Страница:
Такой задачей он был увлечен с детства, с тех пор, когда еще учился в Глуховской школе певчих.
Он был устремлен к этой идее и в то время, когда участвовал в почти ежедневных службах в составе капеллы под управлением Галуппи.
Он начал серьезно трудиться над этим еще в Италии, когда проходил серьезную практику и писал первые мотеты и хоралы, включая в них, а то и просто составляя их из мелодий киевских и греческих роспевов.
Не оставлял он своего неизменного стремления сохранить и упрочить духовное наследие страны и в период своего увлечения оперным творчеством, и тогда, когда сочинял клавесинные произведения по заказу Марии Федоровны, включая в некоторые из них мотивы древних песнопений.
Все его хоровые концерты пронизаны русской национальной музыкальной традицией, истоки которой уходят в даль веков.
И вот только теперь, когда пришло подходящее время, когда накоплен опыт, когда за плечами почти прожитая жизнь, когда, наконец, появилась реальная возможность повлиять на судьбы музыки России в масштабах всей страны, он начинает эту работу вновь, и уже основательно и весомо.
Бортнянский переложил из древних знаменного киевского, греческого, болгарского роспевов большое количество церковных песнопений. Он, по сути, самостоятельно провел ту гигантскую работу, которую когда-то проделали именитые мастера XVI века — Федор Христианин, Стефан Голыш и другие.
Сравнение это не случайно, потому что по аналогии с переложениями Христианина, которые в то время так и называли «перевод Христианинов», и работу директора Придворной капеллы можно определить как «перевод Бортнянского». Именно «перевод», ибо по аналогии с литературным процессом труды композитора можно сравнить с трудами переводчика текста, пытающегося донести суть, заложенную в незнакомом или малознакомом тексте, до современного читателя. Перед Бортнянским стояла задача не изменить, не переделать, не стилизовать, не просто выразить самого себя и в конечном итоге не исказить, а скорее с полным знанием законов современной ему гармонии подготовить древние песнопения к печати и к употреблению на местах, по всей России.
Велика ли задача?
Назревшую необходимость такой работы предрекал полтора столетия назад еще Иван Трофимович Коренев, автор предисловия к «Грамматике мусикийской» Николая Дилецкого. Коренев писал: «В России (ныне) не могут отличить злого голоса от благого, ибо не знают грамоты музыкальной. Потому во многих местах согласное звучание губят и не понимают; да как может разуметь его не знающий учения музыкального? Вот если бы был некто, хорошо владеющий грамматикой, и вместе с тем соединился воедино с музыкой и исправил бы голоса».
Предвосхищая возможные возражения оппонентов о том, что всяческие переложения, даже «по музыкальной грамоте», повлекут потерю традиционности и духовной глубины песнопений, Коренев справедливо замечал, что эта работа все же необходима, что «люди... от пения многоголосного... в умиление приходят, а постепенно возвышаются и до совершенного пения, начинают воспевать сердцем и умом, научившись слухом. Так и детям малым, вместо хлеба невкусного и пищи взрослой, родители поначалу молоко дают, пока они, не достигнув совершенного возраста, не смогут вкушать пищу настоящую...»
Переложения Бортнянского издаются целиком позднее, в 1822 году. Эти хоры и напевы известны и широко распространены будут в православной церкви все последующие десятилетия. Среди них — употребляемые и ранее, но гармонизированные композитором — «Слава и ныне», «Дева днесь», «Под твою милость», «Помощник и покровитель», «Приидите, ублажим», «Чертог твой», «Достойно есть», «Да исполнятся уста наша», «Ныне силы» и многие, многие другие. Некоторые из них имеют по нескольку вариантов переложений.
На слуху у певчего начала XIX столетия уже прочно закрепилось не только многоголосие, но и его особое построение, его особая гармонизация. Сложилось уже и специфическое гармоническое мышление, которое в общем будет сохраняться и столетия спустя. Мажор и минор противоречили сути древнерусской музыки, построенной на иных, натуральных ладах. Ни минорных, ни мажорных интонаций в музыке на Руси не существовало. Они выражались другими средствами, другим мелодическим языком — общим настроем певчих, характером песнопения и его исполнения, силой звука, даже содержанием текста и т. д.
Но минор и мажор уже вошли в обиход церковного пения почти два столетия назад. И теперь никакими реформами удалить их из нотных изданий, а тем более из сознания людей было невозможно. Необходимо было осмыслить этот процесс и придать ему вполне законченные формы. Упорядочить гармонический склад и язык песнопений. Найти определенный гармонический стиль, максимально соответствующий оригинальному.
Такой стиль искали многие. Экспериментировали, пересочиняли, перелагали.
Тот же Иван Коренев назидательно писал: «Если хорошо понимаешь его (многоголосное пение. — К. К.) — оно разум и учение; если же нет — то это лишь твои безумные выдумки и нет ничего доброго и злого в этих сочинениях».
Но Бортнянский взялся за дело более основательно, чем его предшественники. Он нашел пути и приемы, позволившие ему создать тот самый «перевод» с древнего на современный музыкальный язык, который не был ущербен ни для своеобразия русской музыки, ни для сознания современного певчего. Бортнянский ввел ритм и четкий размер для более удобного понимания и прочтения нот и тем самым выступил в роли подлинного учителя, раскрывшего богатства музыкального языка российской древности.
И все же это были пока еще поиски. В одиночку просто немыслимо создать идеальный вариант старинных церковных переложений. Для такого дела понадобятся усилия целых поколений русских композиторов. И они включатся в эту работу, привнесут в решение этой задачи свою благородную лепту.
Бортнянский же был первым из них. Первым, потому что частичные переложения иных авторов, какими бы ни были они удачными, не вошли так прочно и основательно в обиход русского певческого искусства, в обиход церковного пения. Лишь только с Бортнянского в бытность его на посту директора капеллы можно начать исчисление ряда имен, создавших современную основу церковного певческого дела России.
Особой любовью у композитора пользовалось одно песнопение, называемое «Херувимской песнью». «Херувимская» всегда пелась необычайно лирично, проникновенно, сердечно. И по мелодии, и по смыслу песнопение выражало стремление погрузиться в глубокое внутреннее созерцание, прийти в состояние душевного равновесия, оставить бытовые и житейские попечения и направить свои мысли для осознания предстоящей главной части службы — Литургии, приготовиться к истинному выражению, к достойному и собранному пропеванию песнопений и молитв. «Херувимская» играла роль своеобразной увертюры для последующих песнопений. Эта песнь была любима на Руси многие столетия и потому распевалась особо плавно, с большой любовью.
Дмитрий Бортнянский создал почти десять «Херувимских». Все они прочно вошли в сокровищницу православного богослужебного пения. Особенно же известна его «Херувимская» № 7. Исполняемая и поныне, она всегда поражала слушателей своей мелодичностью, внесенным в нее мастерским пером композитора своеобразным хоровым дыханием, переходами от совершенно неслышного, едва различимого единогласия к оглушительному торжественному многоголосию. Короткое песнопение это получило такую известность и распространение, что его включали в свой репертуар многие русские хоры, когда выступали не в церкви, а на сцене. И повсюду, где только оно ни звучало, слушатели выходили из залов потрясенные творением гения Бортнянского. Руководитель Республиканской русской академической хоровой капеллы, ныне покойный А. А. Юрлов, писал, что во время зарубежных поездок он всегда ставил в программу выступления прославленного коллектива «Херувимскую». Нередко звучит она и в наши дни. И, думается, так будет всегда и в будущие годы и даже века. Впрочем, вернемся в начало «века минувшего»...
Итак, Бортнянский взялся за переложение древних роспевов. А раз взялся, значит, и стал изучать. Для того требовались необходимые письменные источники. Изданных в Петербурге в 1772 году впервые «Печатных нотных книг» («Ирмолога», «Октоиха», «Праздников» и «Обихода») явно не хватало. В них содержалось многое, но далеко не все.
Не так уж и мало помнили и знали на память сами певчие. С детства они вытверживали наизусть те или иные варианты роспевов. Такие знатоки, как Тимченко, Турчанинов, Грибович, помогали достойно.
Но и такой помощи Бортнянскому не могло хватить. Требовалось погрузиться в глубину всего сохранившегося наследия, основательно вникнуть в структуру и систему древнего знаменного пения, древнерусского нотного письма.
Результатом этого погружения явились не только созданные переложения. В итоге длительной работы Бортнянского на свет появился еще один документ, загадочность и идеи которого будоражат умы ученых и по сей день. Документ этот нередко именуется «Проектом Бортнянского». На последующих страницах читатель еще познакомится со сложной, противоречивой и до конца не разгаданной историей указанного документа. Название же «Проект Бортнянского» пусть прозвучит пока хотя бы для краткости изложения.
Немало «белых пятен» в истории русской музыки. Еще больше — настоящих загадок, решение которых стало бы не просто значительным культурным явлением, но и поистине исследовательским подвигом. Одной из таких загадок уже на протяжении почти двух столетий считается документ, содержащий в себе мысли, связанные с судьбами древнейших музыкальных традиций, возникших и бытовавших на Руси, но затем, волею судеб, оставленных в забвении. Полное название этого документа таково: «Проект об отпечатании древнего российского крюкового пения».
Над несколькими страницами текста, которые составляют «Проект», стоит внимательно задуматься: ведь за ними стоит громадная эпоха, глубочайшее направление в музыкальной истории России, значение которых трудно переоценить.
Для того чтобы последовательно и скрупулезно разобраться во всей этой истории, состоявшей из цепи взаимообусловленных загадок, следует, пожалуй, начать издалека, с самого начала.
Известный исследователь древнерусской музыки А.В. Преображенский в начале XX века глубокомысленно заметил, что всякий народ пишет свою автобиографию в трех книгах: книге дел — в своей истории, книге слов — в своей литературе, и в книге искусств. И эта последняя написана особым, символическим языком.
Узнать характер народа, понять его быт, его историческое развитие, движение невозможно, не прочитав все эти книги. И мы бы считали себя крайне обделенными, если бы, скажем, знали литературу XIX века, но по какой-либо причине никогда не слышали современных ей великих творений М. И. Глинки, А. П. Бородина, М. П. Мусоргского, П. И. Чайковского. И вот что удивительно — чем основательнее мы погружаемся в пучину веков, тем больше ощущаем различие в полноте содержания трех упомянутых книг. Летописи и документы хранят память о наиболее значительных событиях. История Руси в фактах всплывает с VIII столетия, а по данным археологических раскопок — с V—VI веков. Существуют и другие многообразные косвенные источники для реконструкции истории славянства. Находящаяся ныне в центре споров ученых так называемая «Влесова книга» еще более заостряет внимание к славянским древностям.
Вторая книга — книга литературы — на своих страницах разворачивает грандиозную панораму жизни наших соотечественников, начиная с первых же лет существования Русского государства. Уже со «Слова о полку Игореве», 800-летие которогоотмечалось в 1985 году, можно говорить о вершинных достижениях творческого духа подвижников древнерусской литературы.
Что касается книги третьей, то здесь дела обстоят несколько иначе. Сама эта книга распадается как бы на несколько частей. Это и живопись, и архитектура, и декоративно-прикладное искусство, и, конечно же, — музыка. Многие материальные памятники, разрывая путы времени, продолжают жить и сегодня. Но музыка — памятник не материальный. Как справедливо замечал в своих неопубликованных записках Г.Р. Державин, «музыка представляет предметы невидимые... изображает одно чувство сердечное и ничего телесного изобразить не может».
Способна ли музыка сохранить дух эпохи, донести до нас черты того далекого времени, когда зарождались первые традиции в истории искусств Древней Руси? Да, способна. Для этого существуют два пути. Путь первый — изучение устного народного творчества. Путь второй — прочтение нотных записей.
Ученые уже давно скептически относятся к попыткам ретроспекций в древность с помощью устного музыкального фольклора. Ведь первые записи его образцов были произведены лишь в середине XVIII века! Могла ли мелодия, скажем, за семь столетий, передаваясь из уст в уста, дойти до слуха записчиков в первозданном виде, неискаженной? Вряд ли. Слова можно поменять местами, даже можно пересказать текст по-своему, но смысл этих слов останется верным. Мелодия же искажается сразу, как только в ней появляются малейшие неточности...
Оставался и остается лишь один самый верный путь — второй — изучение древнерусской нотации. Но путь этот давно вывел исследователей на край громадной пропасти, мост через которую разрушен. Дело в том, что система древнерусской нотной записи почти не поддается расшифровке. Мы ныне можем воспроизвести мелодии по нотам лишь только с конца XV столетия. А что же ранее?! Разве ничего не было?! Было. И свидетельство тому — многочисленные рукописи и книги, испещренные сложными нотными построениями, своеобразной музыкальной грамотой, которую последующие поколения попросту забыли.
Трудно представить себе, чего бы мы были лишены, если бы до нас так и не дошло, скажем, «Слово о полку Игореве» или же «Слово о законе и благодати» Илариона, относящиеся к эпохе XII века. Предположим далее, что, имея на руках эти замечательные создания русского гения, мы не смогли бы их прочитать... Между тем мы совершенно лишены громадного музыкального наследия именно этого периода нашей истории! Мы знаем, как действовали, что думали современники князя Игоря, но не знаем, как и что они пели, что слушали. Как, например, пел тот же Боян?! А ведь он именно пел свои творения — «Слово» не оставляет в том сомнения: «Боян бо вещий, аще кому хотяше песнь творити...» — и так далее. Неужели мы этого никогда не услышим? Неужели мы будем держать в руках омертвевшие книги, в которых начертаны лишь таинственные знаки, но уже нет мелодии!..
С этим трудно смириться. Столетия исследователи всерьез были заняты проблемой спасения музыки Древней Руси из плена забвения.
И если музыкознание уже обладает достаточным багажом для того, чтобы разгадать загадки нотного письма XI—XV веков, то каким же багажом мог обладать современник Д. С. Бортнянского, державший в руках ценнейшие источники, подавляющее большинство которых не сохранилось до наших дней! В том и заключается необычайная важность стоящего в центре нашего внимания «Проекта», что он появился в момент, когда раскрыть заветную шкатулку еще можно было без особого труда. Ведь еще были целы утерянные позже документы, еще живы были знатоки, способные указать ключ к расшифровке.
Не случайно совпадение времени создания «Проекта» с такими событиями, как находка «Слова о полку Игореве», как обращение к истории Н. М. Карамзина, в великом произведении которого — «Истории государства Российского» — приводятся летописные сведения о гениальном древнерусском иконописце Андрее Рублеве. Как мы знаем, единственный рукописный список «Слова о полку Игореве» погиб при пожаре в Москве в 1812 году. Не сохранилась и летопись с единственным (!) достоверным упоминанием о деятельности Андрея Рублева. И если бы А.И. Мусин-Пушкин и А.Ф. Малиновский не издали текст «Слова», если бы Н.М. Карамзин не включил дословно тот самый отрывок из летописи в свою «Историю», мы бы могли остаться в неведении еще на долгие годы. К счастью, этого не произошло.
«Проект», о котором пойдет речь, предполагал подобное же издание в области древнейшей музыки, но оно — увы! — не состоялось. Кто оценит невосполнимость этой потери?!
В мире существует не так уж много музыкальных систем. Но не так уж и мало, если учесть, что музыкальная система, как и языковая, не может строиться произвольно, а зиждется на твердых законах, которые нельзя просто выдумать из головы или учредить неожиданным указом.
Многие уже привыкли к нотной системе, где на пяти длинных, во всю страницу, линейках обычно наносятся круглые значки с вертикальными линиями. В зависимости от начертания этих круглых знаков и соединения вертикальных линий определяется длительность звука, его высота. Дополнительные значки на таком нотном стане определяют размер, в котором должна воспроизводиться мелодия, ее ритм, наконец, характер ее звучания: если грустно — то минор, если весело, задорно — то мажор. Для знания этого вовсе не нужно иметь специального музыкального образования.
Но если вполне возможно понять смысл прочитанного древнерусского текста, скажем, XII—XVII столетий, потому что структура этого текста и многие слова остались неизменными и по сей день, то музыкальную нотацию этого же периода куда труднее понять, а то не понять и вовсе. Почему?
Происходит это от того, что пятилинейная система записи нот утвердилась на Руси только к концу XVII столетия. До этого же в ходу была совсем иная нотная грамота. Никаких линеек не было и в помине. Для записи нот употреблялись специальные знаки. Их так и называли — «знамена». А так как музыка в Древней Руси была нераздельно связана с текстом и не могло быть и речи о том, чтобы она существовала сама по себе, отдельно, без слов, то и систему нотного обозначения целиком именовали так: «знаменное пение».
Знаменное пение, как мы уже знаем, было органичной частью миросозерцания древнерусского человека. Оно существовало параллельно с народной музыкой — песней, танцами. К великому сожалению, песни не записывались на ноты, они передавались из поколения в поколение изустно, на память. Знаменное пение требовало большей строгости и правильности в исполнении, потому что было связано с духовной жизнью людей, происходило из недр православной церкви. Поэтому-то его тщательно записывали, дабы не было ошибок и разногласий.
Если взять в руки старинную нотную книгу, то первоначально может показаться, что перед нами обычный древнерусский текст. В самом деле, начинается страница такой книги с витиевато выписанной заглавной буквицы. Затем идут обычные слова, предложения — словом, никакого намека на ноты. Но если внимательно присмотреться, то нетрудно заметить, как над каждой строкой текста терпеливая рука писца нанесла еще один ряд замысловатых значков, похожих на малопонятную грамоту. Это и есть древняя нотная запись. Такие ноты называли еще и «крюками». Крюки эти, непонятные для нас, прекрасно разбирал и по ним воспроизводил мелодию любой образованный россиянин.
Знаменная (или крюковая) нотация появилась на Руси после принятия христианства, в конце XI — начале XII столетия, под влиянием подобной же византийской традиции.
О появлении на Руси первых нотных певческих рукописей повествовала все та же Степенная книга, написанная во второй половине XVI века.
Существуют нотные рукописи и еще более раннего времени. Такие ноты вообще невозможно воспроизвести, если, правда, не считать, что по ним пели точно так же, как и по другим — «знаменным». В тексте книги нет никаких обозначений, кроме регулярно проставленных специальных точек, которые явно указывают на конец некой мелодической строки, а также упоминания в самом начале — к какому «гласу» относится песнопение. Видимо, переписчик такой книги прекрасно знал, что тот, кто будет ею пользоваться, разбирается в нотной грамоте не хуже его. А так как книги были редки и одной рукописью пользовались многие певчие, даже разных поколений, то можно сделать вывод, что музыкальное образование не было уделом узкого круга людей. Мелодии легко заучивались на память, передавались на слух.
Певческая традиция была быстро усвоена русскими умельцами. Прошло немного времени, и началась ее активная переработка. В результате чего на Руси и появилась совершенно новая крюковая музыкальная письменность, не встречаемая нигде более, даже среди славянских народов. Известный музыковед Ю. В. Келдыш, анализируя причины ее появления, пришел к следующему выводу: «Эта письменность сложилась не стихийно, не в результате отдельных случайных отклонений от византийской нотации, а явилась плодом сознательных и целенаправленных усилий».
С этого самого момента мы можем проследить удивительную закономерность и взаимозависимость в том, как «писались» упомянутые нами три книги жизни народа: история, литература и искусство. В периоды, когда происходили решительные изменения в государственной или политической жизни Русского государства, всегда возникали тенденции к изменению в области языка, а следовательно, и в музыке. Становилось на ноги крепкое христианское Русское государство, и тому способствовала новая славянская азбука, созданная Кириллом и Мефодием, и литература, базирующаяся на азбуке, а одновременно расцветала по форме и содержанию новая музыкальная грамота, свойственная переживаемому периоду. Если теперь вновь сделать скачок через время — в век XVIII, в самый его конец, когда создавался «Проект» Бортнянского, то заметим, что и тот век также подвержен указанной закономерности. Бурные изменения в государственной сфере, наполнявшие Россию с петровских времен, породили и культуру XIX века с ее литературным языком, пушкинской традицией в поэзии и прозе. В этот момент что-то должно было решиться окончательно и в музыкальном мире. Вопрос стоял остро: будет ли развиваться музыкальная нотная система исключительно по западному образцу, или же примет свои формы, естественно связанные с традициями древности, уходя корнями в глубокую структуру крюкового пения. Вот в чем также была величайшая суть «Проекта об отпечатании древнего российского крюкового пения», пытавшегося отразить важность этого перехода и внести в него необходимые коррективы.
Но не стоит отвлекаться. Посмотрим, что же представляла собою и чем была интересна древняя крюковая система, которую столь активно отстаивал автор «Проекта».
Знаменная нотация имеет громадное количество знаков — их счет в различных комбинациях можно довести до ста. Названия этих «знамен» имеют как греческие, так и (в подавляющем большинстве) чисто русские наименования. Среди них мы встречаем такие: «стопица», «голубчик», «статья», «стрела», «тряска», «запятая» и т. д.
Начертание знаков было предельно простым. Заучить их не составляло труда всякому, кто сталкивался с этой системой. Названия же знаков соответственно были очень близки к начертанию и зачастую брались по аналогии с предметами быта или окружающего мира. Вот, например, какие бытовали «естественные» начертания и названия крюков:
— крюк,
— чашка,
— подчашие,
— змейца,
— голубчик (голубь),
— палка,
— облачко,
— скамейца,
— мечик,
— рожек,
— стрела,
— сорочья нога.
Иногда в крюках или в их сочетаниях можно заметить своеобразную картинку, начертанную схематично и отражающую какое-то действие, событие:
— стрела с облачком.
Мы в самом деле видим изображение знака, будто стрела с оперением в ее хвостовой части летит по небу, «под облачком».
Другой пример:
— чашка полная.
Или еще:
— два в челну.
Здесь явно нарисованы две фигуры в лодке. И так далее...
Каждому знаку, конечно же, соответствовал определенный звук или даже сочетание звуков. Кроме того, в некоторых из них были «запрограммированы» длительность звука, его высота и характер воспроизведения. Последний мог быть четырех видов: «простой», «мрачный», «светлый» и «тресветлый». Звуковой диапазон, заложенный в крюках, отражал возможности тембра обычного человеческого голоса и поэтому соответствовал, скажем, звуковому диапазону настроя современной скрипки: от «соль» малой октавы до «ми» второй октавы. Каждый знак мог исполняться как «просто», так и «мрачно», «светло» и «тресветло». Наставления по певческому делу в доступных пределах разъясняли характер воспроизводимой мелодии, пользуясь приведенной выше терминологией:
«Крюк простой возгласить мало выше строки. Мрачный — мало просто выше возгласить. Светлый — мрачного выше возгласить. Стрелу светлую — подержав, подернути вверх дважды. Громосветлую — из низу подернути кверху. Голубчик малой — гаркнуть из гортани. Запятую изнизка взять».
Он был устремлен к этой идее и в то время, когда участвовал в почти ежедневных службах в составе капеллы под управлением Галуппи.
Он начал серьезно трудиться над этим еще в Италии, когда проходил серьезную практику и писал первые мотеты и хоралы, включая в них, а то и просто составляя их из мелодий киевских и греческих роспевов.
Не оставлял он своего неизменного стремления сохранить и упрочить духовное наследие страны и в период своего увлечения оперным творчеством, и тогда, когда сочинял клавесинные произведения по заказу Марии Федоровны, включая в некоторые из них мотивы древних песнопений.
Все его хоровые концерты пронизаны русской национальной музыкальной традицией, истоки которой уходят в даль веков.
И вот только теперь, когда пришло подходящее время, когда накоплен опыт, когда за плечами почти прожитая жизнь, когда, наконец, появилась реальная возможность повлиять на судьбы музыки России в масштабах всей страны, он начинает эту работу вновь, и уже основательно и весомо.
Бортнянский переложил из древних знаменного киевского, греческого, болгарского роспевов большое количество церковных песнопений. Он, по сути, самостоятельно провел ту гигантскую работу, которую когда-то проделали именитые мастера XVI века — Федор Христианин, Стефан Голыш и другие.
Сравнение это не случайно, потому что по аналогии с переложениями Христианина, которые в то время так и называли «перевод Христианинов», и работу директора Придворной капеллы можно определить как «перевод Бортнянского». Именно «перевод», ибо по аналогии с литературным процессом труды композитора можно сравнить с трудами переводчика текста, пытающегося донести суть, заложенную в незнакомом или малознакомом тексте, до современного читателя. Перед Бортнянским стояла задача не изменить, не переделать, не стилизовать, не просто выразить самого себя и в конечном итоге не исказить, а скорее с полным знанием законов современной ему гармонии подготовить древние песнопения к печати и к употреблению на местах, по всей России.
Велика ли задача?
Назревшую необходимость такой работы предрекал полтора столетия назад еще Иван Трофимович Коренев, автор предисловия к «Грамматике мусикийской» Николая Дилецкого. Коренев писал: «В России (ныне) не могут отличить злого голоса от благого, ибо не знают грамоты музыкальной. Потому во многих местах согласное звучание губят и не понимают; да как может разуметь его не знающий учения музыкального? Вот если бы был некто, хорошо владеющий грамматикой, и вместе с тем соединился воедино с музыкой и исправил бы голоса».
Предвосхищая возможные возражения оппонентов о том, что всяческие переложения, даже «по музыкальной грамоте», повлекут потерю традиционности и духовной глубины песнопений, Коренев справедливо замечал, что эта работа все же необходима, что «люди... от пения многоголосного... в умиление приходят, а постепенно возвышаются и до совершенного пения, начинают воспевать сердцем и умом, научившись слухом. Так и детям малым, вместо хлеба невкусного и пищи взрослой, родители поначалу молоко дают, пока они, не достигнув совершенного возраста, не смогут вкушать пищу настоящую...»
Переложения Бортнянского издаются целиком позднее, в 1822 году. Эти хоры и напевы известны и широко распространены будут в православной церкви все последующие десятилетия. Среди них — употребляемые и ранее, но гармонизированные композитором — «Слава и ныне», «Дева днесь», «Под твою милость», «Помощник и покровитель», «Приидите, ублажим», «Чертог твой», «Достойно есть», «Да исполнятся уста наша», «Ныне силы» и многие, многие другие. Некоторые из них имеют по нескольку вариантов переложений.
На слуху у певчего начала XIX столетия уже прочно закрепилось не только многоголосие, но и его особое построение, его особая гармонизация. Сложилось уже и специфическое гармоническое мышление, которое в общем будет сохраняться и столетия спустя. Мажор и минор противоречили сути древнерусской музыки, построенной на иных, натуральных ладах. Ни минорных, ни мажорных интонаций в музыке на Руси не существовало. Они выражались другими средствами, другим мелодическим языком — общим настроем певчих, характером песнопения и его исполнения, силой звука, даже содержанием текста и т. д.
Но минор и мажор уже вошли в обиход церковного пения почти два столетия назад. И теперь никакими реформами удалить их из нотных изданий, а тем более из сознания людей было невозможно. Необходимо было осмыслить этот процесс и придать ему вполне законченные формы. Упорядочить гармонический склад и язык песнопений. Найти определенный гармонический стиль, максимально соответствующий оригинальному.
Такой стиль искали многие. Экспериментировали, пересочиняли, перелагали.
Тот же Иван Коренев назидательно писал: «Если хорошо понимаешь его (многоголосное пение. — К. К.) — оно разум и учение; если же нет — то это лишь твои безумные выдумки и нет ничего доброго и злого в этих сочинениях».
Но Бортнянский взялся за дело более основательно, чем его предшественники. Он нашел пути и приемы, позволившие ему создать тот самый «перевод» с древнего на современный музыкальный язык, который не был ущербен ни для своеобразия русской музыки, ни для сознания современного певчего. Бортнянский ввел ритм и четкий размер для более удобного понимания и прочтения нот и тем самым выступил в роли подлинного учителя, раскрывшего богатства музыкального языка российской древности.
И все же это были пока еще поиски. В одиночку просто немыслимо создать идеальный вариант старинных церковных переложений. Для такого дела понадобятся усилия целых поколений русских композиторов. И они включатся в эту работу, привнесут в решение этой задачи свою благородную лепту.
Бортнянский же был первым из них. Первым, потому что частичные переложения иных авторов, какими бы ни были они удачными, не вошли так прочно и основательно в обиход русского певческого искусства, в обиход церковного пения. Лишь только с Бортнянского в бытность его на посту директора капеллы можно начать исчисление ряда имен, создавших современную основу церковного певческого дела России.
Особой любовью у композитора пользовалось одно песнопение, называемое «Херувимской песнью». «Херувимская» всегда пелась необычайно лирично, проникновенно, сердечно. И по мелодии, и по смыслу песнопение выражало стремление погрузиться в глубокое внутреннее созерцание, прийти в состояние душевного равновесия, оставить бытовые и житейские попечения и направить свои мысли для осознания предстоящей главной части службы — Литургии, приготовиться к истинному выражению, к достойному и собранному пропеванию песнопений и молитв. «Херувимская» играла роль своеобразной увертюры для последующих песнопений. Эта песнь была любима на Руси многие столетия и потому распевалась особо плавно, с большой любовью.
Дмитрий Бортнянский создал почти десять «Херувимских». Все они прочно вошли в сокровищницу православного богослужебного пения. Особенно же известна его «Херувимская» № 7. Исполняемая и поныне, она всегда поражала слушателей своей мелодичностью, внесенным в нее мастерским пером композитора своеобразным хоровым дыханием, переходами от совершенно неслышного, едва различимого единогласия к оглушительному торжественному многоголосию. Короткое песнопение это получило такую известность и распространение, что его включали в свой репертуар многие русские хоры, когда выступали не в церкви, а на сцене. И повсюду, где только оно ни звучало, слушатели выходили из залов потрясенные творением гения Бортнянского. Руководитель Республиканской русской академической хоровой капеллы, ныне покойный А. А. Юрлов, писал, что во время зарубежных поездок он всегда ставил в программу выступления прославленного коллектива «Херувимскую». Нередко звучит она и в наши дни. И, думается, так будет всегда и в будущие годы и даже века. Впрочем, вернемся в начало «века минувшего»...
Итак, Бортнянский взялся за переложение древних роспевов. А раз взялся, значит, и стал изучать. Для того требовались необходимые письменные источники. Изданных в Петербурге в 1772 году впервые «Печатных нотных книг» («Ирмолога», «Октоиха», «Праздников» и «Обихода») явно не хватало. В них содержалось многое, но далеко не все.
Не так уж и мало помнили и знали на память сами певчие. С детства они вытверживали наизусть те или иные варианты роспевов. Такие знатоки, как Тимченко, Турчанинов, Грибович, помогали достойно.
Но и такой помощи Бортнянскому не могло хватить. Требовалось погрузиться в глубину всего сохранившегося наследия, основательно вникнуть в структуру и систему древнего знаменного пения, древнерусского нотного письма.
Результатом этого погружения явились не только созданные переложения. В итоге длительной работы Бортнянского на свет появился еще один документ, загадочность и идеи которого будоражат умы ученых и по сей день. Документ этот нередко именуется «Проектом Бортнянского». На последующих страницах читатель еще познакомится со сложной, противоречивой и до конца не разгаданной историей указанного документа. Название же «Проект Бортнянского» пусть прозвучит пока хотя бы для краткости изложения.
Немало «белых пятен» в истории русской музыки. Еще больше — настоящих загадок, решение которых стало бы не просто значительным культурным явлением, но и поистине исследовательским подвигом. Одной из таких загадок уже на протяжении почти двух столетий считается документ, содержащий в себе мысли, связанные с судьбами древнейших музыкальных традиций, возникших и бытовавших на Руси, но затем, волею судеб, оставленных в забвении. Полное название этого документа таково: «Проект об отпечатании древнего российского крюкового пения».
Над несколькими страницами текста, которые составляют «Проект», стоит внимательно задуматься: ведь за ними стоит громадная эпоха, глубочайшее направление в музыкальной истории России, значение которых трудно переоценить.
Для того чтобы последовательно и скрупулезно разобраться во всей этой истории, состоявшей из цепи взаимообусловленных загадок, следует, пожалуй, начать издалека, с самого начала.
Известный исследователь древнерусской музыки А.В. Преображенский в начале XX века глубокомысленно заметил, что всякий народ пишет свою автобиографию в трех книгах: книге дел — в своей истории, книге слов — в своей литературе, и в книге искусств. И эта последняя написана особым, символическим языком.
Узнать характер народа, понять его быт, его историческое развитие, движение невозможно, не прочитав все эти книги. И мы бы считали себя крайне обделенными, если бы, скажем, знали литературу XIX века, но по какой-либо причине никогда не слышали современных ей великих творений М. И. Глинки, А. П. Бородина, М. П. Мусоргского, П. И. Чайковского. И вот что удивительно — чем основательнее мы погружаемся в пучину веков, тем больше ощущаем различие в полноте содержания трех упомянутых книг. Летописи и документы хранят память о наиболее значительных событиях. История Руси в фактах всплывает с VIII столетия, а по данным археологических раскопок — с V—VI веков. Существуют и другие многообразные косвенные источники для реконструкции истории славянства. Находящаяся ныне в центре споров ученых так называемая «Влесова книга» еще более заостряет внимание к славянским древностям.
Вторая книга — книга литературы — на своих страницах разворачивает грандиозную панораму жизни наших соотечественников, начиная с первых же лет существования Русского государства. Уже со «Слова о полку Игореве», 800-летие которогоотмечалось в 1985 году, можно говорить о вершинных достижениях творческого духа подвижников древнерусской литературы.
Что касается книги третьей, то здесь дела обстоят несколько иначе. Сама эта книга распадается как бы на несколько частей. Это и живопись, и архитектура, и декоративно-прикладное искусство, и, конечно же, — музыка. Многие материальные памятники, разрывая путы времени, продолжают жить и сегодня. Но музыка — памятник не материальный. Как справедливо замечал в своих неопубликованных записках Г.Р. Державин, «музыка представляет предметы невидимые... изображает одно чувство сердечное и ничего телесного изобразить не может».
Способна ли музыка сохранить дух эпохи, донести до нас черты того далекого времени, когда зарождались первые традиции в истории искусств Древней Руси? Да, способна. Для этого существуют два пути. Путь первый — изучение устного народного творчества. Путь второй — прочтение нотных записей.
Ученые уже давно скептически относятся к попыткам ретроспекций в древность с помощью устного музыкального фольклора. Ведь первые записи его образцов были произведены лишь в середине XVIII века! Могла ли мелодия, скажем, за семь столетий, передаваясь из уст в уста, дойти до слуха записчиков в первозданном виде, неискаженной? Вряд ли. Слова можно поменять местами, даже можно пересказать текст по-своему, но смысл этих слов останется верным. Мелодия же искажается сразу, как только в ней появляются малейшие неточности...
Оставался и остается лишь один самый верный путь — второй — изучение древнерусской нотации. Но путь этот давно вывел исследователей на край громадной пропасти, мост через которую разрушен. Дело в том, что система древнерусской нотной записи почти не поддается расшифровке. Мы ныне можем воспроизвести мелодии по нотам лишь только с конца XV столетия. А что же ранее?! Разве ничего не было?! Было. И свидетельство тому — многочисленные рукописи и книги, испещренные сложными нотными построениями, своеобразной музыкальной грамотой, которую последующие поколения попросту забыли.
Трудно представить себе, чего бы мы были лишены, если бы до нас так и не дошло, скажем, «Слово о полку Игореве» или же «Слово о законе и благодати» Илариона, относящиеся к эпохе XII века. Предположим далее, что, имея на руках эти замечательные создания русского гения, мы не смогли бы их прочитать... Между тем мы совершенно лишены громадного музыкального наследия именно этого периода нашей истории! Мы знаем, как действовали, что думали современники князя Игоря, но не знаем, как и что они пели, что слушали. Как, например, пел тот же Боян?! А ведь он именно пел свои творения — «Слово» не оставляет в том сомнения: «Боян бо вещий, аще кому хотяше песнь творити...» — и так далее. Неужели мы этого никогда не услышим? Неужели мы будем держать в руках омертвевшие книги, в которых начертаны лишь таинственные знаки, но уже нет мелодии!..
С этим трудно смириться. Столетия исследователи всерьез были заняты проблемой спасения музыки Древней Руси из плена забвения.
И если музыкознание уже обладает достаточным багажом для того, чтобы разгадать загадки нотного письма XI—XV веков, то каким же багажом мог обладать современник Д. С. Бортнянского, державший в руках ценнейшие источники, подавляющее большинство которых не сохранилось до наших дней! В том и заключается необычайная важность стоящего в центре нашего внимания «Проекта», что он появился в момент, когда раскрыть заветную шкатулку еще можно было без особого труда. Ведь еще были целы утерянные позже документы, еще живы были знатоки, способные указать ключ к расшифровке.
Не случайно совпадение времени создания «Проекта» с такими событиями, как находка «Слова о полку Игореве», как обращение к истории Н. М. Карамзина, в великом произведении которого — «Истории государства Российского» — приводятся летописные сведения о гениальном древнерусском иконописце Андрее Рублеве. Как мы знаем, единственный рукописный список «Слова о полку Игореве» погиб при пожаре в Москве в 1812 году. Не сохранилась и летопись с единственным (!) достоверным упоминанием о деятельности Андрея Рублева. И если бы А.И. Мусин-Пушкин и А.Ф. Малиновский не издали текст «Слова», если бы Н.М. Карамзин не включил дословно тот самый отрывок из летописи в свою «Историю», мы бы могли остаться в неведении еще на долгие годы. К счастью, этого не произошло.
«Проект», о котором пойдет речь, предполагал подобное же издание в области древнейшей музыки, но оно — увы! — не состоялось. Кто оценит невосполнимость этой потери?!
В мире существует не так уж много музыкальных систем. Но не так уж и мало, если учесть, что музыкальная система, как и языковая, не может строиться произвольно, а зиждется на твердых законах, которые нельзя просто выдумать из головы или учредить неожиданным указом.
Многие уже привыкли к нотной системе, где на пяти длинных, во всю страницу, линейках обычно наносятся круглые значки с вертикальными линиями. В зависимости от начертания этих круглых знаков и соединения вертикальных линий определяется длительность звука, его высота. Дополнительные значки на таком нотном стане определяют размер, в котором должна воспроизводиться мелодия, ее ритм, наконец, характер ее звучания: если грустно — то минор, если весело, задорно — то мажор. Для знания этого вовсе не нужно иметь специального музыкального образования.
Но если вполне возможно понять смысл прочитанного древнерусского текста, скажем, XII—XVII столетий, потому что структура этого текста и многие слова остались неизменными и по сей день, то музыкальную нотацию этого же периода куда труднее понять, а то не понять и вовсе. Почему?
Происходит это от того, что пятилинейная система записи нот утвердилась на Руси только к концу XVII столетия. До этого же в ходу была совсем иная нотная грамота. Никаких линеек не было и в помине. Для записи нот употреблялись специальные знаки. Их так и называли — «знамена». А так как музыка в Древней Руси была нераздельно связана с текстом и не могло быть и речи о том, чтобы она существовала сама по себе, отдельно, без слов, то и систему нотного обозначения целиком именовали так: «знаменное пение».
Знаменное пение, как мы уже знаем, было органичной частью миросозерцания древнерусского человека. Оно существовало параллельно с народной музыкой — песней, танцами. К великому сожалению, песни не записывались на ноты, они передавались из поколения в поколение изустно, на память. Знаменное пение требовало большей строгости и правильности в исполнении, потому что было связано с духовной жизнью людей, происходило из недр православной церкви. Поэтому-то его тщательно записывали, дабы не было ошибок и разногласий.
Если взять в руки старинную нотную книгу, то первоначально может показаться, что перед нами обычный древнерусский текст. В самом деле, начинается страница такой книги с витиевато выписанной заглавной буквицы. Затем идут обычные слова, предложения — словом, никакого намека на ноты. Но если внимательно присмотреться, то нетрудно заметить, как над каждой строкой текста терпеливая рука писца нанесла еще один ряд замысловатых значков, похожих на малопонятную грамоту. Это и есть древняя нотная запись. Такие ноты называли еще и «крюками». Крюки эти, непонятные для нас, прекрасно разбирал и по ним воспроизводил мелодию любой образованный россиянин.
Знаменная (или крюковая) нотация появилась на Руси после принятия христианства, в конце XI — начале XII столетия, под влиянием подобной же византийской традиции.
О появлении на Руси первых нотных певческих рукописей повествовала все та же Степенная книга, написанная во второй половине XVI века.
Существуют нотные рукописи и еще более раннего времени. Такие ноты вообще невозможно воспроизвести, если, правда, не считать, что по ним пели точно так же, как и по другим — «знаменным». В тексте книги нет никаких обозначений, кроме регулярно проставленных специальных точек, которые явно указывают на конец некой мелодической строки, а также упоминания в самом начале — к какому «гласу» относится песнопение. Видимо, переписчик такой книги прекрасно знал, что тот, кто будет ею пользоваться, разбирается в нотной грамоте не хуже его. А так как книги были редки и одной рукописью пользовались многие певчие, даже разных поколений, то можно сделать вывод, что музыкальное образование не было уделом узкого круга людей. Мелодии легко заучивались на память, передавались на слух.
Певческая традиция была быстро усвоена русскими умельцами. Прошло немного времени, и началась ее активная переработка. В результате чего на Руси и появилась совершенно новая крюковая музыкальная письменность, не встречаемая нигде более, даже среди славянских народов. Известный музыковед Ю. В. Келдыш, анализируя причины ее появления, пришел к следующему выводу: «Эта письменность сложилась не стихийно, не в результате отдельных случайных отклонений от византийской нотации, а явилась плодом сознательных и целенаправленных усилий».
С этого самого момента мы можем проследить удивительную закономерность и взаимозависимость в том, как «писались» упомянутые нами три книги жизни народа: история, литература и искусство. В периоды, когда происходили решительные изменения в государственной или политической жизни Русского государства, всегда возникали тенденции к изменению в области языка, а следовательно, и в музыке. Становилось на ноги крепкое христианское Русское государство, и тому способствовала новая славянская азбука, созданная Кириллом и Мефодием, и литература, базирующаяся на азбуке, а одновременно расцветала по форме и содержанию новая музыкальная грамота, свойственная переживаемому периоду. Если теперь вновь сделать скачок через время — в век XVIII, в самый его конец, когда создавался «Проект» Бортнянского, то заметим, что и тот век также подвержен указанной закономерности. Бурные изменения в государственной сфере, наполнявшие Россию с петровских времен, породили и культуру XIX века с ее литературным языком, пушкинской традицией в поэзии и прозе. В этот момент что-то должно было решиться окончательно и в музыкальном мире. Вопрос стоял остро: будет ли развиваться музыкальная нотная система исключительно по западному образцу, или же примет свои формы, естественно связанные с традициями древности, уходя корнями в глубокую структуру крюкового пения. Вот в чем также была величайшая суть «Проекта об отпечатании древнего российского крюкового пения», пытавшегося отразить важность этого перехода и внести в него необходимые коррективы.
Но не стоит отвлекаться. Посмотрим, что же представляла собою и чем была интересна древняя крюковая система, которую столь активно отстаивал автор «Проекта».
Знаменная нотация имеет громадное количество знаков — их счет в различных комбинациях можно довести до ста. Названия этих «знамен» имеют как греческие, так и (в подавляющем большинстве) чисто русские наименования. Среди них мы встречаем такие: «стопица», «голубчик», «статья», «стрела», «тряска», «запятая» и т. д.
Начертание знаков было предельно простым. Заучить их не составляло труда всякому, кто сталкивался с этой системой. Названия же знаков соответственно были очень близки к начертанию и зачастую брались по аналогии с предметами быта или окружающего мира. Вот, например, какие бытовали «естественные» начертания и названия крюков:
Иногда в крюках или в их сочетаниях можно заметить своеобразную картинку, начертанную схематично и отражающую какое-то действие, событие:
Мы в самом деле видим изображение знака, будто стрела с оперением в ее хвостовой части летит по небу, «под облачком».
Другой пример:
— чашка полная.
Или еще:
— два в челну.
Здесь явно нарисованы две фигуры в лодке. И так далее...
Каждому знаку, конечно же, соответствовал определенный звук или даже сочетание звуков. Кроме того, в некоторых из них были «запрограммированы» длительность звука, его высота и характер воспроизведения. Последний мог быть четырех видов: «простой», «мрачный», «светлый» и «тресветлый». Звуковой диапазон, заложенный в крюках, отражал возможности тембра обычного человеческого голоса и поэтому соответствовал, скажем, звуковому диапазону настроя современной скрипки: от «соль» малой октавы до «ми» второй октавы. Каждый знак мог исполняться как «просто», так и «мрачно», «светло» и «тресветло». Наставления по певческому делу в доступных пределах разъясняли характер воспроизводимой мелодии, пользуясь приведенной выше терминологией:
«Крюк простой возгласить мало выше строки. Мрачный — мало просто выше возгласить. Светлый — мрачного выше возгласить. Стрелу светлую — подержав, подернути вверх дважды. Громосветлую — из низу подернути кверху. Голубчик малой — гаркнуть из гортани. Запятую изнизка взять».