Страница:
[15], Бытия и Долга, адресованных также изящным искусствам, а значит, и литературе. Мы, допустим, выбираем параметры «любовного романа», потому что считаем любовь высшей ценностью, но и в этом случае прославление земной любви не обходится без артикуляции Долга, и это делается «совершенно серьезно». Когда же мы выбираем параметры сверхъестественно полного исполнения желаний, получается сказка. Разница между значимостью цели и ее достижимостью является частью нормативной эстетики, поэтому «Тристан и Изольда» — это еще не настоящая сказка и уже не настоящий миф. Значимость, ценность любви восходит к совершенству, зато недостижимо ее исполнение. Высшие ценности культуры остаются безотносительными, но их приверженность бытию уже ставится под вопрос. Можно это выразить также следующим образом: аксиологический оптимизм остался, но уже исчез оптимизм как доверие миропорядку, потому что продолжаются наши претензии к нему, он же уклоняется от адекватного предназначения — отсюда трагедия. (Трагедия начинает опускаться на землю; она как бы уже не вся «Там» записана, поэтому, «может быть, она бы и не произошла», в то время как сила Судьбы в греческом мифе была такова, что Эдип должен был от начала до конца совершать то, что он совершил.)
Если мы хотим вернуть порядок не только аксиологии, но и онтологии исполнения желаний, мы должны написать не «Тристана и Изольду», а сказку. А когда вместо фильтров морально-аксиологического оптимизма мы наденем на наши объективы только «эмпирические» фильтры, то получится научная фантастика. Это означает, что в принципе можно уже обо всем узнать и все понять, но ничего больше. Мы познаем жизнь, но ничего не узнаем об обязанностях. Жизнь (бытие) — это единый порядок; обязанности в состоянии относительности разрываются противоречиями, они испытывают давление со стороны результатов познания и сущности натуры человеческой. Поэтому для научной фантастики бытие прежде всего есть, а ценностные характеристики уже мы в него вкладываем. То есть бытие «само по себе» ничего не значит вне сферы деятельности людей или «иного Разума». Разумеется, никакие авторские приемы не могут учесть фактической суммы параметров реальности, потому что они бесконечны; можно, однако, у читателя книги вызвать ощущение, что они учитываются. Такое произведение называется реалистическим. В этом смысле научная фантастика показывает то, что малоправдоподобно, однако осуществимо в принципе; а гипотезу правдоподобную и осмысленную выдвинул бы ученый, утверждая, что когда-то между Землей и Марсом находилась еще одна планета, и если бы она не распалась на мелкие осколки, наблюдаемые как пояс астероидов, то ее околосолнечное положение могло бы сделать ее колыбелью жизни белковых форм при условии, что ее химический состав был бы близок к Земле. Это «если бы» гипотетически оправданно, а более смелыми «если бы» такого типа занимается научная фантастика.
Нам остается еще выяснить, значат ли что-то эти вымышленные миры научной фантастики, если они трактуются как эмпирические гипотезы, и если да, то что именно. Ведь объективно они ничего не значат, как ничего не значит Галактика: она просто существует. Но когда человек начинает завоевывать Галактику, он оказывается втянутым в процессы и явления, которые его исходную аксиологию, его мораль, традиции, весь его мир понятий подвергнут мощному давлению, деформации, дисторсии, которые уже будут иметь для человека значительные последствия как эффект столкновения с Непознанным, с Непредвиденным, например, разрушение одних укоренившихся оценок и появление новых подходов и, возможно, как слезы отчаяния от ощущения разрушающейся семантики, неадекватной масштабам космической миссии и поэтому расползающейся по швам. Одно только понимание, на каком месте «нормативной кривой психозоического расклада» находится человечество в Космосе, может иметь огромное значение. Кто мы? «Трава Вселенной», банальная посредственность, отклонение от нормы? Если отклонение, то какое: позитивное или негативное? А может быть, «кривая расклада» не так упрощенно одномодальна? Ясно одно: тот, кто поймет фактическое положение вещей в рамках данной проблематики, будет исходить не из собственных убеждений и представлений, а обратится к эмпирической истине. Фантастика же, со своей стороны, вместо истины в этой области предлагает нам гипотезы, которые одновременно являются оценочными актами. Если мы говорим женщине, что она совершенна, добра, умна и красива, то это констатация фактического положения вещей. Но если мы безадресно утверждаем, что, мол, такие женщины встречаются, то наше суждение до момента предъявления доказательств его истинности или мнимости оказывается не только эмпирической гипотезой, но также утверждением о существовании связей между различными психофизическими свойствами человека, суждением, которое через установление определенной «аксиологической когерентности» само является оценочным (потому что такое положение вещей мы считаем чем-то идеальным, совершенным).
Может, однако, случиться и так, что человечество вообще не будет локализовано в «психозоическом континууме» любых разумных существ Вселенной. Например, если окажется, что этот континуум не только многоразмерен, но у него вообще такие размеры, для определения которых у нас нет соответствующих понятий. Существуют, скажем, такие разумные формы, которые в противопоставлении «больше-меньше» вообще нельзя классифицировать. Такие разумные формы будут так же несопоставимы в одном масштабе, как несопоставимы в одном масштабе «характеристики гомеостатических решений» колибри и форели. В принципе мы можем дать название любой ситуации, даже такой, но она будет только названа, поименована, но без понимания структуры явления окажется лишь семантической уверткой.
Допустим, человек по имени Ян бьет палкой другого человека по имени Петр. Тогда фраза: «Ян бьет Петра» — это структурный эквивалент ситуационной структуры: как на синтаксическом уровне, так и на семантическом фраза отражает то, что происходит между Яном и Петром. Допустим также, что возвращающиеся из галактической экспедиции космонавты, которые во время своей экспедиции открыли обитаемую планету Ылеб, заявляют: «На Ылебе царствует хаос». В этом случае мы не можем быть полностью уверены в том, что структура этого предложения отражает структуру происходящего на планете. Мы можем понять разницу между ситуацией, когда Ян бьет Петра и когда он его не бьет; однако совершенно неизвестно, не является ли то, что нам представляется хаосом цивилизации, лишь одной из форм непонятного нам порядка. А такие различия для фантастики исключительно важны. Как следует показать то, что для прибывшего с Земли космонавта кажется хаосом местной цивилизации? Нужно ли представлять семантически бессвязные события? Или следует деформацией синтаксиса передавать деформацию материализуемых образов? Уместно ли искать фрагменты аналогий в земном понимании порядка и гармонии? Описывать имманенцию? Или навязывать ей нашу классификацию? Стараться истолковать местные понятия нашими? Или, наоборот, наши понятия насильственно перетолковывать по внеземным образцам? Идти ли на компромиссы? Утверждать возможность будущего взаимопонимания двух миров или же удовлетвориться скептицизмом и агностицизмом? Как мы видим, решить предстоит множество задач. И все они определяют в общем или частном форму и содержание произведения. Насколько сложны эти проблемы! Какой вызов брошен нашему интеллекту! Какие странные ошибки, ловушки, отклонения от логики, тупики поджидают такой творческий акт! Насколько же это ультимативная модель — попытка помериться «семантическими силами в космических масштабах»! Но, говоря об этом, мы имеем в виду фантастику, к сожалению, еще не написанную. Однако для нас очевидно, что такой путь развития фантастики обязательно должен разделиться на две ветви. В познавательном смысле творчество будет или оптимистическим, или пессимистическим. Оптимизм будет доказывать совместимость (возможно, эволюционную) наших понятий с исторически первой ситуацией, когда мы столкнемся с «Чужой цивилизацией». Для пессимизма наши понятия навсегда останутся неадекватными по отношению к Новому. Но сама эта неадекватность останется непознанной. Один человек отлично знает, что в чернильных пятнах теста Роршаха он не видит никаких образов зверей, чудовищ, эльфов, а лишь додумывает такие образы по слабым и туманным подобиям, проступающим во фрагментах пятен. Другой человек — особенно ребенок — готов признать, что это образы странных, неведомых существ (только, скажем, смазанные, нечеткие, плохо прорисованные). Оба навязывают имманенциям пятен структурную персонизацию, только первый знает о том, что именно он навязывает эту персонизацию, а другой считает, что он ее лишь обнаруживает, так как она существует «в действительности».
Такое же воздействие может оказывать литературное произведение. Может внушить, что некая космическая цивилизация именно такова, какой ее видят люди. А может также дать понять или по крайней мере заронить подозрение, что эта цивилизация совсем не такова. Люди просто не видят ее саму, а замечают в ней то, что им в ней подсказывают их собственные нормы, и тогда сквозь фильтры этих норм, искажающие истинное положение вещей, мы замечаем некоторые несоответствия и несообразности.
Как уже было сказано, научная фантастика такой проблемы не знает и поэтому ею не занимается, но она существует в нефантастических жанрах истинно новаторского литературного творчества не как проблема понимания культуры «Чужих», но как вопрос, имеет ли некий текст свою семантическую имманентность, понимание которой требует определенных усилий, или же у него нет никакой имманентности и мы ему ее лишь навязываем в процессе восприятия? Ведь при чтении по-настоящему конструктивно новых текстов читатель из исследователя незаметно, потому что это происходит постепенно, может превратиться в проектировщика. Свою роль играет также эволюция литературных жанров. Как обостряется зрение у того, кто находится в полумраке и хорошо потом видит то, что вошедший с яркого солнца вообще не замечает, так и пребывающий долго в семантическом сумраке непонятных и туманных произведений начинает отчетливее воспринимать то, что человек, незнакомый с такими текстами, вообще не понимает. В то же время граница, отделяющая конструирование семантических структур от хаотической и случайной работы, нестабильна и подвержена постепенному смещению в глубь царства тотального хаоса.
Но эти чисто познавательные проблемы не представляют для нас особого интереса, так как не в традициях фантастической литературы энергично затушевывать собственные смысловые структуры. Научно-фантастические структуры обладают внутренним смыслом, определяемым законами указанных онтологий; кроме этого, у них есть общий смысл, образующийся вовне за счет конфронтации с реальным миром; этот смысл играет положительную или отрицательную роль, имеется в виду укрепление или ослабление параметров конструируемого мира в соответствии с пониманием и подключением параметров реального мира. Можно, впрочем, осуществлять конструирование научно-фантастического произведения двумя путями. Так в сказке: стохастических параметров она лишена, а параметры детерминизма подвергнуты «оптимистическим ограничениям». В сказке не только ничего не происходит случайно, но даже то, что происходит, должно способствовать добру (однако ее универсум мог бы быть миром торжествующего зла, но такая возможность лишь временами допускается в литературе фэнтези).
В фантастике работа писателя — это создание крепкого целого; это объясняет, почему, например, нет таких произведений об ужасном, которые ограничивались бы демонстрацией тайн как крайних статистических флюктуаций (на улице встречаются только одноглазые). По схемам фэнтези и хоррора читатель должен разобраться в явлениях, существующих в едином онтологическом порядке. Этот порядок может быть контрэмпирическим, как в новелле о вурдалаках. Но он должен быть единым. В противном случае беспомощность читателя может вызвать у него отрицательное отношение к произведению в целом, он почувствует себя просто одураченным. Если объяснять необычные явления эмпирическим способом, то мы получим научную фантастику; если «спиритически», а шире — контрэмпирически, то мы будем иметь дело с фэнтези или литературой ужасов, причем между научной фантастикой и фэнтези произведениям «позволено» колебаться. Позволено потому, что в фантастике, именуемой научной, гипотезы, на которых строится произведение, бывают настолько «притянутыми за уши», что переходят в состояние фантастичности уже совершенно контрэмпирической. В этом случае обычно не говорят: «Что за чушь, ее только в корзину выбросить», но если текст представляет хоть какую-то эстетическую ценность, говорят: «Это не научная фантастика, это фэнтези». Однако продемонстрировать указанные нами крайние отклонения от средней нормы явлений и не объяснить их ни по образцу научной фантастики, ни сказки, ни литературы ужасов — значит поломать все схемы фантастики, «уклониться от всеобщей ответственности», попробовать выйти сухим из воды, а именно этого авторам делать и не полагается.
Зато им можно позволить себе двойную интерпретацию произведений. Тогда читатель располагает двумя ключами гетерогенных порядков, одинаково открывающих замки смысловых значений текстов. Но лишь один ключ дает связное целое, другой разделяет текст на отдельные фрагменты, соединенные друг с другом чисто случайно. Эта неуравновешенность (здесь — распад, там — целое) вызывает неустойчивую реакцию читателя при выборе решения, которое должно установить, что, собственно, произошло и что бы это значило. Тогда внутри нашего разума даже происходит столкновение взаимоисключающих интерпретаций. В пользу той, которая дана в «сверхъестественном», например, «спиритическом» смысле, говорит ее надежная связность, а в пользу той, которая дана в эмпирическом смысле, высказывается ее правдоподобность, соответствие здравому рассудку, хотя ее выбор приводит к распаду произведения на несвязные фрагменты. Вот два примера подобных произведений:
1. В новелле У.У. Джекобса «Обезьянья лапа» представлена классическая сказочная ситуация трех желаний, которые можно загадать. В сказочном образце у данной ситуации отсутствует альтернатива повествованию; то, что происходит в сказке в результате выражения желания, безусловно, контрэмпирично (например, в одном из вариантов сказки выражение желания съесть колбасу приводит к ее волшебному немедленному появлению; из-за того, что кто-то еще высказывает второе желание, колбаса прирастает к носу того, кто выразил первое, и т. п.). У Джекобса по-другому. Двое пожилых людей могут высказать три желания; для осуществления этих желаний у них имеется амулет в виде высушенной обезьяньей лапки. Сначала они хотят денег и их получают, хотя это страховка за смерть сына, погибшего на следующий день на заводе. Тогда они желают его возвращения, и темной ночью кто-то начинает стучаться в их дом. Испугавшись, они уже хотят только одного: чтобы тот, кто ломится к ним в дверь (сын, восставший из гроба?), исчез. Так оно и происходит. В «спиритическом» смысле сохранена целостность повествования: обезьянья лапа — это магически правдивый объект; желания исполняются, хотя как злая насмешка: получение денег соединяется со смертью сына стариков, сын возвращается, но как загробный дух, и т. п. В эмпирическом плане, который здесь тоже допустим, интерпретация звучит иначе: амулет ничего не значит, сын погиб из-за чистой случайности, также совершенно случайно после выражения последнего желания кто-то ночью стучался в дом, а потом ушел. Можно и так толковать события, но тогда не получится стройного и цельного повествования, которое превратится в случайную цепь каузально не связанных происшествий. Такая серия не имеет никакого цельного смыслового значения.
2. Если мы посчитаем в «Докторе Фаустусе» Томаса Манна, что дьявол — только порождение больного мозга Адриана Леверкюна, а не посланник ада, произведение распадается на случайно подобранные, бессвязные фрагменты. Врач, который должен был вылечить композитора от сифилиса, умер, потому что так решил слепой случай, маленький мальчик, которого полюбил Леверкюн, умирает от воспаления мозга тоже случайно, а не потому, что Леверкюн выражениями своего чувства нарушил условия договора, заключенного с адом, никому композитор не продавал свою душу, поэтому его безумие — это не какое-то наказание, а всего лишь очередная случайность. Опять, как мы видим, отказ от трансцендентального толкования событий вполне возможен и допустим, но это ведет к распаду беллетристической материи.
Такая двухинтерпретационная композиция произведения достигается благодаря добавлению к чаше весов «спиритической» интерпретации дополнительной гирьки, обеспечивающей связность произведения, а к чаше весов эмпирического толкования — дополнительной гирьки правдоподобия и уступки здравому смыслу. Такое «онтологически двустороннее» произведение как бы подсказывает читателю: «Делай что хочешь: или выберешь фантастическое толкование, и тогда я для тебя стану связным целым, или ты упрямый эмпирик, и тогда я тоже буду кое-что значить для тебя, но только как цепь событий, не связанных общей причиной». В таком произведении каузальные соединения цепи событий помещены в сфере трансценденции; когда мы пытаемся вытянуть причинно-следственную цепочку, то за ней тянется и трансценденция, и мы вынуждены принять ее. Когда же мы ее отбрасываем, то распадаются причинно-следственные связи и сама логика произведения. В соответствии с такой альтернативой, с одной стороны, мы имеем устойчивый, хотя и малоправдоподобный порядок, с другой же стороны, хаос, зато реалистичный. В нашей голове не столько эмпирия борется за первенство с каким-то идеализмом, сколько просто эстетическое чувство противостоит здравому рассудку, так как то, что более эстетично, одновременно оказывается менее правдоподобным, а иногда вообще невероятным.
В заключение этих общих замечаний о фантастических онтологиях обратимся еще раз к уже известным нам взаимосвязям онтологий. Мы знаем, каким трансформациям следует подвергнуть классическую сказку, чтобы она превратилась в фэнтези, что нужно поменять в фэнтези, чтобы получить научную фантастику, и какие действия необходимы для обратных превращений. Нам также известно, что речь идет не о каких-то единичных трансформациях, а о целой совокупности преобразований, потому что только благодаря общей трансформации онтология одного типа переходит в онтологию иного жанра. Ведь необходимо одновременно поменять атрибутику объектов и связей между событиями, чтобы, к примеру, сказку превратить в научную фантастику. То, что многие научно-фантастические рассказы, в сущности, только сказки, которые выдают себя за научную фантастику, это своего рода подделка, неудачная попытка выдать «менее ходовой» товар за бестселлер. Об этом мы поговорим особо.
Отметим, что терминология в генологии не совпадает с нашей. Хотя общеизвестно, что структура криминальной повести, будучи идеально дедуктивной, не является реалистической. Обычно из-за этого «детективы» не считаются фантастическими произведениями. Но «по правде» они как раз фантастические, так как их миром управляет оптимистический детерминизм (правда, в информационно-познавательной, а не в нравственной, как в сказке, сфере). В сказке силы Добра должны победить силы Зла, потому что в соответствии с данным онтологическим принципом они сильнее. В детективном романе преступник должен быть обнаружен, а ход преступления реконструирован, потому что у сыщика как реконструктора фактической ситуации (то есть преступления) достаточно совершенный для этого разум. Сочетание криминального сюжета с научно-фантастическим возможно, зато практически невозможно соединение сказочного сюжета — или фэнтези — с детективным, ибо на чудеса, совершаемые преступником, последуют чудеса со стороны детектива, а такой прием дает простор событиям regresses ad infinitum [16]. Оперирующая чудесами криминальная повесть — это скорее неиспользованный шанс создания пародии, потому что именно так мог бы выглядеть генезис, описанный по-манихейски.
Можно также сказать, что криминальная повесть вводит в свой мир механический детерминизм: как демон Лапласа мог вычислить развитие событий из актуальной ситуации, так и детектив может понять из улик, оставленных на месте преступления, кто, как, когда и где его совершил.
Превращение фэнтези в научную фантастику основывается на «воэмпиричивании» чуда. Тогда оказывается, что ковер летает не потому, что он волшебный, а потому, что в него встроены антигравитационные устройства, и т. п. А растения гоняются за космонавтами потому, что так «развивалась биоэволюция» на этой планете. Но такая переработка — это только первый шаг: недостаточно поменять Королей на Координаторов, а Волшебников на Программистов, так как это всего лишь локальные трансформации, их должны сопровождать общие преобразования структуры событий {2}.
Итак, классическая сказка, если она подпорчена в своих основах несокрушимости Добра, превращается в фэнтези, а фэнтези, благодаря соответствующим трансформациям, может перейти в жанр научной фантастики. Все же лучше, если научная фантастика — это результат преобразования реального мира, а не сказки. Именно в этом заключается наибольшая трудность такого творческого акта, потому что авторов всегда подстерегает соблазн соскользнуть к готовым структурам сказки, фэнтези или литературе ужасов. Впрочем, упорные поиски новых структур — как целостных форм для крупных семантических систем — свойственны любому амбициозному творчеству, а не только научно-фантастической литературе. И, наконец, мы должны указать, какие трансформации материала принципиально непозволительны. Над царством литературы простирается, подобно небу над землей, закон, который никто из авторов не имеет права нарушить: до конца произведения та же схема, которая его открывала. Можно этот закон, по желанию, назвать законом стабилизации онтологии открытия (или начала) или же — принципом инвариантности правил той литературной игры, на которую автор приглашает читателей. Как не существует такой партии в шахматы, которые в ходе игры превратились бы в шашки или даже в игру в пуговицы, так нет и текстов, которые начинались бы как сказка, а кончались бы как реалистическая новелла. Произведения, отличающиеся такими градиентами изменчивости, могут появляться в лучшем случае как пародии с генологическим адресатом, например, как история о сиротке, которая находит сундук с золотыми монетками, но из-за того, что они фальшивые, идет в тюрьму (как об этом уже было рассказано выше), или же повесть о Спящей царевне, разбуженной принцем, который оказывается тайным сутенером и отдает ее в публичный дом. (Такие антисказочки писал, к примеру, Марк Твен.) Но невозможно всерьез заниматься таким творчеством: ведь не может быть криминальной повести, в которой преступника, вместо детектива, выслеживает дракон; не бывает таких эпических повествований, в которых герои сначала едят хлеб с маслом и выходят из дома через дверь, а потом могут пройти сквозь стены, чтобы собрать для пропитания манну небесную. Чем для всех культур является высший закон, запрещающий кровосмешение, тем для всех литературных жанров стало табу «сюжетного инцеста» — то есть такой трансформации хода событий, которая по своим масштабам выходит за рамки исходно установленной онтологии (эмпирической, «спиритуалистической» и т. п.). Интуитивно все авторы знают о том, что так поступать нельзя, но на практике «сюжетные извращения» у них иногда случаются. Чаще всего происходит такая незадача, как изменение схемы правдоподобности событий; например, героя с самого начала избавляют от опасности силы, пока еще эмпирически правдоподобные, но потом все более склоняющиеся к волшебству; постулат эмпиричности формально не нарушается, но фактически авторские шатания его раскачивают. В области веризма коллизии сюжет еще легче начинает «сносить» к позаэмпирическому берегу там, где повествование основывается на событиях, неизвестных по опыту ни автору, ни читателю (именно это типично для научной фантастики). Тогда «инцест» трудно доказать, так как у нас не хватает интуиции как критерия правдоподобности происходящего. Другое дело, когда автор переносит сюжет в среду, которую читатель знает лучше самого автора; например, автор, как человек, не заставший немецкую оккупацию, начинает писать о ней. А читатель, который в прошлом с ней столкнулся, постоянно находит в описании непреднамеренные ошибки или даже искажения реальных событий.
Запрета «сюжетного инцеста» никто, то есть авторы, сознательно и в полной мере не нарушает; однако необходимо отметить, что тенденции современной литературной эволюции заметно расшатали это «табу». Если сегодня возможна книга, в которой Ясь с Малгосей оказываются парой хиппи или в которой два последних человека, оставшихся на Земле после третьей мировой войны, — это не Адам и Ева нового рода человеческого, а пара гомосексуалистов, или в которой Робинзон Крузо новой формации оказывается совершенно самодостаточным во всех отношениях гермафродитом, или лирическое стихотворение, которое постепенно преобразуется в обычную прозу, а затем растворяется в полнейшем паралогическом и паратактическом бреде. Но такие произведения противостоят не реальному миру и не с ним соединяют их основные семантические соотношения: тексты такого типа — это противопоставления, трансформации или мутации чисто литературных, внутрихудожественных парадигм, и в этом смысле они всего лишь дубликаты; ведь не реальный мир является главным объектом их интереса и противостояния, а мир признанных литературных произведений, то есть мир художественной и культурной парадигматики, который они садистски или насмешливо издевательски перекраивают и деформируют. Но чтобы заслужить такие атаки, такую агрессивность, литературный жанр в первую очередь сам должен добиться гражданства, должен быть возведен на Олимп культуры, а свойственные ему структуры повествования и семантической организации должны стать общепризнанными фактами в рамках данной цивилизации. Ни один из жанров фантастики не может похвастаться подобными доказательствами благородного происхождения, наоборот, эти жанры время от времени высмеиваются и представляются в карикатурном виде, не становясь, однако, основой одновременно для образоборческих, мутационно-пародийных творческих импульсов, на которые классический, почтенный, старый роман самим фактом обладания такими безупречными добродетелями спровоцировал антироман. Вопрос, повинен ли действительно антироман в генологическом кровосмешении, лежит за рамками настоящего исследования, для его рассмотрения необходимо было бы место и время, которыми мы не располагаем. Мы лишь осмелимся заметить, что специфические явления в современной эволюции литературы — это зачастую такая межжанровая гибридизация, которая если и не стала сюжетным кровосмешением, к нему как к адской границе устремляется, особенно когда использует скрещивания, которые любой порядок растворяют в семантически мутных, стохастических проявлениях.
Если мы хотим вернуть порядок не только аксиологии, но и онтологии исполнения желаний, мы должны написать не «Тристана и Изольду», а сказку. А когда вместо фильтров морально-аксиологического оптимизма мы наденем на наши объективы только «эмпирические» фильтры, то получится научная фантастика. Это означает, что в принципе можно уже обо всем узнать и все понять, но ничего больше. Мы познаем жизнь, но ничего не узнаем об обязанностях. Жизнь (бытие) — это единый порядок; обязанности в состоянии относительности разрываются противоречиями, они испытывают давление со стороны результатов познания и сущности натуры человеческой. Поэтому для научной фантастики бытие прежде всего есть, а ценностные характеристики уже мы в него вкладываем. То есть бытие «само по себе» ничего не значит вне сферы деятельности людей или «иного Разума». Разумеется, никакие авторские приемы не могут учесть фактической суммы параметров реальности, потому что они бесконечны; можно, однако, у читателя книги вызвать ощущение, что они учитываются. Такое произведение называется реалистическим. В этом смысле научная фантастика показывает то, что малоправдоподобно, однако осуществимо в принципе; а гипотезу правдоподобную и осмысленную выдвинул бы ученый, утверждая, что когда-то между Землей и Марсом находилась еще одна планета, и если бы она не распалась на мелкие осколки, наблюдаемые как пояс астероидов, то ее околосолнечное положение могло бы сделать ее колыбелью жизни белковых форм при условии, что ее химический состав был бы близок к Земле. Это «если бы» гипотетически оправданно, а более смелыми «если бы» такого типа занимается научная фантастика.
Нам остается еще выяснить, значат ли что-то эти вымышленные миры научной фантастики, если они трактуются как эмпирические гипотезы, и если да, то что именно. Ведь объективно они ничего не значат, как ничего не значит Галактика: она просто существует. Но когда человек начинает завоевывать Галактику, он оказывается втянутым в процессы и явления, которые его исходную аксиологию, его мораль, традиции, весь его мир понятий подвергнут мощному давлению, деформации, дисторсии, которые уже будут иметь для человека значительные последствия как эффект столкновения с Непознанным, с Непредвиденным, например, разрушение одних укоренившихся оценок и появление новых подходов и, возможно, как слезы отчаяния от ощущения разрушающейся семантики, неадекватной масштабам космической миссии и поэтому расползающейся по швам. Одно только понимание, на каком месте «нормативной кривой психозоического расклада» находится человечество в Космосе, может иметь огромное значение. Кто мы? «Трава Вселенной», банальная посредственность, отклонение от нормы? Если отклонение, то какое: позитивное или негативное? А может быть, «кривая расклада» не так упрощенно одномодальна? Ясно одно: тот, кто поймет фактическое положение вещей в рамках данной проблематики, будет исходить не из собственных убеждений и представлений, а обратится к эмпирической истине. Фантастика же, со своей стороны, вместо истины в этой области предлагает нам гипотезы, которые одновременно являются оценочными актами. Если мы говорим женщине, что она совершенна, добра, умна и красива, то это констатация фактического положения вещей. Но если мы безадресно утверждаем, что, мол, такие женщины встречаются, то наше суждение до момента предъявления доказательств его истинности или мнимости оказывается не только эмпирической гипотезой, но также утверждением о существовании связей между различными психофизическими свойствами человека, суждением, которое через установление определенной «аксиологической когерентности» само является оценочным (потому что такое положение вещей мы считаем чем-то идеальным, совершенным).
Может, однако, случиться и так, что человечество вообще не будет локализовано в «психозоическом континууме» любых разумных существ Вселенной. Например, если окажется, что этот континуум не только многоразмерен, но у него вообще такие размеры, для определения которых у нас нет соответствующих понятий. Существуют, скажем, такие разумные формы, которые в противопоставлении «больше-меньше» вообще нельзя классифицировать. Такие разумные формы будут так же несопоставимы в одном масштабе, как несопоставимы в одном масштабе «характеристики гомеостатических решений» колибри и форели. В принципе мы можем дать название любой ситуации, даже такой, но она будет только названа, поименована, но без понимания структуры явления окажется лишь семантической уверткой.
Допустим, человек по имени Ян бьет палкой другого человека по имени Петр. Тогда фраза: «Ян бьет Петра» — это структурный эквивалент ситуационной структуры: как на синтаксическом уровне, так и на семантическом фраза отражает то, что происходит между Яном и Петром. Допустим также, что возвращающиеся из галактической экспедиции космонавты, которые во время своей экспедиции открыли обитаемую планету Ылеб, заявляют: «На Ылебе царствует хаос». В этом случае мы не можем быть полностью уверены в том, что структура этого предложения отражает структуру происходящего на планете. Мы можем понять разницу между ситуацией, когда Ян бьет Петра и когда он его не бьет; однако совершенно неизвестно, не является ли то, что нам представляется хаосом цивилизации, лишь одной из форм непонятного нам порядка. А такие различия для фантастики исключительно важны. Как следует показать то, что для прибывшего с Земли космонавта кажется хаосом местной цивилизации? Нужно ли представлять семантически бессвязные события? Или следует деформацией синтаксиса передавать деформацию материализуемых образов? Уместно ли искать фрагменты аналогий в земном понимании порядка и гармонии? Описывать имманенцию? Или навязывать ей нашу классификацию? Стараться истолковать местные понятия нашими? Или, наоборот, наши понятия насильственно перетолковывать по внеземным образцам? Идти ли на компромиссы? Утверждать возможность будущего взаимопонимания двух миров или же удовлетвориться скептицизмом и агностицизмом? Как мы видим, решить предстоит множество задач. И все они определяют в общем или частном форму и содержание произведения. Насколько сложны эти проблемы! Какой вызов брошен нашему интеллекту! Какие странные ошибки, ловушки, отклонения от логики, тупики поджидают такой творческий акт! Насколько же это ультимативная модель — попытка помериться «семантическими силами в космических масштабах»! Но, говоря об этом, мы имеем в виду фантастику, к сожалению, еще не написанную. Однако для нас очевидно, что такой путь развития фантастики обязательно должен разделиться на две ветви. В познавательном смысле творчество будет или оптимистическим, или пессимистическим. Оптимизм будет доказывать совместимость (возможно, эволюционную) наших понятий с исторически первой ситуацией, когда мы столкнемся с «Чужой цивилизацией». Для пессимизма наши понятия навсегда останутся неадекватными по отношению к Новому. Но сама эта неадекватность останется непознанной. Один человек отлично знает, что в чернильных пятнах теста Роршаха он не видит никаких образов зверей, чудовищ, эльфов, а лишь додумывает такие образы по слабым и туманным подобиям, проступающим во фрагментах пятен. Другой человек — особенно ребенок — готов признать, что это образы странных, неведомых существ (только, скажем, смазанные, нечеткие, плохо прорисованные). Оба навязывают имманенциям пятен структурную персонизацию, только первый знает о том, что именно он навязывает эту персонизацию, а другой считает, что он ее лишь обнаруживает, так как она существует «в действительности».
Такое же воздействие может оказывать литературное произведение. Может внушить, что некая космическая цивилизация именно такова, какой ее видят люди. А может также дать понять или по крайней мере заронить подозрение, что эта цивилизация совсем не такова. Люди просто не видят ее саму, а замечают в ней то, что им в ней подсказывают их собственные нормы, и тогда сквозь фильтры этих норм, искажающие истинное положение вещей, мы замечаем некоторые несоответствия и несообразности.
Как уже было сказано, научная фантастика такой проблемы не знает и поэтому ею не занимается, но она существует в нефантастических жанрах истинно новаторского литературного творчества не как проблема понимания культуры «Чужих», но как вопрос, имеет ли некий текст свою семантическую имманентность, понимание которой требует определенных усилий, или же у него нет никакой имманентности и мы ему ее лишь навязываем в процессе восприятия? Ведь при чтении по-настоящему конструктивно новых текстов читатель из исследователя незаметно, потому что это происходит постепенно, может превратиться в проектировщика. Свою роль играет также эволюция литературных жанров. Как обостряется зрение у того, кто находится в полумраке и хорошо потом видит то, что вошедший с яркого солнца вообще не замечает, так и пребывающий долго в семантическом сумраке непонятных и туманных произведений начинает отчетливее воспринимать то, что человек, незнакомый с такими текстами, вообще не понимает. В то же время граница, отделяющая конструирование семантических структур от хаотической и случайной работы, нестабильна и подвержена постепенному смещению в глубь царства тотального хаоса.
Но эти чисто познавательные проблемы не представляют для нас особого интереса, так как не в традициях фантастической литературы энергично затушевывать собственные смысловые структуры. Научно-фантастические структуры обладают внутренним смыслом, определяемым законами указанных онтологий; кроме этого, у них есть общий смысл, образующийся вовне за счет конфронтации с реальным миром; этот смысл играет положительную или отрицательную роль, имеется в виду укрепление или ослабление параметров конструируемого мира в соответствии с пониманием и подключением параметров реального мира. Можно, впрочем, осуществлять конструирование научно-фантастического произведения двумя путями. Так в сказке: стохастических параметров она лишена, а параметры детерминизма подвергнуты «оптимистическим ограничениям». В сказке не только ничего не происходит случайно, но даже то, что происходит, должно способствовать добру (однако ее универсум мог бы быть миром торжествующего зла, но такая возможность лишь временами допускается в литературе фэнтези).
В фантастике работа писателя — это создание крепкого целого; это объясняет, почему, например, нет таких произведений об ужасном, которые ограничивались бы демонстрацией тайн как крайних статистических флюктуаций (на улице встречаются только одноглазые). По схемам фэнтези и хоррора читатель должен разобраться в явлениях, существующих в едином онтологическом порядке. Этот порядок может быть контрэмпирическим, как в новелле о вурдалаках. Но он должен быть единым. В противном случае беспомощность читателя может вызвать у него отрицательное отношение к произведению в целом, он почувствует себя просто одураченным. Если объяснять необычные явления эмпирическим способом, то мы получим научную фантастику; если «спиритически», а шире — контрэмпирически, то мы будем иметь дело с фэнтези или литературой ужасов, причем между научной фантастикой и фэнтези произведениям «позволено» колебаться. Позволено потому, что в фантастике, именуемой научной, гипотезы, на которых строится произведение, бывают настолько «притянутыми за уши», что переходят в состояние фантастичности уже совершенно контрэмпирической. В этом случае обычно не говорят: «Что за чушь, ее только в корзину выбросить», но если текст представляет хоть какую-то эстетическую ценность, говорят: «Это не научная фантастика, это фэнтези». Однако продемонстрировать указанные нами крайние отклонения от средней нормы явлений и не объяснить их ни по образцу научной фантастики, ни сказки, ни литературы ужасов — значит поломать все схемы фантастики, «уклониться от всеобщей ответственности», попробовать выйти сухим из воды, а именно этого авторам делать и не полагается.
Зато им можно позволить себе двойную интерпретацию произведений. Тогда читатель располагает двумя ключами гетерогенных порядков, одинаково открывающих замки смысловых значений текстов. Но лишь один ключ дает связное целое, другой разделяет текст на отдельные фрагменты, соединенные друг с другом чисто случайно. Эта неуравновешенность (здесь — распад, там — целое) вызывает неустойчивую реакцию читателя при выборе решения, которое должно установить, что, собственно, произошло и что бы это значило. Тогда внутри нашего разума даже происходит столкновение взаимоисключающих интерпретаций. В пользу той, которая дана в «сверхъестественном», например, «спиритическом» смысле, говорит ее надежная связность, а в пользу той, которая дана в эмпирическом смысле, высказывается ее правдоподобность, соответствие здравому рассудку, хотя ее выбор приводит к распаду произведения на несвязные фрагменты. Вот два примера подобных произведений:
1. В новелле У.У. Джекобса «Обезьянья лапа» представлена классическая сказочная ситуация трех желаний, которые можно загадать. В сказочном образце у данной ситуации отсутствует альтернатива повествованию; то, что происходит в сказке в результате выражения желания, безусловно, контрэмпирично (например, в одном из вариантов сказки выражение желания съесть колбасу приводит к ее волшебному немедленному появлению; из-за того, что кто-то еще высказывает второе желание, колбаса прирастает к носу того, кто выразил первое, и т. п.). У Джекобса по-другому. Двое пожилых людей могут высказать три желания; для осуществления этих желаний у них имеется амулет в виде высушенной обезьяньей лапки. Сначала они хотят денег и их получают, хотя это страховка за смерть сына, погибшего на следующий день на заводе. Тогда они желают его возвращения, и темной ночью кто-то начинает стучаться в их дом. Испугавшись, они уже хотят только одного: чтобы тот, кто ломится к ним в дверь (сын, восставший из гроба?), исчез. Так оно и происходит. В «спиритическом» смысле сохранена целостность повествования: обезьянья лапа — это магически правдивый объект; желания исполняются, хотя как злая насмешка: получение денег соединяется со смертью сына стариков, сын возвращается, но как загробный дух, и т. п. В эмпирическом плане, который здесь тоже допустим, интерпретация звучит иначе: амулет ничего не значит, сын погиб из-за чистой случайности, также совершенно случайно после выражения последнего желания кто-то ночью стучался в дом, а потом ушел. Можно и так толковать события, но тогда не получится стройного и цельного повествования, которое превратится в случайную цепь каузально не связанных происшествий. Такая серия не имеет никакого цельного смыслового значения.
2. Если мы посчитаем в «Докторе Фаустусе» Томаса Манна, что дьявол — только порождение больного мозга Адриана Леверкюна, а не посланник ада, произведение распадается на случайно подобранные, бессвязные фрагменты. Врач, который должен был вылечить композитора от сифилиса, умер, потому что так решил слепой случай, маленький мальчик, которого полюбил Леверкюн, умирает от воспаления мозга тоже случайно, а не потому, что Леверкюн выражениями своего чувства нарушил условия договора, заключенного с адом, никому композитор не продавал свою душу, поэтому его безумие — это не какое-то наказание, а всего лишь очередная случайность. Опять, как мы видим, отказ от трансцендентального толкования событий вполне возможен и допустим, но это ведет к распаду беллетристической материи.
Такая двухинтерпретационная композиция произведения достигается благодаря добавлению к чаше весов «спиритической» интерпретации дополнительной гирьки, обеспечивающей связность произведения, а к чаше весов эмпирического толкования — дополнительной гирьки правдоподобия и уступки здравому смыслу. Такое «онтологически двустороннее» произведение как бы подсказывает читателю: «Делай что хочешь: или выберешь фантастическое толкование, и тогда я для тебя стану связным целым, или ты упрямый эмпирик, и тогда я тоже буду кое-что значить для тебя, но только как цепь событий, не связанных общей причиной». В таком произведении каузальные соединения цепи событий помещены в сфере трансценденции; когда мы пытаемся вытянуть причинно-следственную цепочку, то за ней тянется и трансценденция, и мы вынуждены принять ее. Когда же мы ее отбрасываем, то распадаются причинно-следственные связи и сама логика произведения. В соответствии с такой альтернативой, с одной стороны, мы имеем устойчивый, хотя и малоправдоподобный порядок, с другой же стороны, хаос, зато реалистичный. В нашей голове не столько эмпирия борется за первенство с каким-то идеализмом, сколько просто эстетическое чувство противостоит здравому рассудку, так как то, что более эстетично, одновременно оказывается менее правдоподобным, а иногда вообще невероятным.
В заключение этих общих замечаний о фантастических онтологиях обратимся еще раз к уже известным нам взаимосвязям онтологий. Мы знаем, каким трансформациям следует подвергнуть классическую сказку, чтобы она превратилась в фэнтези, что нужно поменять в фэнтези, чтобы получить научную фантастику, и какие действия необходимы для обратных превращений. Нам также известно, что речь идет не о каких-то единичных трансформациях, а о целой совокупности преобразований, потому что только благодаря общей трансформации онтология одного типа переходит в онтологию иного жанра. Ведь необходимо одновременно поменять атрибутику объектов и связей между событиями, чтобы, к примеру, сказку превратить в научную фантастику. То, что многие научно-фантастические рассказы, в сущности, только сказки, которые выдают себя за научную фантастику, это своего рода подделка, неудачная попытка выдать «менее ходовой» товар за бестселлер. Об этом мы поговорим особо.
Отметим, что терминология в генологии не совпадает с нашей. Хотя общеизвестно, что структура криминальной повести, будучи идеально дедуктивной, не является реалистической. Обычно из-за этого «детективы» не считаются фантастическими произведениями. Но «по правде» они как раз фантастические, так как их миром управляет оптимистический детерминизм (правда, в информационно-познавательной, а не в нравственной, как в сказке, сфере). В сказке силы Добра должны победить силы Зла, потому что в соответствии с данным онтологическим принципом они сильнее. В детективном романе преступник должен быть обнаружен, а ход преступления реконструирован, потому что у сыщика как реконструктора фактической ситуации (то есть преступления) достаточно совершенный для этого разум. Сочетание криминального сюжета с научно-фантастическим возможно, зато практически невозможно соединение сказочного сюжета — или фэнтези — с детективным, ибо на чудеса, совершаемые преступником, последуют чудеса со стороны детектива, а такой прием дает простор событиям regresses ad infinitum [16]. Оперирующая чудесами криминальная повесть — это скорее неиспользованный шанс создания пародии, потому что именно так мог бы выглядеть генезис, описанный по-манихейски.
Можно также сказать, что криминальная повесть вводит в свой мир механический детерминизм: как демон Лапласа мог вычислить развитие событий из актуальной ситуации, так и детектив может понять из улик, оставленных на месте преступления, кто, как, когда и где его совершил.
Превращение фэнтези в научную фантастику основывается на «воэмпиричивании» чуда. Тогда оказывается, что ковер летает не потому, что он волшебный, а потому, что в него встроены антигравитационные устройства, и т. п. А растения гоняются за космонавтами потому, что так «развивалась биоэволюция» на этой планете. Но такая переработка — это только первый шаг: недостаточно поменять Королей на Координаторов, а Волшебников на Программистов, так как это всего лишь локальные трансформации, их должны сопровождать общие преобразования структуры событий {2}.
Итак, классическая сказка, если она подпорчена в своих основах несокрушимости Добра, превращается в фэнтези, а фэнтези, благодаря соответствующим трансформациям, может перейти в жанр научной фантастики. Все же лучше, если научная фантастика — это результат преобразования реального мира, а не сказки. Именно в этом заключается наибольшая трудность такого творческого акта, потому что авторов всегда подстерегает соблазн соскользнуть к готовым структурам сказки, фэнтези или литературе ужасов. Впрочем, упорные поиски новых структур — как целостных форм для крупных семантических систем — свойственны любому амбициозному творчеству, а не только научно-фантастической литературе. И, наконец, мы должны указать, какие трансформации материала принципиально непозволительны. Над царством литературы простирается, подобно небу над землей, закон, который никто из авторов не имеет права нарушить: до конца произведения та же схема, которая его открывала. Можно этот закон, по желанию, назвать законом стабилизации онтологии открытия (или начала) или же — принципом инвариантности правил той литературной игры, на которую автор приглашает читателей. Как не существует такой партии в шахматы, которые в ходе игры превратились бы в шашки или даже в игру в пуговицы, так нет и текстов, которые начинались бы как сказка, а кончались бы как реалистическая новелла. Произведения, отличающиеся такими градиентами изменчивости, могут появляться в лучшем случае как пародии с генологическим адресатом, например, как история о сиротке, которая находит сундук с золотыми монетками, но из-за того, что они фальшивые, идет в тюрьму (как об этом уже было рассказано выше), или же повесть о Спящей царевне, разбуженной принцем, который оказывается тайным сутенером и отдает ее в публичный дом. (Такие антисказочки писал, к примеру, Марк Твен.) Но невозможно всерьез заниматься таким творчеством: ведь не может быть криминальной повести, в которой преступника, вместо детектива, выслеживает дракон; не бывает таких эпических повествований, в которых герои сначала едят хлеб с маслом и выходят из дома через дверь, а потом могут пройти сквозь стены, чтобы собрать для пропитания манну небесную. Чем для всех культур является высший закон, запрещающий кровосмешение, тем для всех литературных жанров стало табу «сюжетного инцеста» — то есть такой трансформации хода событий, которая по своим масштабам выходит за рамки исходно установленной онтологии (эмпирической, «спиритуалистической» и т. п.). Интуитивно все авторы знают о том, что так поступать нельзя, но на практике «сюжетные извращения» у них иногда случаются. Чаще всего происходит такая незадача, как изменение схемы правдоподобности событий; например, героя с самого начала избавляют от опасности силы, пока еще эмпирически правдоподобные, но потом все более склоняющиеся к волшебству; постулат эмпиричности формально не нарушается, но фактически авторские шатания его раскачивают. В области веризма коллизии сюжет еще легче начинает «сносить» к позаэмпирическому берегу там, где повествование основывается на событиях, неизвестных по опыту ни автору, ни читателю (именно это типично для научной фантастики). Тогда «инцест» трудно доказать, так как у нас не хватает интуиции как критерия правдоподобности происходящего. Другое дело, когда автор переносит сюжет в среду, которую читатель знает лучше самого автора; например, автор, как человек, не заставший немецкую оккупацию, начинает писать о ней. А читатель, который в прошлом с ней столкнулся, постоянно находит в описании непреднамеренные ошибки или даже искажения реальных событий.
Запрета «сюжетного инцеста» никто, то есть авторы, сознательно и в полной мере не нарушает; однако необходимо отметить, что тенденции современной литературной эволюции заметно расшатали это «табу». Если сегодня возможна книга, в которой Ясь с Малгосей оказываются парой хиппи или в которой два последних человека, оставшихся на Земле после третьей мировой войны, — это не Адам и Ева нового рода человеческого, а пара гомосексуалистов, или в которой Робинзон Крузо новой формации оказывается совершенно самодостаточным во всех отношениях гермафродитом, или лирическое стихотворение, которое постепенно преобразуется в обычную прозу, а затем растворяется в полнейшем паралогическом и паратактическом бреде. Но такие произведения противостоят не реальному миру и не с ним соединяют их основные семантические соотношения: тексты такого типа — это противопоставления, трансформации или мутации чисто литературных, внутрихудожественных парадигм, и в этом смысле они всего лишь дубликаты; ведь не реальный мир является главным объектом их интереса и противостояния, а мир признанных литературных произведений, то есть мир художественной и культурной парадигматики, который они садистски или насмешливо издевательски перекраивают и деформируют. Но чтобы заслужить такие атаки, такую агрессивность, литературный жанр в первую очередь сам должен добиться гражданства, должен быть возведен на Олимп культуры, а свойственные ему структуры повествования и семантической организации должны стать общепризнанными фактами в рамках данной цивилизации. Ни один из жанров фантастики не может похвастаться подобными доказательствами благородного происхождения, наоборот, эти жанры время от времени высмеиваются и представляются в карикатурном виде, не становясь, однако, основой одновременно для образоборческих, мутационно-пародийных творческих импульсов, на которые классический, почтенный, старый роман самим фактом обладания такими безупречными добродетелями спровоцировал антироман. Вопрос, повинен ли действительно антироман в генологическом кровосмешении, лежит за рамками настоящего исследования, для его рассмотрения необходимо было бы место и время, которыми мы не располагаем. Мы лишь осмелимся заметить, что специфические явления в современной эволюции литературы — это зачастую такая межжанровая гибридизация, которая если и не стала сюжетным кровосмешением, к нему как к адской границе устремляется, особенно когда использует скрещивания, которые любой порядок растворяют в семантически мутных, стохастических проявлениях.