Страница:
Как мы видим, сложность анализа обусловливается тем, какое множество разноуровневых «семантик» может участвовать в процессах повествования, начиная от лексикографических микроструктур, структур более высокого порядка, но все еще локальных (в этом смысле в «Эрге Самовозбудителе» остается локальной структура «эскалации» рыцарских подвигов: каждый из электрыцарей, отправляясь на поиски бледнотика, останавливается перед одной из преград, но продвигается дальше, чем его предшественник), и кончая вообще как бы «отсутствующими» в тексте структурами, которые все же косвенно отражаются в тексте. В этом смысле буквально в «Признаниях авантюриста Феликса Круля» отсутствует художник как модельный образ, как ультимативный адресный объект повествования, поэтому можно читать «Круля», вообще не отдавая себе отчет в том, что весь роман — это сравнение двух судеб: описанной — авантюриста — и дополненной, пусть только мысленно, косвенно — судьбой художника.
К сожалению, более глубоко проанализировать данную проблематику мы не сможем: препятствует этому «футурологическая идея», которой мы вынуждены руководствоваться. Однако уместно напомнить, что множество явлений, которые Свифт в «Путешествиях Гулливера» однозначно пытался высмеять, со временем и, в частности, в ХХ веке, оказались несомненной реальностью. Свифт высмеивает, например, ученых своей Академии, которые хотят построить машину абсолютного знания, самостоятельно сочинявшую произвольные тексты, — но принципы комбинаторики такой или чем-то подобной машины лежат в основе всей современной электроники. Итак, как мы видим, истинным предвидением может оказаться то, что, по авторскому замыслу, должно было, напротив, доказать невозможность практической реализации, или неумышленно положительная гротескность может со временем проявиться в «футурологичности». Но случаи, когда то, что исторически было гротеском, со временем, в процессе, так сказать, эволюции реальности, приобрело бы антигротесковые, то есть эмпирические характеристики, в литературе происходят редко. Я был бы вправе более глубоко исследовать лишь затронутые здесь проблемы, если бы научная фантастика оперировала формами таких оригинальных семантических артикуляций, но так как этого не происходит, то мне трудно посвящать большие фрагменты этой книги самоанализу. Тем, кто заинтересуется анализом моих гротесковых текстов, я рекомендовал бы обратиться к работе Рышарда Хандке «Польская научно-фантастическая литература» (Оссолинеум, 1969). Различия, которые отмечает Хандке между «Сказками роботов» и «Звездными дневниками», мне представляются правомерными; существенно также, что первые «указывают» парадигматические источники намного очевиднее, чем вторые. Почему, собственно? Как маньяк, одержимый концепциями статистики и стохастичности, я настаивал бы на том, что определенность или неопределенность парадигматического адреса, под которым следует искать основополагающие для произведения структуры, зависит от воздействия суммы примет, на разных уровнях рассеянных по всему тексту произведения, то есть решение по проблеме структурной генеалогии произведения мы принимаем на основе правдоподобия или статистически обоснованной интуиции. Степень гибридизации, которой подверг писатель исходные структурные образцы, определяющие создание произведения, бывает весьма различной. Мне думается, что во многом очарование поэзии Лесьмяна таится в скрещивании структур — сказочной и как бы «антисказочной», эротически и даже садистски извращенной. Скрытый в «антисказочных» структурах яд действует скрытно и придает этой поэзии резкую скабрезность, а ее холодная и точная в своем совершенстве версификация как бы, наоборот, сглаживает резкость сюжета. Обращусь здесь только к двум стихотворениям: о девице Анне и балладе о девушке, которую змей похитил. История любви девицы Анны к кукле — это соединение по крайней мере двух структур: невинной песенки о краковянке, у которой был парень деревянный, и кошмарного мотива оргии в объятиях механического андроида, садиста-инкуба (он, лаская Анну, «лоб ей окровавил»). Исходной противоречивости структур, притянутых и объединенных друг с другом, произведение обязано своей семантической весомостью. А в «Змее» используется инверсия: когда змей уже готов превратиться в прекрасного принца, его любовница, которую до этого мы считали томящейся в неволе страдалицей, вдруг заявляет, что «сладок ей слюны змеиный яд», и пусть остается все, как и раньше, то есть сказочный мотив поворачивается другой стороной, ведь, страшно сказать, такое общение с животными — это содомия. Именно такие типично структурные перестановки скрыты в очень многих стихотворениях Лесьмяна. В этом смысле его поэзия весьма близкородственна к полиструктурно-гибридизационному типу творчества.
Когда мы имеем дело с результатами наложения друг на друга гетерогенных структур, что приводит к образованию неустойчивого целого, удерживающегося в семантическом равновесии благодаря балансированию между различными тональностями высказывания (сказочно-серьезной; с использованием пастиша, подвергающего сомнению серьезность сказки, и т. п.), последствием этих усилий прежде всего должно быть образование целого, то есть какого-то семантического образа. Мы, однако, более или менее научившись анализировать отдельные структурные составляющие такого текста, не в состоянии аналитически показать, как из этих конститутивных элементов возникает при восприятии некая цельность. Структурный анализ со всей очевидностью демонстрирует свое бессилие, когда модальность высказывания характеризуется многообразными вкраплениями, то есть когда повествование использует одновременно и гротеск, и серьезность сказочного сюжета, и поэтический парадокс, при этом отдельные тональности каким-то образом соединяются в единое целое. А как это происходит, мы не понимаем. То есть перед полиструктурным меланжем аналитическое препарирование оказывается бессильным. В итоге, чтобы правильно оценить произведение, приходится дедовским способом пользоваться как аксиологическим термометром «нюхом», «слухом» — интуитивной оценкой. Неудача подстерегает структурный метод не только в жанре научной фантастики, она неизбежна всегда там, где качество текста не основывается на моноструктурном единстве и вступают в силу межструктурные связи, сливающиеся в гармоничную мелодию. Если бы кто-нибудь захотел более глубоко проанализировать подобные тексты, он должен был бы сначала выделить их дериваты, их простые, первоначальные ядра и осуществить с ними различные манипуляции, исследуя, как это повлияет на повествование в целом. Как мы видим, проблема, которую мы затронули, а именно восприятие парадигматической структуры, исключительно сложна. Достойно удивления то, что когда текст стремится скрыть от нас свой структурный первоисточник, расшифровка его дает обычно отрицательные результаты, зато, когда творческий акт использования первоисточников не маскируется, результаты могут быть противоположными, то есть восприниматься положительно. Возникает предположение, что автор скрывает от нас структуры образца или первоисточника в тех случаях, когда их неадекватность относительно задач, поставленных тематикой произведения, окажется слишком разительной.
Поясним это на примере. В произведении «Conviction» («Убеждение») Б. Олдисса всерьез рассматривается следующая ситуация: Земля претендует на право членства в Галактической Федерации, но ее шансы ничтожны, так как развитые цивилизации других планет не доверяют человечеству; однако это доверие все же удается завоевать, благодаря тому, что человек, представляющий человечество на галактическом форуме, использует некий трюк (он, в частности, делает вид, что может мгновенно связаться с Землей, и тем самым внушает высокому Форуму мнение о необычайно высокой степени технического развития земной цивилизации). Правда, этот трюк в конце концов разгадали, но он заставил Форум благожелательно отнестись к дерзости землян, готовых все поставить на одну карту. В любом смысле такую ситуацию нельзя рассматривать серьезно, потому что если бы действительно человечество когда-нибудь претендовало бы на «членство в Галактической Федерации», то никакие престидижитаторские трюки — как тактические приемы — не принимались бы во внимание. Подобные трюки были бы уместны в каком-нибудь кабаре, но никак не в космической ООН. Концепцию, претендующую на верификацию, но правдоподобие которой с любой точки зрения несостоятельно, следует считать просто наивной. В одной из историй Ийона Тихого я представил подобную ситуацию, только максимально использовал элементы пародии. Ийон Тихий представляет Землю на форуме Организации Объединенных Планет, поэтому сначала должен выслушать множество ужасных обвинений, выдвинутых против землян, но в конце концов выясняется, что человечество невиновно в том, что оно такое плохое, ибо возникло как «артефакт» в результате «межпланетного хулиганства»: пара пьяных матросов с другой планеты вылили на Землю забродившие аминокислоты, к тому же еще и чихнули несколько раз в эту жижу — от зловредного гриппозного вируса и родилась в людях злость. Зовут этих матросов Оспод и Погг. Новелла английского автора скрывает свою парадигму, в то время как мой гротеск явно его обнаруживает, причем с максимально возможной очевидностью. Неадекватную структуру нужно или выбросить в мусорное ведро, или с помощью гротеска и пародии придать ей необычную силу воздействия; в такой ситуации (tertium non datur) «третьего не дано» {12}.
После рассмотрения скрытых и явных моделей использования структурных образцов займемся третьим вариантом моделирования, который заключается в конструировании автономного мира. Это не сказочный мир и не спародированный полиструктурный комплекс, в то же время его нельзя локализовать в реальности, так как у него не хватает характеристик, которые позволили бы рассматривать его в качестве футурологической или эмпирической гипотезы (то есть как образ того, что когда-либо может произойти или что по крайней мере могло бы случиться при других, а не фактически существующих исходных условиях). Так конструируются «миры, параллельные реальному». Это «абстрактная игра», отличающаяся тем, что образуются прочные связи между вещественными объектами. Что, собственно, моделируют подобные произведения? Да они ничего не моделируют, но с позиций творчества они все же сохраняют близость эмпирии, так как их творческий принцип включает структуры, подобные научному знанию о реальности. То есть теоретические строительные леса науки как бы выдергиваются из реальности и используются для конструирования иного мира, но только потому, что такой мир вообще можно построить.
В качестве примера может послужить повесть Филипа Хозе Фармера «The Lovers» [57]. Вот ее содержание:
На Земле после страшной войны XXI века остается на Исландии, на Гавайях и в Израиле всего лишь горстка случайно уцелевших людей. Так происходит новый передел мира: потомки гавайцев и исландцев заселяют обе Америки и Европу, а Израиль — Среднеземноморье. Действие повести происходит на территории современных Соединенных Штатов, которые становятся центром Haijac Union (союза ВВЗ — Возвращенных Восстановленных Земель — государственного союза, образовавшегося после слияния Гавайских островов с Исландией). Управление носит теократическо-полицейский характер и базируется на образцах из Ветхого Завета. В общепринятом языке смешались гавайские и древнееврейские слова; государством правят уриелиты, чего требует «Святая книга» давно умершего пророка Сигмена, на верность имени которого они присягают. У каждого гражданина имеется свой «ангел-хранитель» и выносит решение по всем важным проблемам, с которыми сталкивается его подопечный (подбирает, к примеру, брачного партнера, заботится о его духовном развитии — речь идет в основном об обязательном доносительстве и т. п.). Если подопечный набирает много «штрафных баллов», а это довольно легко, потому что гражданский кодекс весьма суров и отличается крайним пуританством, то провинившийся гражданин отправляется в Н (в ад — Hell).
Между Израилем и Haijac Union (союзом ВВЗ) за много веков сложились резко враждебные отношения (несмотря на то что Союз, как и Израиль, исповедует Ветхий Завет), но до войны дело не доходит, возможно, потому, что еще живы в памяти разрушительные последствия предыдущей бойни.
Священные писания Сигмена необходимо знать наизусть и цитатами из них пользоваться в любых жизненных обстоятельствах; то есть быт необычайно четко кодифицирован, а возможности отклонения от установленной нормы равны почти нулю, ибо бородатые правители с одинаковой ловкостью используют как метафизические аргументы, так и компьютеры и психотропные средства для контроля за лояльностью граждан.
На огромном космическом корабле — «Гаврииле» — на планету Оздву отправляется экспедиция с целью ее завоевания и расширения «жизненного пространства». То, что планета заселена разумной расой, препятствием не становится. Разрабатывается план уничтожения всего туземного населения, развитие цивилизации которого соответствует примерно XIX веку на Земле.
Туземцы — это довольно симпатичные существа, хотя биологически совершенно непохожие на человека, потому что происходят от насекомых. Когда-то на Оздве существовала гуманоидная раса, но частично она сама себя уничтожила в братоубийственных войнах, частично была истреблена жуками-кикиморами, которые остались теперь единоличными хозяевами планеты. Герой повести — лингвист. В его задачу входит овладеть языком жуков-кикимор и облегчить людям общение с ними. В период, предшествующий реализации проекта «Оздва геноцид», он в джунглях, среди руин селения, принадлежащего когда-то местным гуманоидам, встречает красивую молодую женщину, Жанетту. Отбросив все запреты и предписания уриелитской веры, он прячет ее в своей комнате, и они становятся любовниками. Жуки-кикиморы, поняв зловещие планы людей, взрывают с помощью огромного заряда пороха космический корабль, но это происходит в самом конце повести и вообще не имеет решающего значения, ведь не случайно повесть называется «Любовники». У Жанетты наступила беременность, тело ее окостенело, и смерть казалась неизбежной. Откуда, собственно, она взялась на Оздве? Жанетта попыталась что-то объяснить своему любовнику, но ее объяснения были малоправдоподобными (будто когда-то с Земли прибыл на Оздву космический корабль, в котором находились ее пращуры) и совершенно лживыми. Жанетта не была ни человеком, ни женщиной: она представительница высшей расы космических насекомообразных паразитов.
Фармер не скупится на детали довольно сложных комментариев на тему эволюции мимикрии столь необычных паразитов. Именуются они «лэйлитами» и выступают исключительно в женских формах. Одна «лэйлита» передает другой гамету, которая, соединяясь с уже оплодотворенной гаметой, становится зиготой. Но ее эмбриональное развитие на этом останавливается; чтобы оно продолжилось, необходим сексуальный контакт с человеком (мужчиной). Во время полового акта для того, чтобы зигота продолжила эмбриональное развитие, должно обязательно произойти следующее: «лэйлита» должна испытать оргазм и при этом смотреть на любовника, тогда, благодаря «фотокинетическому» рефлексу, черты лица любовника, его телосложение, цвет волос и т. д. информационно по ее зрительному нерву будут переданы оплодотворенной яйцеклетке, а специальные гены скорректируют развитие яйцеклетки таким образом, что новая родившаяся «лэйлита» в зрелом возрасте будет лицом и фигурой похожа на мужского полового партнера. (У Фармера все это еще сложнее, но детали мы опускаем.)
«Лэйлиты» имели огромное значение в развитии цивилизаций гуманоидов Оздвы. При одних цивилизациях их подвергали гонениям, при других — почитали; периодически то нещадно уничтожали, то делали правительницами и даже провозглашали святыми. Жанетта была одним из последних реликтов этой расы паразитов; ее судьба зависела от того, забеременеет она или нет, потому что «лэйлита», родив потомство, умирает. Чтобы не забеременеть, то есть чтобы жить, она должна употреблять в больших количествах алкоголь, так как он приостанавливает действие «фотокинетического рефлекса», поэтому беременность, несмотря на активную половую жизнь и оргазмы, не наступает (но герой повести в его стремлении вылечить от алкоголизма любовницу, о «насекомообразности» которой он даже не подозревает, разбавляет ее коктейли каким-нибудь безалкогольным соком, благодаря чему становится отцом маленьких гусениц и невольным убийцей своей «лэйлиты»).
Получившие необычное развитие явления мимикрии и возникшего в процессе эволюции паразитизма, вообще одна из характерных черт Оздвы. В каналах и подземельях столицы вогов скрываются существа, внешне подобные жукам-кикиморам, но это хищные паразиты, «мешки с отравой», только внешне — в силу мимикрии — напоминающие тело жука-кикиморы. Ночью они выходят на поверхность и нападают на улицах на одиноких прохожих. Итак, основная проблема повести — это мимикрия. Но у этой проблемы две стороны.
Как на Оздве «лэйлиты» маскируются под женщин и как хищные паразиты-насекомые прикидываются жуками-кикиморами, так на Земле союз ВВЗ представляет собой увеличенный галлюционаторный образ своего врага — Израиля. «У биологической мимикрии есть свой эквивалент в социологической мимикрии» — если цитировать критика Леланда Сапиро.
Сборники рассказов Ф. Фармера — например, его «Strange Relations» («Странные отношения») — указывают на то, что он с удовольствием конструирует вымышленные эволюционные циклы, инопланетную экологию и эволюцию, и особый интерес вызывают у него чрезвычайно запутанные варианты половых отношений. Так, например, в рассказе «My Syster’s Brother» («Брат моей сестры») мы узнаем о расе внешне человекообразных существ, у которых отсутствуют наружные половые органы: самка этой расы — совершенно подобная женщине — носит в себе живой, самостоятельно двигающийся, похожий на большого червя автономный орган, который — как поясняет Фармер — является одновременно и мужским членом, и плодом. Копуляция у этой расы происходит следующим образом: «червяк-фаллос» изо рта одного партнера переползает в рот другого и, погрузившись в его тело, добирается до яичников, чтобы, взяв оттуда яйца, вернуться в тело первого партнера. (Опять же у Фармера весь этот процесс намного сложнее, чем мы его здесь попытались описать.) В рассказе «Mother» («Мама») потерпевший крушение на незнакомой планете космонавт оказывается во власти огромного чудища, похожего на суперулитку, которое заталкивает его в свое лоно. В этом обширном лоне есть некое специальное отделение; улитке-самке («матери») в качестве суррогата партнера-самца служат обычно местные обезьяны: улитка, захватив обезьяну своими щупальцами, отправляет ее вовнутрь себя, обезьяна же, если входит в это специальное отделение, то этим включает механизм оплодотворения. Однако когда она сделает это, то «мать» ее сожрет (очевидна аналогия с копуляцией некоторых насекомых, у которых, как известно, самка после оплодотворения поедает самца). Космонавт оказался настолько разумным, что, разобравшись в ситуации, не делает того, чего «мать» от него ждет. (Этот космонавт не один очутился на странной планете, с ним на потерпевшем крушение корабле вынуждена была опуститься на эту планету и его мать, которую «проглотила» другая улитка-самка.) Таким образом, и здесь мы сталкиваемся со своеобразной симметрией отношений: «мать»-улитка старается заменить космонавту его природную мать, она даже ревнует его к ней.
Из другого рассказа узнаем о «почти естественном шансе Соколова», в соответствии с которым на разных планетах в процессе местной биоэволюции верховная и разумная раса в силу целого ряда случайных совпадений происходит от различных классов животных, например, на одной планете — от головоногих, на другой — от пресмыкающихся, на третьей — от насекомых и т. д.
Необычные сексуальные отношения становятся матрицей даже такого рассказа Фармера («Сын»), в котором персонажами являются только одинокий мореплаватель и автоматическая подводная лодка. Эта лодка, торпедировав яхту, на которой плыл герой рассказа, затем затаскивает его, терпящего бедствие, через люк вовнутрь; так как яхтсмен оказывается специалистом-электронщиком, ему удается перехитрить электронный мозг лодки. Необычность ситуации проявляется в том, что пленник относится к наделенной разумом, автоматической тюрьме как к существу женского пола.
Что же, собственно, такое все эти обычно довольно запутанные структуры эволюционно-сексуальных отношений, иногда дополнительно оттененных фоном социальных эквивалентов (биологическая мимикрия на фоне социальной), которые моделирует Фармер? Это всего лишь псевдоэмпирические фантазии, которые не имеют никакой связи со смысловыми понятиями культуры или науки. Хотя Фармер с неуемной педантичностью и мастерством включает великое множество деталей в ячейки и взаимосвязи фиктивной системы, не может быть и речи о том, чтобы мы смогли отнестись к такой игре воображения как к настоящей гипотезосозидающей работе (на тему возможных космических экологических систем). Напрасно он приводит аргумент за аргументом в защиту своих фантазий: что, к примеру, у «лэйлиты» действительно имеется пупок, но это не то место, где была перевязана пуповина, а отверстие, через которое яйца «личинки» покидают материнский организм, разорвав тонкую стенку брюшной оболочки, что у нее есть груди, хотя она не млекопитающее и не кормит «личинок» молоком, это железы, выделяющие типичные для насекомых гормоны сексуального цикла, и т. п. Не стоит утруждать себя, указывая на слабые места каждой из фантазий Фармера, эмпирически они совершенно однозначно лишены какого бы то ни было правдоподобия. Впрочем, автор и не претендует на выдвижение серьезных гипотез на эволюционно-космические темы {13}.
Все классификационные трудности, с которыми мы сталкиваемся при рассмотрении такой «чистой» научной фантастики, являются результатом эволюционной мимикрии этого литературного жанра, который — как фантастика «научная» — на все готов, лишь бы уподобиться реалистическому повествованию. Затруднения не были бы столь значительными, если бы эта эволюционная тенденция в научной фантастике осуществлялась последовательно. Но в явной форме она проявляется в творчестве только немногих фантастов, например, того же Фармера, но и то не во всех его текстах. Ведь если мы говорим, что в «Любовниках» он использует мимикрию «под реализм» и «под эмпирию», это значит, что аргументы, которыми он подкрепляет образы адаптационного подражания — «лэйлитами», гигантскими насекомыми-паразитами, — внешнему виду других живых форм (людей, жуков-кикимор), только поверхностно пытаются следовать условиям логически последовательного подхода. Самой простой моделью такого занятия, которое заключается в конструировании логически неоправданного единого целого, может служить, к примеру, цепочка мнимых тавтологий, которая будет выглядеть следующим образом: «Злотый — это деньги, деньги — это основа, основа — грунт, грунт — Земля, Земля — это мать, мать — это ангел, ангел — страж, страж — надсмотрщик, следовательно: злотый равняется надсмотрщику». Столь очевидно продемонстрированная цепочка мнимых тождеств оказывается бессмыслицей, подтверждающей паралогизм конструкции. В поговорках условно признаются логически правомерными уравнения, свидетельствующие о тождественности смысловых значений поочередно вводимых терминов. Однако применение принципа адаптационной мимикрии к существам, столь высоко стоящим на эволюционной лестнице, что их можно считать разумными, является эмпирическим нонсенсом, ибо тот, кто в состоянии осуществить коварный план превращения в другое существо и полностью под него замаскироваться, не будет использовать биологическую мимикрию. Это было бы таким же абсурдом, как утверждение, что в процессе эволюции разумных существ у них могут из рук вырасти пистолеты, а из выделений их слезных желез кристаллизуются очки.
Приобретение технотворческих возможностей делает совершенно излишним процесс биологической адаптации к окружающей среде уже хотя бы потому, что техническая приспособленность достигается в десятки тысяч раз быстрее, чем селекционно-биологическая. Кроме этого, нет никакого смысла в адаптации для эволюционного процесса «лэйлит», так как если эти существа являются самками, которые способны к взаимному оплодотворению, а контакт с человеком им необходим только для того, чтобы их потомство приобрело внешний вид полового партнера «лэйлиты», то основания для адаптации вообще отсутствуют. Трудности, с которыми сталкивается критик подобных произведений, начинаются уже тогда, когда он приводит доводы, сходные с вышеназванными. Ибо автор или какой-либо иной защитник критикуемого текста всегда может парировать, что на самом деле речь вообще не шла о выдвижении претендующих на научность гипотез по космической или эволюционной тематике. Но здесь-то и зарыта собака. Если мир, вещественно представленный нам в произведении, является эмпирическим вариантом известной нам реальности или же такой сферой, в которой реально действующие законы привели к иным, чем известные нам до настоящего времени, явлениям и событиям, то есть это, собственно, тот же мир, тот же Космос, только в другом пространстве и времени, то, исходя из вышеозначенных посылок, мы вправе подходить к данной творческой конструкции с эмпирическими мерками. Стул, который сделает столяр как образец совершенного нового типа, может быть абсолютно непохожим на другие известные нам стулья, но он должен отвечать по крайней мере одному условию: на нем можно будет сидеть. Если же сесть на него невозможно, то это вовсе не стул, а объект другой категории. Это, к примеру, может быть произведение абстрактного искусства, которое создано для удовлетворения нашего эстетического чувства. Подобно этому и мир научно-фантастического произведения должен отвечать условиям эмпирического соответствия. Если же он не удовлетворяет этим условиям, то мы можем воспринимать его как совершенно автономную конструкцию, но тогда происходит одно из двух: или причиной несоответствия того мира реальности стала некомпетентность автора, и тогда оценка произведения будет отрицательной, или это несоответствие входило в авторский замысел, и тогда оно должно иметь какой-то смысл. Ведь когда конструируется такая действительность, которая как бы подменяет реальный мир и семантически с ним вообще не соотносится, то эта созданная воображением автора действительность должна «крепко стоять на ногах» и выдерживать все предпринимаемые нами попытки ее опрокинуть. Но создать подобную «новую реальность» чрезвычайно трудно, и произведениям именно в этой точке зыбкого равновесия не удается удержаться: они тогда, по нашей оценке, или сползают в сторону неуклюжих артефактов, то есть автор оказывается несостоятельным конкурентом Господа Бога, или же оставляют улики своей склонности к «нулевому», стандартному миру. Иного пути данная альтернатива не предоставляет.
К сожалению, более глубоко проанализировать данную проблематику мы не сможем: препятствует этому «футурологическая идея», которой мы вынуждены руководствоваться. Однако уместно напомнить, что множество явлений, которые Свифт в «Путешествиях Гулливера» однозначно пытался высмеять, со временем и, в частности, в ХХ веке, оказались несомненной реальностью. Свифт высмеивает, например, ученых своей Академии, которые хотят построить машину абсолютного знания, самостоятельно сочинявшую произвольные тексты, — но принципы комбинаторики такой или чем-то подобной машины лежат в основе всей современной электроники. Итак, как мы видим, истинным предвидением может оказаться то, что, по авторскому замыслу, должно было, напротив, доказать невозможность практической реализации, или неумышленно положительная гротескность может со временем проявиться в «футурологичности». Но случаи, когда то, что исторически было гротеском, со временем, в процессе, так сказать, эволюции реальности, приобрело бы антигротесковые, то есть эмпирические характеристики, в литературе происходят редко. Я был бы вправе более глубоко исследовать лишь затронутые здесь проблемы, если бы научная фантастика оперировала формами таких оригинальных семантических артикуляций, но так как этого не происходит, то мне трудно посвящать большие фрагменты этой книги самоанализу. Тем, кто заинтересуется анализом моих гротесковых текстов, я рекомендовал бы обратиться к работе Рышарда Хандке «Польская научно-фантастическая литература» (Оссолинеум, 1969). Различия, которые отмечает Хандке между «Сказками роботов» и «Звездными дневниками», мне представляются правомерными; существенно также, что первые «указывают» парадигматические источники намного очевиднее, чем вторые. Почему, собственно? Как маньяк, одержимый концепциями статистики и стохастичности, я настаивал бы на том, что определенность или неопределенность парадигматического адреса, под которым следует искать основополагающие для произведения структуры, зависит от воздействия суммы примет, на разных уровнях рассеянных по всему тексту произведения, то есть решение по проблеме структурной генеалогии произведения мы принимаем на основе правдоподобия или статистически обоснованной интуиции. Степень гибридизации, которой подверг писатель исходные структурные образцы, определяющие создание произведения, бывает весьма различной. Мне думается, что во многом очарование поэзии Лесьмяна таится в скрещивании структур — сказочной и как бы «антисказочной», эротически и даже садистски извращенной. Скрытый в «антисказочных» структурах яд действует скрытно и придает этой поэзии резкую скабрезность, а ее холодная и точная в своем совершенстве версификация как бы, наоборот, сглаживает резкость сюжета. Обращусь здесь только к двум стихотворениям: о девице Анне и балладе о девушке, которую змей похитил. История любви девицы Анны к кукле — это соединение по крайней мере двух структур: невинной песенки о краковянке, у которой был парень деревянный, и кошмарного мотива оргии в объятиях механического андроида, садиста-инкуба (он, лаская Анну, «лоб ей окровавил»). Исходной противоречивости структур, притянутых и объединенных друг с другом, произведение обязано своей семантической весомостью. А в «Змее» используется инверсия: когда змей уже готов превратиться в прекрасного принца, его любовница, которую до этого мы считали томящейся в неволе страдалицей, вдруг заявляет, что «сладок ей слюны змеиный яд», и пусть остается все, как и раньше, то есть сказочный мотив поворачивается другой стороной, ведь, страшно сказать, такое общение с животными — это содомия. Именно такие типично структурные перестановки скрыты в очень многих стихотворениях Лесьмяна. В этом смысле его поэзия весьма близкородственна к полиструктурно-гибридизационному типу творчества.
Когда мы имеем дело с результатами наложения друг на друга гетерогенных структур, что приводит к образованию неустойчивого целого, удерживающегося в семантическом равновесии благодаря балансированию между различными тональностями высказывания (сказочно-серьезной; с использованием пастиша, подвергающего сомнению серьезность сказки, и т. п.), последствием этих усилий прежде всего должно быть образование целого, то есть какого-то семантического образа. Мы, однако, более или менее научившись анализировать отдельные структурные составляющие такого текста, не в состоянии аналитически показать, как из этих конститутивных элементов возникает при восприятии некая цельность. Структурный анализ со всей очевидностью демонстрирует свое бессилие, когда модальность высказывания характеризуется многообразными вкраплениями, то есть когда повествование использует одновременно и гротеск, и серьезность сказочного сюжета, и поэтический парадокс, при этом отдельные тональности каким-то образом соединяются в единое целое. А как это происходит, мы не понимаем. То есть перед полиструктурным меланжем аналитическое препарирование оказывается бессильным. В итоге, чтобы правильно оценить произведение, приходится дедовским способом пользоваться как аксиологическим термометром «нюхом», «слухом» — интуитивной оценкой. Неудача подстерегает структурный метод не только в жанре научной фантастики, она неизбежна всегда там, где качество текста не основывается на моноструктурном единстве и вступают в силу межструктурные связи, сливающиеся в гармоничную мелодию. Если бы кто-нибудь захотел более глубоко проанализировать подобные тексты, он должен был бы сначала выделить их дериваты, их простые, первоначальные ядра и осуществить с ними различные манипуляции, исследуя, как это повлияет на повествование в целом. Как мы видим, проблема, которую мы затронули, а именно восприятие парадигматической структуры, исключительно сложна. Достойно удивления то, что когда текст стремится скрыть от нас свой структурный первоисточник, расшифровка его дает обычно отрицательные результаты, зато, когда творческий акт использования первоисточников не маскируется, результаты могут быть противоположными, то есть восприниматься положительно. Возникает предположение, что автор скрывает от нас структуры образца или первоисточника в тех случаях, когда их неадекватность относительно задач, поставленных тематикой произведения, окажется слишком разительной.
Поясним это на примере. В произведении «Conviction» («Убеждение») Б. Олдисса всерьез рассматривается следующая ситуация: Земля претендует на право членства в Галактической Федерации, но ее шансы ничтожны, так как развитые цивилизации других планет не доверяют человечеству; однако это доверие все же удается завоевать, благодаря тому, что человек, представляющий человечество на галактическом форуме, использует некий трюк (он, в частности, делает вид, что может мгновенно связаться с Землей, и тем самым внушает высокому Форуму мнение о необычайно высокой степени технического развития земной цивилизации). Правда, этот трюк в конце концов разгадали, но он заставил Форум благожелательно отнестись к дерзости землян, готовых все поставить на одну карту. В любом смысле такую ситуацию нельзя рассматривать серьезно, потому что если бы действительно человечество когда-нибудь претендовало бы на «членство в Галактической Федерации», то никакие престидижитаторские трюки — как тактические приемы — не принимались бы во внимание. Подобные трюки были бы уместны в каком-нибудь кабаре, но никак не в космической ООН. Концепцию, претендующую на верификацию, но правдоподобие которой с любой точки зрения несостоятельно, следует считать просто наивной. В одной из историй Ийона Тихого я представил подобную ситуацию, только максимально использовал элементы пародии. Ийон Тихий представляет Землю на форуме Организации Объединенных Планет, поэтому сначала должен выслушать множество ужасных обвинений, выдвинутых против землян, но в конце концов выясняется, что человечество невиновно в том, что оно такое плохое, ибо возникло как «артефакт» в результате «межпланетного хулиганства»: пара пьяных матросов с другой планеты вылили на Землю забродившие аминокислоты, к тому же еще и чихнули несколько раз в эту жижу — от зловредного гриппозного вируса и родилась в людях злость. Зовут этих матросов Оспод и Погг. Новелла английского автора скрывает свою парадигму, в то время как мой гротеск явно его обнаруживает, причем с максимально возможной очевидностью. Неадекватную структуру нужно или выбросить в мусорное ведро, или с помощью гротеска и пародии придать ей необычную силу воздействия; в такой ситуации (tertium non datur) «третьего не дано» {12}.
После рассмотрения скрытых и явных моделей использования структурных образцов займемся третьим вариантом моделирования, который заключается в конструировании автономного мира. Это не сказочный мир и не спародированный полиструктурный комплекс, в то же время его нельзя локализовать в реальности, так как у него не хватает характеристик, которые позволили бы рассматривать его в качестве футурологической или эмпирической гипотезы (то есть как образ того, что когда-либо может произойти или что по крайней мере могло бы случиться при других, а не фактически существующих исходных условиях). Так конструируются «миры, параллельные реальному». Это «абстрактная игра», отличающаяся тем, что образуются прочные связи между вещественными объектами. Что, собственно, моделируют подобные произведения? Да они ничего не моделируют, но с позиций творчества они все же сохраняют близость эмпирии, так как их творческий принцип включает структуры, подобные научному знанию о реальности. То есть теоретические строительные леса науки как бы выдергиваются из реальности и используются для конструирования иного мира, но только потому, что такой мир вообще можно построить.
В качестве примера может послужить повесть Филипа Хозе Фармера «The Lovers» [57]. Вот ее содержание:
На Земле после страшной войны XXI века остается на Исландии, на Гавайях и в Израиле всего лишь горстка случайно уцелевших людей. Так происходит новый передел мира: потомки гавайцев и исландцев заселяют обе Америки и Европу, а Израиль — Среднеземноморье. Действие повести происходит на территории современных Соединенных Штатов, которые становятся центром Haijac Union (союза ВВЗ — Возвращенных Восстановленных Земель — государственного союза, образовавшегося после слияния Гавайских островов с Исландией). Управление носит теократическо-полицейский характер и базируется на образцах из Ветхого Завета. В общепринятом языке смешались гавайские и древнееврейские слова; государством правят уриелиты, чего требует «Святая книга» давно умершего пророка Сигмена, на верность имени которого они присягают. У каждого гражданина имеется свой «ангел-хранитель» и выносит решение по всем важным проблемам, с которыми сталкивается его подопечный (подбирает, к примеру, брачного партнера, заботится о его духовном развитии — речь идет в основном об обязательном доносительстве и т. п.). Если подопечный набирает много «штрафных баллов», а это довольно легко, потому что гражданский кодекс весьма суров и отличается крайним пуританством, то провинившийся гражданин отправляется в Н (в ад — Hell).
Между Израилем и Haijac Union (союзом ВВЗ) за много веков сложились резко враждебные отношения (несмотря на то что Союз, как и Израиль, исповедует Ветхий Завет), но до войны дело не доходит, возможно, потому, что еще живы в памяти разрушительные последствия предыдущей бойни.
Священные писания Сигмена необходимо знать наизусть и цитатами из них пользоваться в любых жизненных обстоятельствах; то есть быт необычайно четко кодифицирован, а возможности отклонения от установленной нормы равны почти нулю, ибо бородатые правители с одинаковой ловкостью используют как метафизические аргументы, так и компьютеры и психотропные средства для контроля за лояльностью граждан.
На огромном космическом корабле — «Гаврииле» — на планету Оздву отправляется экспедиция с целью ее завоевания и расширения «жизненного пространства». То, что планета заселена разумной расой, препятствием не становится. Разрабатывается план уничтожения всего туземного населения, развитие цивилизации которого соответствует примерно XIX веку на Земле.
Туземцы — это довольно симпатичные существа, хотя биологически совершенно непохожие на человека, потому что происходят от насекомых. Когда-то на Оздве существовала гуманоидная раса, но частично она сама себя уничтожила в братоубийственных войнах, частично была истреблена жуками-кикиморами, которые остались теперь единоличными хозяевами планеты. Герой повести — лингвист. В его задачу входит овладеть языком жуков-кикимор и облегчить людям общение с ними. В период, предшествующий реализации проекта «Оздва геноцид», он в джунглях, среди руин селения, принадлежащего когда-то местным гуманоидам, встречает красивую молодую женщину, Жанетту. Отбросив все запреты и предписания уриелитской веры, он прячет ее в своей комнате, и они становятся любовниками. Жуки-кикиморы, поняв зловещие планы людей, взрывают с помощью огромного заряда пороха космический корабль, но это происходит в самом конце повести и вообще не имеет решающего значения, ведь не случайно повесть называется «Любовники». У Жанетты наступила беременность, тело ее окостенело, и смерть казалась неизбежной. Откуда, собственно, она взялась на Оздве? Жанетта попыталась что-то объяснить своему любовнику, но ее объяснения были малоправдоподобными (будто когда-то с Земли прибыл на Оздву космический корабль, в котором находились ее пращуры) и совершенно лживыми. Жанетта не была ни человеком, ни женщиной: она представительница высшей расы космических насекомообразных паразитов.
Фармер не скупится на детали довольно сложных комментариев на тему эволюции мимикрии столь необычных паразитов. Именуются они «лэйлитами» и выступают исключительно в женских формах. Одна «лэйлита» передает другой гамету, которая, соединяясь с уже оплодотворенной гаметой, становится зиготой. Но ее эмбриональное развитие на этом останавливается; чтобы оно продолжилось, необходим сексуальный контакт с человеком (мужчиной). Во время полового акта для того, чтобы зигота продолжила эмбриональное развитие, должно обязательно произойти следующее: «лэйлита» должна испытать оргазм и при этом смотреть на любовника, тогда, благодаря «фотокинетическому» рефлексу, черты лица любовника, его телосложение, цвет волос и т. д. информационно по ее зрительному нерву будут переданы оплодотворенной яйцеклетке, а специальные гены скорректируют развитие яйцеклетки таким образом, что новая родившаяся «лэйлита» в зрелом возрасте будет лицом и фигурой похожа на мужского полового партнера. (У Фармера все это еще сложнее, но детали мы опускаем.)
«Лэйлиты» имели огромное значение в развитии цивилизаций гуманоидов Оздвы. При одних цивилизациях их подвергали гонениям, при других — почитали; периодически то нещадно уничтожали, то делали правительницами и даже провозглашали святыми. Жанетта была одним из последних реликтов этой расы паразитов; ее судьба зависела от того, забеременеет она или нет, потому что «лэйлита», родив потомство, умирает. Чтобы не забеременеть, то есть чтобы жить, она должна употреблять в больших количествах алкоголь, так как он приостанавливает действие «фотокинетического рефлекса», поэтому беременность, несмотря на активную половую жизнь и оргазмы, не наступает (но герой повести в его стремлении вылечить от алкоголизма любовницу, о «насекомообразности» которой он даже не подозревает, разбавляет ее коктейли каким-нибудь безалкогольным соком, благодаря чему становится отцом маленьких гусениц и невольным убийцей своей «лэйлиты»).
Получившие необычное развитие явления мимикрии и возникшего в процессе эволюции паразитизма, вообще одна из характерных черт Оздвы. В каналах и подземельях столицы вогов скрываются существа, внешне подобные жукам-кикиморам, но это хищные паразиты, «мешки с отравой», только внешне — в силу мимикрии — напоминающие тело жука-кикиморы. Ночью они выходят на поверхность и нападают на улицах на одиноких прохожих. Итак, основная проблема повести — это мимикрия. Но у этой проблемы две стороны.
Как на Оздве «лэйлиты» маскируются под женщин и как хищные паразиты-насекомые прикидываются жуками-кикиморами, так на Земле союз ВВЗ представляет собой увеличенный галлюционаторный образ своего врага — Израиля. «У биологической мимикрии есть свой эквивалент в социологической мимикрии» — если цитировать критика Леланда Сапиро.
Сборники рассказов Ф. Фармера — например, его «Strange Relations» («Странные отношения») — указывают на то, что он с удовольствием конструирует вымышленные эволюционные циклы, инопланетную экологию и эволюцию, и особый интерес вызывают у него чрезвычайно запутанные варианты половых отношений. Так, например, в рассказе «My Syster’s Brother» («Брат моей сестры») мы узнаем о расе внешне человекообразных существ, у которых отсутствуют наружные половые органы: самка этой расы — совершенно подобная женщине — носит в себе живой, самостоятельно двигающийся, похожий на большого червя автономный орган, который — как поясняет Фармер — является одновременно и мужским членом, и плодом. Копуляция у этой расы происходит следующим образом: «червяк-фаллос» изо рта одного партнера переползает в рот другого и, погрузившись в его тело, добирается до яичников, чтобы, взяв оттуда яйца, вернуться в тело первого партнера. (Опять же у Фармера весь этот процесс намного сложнее, чем мы его здесь попытались описать.) В рассказе «Mother» («Мама») потерпевший крушение на незнакомой планете космонавт оказывается во власти огромного чудища, похожего на суперулитку, которое заталкивает его в свое лоно. В этом обширном лоне есть некое специальное отделение; улитке-самке («матери») в качестве суррогата партнера-самца служат обычно местные обезьяны: улитка, захватив обезьяну своими щупальцами, отправляет ее вовнутрь себя, обезьяна же, если входит в это специальное отделение, то этим включает механизм оплодотворения. Однако когда она сделает это, то «мать» ее сожрет (очевидна аналогия с копуляцией некоторых насекомых, у которых, как известно, самка после оплодотворения поедает самца). Космонавт оказался настолько разумным, что, разобравшись в ситуации, не делает того, чего «мать» от него ждет. (Этот космонавт не один очутился на странной планете, с ним на потерпевшем крушение корабле вынуждена была опуститься на эту планету и его мать, которую «проглотила» другая улитка-самка.) Таким образом, и здесь мы сталкиваемся со своеобразной симметрией отношений: «мать»-улитка старается заменить космонавту его природную мать, она даже ревнует его к ней.
Из другого рассказа узнаем о «почти естественном шансе Соколова», в соответствии с которым на разных планетах в процессе местной биоэволюции верховная и разумная раса в силу целого ряда случайных совпадений происходит от различных классов животных, например, на одной планете — от головоногих, на другой — от пресмыкающихся, на третьей — от насекомых и т. д.
Необычные сексуальные отношения становятся матрицей даже такого рассказа Фармера («Сын»), в котором персонажами являются только одинокий мореплаватель и автоматическая подводная лодка. Эта лодка, торпедировав яхту, на которой плыл герой рассказа, затем затаскивает его, терпящего бедствие, через люк вовнутрь; так как яхтсмен оказывается специалистом-электронщиком, ему удается перехитрить электронный мозг лодки. Необычность ситуации проявляется в том, что пленник относится к наделенной разумом, автоматической тюрьме как к существу женского пола.
Что же, собственно, такое все эти обычно довольно запутанные структуры эволюционно-сексуальных отношений, иногда дополнительно оттененных фоном социальных эквивалентов (биологическая мимикрия на фоне социальной), которые моделирует Фармер? Это всего лишь псевдоэмпирические фантазии, которые не имеют никакой связи со смысловыми понятиями культуры или науки. Хотя Фармер с неуемной педантичностью и мастерством включает великое множество деталей в ячейки и взаимосвязи фиктивной системы, не может быть и речи о том, чтобы мы смогли отнестись к такой игре воображения как к настоящей гипотезосозидающей работе (на тему возможных космических экологических систем). Напрасно он приводит аргумент за аргументом в защиту своих фантазий: что, к примеру, у «лэйлиты» действительно имеется пупок, но это не то место, где была перевязана пуповина, а отверстие, через которое яйца «личинки» покидают материнский организм, разорвав тонкую стенку брюшной оболочки, что у нее есть груди, хотя она не млекопитающее и не кормит «личинок» молоком, это железы, выделяющие типичные для насекомых гормоны сексуального цикла, и т. п. Не стоит утруждать себя, указывая на слабые места каждой из фантазий Фармера, эмпирически они совершенно однозначно лишены какого бы то ни было правдоподобия. Впрочем, автор и не претендует на выдвижение серьезных гипотез на эволюционно-космические темы {13}.
Все классификационные трудности, с которыми мы сталкиваемся при рассмотрении такой «чистой» научной фантастики, являются результатом эволюционной мимикрии этого литературного жанра, который — как фантастика «научная» — на все готов, лишь бы уподобиться реалистическому повествованию. Затруднения не были бы столь значительными, если бы эта эволюционная тенденция в научной фантастике осуществлялась последовательно. Но в явной форме она проявляется в творчестве только немногих фантастов, например, того же Фармера, но и то не во всех его текстах. Ведь если мы говорим, что в «Любовниках» он использует мимикрию «под реализм» и «под эмпирию», это значит, что аргументы, которыми он подкрепляет образы адаптационного подражания — «лэйлитами», гигантскими насекомыми-паразитами, — внешнему виду других живых форм (людей, жуков-кикимор), только поверхностно пытаются следовать условиям логически последовательного подхода. Самой простой моделью такого занятия, которое заключается в конструировании логически неоправданного единого целого, может служить, к примеру, цепочка мнимых тавтологий, которая будет выглядеть следующим образом: «Злотый — это деньги, деньги — это основа, основа — грунт, грунт — Земля, Земля — это мать, мать — это ангел, ангел — страж, страж — надсмотрщик, следовательно: злотый равняется надсмотрщику». Столь очевидно продемонстрированная цепочка мнимых тождеств оказывается бессмыслицей, подтверждающей паралогизм конструкции. В поговорках условно признаются логически правомерными уравнения, свидетельствующие о тождественности смысловых значений поочередно вводимых терминов. Однако применение принципа адаптационной мимикрии к существам, столь высоко стоящим на эволюционной лестнице, что их можно считать разумными, является эмпирическим нонсенсом, ибо тот, кто в состоянии осуществить коварный план превращения в другое существо и полностью под него замаскироваться, не будет использовать биологическую мимикрию. Это было бы таким же абсурдом, как утверждение, что в процессе эволюции разумных существ у них могут из рук вырасти пистолеты, а из выделений их слезных желез кристаллизуются очки.
Приобретение технотворческих возможностей делает совершенно излишним процесс биологической адаптации к окружающей среде уже хотя бы потому, что техническая приспособленность достигается в десятки тысяч раз быстрее, чем селекционно-биологическая. Кроме этого, нет никакого смысла в адаптации для эволюционного процесса «лэйлит», так как если эти существа являются самками, которые способны к взаимному оплодотворению, а контакт с человеком им необходим только для того, чтобы их потомство приобрело внешний вид полового партнера «лэйлиты», то основания для адаптации вообще отсутствуют. Трудности, с которыми сталкивается критик подобных произведений, начинаются уже тогда, когда он приводит доводы, сходные с вышеназванными. Ибо автор или какой-либо иной защитник критикуемого текста всегда может парировать, что на самом деле речь вообще не шла о выдвижении претендующих на научность гипотез по космической или эволюционной тематике. Но здесь-то и зарыта собака. Если мир, вещественно представленный нам в произведении, является эмпирическим вариантом известной нам реальности или же такой сферой, в которой реально действующие законы привели к иным, чем известные нам до настоящего времени, явлениям и событиям, то есть это, собственно, тот же мир, тот же Космос, только в другом пространстве и времени, то, исходя из вышеозначенных посылок, мы вправе подходить к данной творческой конструкции с эмпирическими мерками. Стул, который сделает столяр как образец совершенного нового типа, может быть абсолютно непохожим на другие известные нам стулья, но он должен отвечать по крайней мере одному условию: на нем можно будет сидеть. Если же сесть на него невозможно, то это вовсе не стул, а объект другой категории. Это, к примеру, может быть произведение абстрактного искусства, которое создано для удовлетворения нашего эстетического чувства. Подобно этому и мир научно-фантастического произведения должен отвечать условиям эмпирического соответствия. Если же он не удовлетворяет этим условиям, то мы можем воспринимать его как совершенно автономную конструкцию, но тогда происходит одно из двух: или причиной несоответствия того мира реальности стала некомпетентность автора, и тогда оценка произведения будет отрицательной, или это несоответствие входило в авторский замысел, и тогда оно должно иметь какой-то смысл. Ведь когда конструируется такая действительность, которая как бы подменяет реальный мир и семантически с ним вообще не соотносится, то эта созданная воображением автора действительность должна «крепко стоять на ногах» и выдерживать все предпринимаемые нами попытки ее опрокинуть. Но создать подобную «новую реальность» чрезвычайно трудно, и произведениям именно в этой точке зыбкого равновесия не удается удержаться: они тогда, по нашей оценке, или сползают в сторону неуклюжих артефактов, то есть автор оказывается несостоятельным конкурентом Господа Бога, или же оставляют улики своей склонности к «нулевому», стандартному миру. Иного пути данная альтернатива не предоставляет.