католических соборов Венеции, он решил, что и петербургскому уху не будет чересчур неприятно услышать песнопения православные, написанные на итальянский манер. Изложив свои соображения перед дирекцией театральной конторы, а затем перед самой императрицей, он вдруг получил особое распоряжение заняться осуществлением задуманного, впрочем, не забывая одновременно и об опере, и о непосредственных обязанностях преподавателя Придворной певческой капеллы.
Для поощрения грядущих заслуг итальянскому маэстро назначили жалованье в тысячу рублей в год — фантастическое по тем временам для капельмейстера, хотя и названного «первым». Одновременно ему были выделены «экипаж государев, покуда контракт его не кончится» и дом для проживания за счет казны.
И экипаж, и самого Галуппи на улицах Петербурга узнавали все. Его приезд отметили в «Санкт-Петербургских ведомостях». А уже 27 сентября 1765 года Камер-фурьерский журнал сообщил о том, что «ввечеру... играла итальянская инструментальная и вокальная музыка, причем приехавший сюда музыки сочинитель Галупий удостоен был Е.В. высочайшей апробации, который в музыке играл на клавицыне».
В один из первых же дней по приезде в российскую столицу Галуппи был приглашен на выступление Придворной певческой капеллы. Пение капеллы настолько потрясло его, что он произнес слова, ставшие потом известными, те самые, что Якоб фон Штелин затем занес в свою летопись музыкальной жизни России: «Un si magnifico coro mai non io sentito in Italia» («Такого великолепного хора я никогда не слышал в Италии»).
В тот самый день Галуппи приметил нескольких, на его взгляд, наиболее одаренных солистов. Одним из них оказался Дмитрий Бортнянский.
— Мок бы я поговорить с этот виртуоз? — спросил маэстро, с трудом еще говоря по-русски, у Полторацкого и, получив утвердительный ответ, после выступления взял за руку солиста и отвел его в сторону.
— Мне нужен много хороший ученик. Я хотель бы взять вас. Приходить?
— Могу ли я сметь, маэстро?
— Си, мио кариссимо синьоре, сметь, можешь сметь.
Галуппи спешил набирать учеников. Ему нужны были достойные исполнители, способные, по его мнению, участвовать в его нелегких для воплощения на сцене операх и хорах.
Вскоре он узнал, что его новый подопечный уже снискал себе славу на оперной ниве. Присматриваясь же все больше к талантливому подростку, он примечал и некоторые другие особенности. Дмитрий необычайно быстро схватывал все то, что он говорил. Ему не стоило никакого труда повторить тут же, на память любые замысловатые пассажи, отдельные арии или же мотивы, наигранные композитором. Что же касается музыкальной науки, то и здесь не ощущалось особенных препятствий, чувствовалась основательная подготовка и — что особенно важно — горячее желание познавать все новое, неизведанное.
Одним из первых испытаний в музыке прославленного итальянца для капеллы в целом и для Бортнянского в частности стал концерт, состоявшийся в ноябре того же года, концерт, снова удостоившийся одобрения свыше. Репутация маэстро все более упрочивалась.
Галуппи блистал при дворе еще и как клавесинист. Игрой на этом инструменте он славился многие годы и в Италии. Теперь же, готовясь к концертам, он стал приучать к особенностям своей манеры игры и Дмитрия. А когда случались публичные выступления, непременно брал юношу с собой.
Таковые концерты проводились им с особою регулярностью. Каждую среду, в послеобеденное время, императрица, по свидетельству современников, в душе глубоко равнодушная к музыке, но склонная показать себя покровительницей искусств, благоволила слушать маэстро в собственных апартаментах. Случавшиеся при этом гости отмечали особенную, ни с чем не сравнимую технику игры Галуппи, его педантичность и точность, ревностную аккуратность в исполнении композиций. Постепенно Бальдассаре покорил придворную публику. Императрица же отметила его старания роскошным подарком перед предстоящей, еще ни разу не испытанной итальянским мастером русской зимой. Посланные ему шитый золотом бархатный кафтан на собольем меху, соболью шапку и муфту из того же меха пораженный такой щедростью Галуппи первое время даже не решался надевать, ибо стоимость подобного подарка для привыкшего к южному климату приезжего была необычной.
Тогда же Екатерина предложила Галуппи ко дню своего тезоименитства зимой 1766 года поставить оперу. Маэстро поспешил подготовить ее, взяв за основу либретто Пьетро Метастазио — «Дидона». К работе над постановкой он решил подключить лучшие силы придворной музыки. И, конечно же, первейших учеников, а среди них и юного Бортнянского. Уже тогда, наблюдая за деятельностью солиста, Галуппи определил и еще одну замечательную его способность.
— Деметрио, — сказал он однажды своему подопечному. — Вам скоро предстоит пройти такой возраст, когда петь будет нельзя. Голос начнет ломаться. Я желаю вам славы и успеха, потому что у вас большой талант. И теперь вам нужно всецело отдаться композиция. Вы меня понимать? — добавил он по-русски.
— Си, маэстро, — ответил по-итальянски Бортнянский. — Вы желаете продолжить наши занятия по контрапункту и композиции?
— Надо быть очень серьезным. Я буду просить императрицу оказать вам особое расположение.
Небольшого роста, худой, словно изможденный длительной лихорадкой, Галуппи нервно ходил по комнате взад-вперед. Чувствительный к славе, окружившей его в новом отечестве, он старательно выговаривал трудные русские слова:
— Вы должен знать о себе, что вы будете иметь слава. Вы должен знать, что и в Италия, в мой божественный Италия, мало сыскать такой природный дар. Мы теперь займемся только композиция. В опера, который я намерен ставить в Россия, вы не будете петь. Вы не примадонна, Деметрио, вы настоящий композитор. Поверьте мне, я много видеть и слышать в эта жизнь.
— А как же служба, капелла?..
— Потом бывать и служба, и капелла. Но сначала клавесин и ноты, ноты, ноты...
Квартира самого Галуппи была завалена нотными листами. Он спешил, расписывая партитуры для оркестра к предстоящей премьере «Дидоны». Помогали переписчики из капеллы. День и ночь трудился бок о бок с ним Дмитрий, постигая вновь и вновь нелегкую науку оркестровки. Он воочию наблюдал, как либретто именитого драматурга и либреттиста Метастазио превращается под рукой мастера в оперное произведение. Еще мальчиком, только попав в Петербург,Дмитрий слышал «Дидону» на музыку Франческо Цопписа, а потому уже знал точное содержание либретто.
На тексты Метастазио придется в будущем писать оперы и ему. Но пока — учение и труд, труд кропотливый, ежедневный.
Репетиции оркестра, собранного из учеников капеллы, Шляхетского корпуса и приезжих итальянцев, начались уже в январе. Галуппи мечтал поразить императрицу, ведь опера была его главным экзаменом. Он нервничал. Ему казалось, что никто не может сыграть так, как ему хотелось. Репетиции повторялись почти через день. Время поджимало. Галуппи кричал на музыкантов и ругался на венецианском наречии всякий раз, лишь только хоть кто-нибудь брал неверную ноту.
В конце концов, измучив музыкантов, он добился беспрекословного подчинения и точнейшего исполнения всех пассажей.
Однако спектакль все-таки был сорван. Но не по вине измученного бессонницей маэстро. Для придворной постановки были заказаны многочисленные костюмы и дорогие декорации. Ко дню именин Екатерины их так и не успели приготовить.
— Передайте Галупию, чтобы он не нервничал и не загонял моих музыкантов, как лошадей на скачках, — отметила Екатерина накануне торжества. — Времени достаточно. Оперу его дадим в ближайший карнавал.
В масленую неделю 1766 года, выпавшую на конец февраля и начало марта, на императорской сцене состоялась премьера «Покинутой Дидоны». Спектакль ставили дважды подряд. Оркестр, в котором, видимо, участвовал и Дмитрий Бортнянский, не подвел. Сюжет из Вергилиевой поэмы разыгрывали одни итальянские актеры. Дидону, основательницу Карфагена, пела синьора Колонна, Энея, основателя Рима, — кастрат Люини, других действующих лиц — певцы Путтини и Сандало, которого Галуппи привез с собою из Венеции, и актриса Шлаковская, немка по происхождению.
Винченцо Манфредини, все еще не терявший надежд, что сумеет поправить свое пошатнувшееся после приезда Галуппи положение при дворе, сочинил превосходную музыку для балетов.
Галуппи выдержал свой первый оперный экзамен с честью. Обе премьеры были встречены с восторгом. Отличились все — и актеры и музыканты. Императрица, о которой позже княгиня Дашкова писала в записках — «я пламенно любила музыку, а Екатерина — напротив», — щедро вознаградила участников спектакля. Галуппи был вызван во дворец через несколько дней после второй постановки, и встретивший его секретарь обратился к нему с вопросом, несколько его озадачившим:
— Знаете ли вы, маэстро, о завещании Дидоны?
— Какое завещанье иметь в виду синьор?
— То самое, где для вас имеется небольшой подарок.
С этими словами секретарь преподнес изумленному композитору усыпанную алмазами табакерку из чистого золота. По приезде домой Галуппи вскрыл «завещание Дидоны» и обнаружил в нем еще и тысячу золотых рублей.
Прибыла во дворец по приглашению и синьора Колонна. Во врученном ей ларце она отыскала бриллиантовое кольцо стоимостью также в тысячу рублей и записку, в которой почерком Екатерины было начертано: «Это кольцо было найдено на пожарище Карфагена у бывшего жилища Энея. Предполагают, что оно предназначалось им для его возлюбленной Дидоны, ей оно и пересылается».
Оценка деятельности итальянских мастеров говорит сама за себя. Подобного рода подарки имели еще и некоторый «политический» резонанс. Европа должна была понять, что и в России умеют ценить итальянскую оперу. Для российских музыкантов таких подарков еще не готовилось. И все же до появления первых имен в отечественном композиторском ряду, способных поразить просвещенную Европу не только знанием наиболее передовых течений в музыке, но и собственным музыкальным миром, несущим в себе ошеломляющий духовный заряд, оставалось уже совсем-совсем немного.
Галуппи понимал это. К его чести можно отметить, что, оказывая достаточно сильное влияние на строй русской музыки, влияние, намного превосходившее его итальянских предшественников и будущих последователей, он одновременно способствовал сплочению вокруг себя даровитых композиторских сил.
Место Галуппи в истории русской музыки определило то, что, кроме сочинения музыки развлекательной, оперной и инструментальной, он решил в чем-то реформировать духовное хоровое пение в столичных хорах. С трудом владея немногими словами русского языка (а что было говорить о древнерусском!), он, однако же, берется за сочинение хоровых концертов, думая включить их в постоянный исполнительский обиход Придворной певческой капеллы. Правда, особо погружаться в сущность древнерусских песнопений маэстро и не собирался. Будучи первоклассным специалистом в католических концертах, он просто поспешил переложить некоторые тексты на европейский гармонический лад. Сие оказалось отнюдь не скверно и для слуха российского, но воспринималось все же как концертное представление. Певчие капеллы, однако, хоть и исполнявшие арии на итальянском языке, но привыкшие и знавшие совсем иную традицию в хорах, с превеликим трудом, точнее сказать — с недоумением исполняли такие его сочинения, как концерты «Суди, Господи, обидящие мя», «Услыши тя Господь» или «Готово сердце», а также отдельные песнопения вроде «Плотию уснув», «Благообразный Иосиф» или «Единородный Сыне». Как ни старался прославленный музыкант, не приживались прочно его хоры на российской почве. И, видимо, понимая это сам, мудрый Галуппи способствует иному решению своей «просветительской» задачи. Он растит и помогает как педагог юным российским талантам, выделив особо из них Максима Березовского и Дмитрия Бортнянского.
Дмитрий под его руководством участвует в постоянных выступлениях капеллы. Он знает, что контракт Галуппи подписал на три года, а значит, уже скоро тот отправится назад в Венецию, и тогда придется работать самостоятельно. Но за оставшиеся два года следует успеть взять у учителя все необходимое, все самое главное. Ведь в этом залог его, Бортнянского, возможного будущего успеха, потому что школа Галуппи для настоящего композитора — это подарок судьбы, и какое же счастливое совпадение, что маэстро именно теперь покинул свою родину и на склоне своих лет оказался здесь, в Петербурге, в Придворной певческой капелле.
Во многом Дмитрий брал пример со своего старшего товарища — Максима Березовского. Тот уже успел к этому времени создать несколько величественных хоровых сочинений. Услышав их, Галуппи первоначально не мог поверить, что они созданы юношей, который никогда не учился в именитых консерваториях и академиях, а который набрался знаний и достиг поистине совершенства, не выезжая из Петербурга.
Повсеместные исполнения сочинений молодых российских музыкантов из капеллы еще не были приняты. Вот тут-то, видимо, и оказал содействие юным дарованиям Бальдассаре Галуппи. Скорее всего именно по его рекомендации и произошло событие, зафиксированное в Камер-фурьерском журнале и ставшее первым в бесконечной затем цепочке исполнительской славы подрастающего поколения российских Орфеев.
Означенное событие произошло в обычный день, 22 августа 1766 года, когда двор находился в Царском Селе, в недавно завершенном новом Екатерининском дворце. Свидетелями его стали императрица, ближайшие к ней придворные сановники и друзья, которые расположились в печально знаменитой в далеком будущем Янтарной комнате дворца. Описание происшедшего занимает в Камер-фурьерском журнале две строчки. Вот они: «Для пробы придворными певчими пет был концерт, сочиненный музыкантом Березовским».
Две строчки в придворном журнале. Но сколько же стоит за ними!
Скорее всего то был знаменитый концерт «Не отвержи мене во время старости», как известно, уже тогда сочиненный Максимом Березовским и навсегда ставший вершиной его творческого гения. По всей видимости, принимал участие в его исполнении, находясь среди «придворных певчих», Дмитрий Бортнянский. По-видимому, именно эта «проба» решит дальнейшую судьбу Березовского, о которой речь позже.
Итак, «Не отвержи мене во время старости»... Зрелое, выдающееся творение российского гения, квинтэссенция срединного русского хорового музыкального XVIII века, произведение, столетиями поражавшее всех, кто хотя бы раз слышал его. Хоровой концерт, в котором говорится об одиночестве как о непосильном, неизъяснимом бремени, о старости как о времени угасания творческих возможностей, прекращения бурной, насыщенной противоречиями и борениями жизни, как о беспредельной муке, словно бы о прижизненной смерти... И написано это юношей, вряд ли еще по-настоящему осознающим столь отдаленное от его возраста душевное состояние!
Загадка... И была, и есть загадка гения друга Бортнянского. Ведь есть же иное — слава, успех, нашумевшая женитьба, покровительство высочайших особ, а тут... скорбь, предельный трагизм, боль, плач...
Смутная разгадка видится в оценке уникального таланта российского композитора. И разгадка эта тем более становится реальностью, чем более внимательно, пристально мы всматриваемся в факты его придворной службы.
Вспомним, что имя Березовского несколько отошло на задний план после кончины Елизаветы, а затем и Петра III. В свои 14—15 лет он был тогда ведущим солистом лучших итальянских опер. В это же время он беспрестанно пишет музыку, но мы не знаем, исполнялась ли она. Тот факт, что его концерт был пет в августе 1766 года, не говорит ничего о времени его создания. Быть может, он, пролежав несколько лет в стопке нотных листов, тогда был именно лишь исполнен. А написан много ранее!.. В те самые юные дни, годы признания, в последние годы умирающей Елизаветы, так страшно боявшейся своей старости и неизбежной кончины...
«Не отвержи мене во время старости»... Разве не подсказана или даже не заказана идея и тема произведения тем, или, вернее, той, что с такой силой переживала это состояние?! Разве может быть случайным столь важный смысл многочастного, грандиозного концерта, написанного специально для исполнения самим придворным хором?! Разве торжественность и мощь песнопения не предопределена важностью и значительностью аудитории, которая должна была его слушать?!
Петр III вовсе, а Екатерина до поры до времени, во всяком случае, не думали о старости. Скорее напротив. Елизавета же мучилась ею...
Текст же концерта еще более напоминает о страхах Елизаветы перед возможной изменой. «Не отвержи мене во время старости, внегда оскудевати крепости моей, не остави мене» — так начинается песнопение. А далее: «яко реша врази мои мне и стерегущие душу мою совещаша вкупе...» Как красноречиво выражена боязнь злодейского сговора! Так же, как и красноречив конец концерта: «Да постыдятся и исчезнут оклеветающие душу мою...»
Семнадцатилетний Максим Березовский достаточно созрел, чтобы написать такую музыку. Удивительного ничего в этом не было. Двенадцатилетний Моцарт в ту пору уже писал симфонии. Последующие же факты жизни глуховского певчего лишь только подтверждают возможную догадку...
Галуппи не остановился на «Дидоне». В конце лета 1766 года он закончил еще одну оперу — «Король-пастух». Поставили ее в сентябре, но она не вызвала столь бурного восторга, как предыдущая. Запомнился лишь балет, который давал в конце оперного спектакля только что прибывший из Италии новый балетмейстер Анджолини. Музыку взяли все из той же «Дидоны», а потому и балет назвали «Отъезд Энеев, или Оставленная Дидона», использовав прежнюю декорацию полугодичной давности, изображавшую Карфаген, объятый пожаром.
Музыкальные и театральные постановки последних месяцев обратили внимание театральной дирекции и всех тех, кто занимался с актерами и исполнителями, на то, что до сих пор не существовало единого точного регламента для театральной жизни. Российский же театр, и в первую очередь музыкальный, делалзначительные успехи, и сама жизнь требовала четкой и недвусмысленной регламентации складывавшихся традиций и взаимоотношений. Да и деятельность Галуппи показывала, насколько непросто ему было осуществлять свои постановки. Ведь актеров хороших было немало. Русские и итальянские солисты имели достаточную известность. Только работать порой приходилось с ними напряженно. Особенно беспардонно вели себя иные итальянцы. Порою даже некоторые ценители музыки высказывали тревожные опасения о состоянии и перспективах музыкального театра. «Наша опера в плохом состоянии, — писала А. К. Воронцова своей дочери за границу. — Танцовщики сбесились и не хотят танцевать... А наконец, я думаю, что и вовсе опера наша исчезнет...»
Сюжет из античной мифологии — обычное дело для опер XVIII века. Сумароков в «Альцесте» использовал некоторые фрагменты из легенд о Геракле. Дмитрий, исполнявший роль Адмета, еще не мог тогда предположить, что когда-то и ему придется писать оперу на античный сюжет о подвиге Геракла, да еще к тому же почти с теми же героями.
По сюжету царь Адмет должен умереть. Любящая его супруга — Альцеста — готова сама погибнуть ради мужа, чтобы спасти его от адовых мук.
поет она свою арию, а затем ее подхватывает хор:
Боги щастье вознесите,
В коем ныне я живу,
И Адмета вы спасите,
Вас я к помощи зову, —
Альцеста добивается своего. Но ужас охватывает Адмета, когда узнает он о таком самопожертвовании жены. Дуэт Альцесты и Адмета — эмоциональная и трагическая сердцевина сумароковской оперы. Именно это место особенно нравилось петербургским слушателям.
Ваши казни строги;
Отвратите, боги,
Прелютейший час
Бедствия от нас!
Альцеста
Адмет
Ну, любезный, оставайся
И меня не позабудь.
Оба
Слез ток горких проливайся,
И в очах до смерти будь.
Альцеста
О горесть, о мука!
О злая разлука!
Колико вы люты.
Плачевного времени страшны минуты!
Адмет
С отрадой теперь иду я ко гробу.
Оба
Нежалостный рок терзает утробу.
Адмет поет в опере три замечательные арии. Тринадцатилетний Дмитрий Бортнянский исполнял их в теноровом диапазоне. Так указывалось в печатном либретто. Оставшись на сцене один, полон слезной тоски по утраченной любимой, Адмет — Бортнянский исполнял запомнившуюся многим арию-речитатив:
Исполняется беда,
Несказанно огорчаюсь;
Я с тобою разлучаюсь,
Расстаюся навсегда,
Не увижусь никогда.
Наконец по сюжету в опере появлялся Геракл и спасал Альцесту, «вырывая» ее из недр подземелья, из адовых оков. Все заканчивалось благополучно.
Не пойте песен те,
Которые сердца стенящим неприятны.
Лишенному утех,
Едины горести и жалости мне внятны.
Нещастливый Адмет!
Ни малой у тебя веселости уж нет.
Только лишь отрады
Я в тоске ищу:
Помня милы взгляды,
Плачу и грущу.
Злой подвержен доле,
Мучуся, стеня,
Нет на свете боле
Щастья для меня...
По тому, как часто ставилась «Альцеста» — а ставилась она многократно в течение не только 1764-го, но предыдущих и последующих годов, — легко догадаться, насколько она была популярна у российских любителей музыки.
Как играл Дмитрий роль Адмета? Если полистать современный ему учебник по сценическому мастерству — труд французского постановщика Ф. Ланги «Рассуждение о сценической игре», который использовался тогда довольно основательно, то можно и представить себе характер исполнения Бортнянского.
«В сильном горе или в печали, — писал Ланги, — можно и даже похвально и красиво, наклонясь, совсем закрыть на некоторое время лицо, прижав к нему обе руки и локоть, и в таком положении бормотать какие-нибудь слова себе в грудь или в грудную перевязь, хотя бы публика их и не разбирала, — сила горя будет понятна по самому лепету, который красноречивее самих слов».
Или:
«При удивлении следует обе руки поднять и приложить несколько к верхней части груди, ладонями обратив к зрителю... При выражении отвращения надо, повернув лицо в левую сторону, протянуть руки, слегка подняв их, в противоположную сторону, как бы отталкивая ненавистный предмет...»Были ли еще спектакли? Да сколько угодно. С 1764 года в музыкальной жизни России произошло еще одно знаменательное событие. Из Парижа прибыла ко двору труппа для исполнения французской комической оперы, заметно отличавшейся по стилю от итальянской. Правда, на первых порах прибывшие парижане спешили удовлетворить двойственные вкусы. Ведь привычной и наиболее посещаемой оперой слыла итальянская. А наиболее употребительным разговорным языком из иностранных при дворе был французский. Новая труппа учла и первое и второе. Она играла оперы на итальянский манер, но на французском языке.
Нечто подобное тут же было поручено певчим придворного хора, который по высочайшему повелению с 1764 года стал именоваться Придворной певческой капеллой. Так, в апреле 1765 года «в парадной комнате... представлена была малолетними придворными певчими опера на французском диалекте».
Жизнь Дмитрия в те годы была крайне насыщенной и напряженной. Наиболее одаренные солисты, да к тому же и обладающие актерским мастерством, да притом еще и свои, отечественные, были нарасхват. Заметки в газетах, Камер-фурьерском журнале, в мемуарах, записках иностранцев-современников так и пестрят рассказами о самых разнообразных постановках музыкальных спектаклей на российской придворной сцене.
Однако признанного лидера из числа именитых музыкантов (а таким мог в ту пору быть только кто-либо из итальянцев) при дворе в те годы не было. Сочинения Манфредини не вызывали восторженного отклика у просвещенной публики. Как он ни старался поразить слушателей, как ни пытался упрочить свое положение, ему не удалось предотвратить то, что было предопределено заранее. Ведь еще 31 марта 1763 года, когда после завершения траура по Елизавете новая императрица задумала превзойти свою предшественницу, она подписала указ «О выписании в службу ко двору из Венеции славного капельмейстера Галуппи Буронельли и других принадлежащих театральных служителей и на выписывании оных о переводе денег». Екатерина хотела заполучить ко двору не просто именитого композитора, а музыканта-«звезду», одного из лучших европейских капельмейстеров.
Сделав этот шаг, Екатерина невольно повлияла на судьбу малолетнего певчего Дмитрия Бортнянского, самозабвенно распевавшего тогда арии на оперных подмостках Петербурга.
Вызвать Галуппи из Венеции не стоило особого труда, хотя он и размышлял о поездке почти два года. Жалованье, объявленное итальянскому композитору, привело его в восторг, и он тотчас согласился. Даже завидное место капельмейстера cобора cвятого Марка — главного в Венеции, того самого, где до него беспредельно главенствовал его учитель и наставник Антонио Лотти, — даже это нелегко полученное место не прельстило оперного мастера так, как должность капельмейстера при российском дворе, обещавшая и славу, и почет, и состояние.
Галуппи, которому вот-вот должно было исполниться 60 лет, имел солидный аттестат, и характеризовать его как композитора не было необходимости. Несколько блестящих комических опер, таких, как «Аркадия», «Лунный мир», «Деревенский философ», «Дьяволица», прославили его имя по всей Европе. Репутация маэстро понаслышке вызывала признание российской публики, уже вкусившей мед гармонии итальянской музыки. И не только признание, но и почет.
Приехав в Санкт-Петербург, Бальдассаре Галуппи нашел, что российские музыканты вполне преуспели во всех музыкальных жанрах. Однако, имея опыт в написании духовных произведений для католических соборов Венеции, он решил, что и петербургскому уху не будет чересчур неприятно услышать песнопения православные, написанные на итальянский манер. Изложив свои соображения перед дирекцией театральной конторы, а затем перед самой императрицей, он вдруг получил особое распоряжение заняться осуществлением задуманного, впрочем, не забывая одновременно и об опере, и о непосредственных обязанностях преподавателя Придворной певческой капеллы.
Для поощрения грядущих заслуг итальянскому маэстро назначили жалованье в тысячу рублей в год — фантастическое по тем временам для капельмейстера, хотя и названного «первым». Одновременно ему были выделены «экипаж государев, покуда контракт его не кончится» и дом для проживания за счет казны.
И экипаж, и самого Галуппи на улицах Петербурга узнавали все. Его приезд отметили в «Санкт-Петербургских ведомостях». А уже 27 сентября 1765 года Камер-фурьерский журнал сообщил о том, что «ввечеру... играла итальянская инструментальная и вокальная музыка, причем приехавший сюда музыки сочинитель Галупий удостоен был Е.В. высочайшей апробации, который в музыке играл на клавицыне».
В один из первых же дней по приезде в российскую столицу Галуппи был приглашен на выступление Придворной певческой капеллы. Пение капеллы настолько потрясло его, что он произнес слова, ставшие потом известными, те самые, что Якоб фон Штелин затем занес в свою летопись музыкальной жизни России: «Un si magnifico coro mai non io sentito in Italia» («Такого великолепного хора я никогда не слышал в Италии»).
В тот самый день Галуппи приметил нескольких, на его взгляд, наиболее одаренных солистов. Одним из них оказался Дмитрий Бортнянский.
— Мок бы я поговорить с этот виртуоз? — спросил маэстро, с трудом еще говоря по-русски, у Полторацкого и, получив утвердительный ответ, после выступления взял за руку солиста и отвел его в сторону.
— Мне нужен много хороший ученик. Я хотель бы взять вас. Приходить?
— Могу ли я сметь, маэстро?
— Си, мио кариссимо синьоре, сметь, можешь сметь.
Галуппи спешил набирать учеников. Ему нужны были достойные исполнители, способные, по его мнению, участвовать в его нелегких для воплощения на сцене операх и хорах.
Вскоре он узнал, что его новый подопечный уже снискал себе славу на оперной ниве. Присматриваясь же все больше к талантливому подростку, он примечал и некоторые другие особенности. Дмитрий необычайно быстро схватывал все то, что он говорил. Ему не стоило никакого труда повторить тут же, на память любые замысловатые пассажи, отдельные арии или же мотивы, наигранные композитором. Что же касается музыкальной науки, то и здесь не ощущалось особенных препятствий, чувствовалась основательная подготовка и — что особенно важно — горячее желание познавать все новое, неизведанное.
Одним из первых испытаний в музыке прославленного итальянца для капеллы в целом и для Бортнянского в частности стал концерт, состоявшийся в ноябре того же года, концерт, снова удостоившийся одобрения свыше. Репутация маэстро все более упрочивалась.
Галуппи блистал при дворе еще и как клавесинист. Игрой на этом инструменте он славился многие годы и в Италии. Теперь же, готовясь к концертам, он стал приучать к особенностям своей манеры игры и Дмитрия. А когда случались публичные выступления, непременно брал юношу с собой.
Таковые концерты проводились им с особою регулярностью. Каждую среду, в послеобеденное время, императрица, по свидетельству современников, в душе глубоко равнодушная к музыке, но склонная показать себя покровительницей искусств, благоволила слушать маэстро в собственных апартаментах. Случавшиеся при этом гости отмечали особенную, ни с чем не сравнимую технику игры Галуппи, его педантичность и точность, ревностную аккуратность в исполнении композиций. Постепенно Бальдассаре покорил придворную публику. Императрица же отметила его старания роскошным подарком перед предстоящей, еще ни разу не испытанной итальянским мастером русской зимой. Посланные ему шитый золотом бархатный кафтан на собольем меху, соболью шапку и муфту из того же меха пораженный такой щедростью Галуппи первое время даже не решался надевать, ибо стоимость подобного подарка для привыкшего к южному климату приезжего была необычной.
Тогда же Екатерина предложила Галуппи ко дню своего тезоименитства зимой 1766 года поставить оперу. Маэстро поспешил подготовить ее, взяв за основу либретто Пьетро Метастазио — «Дидона». К работе над постановкой он решил подключить лучшие силы придворной музыки. И, конечно же, первейших учеников, а среди них и юного Бортнянского. Уже тогда, наблюдая за деятельностью солиста, Галуппи определил и еще одну замечательную его способность.
— Деметрио, — сказал он однажды своему подопечному. — Вам скоро предстоит пройти такой возраст, когда петь будет нельзя. Голос начнет ломаться. Я желаю вам славы и успеха, потому что у вас большой талант. И теперь вам нужно всецело отдаться композиция. Вы меня понимать? — добавил он по-русски.
— Си, маэстро, — ответил по-итальянски Бортнянский. — Вы желаете продолжить наши занятия по контрапункту и композиции?
— Надо быть очень серьезным. Я буду просить императрицу оказать вам особое расположение.
Небольшого роста, худой, словно изможденный длительной лихорадкой, Галуппи нервно ходил по комнате взад-вперед. Чувствительный к славе, окружившей его в новом отечестве, он старательно выговаривал трудные русские слова:
— Вы должен знать о себе, что вы будете иметь слава. Вы должен знать, что и в Италия, в мой божественный Италия, мало сыскать такой природный дар. Мы теперь займемся только композиция. В опера, который я намерен ставить в Россия, вы не будете петь. Вы не примадонна, Деметрио, вы настоящий композитор. Поверьте мне, я много видеть и слышать в эта жизнь.
— А как же служба, капелла?..
— Потом бывать и служба, и капелла. Но сначала клавесин и ноты, ноты, ноты...
Квартира самого Галуппи была завалена нотными листами. Он спешил, расписывая партитуры для оркестра к предстоящей премьере «Дидоны». Помогали переписчики из капеллы. День и ночь трудился бок о бок с ним Дмитрий, постигая вновь и вновь нелегкую науку оркестровки. Он воочию наблюдал, как либретто именитого драматурга и либреттиста Метастазио превращается под рукой мастера в оперное произведение. Еще мальчиком, только попав в Петербург,Дмитрий слышал «Дидону» на музыку Франческо Цопписа, а потому уже знал точное содержание либретто.
На тексты Метастазио придется в будущем писать оперы и ему. Но пока — учение и труд, труд кропотливый, ежедневный.
Репетиции оркестра, собранного из учеников капеллы, Шляхетского корпуса и приезжих итальянцев, начались уже в январе. Галуппи мечтал поразить императрицу, ведь опера была его главным экзаменом. Он нервничал. Ему казалось, что никто не может сыграть так, как ему хотелось. Репетиции повторялись почти через день. Время поджимало. Галуппи кричал на музыкантов и ругался на венецианском наречии всякий раз, лишь только хоть кто-нибудь брал неверную ноту.
В конце концов, измучив музыкантов, он добился беспрекословного подчинения и точнейшего исполнения всех пассажей.
Однако спектакль все-таки был сорван. Но не по вине измученного бессонницей маэстро. Для придворной постановки были заказаны многочисленные костюмы и дорогие декорации. Ко дню именин Екатерины их так и не успели приготовить.
— Передайте Галупию, чтобы он не нервничал и не загонял моих музыкантов, как лошадей на скачках, — отметила Екатерина накануне торжества. — Времени достаточно. Оперу его дадим в ближайший карнавал.
В масленую неделю 1766 года, выпавшую на конец февраля и начало марта, на императорской сцене состоялась премьера «Покинутой Дидоны». Спектакль ставили дважды подряд. Оркестр, в котором, видимо, участвовал и Дмитрий Бортнянский, не подвел. Сюжет из Вергилиевой поэмы разыгрывали одни итальянские актеры. Дидону, основательницу Карфагена, пела синьора Колонна, Энея, основателя Рима, — кастрат Люини, других действующих лиц — певцы Путтини и Сандало, которого Галуппи привез с собою из Венеции, и актриса Шлаковская, немка по происхождению.
Винченцо Манфредини, все еще не терявший надежд, что сумеет поправить свое пошатнувшееся после приезда Галуппи положение при дворе, сочинил превосходную музыку для балетов.
Галуппи выдержал свой первый оперный экзамен с честью. Обе премьеры были встречены с восторгом. Отличились все — и актеры и музыканты. Императрица, о которой позже княгиня Дашкова писала в записках — «я пламенно любила музыку, а Екатерина — напротив», — щедро вознаградила участников спектакля. Галуппи был вызван во дворец через несколько дней после второй постановки, и встретивший его секретарь обратился к нему с вопросом, несколько его озадачившим:
— Знаете ли вы, маэстро, о завещании Дидоны?
— Какое завещанье иметь в виду синьор?
— То самое, где для вас имеется небольшой подарок.
С этими словами секретарь преподнес изумленному композитору усыпанную алмазами табакерку из чистого золота. По приезде домой Галуппи вскрыл «завещание Дидоны» и обнаружил в нем еще и тысячу золотых рублей.
Прибыла во дворец по приглашению и синьора Колонна. Во врученном ей ларце она отыскала бриллиантовое кольцо стоимостью также в тысячу рублей и записку, в которой почерком Екатерины было начертано: «Это кольцо было найдено на пожарище Карфагена у бывшего жилища Энея. Предполагают, что оно предназначалось им для его возлюбленной Дидоны, ей оно и пересылается».
Оценка деятельности итальянских мастеров говорит сама за себя. Подобного рода подарки имели еще и некоторый «политический» резонанс. Европа должна была понять, что и в России умеют ценить итальянскую оперу. Для российских музыкантов таких подарков еще не готовилось. И все же до появления первых имен в отечественном композиторском ряду, способных поразить просвещенную Европу не только знанием наиболее передовых течений в музыке, но и собственным музыкальным миром, несущим в себе ошеломляющий духовный заряд, оставалось уже совсем-совсем немного.
Галуппи понимал это. К его чести можно отметить, что, оказывая достаточно сильное влияние на строй русской музыки, влияние, намного превосходившее его итальянских предшественников и будущих последователей, он одновременно способствовал сплочению вокруг себя даровитых композиторских сил.
Место Галуппи в истории русской музыки определило то, что, кроме сочинения музыки развлекательной, оперной и инструментальной, он решил в чем-то реформировать духовное хоровое пение в столичных хорах. С трудом владея немногими словами русского языка (а что было говорить о древнерусском!), он, однако же, берется за сочинение хоровых концертов, думая включить их в постоянный исполнительский обиход Придворной певческой капеллы. Правда, особо погружаться в сущность древнерусских песнопений маэстро и не собирался. Будучи первоклассным специалистом в католических концертах, он просто поспешил переложить некоторые тексты на европейский гармонический лад. Сие оказалось отнюдь не скверно и для слуха российского, но воспринималось все же как концертное представление. Певчие капеллы, однако, хоть и исполнявшие арии на итальянском языке, но привыкшие и знавшие совсем иную традицию в хорах, с превеликим трудом, точнее сказать — с недоумением исполняли такие его сочинения, как концерты «Суди, Господи, обидящие мя», «Услыши тя Господь» или «Готово сердце», а также отдельные песнопения вроде «Плотию уснув», «Благообразный Иосиф» или «Единородный Сыне». Как ни старался прославленный музыкант, не приживались прочно его хоры на российской почве. И, видимо, понимая это сам, мудрый Галуппи способствует иному решению своей «просветительской» задачи. Он растит и помогает как педагог юным российским талантам, выделив особо из них Максима Березовского и Дмитрия Бортнянского.
Дмитрий под его руководством участвует в постоянных выступлениях капеллы. Он знает, что контракт Галуппи подписал на три года, а значит, уже скоро тот отправится назад в Венецию, и тогда придется работать самостоятельно. Но за оставшиеся два года следует успеть взять у учителя все необходимое, все самое главное. Ведь в этом залог его, Бортнянского, возможного будущего успеха, потому что школа Галуппи для настоящего композитора — это подарок судьбы, и какое же счастливое совпадение, что маэстро именно теперь покинул свою родину и на склоне своих лет оказался здесь, в Петербурге, в Придворной певческой капелле.
Во многом Дмитрий брал пример со своего старшего товарища — Максима Березовского. Тот уже успел к этому времени создать несколько величественных хоровых сочинений. Услышав их, Галуппи первоначально не мог поверить, что они созданы юношей, который никогда не учился в именитых консерваториях и академиях, а который набрался знаний и достиг поистине совершенства, не выезжая из Петербурга.
Повсеместные исполнения сочинений молодых российских музыкантов из капеллы еще не были приняты. Вот тут-то, видимо, и оказал содействие юным дарованиям Бальдассаре Галуппи. Скорее всего именно по его рекомендации и произошло событие, зафиксированное в Камер-фурьерском журнале и ставшее первым в бесконечной затем цепочке исполнительской славы подрастающего поколения российских Орфеев.
Означенное событие произошло в обычный день, 22 августа 1766 года, когда двор находился в Царском Селе, в недавно завершенном новом Екатерининском дворце. Свидетелями его стали императрица, ближайшие к ней придворные сановники и друзья, которые расположились в печально знаменитой в далеком будущем Янтарной комнате дворца. Описание происшедшего занимает в Камер-фурьерском журнале две строчки. Вот они: «Для пробы придворными певчими пет был концерт, сочиненный музыкантом Березовским».
Две строчки в придворном журнале. Но сколько же стоит за ними!
Скорее всего то был знаменитый концерт «Не отвержи мене во время старости», как известно, уже тогда сочиненный Максимом Березовским и навсегда ставший вершиной его творческого гения. По всей видимости, принимал участие в его исполнении, находясь среди «придворных певчих», Дмитрий Бортнянский. По-видимому, именно эта «проба» решит дальнейшую судьбу Березовского, о которой речь позже.
Итак, «Не отвержи мене во время старости»... Зрелое, выдающееся творение российского гения, квинтэссенция срединного русского хорового музыкального XVIII века, произведение, столетиями поражавшее всех, кто хотя бы раз слышал его. Хоровой концерт, в котором говорится об одиночестве как о непосильном, неизъяснимом бремени, о старости как о времени угасания творческих возможностей, прекращения бурной, насыщенной противоречиями и борениями жизни, как о беспредельной муке, словно бы о прижизненной смерти... И написано это юношей, вряд ли еще по-настоящему осознающим столь отдаленное от его возраста душевное состояние!
Загадка... И была, и есть загадка гения друга Бортнянского. Ведь есть же иное — слава, успех, нашумевшая женитьба, покровительство высочайших особ, а тут... скорбь, предельный трагизм, боль, плач...
Смутная разгадка видится в оценке уникального таланта российского композитора. И разгадка эта тем более становится реальностью, чем более внимательно, пристально мы всматриваемся в факты его придворной службы.
Вспомним, что имя Березовского несколько отошло на задний план после кончины Елизаветы, а затем и Петра III. В свои 14—15 лет он был тогда ведущим солистом лучших итальянских опер. В это же время он беспрестанно пишет музыку, но мы не знаем, исполнялась ли она. Тот факт, что его концерт был пет в августе 1766 года, не говорит ничего о времени его создания. Быть может, он, пролежав несколько лет в стопке нотных листов, тогда был именно лишь исполнен. А написан много ранее!.. В те самые юные дни, годы признания, в последние годы умирающей Елизаветы, так страшно боявшейся своей старости и неизбежной кончины...
«Не отвержи мене во время старости»... Разве не подсказана или даже не заказана идея и тема произведения тем, или, вернее, той, что с такой силой переживала это состояние?! Разве может быть случайным столь важный смысл многочастного, грандиозного концерта, написанного специально для исполнения самим придворным хором?! Разве торжественность и мощь песнопения не предопределена важностью и значительностью аудитории, которая должна была его слушать?!
Петр III вовсе, а Екатерина до поры до времени, во всяком случае, не думали о старости. Скорее напротив. Елизавета же мучилась ею...
Текст же концерта еще более напоминает о страхах Елизаветы перед возможной изменой. «Не отвержи мене во время старости, внегда оскудевати крепости моей, не остави мене» — так начинается песнопение. А далее: «яко реша врази мои мне и стерегущие душу мою совещаша вкупе...» Как красноречиво выражена боязнь злодейского сговора! Так же, как и красноречив конец концерта: «Да постыдятся и исчезнут оклеветающие душу мою...»
Семнадцатилетний Максим Березовский достаточно созрел, чтобы написать такую музыку. Удивительного ничего в этом не было. Двенадцатилетний Моцарт в ту пору уже писал симфонии. Последующие же факты жизни глуховского певчего лишь только подтверждают возможную догадку...
Галуппи не остановился на «Дидоне». В конце лета 1766 года он закончил еще одну оперу — «Король-пастух». Поставили ее в сентябре, но она не вызвала столь бурного восторга, как предыдущая. Запомнился лишь балет, который давал в конце оперного спектакля только что прибывший из Италии новый балетмейстер Анджолини. Музыку взяли все из той же «Дидоны», а потому и балет назвали «Отъезд Энеев, или Оставленная Дидона», использовав прежнюю декорацию полугодичной давности, изображавшую Карфаген, объятый пожаром.
Музыкальные и театральные постановки последних месяцев обратили внимание театральной дирекции и всех тех, кто занимался с актерами и исполнителями, на то, что до сих пор не существовало единого точного регламента для театральной жизни. Российский же театр, и в первую очередь музыкальный, делалзначительные успехи, и сама жизнь требовала четкой и недвусмысленной регламентации складывавшихся традиций и взаимоотношений. Да и деятельность Галуппи показывала, насколько непросто ему было осуществлять свои постановки. Ведь актеров хороших было немало. Русские и итальянские солисты имели достаточную известность. Только работать порой приходилось с ними напряженно. Особенно беспардонно вели себя иные итальянцы. Порою даже некоторые ценители музыки высказывали тревожные опасения о состоянии и перспективах музыкального театра. «Наша опера в плохом состоянии, — писала А. К. Воронцова своей дочери за границу. — Танцовщики сбесились и не хотят танцевать... А наконец, я думаю, что и вовсе опера наша исчезнет...»