Страница:
Или вещественная (объективная) реальность произведения представляет собой «чистый объект», или это «сигнальная аппаратура». То, что объективно существует, может, разумеется, не иметь никакого значения. Когда нас на веревке спускают в кратер действующего вулкана, целесообразны будут вопросы о том, какой это вулкан, какая температура лавы, какой ее химический состав и т. п., зато совершенно бессмысленны были бы вопросы о том, «что, собственно, означает запах серы», «не аналогия ли это с адом», «из каких соображений у лавы пурпурный цвет» и т. п. Потому что цвет лавы не возник из чьих-то соображений, а сернистый дым вулкана ни на что не намекает. Образы, которые демонстрирует Фармер, часто антиэстетичны, но мы, как читатели, готовы сдержать инстинктивное отвращение, понимая, что оно не пристало эмпирику-наблюдателю. Но поскольку вся история с «лэйлитами» ни о чем не говорит, ничего не символизирует, ничего не представляет и ни на что не намекает, а только просто демонстрирует один из вариантов развития эволюции, то мы и обязаны рассматривать ее как вариант этого процесса; претензии, адресованные автору по поводу трактовки биоэволюции, вполне уместны. Как абсолютно неуместными были бы такие претензии, выдвинутые в адрес Кафки в связи с тем, что метаморфозы человека в червяка в «Превращении» — это контрэмпирическое явление. Конечно, прием контрэмпирический, но Кафка с его помощью описывает экзистенциальную ситуацию героя, и всякая мысль о буквализации перипетий романа в смысле «научной фантастики» была ему совершенно чуждой.
Когда я в рассказе «Спасем Космос» из серии «Звездных дневников» описываю феномены космической биоэволюции, например, некие лишайники, «тепляки», проецирующие миражи роскошных баров для привлечения земных туристов, то поступают они так потому, что другие «тепляки», которые занимались созданием миражей кружков самообразования и просветительных клубов, гибнут от голода. Такой утрированный механизм естественного отбора и селекции сконструирован для юмористического эффекта, то есть здесь отсутствуют веристические претензии. Теоретическую структуру, в данном случае эволюционную, можно локализовать в другом месте, если это обеспечит литературно необходимый эффект (например, гротесковый), или даже соотнести с каким-либо явлением, что совершенно уместно при его эмпирическом контроле.
Но Фармер вообще не стремится к созданию гротесковых эффектов, которые могли бы придать юмористический оттенок произведению. Поэтому ошибочными посылками он старается не бросаться в глаза читателю, а, наоборот, тщательно скрыть их от него. Именно в этом такая научная фантастика демонстрирует поверхностную мимикрию «под эмпиричность».
Может показаться, и так считает уже цитировавшийся критик Сапиро, что «Любовники» в какой-то степени соотносятся с реальностью. Не представляет ли это некую модель — двойная симметрия как соответствие эволюционной и социальной мимикрии? Вряд ли, поскольку механизмы для обоих типов мимикрий, если они вообще действуют, совершенно разные, следовательно, попытка их сближения в качестве аналогий несостоятельна. Можно в конце концов решить, что Фармер воспользовался мыслью Норберта Винера, которую он в «Human Use of Human Beings» («Человеческое использование человеческих существ») адресовал американцам. Винер говорил, что, упрекая коммунизм в диктатуре, Соединенные Штаты сами фашизируют свои общественно-политические отношения (это было сказано во времена маккартизма). Но такая идея не нашла никакого отражения в фактическом материале повести Фармера. О том, как соотносится структура власти в союзе ВВЗ и в Израиле (то есть не являются ли они копиями), мы из повести вообще ничего не узнаем. Таким образом, если возможность модельно-аллюзийных связей как-то существовала в плане социальных отношений, в процессе написания повести она совершенно потерялась.
Итак, если реальные объекты и явления напоминают тексты Фармера, то это происходит случайно и носит поверхностный характер. Может быть, центральные моменты произведений Фармера отличаются эстетической выразительностью? И этого нет: детальные описания псевдобиологических объектов часто вызывают отвращение. Может быть, речь идет о навязчивой сексуальной идее? Даже если это так, она не находит проявления ни в каких порнографических формах, так как описания сексуальной физиологии — например, «лэйлиты» — персонажи «Любовников» преподносят в форме научной лекции, обильно сдобренной терминологией из области генетики и анатомии. Фармер пользуется любой возможностью, чтобы блеснуть как «фантаст-эволюционист». Например, ночью на Оздве случилась кошмарная история: на полицейского ангела-телохранителя, который следил за героем, напал огромный паразит жуков-кикимор. И вот главный герой, сопровождая своего ангела-телохранителя с выжженными глазами, натыкается на останки жука-кикиморы, разорванного четвертьметровыми муравьями, — и даже в такой ситуации он с любопытством наклоняется над останками, чтобы констатировать, насколько странной представляется ему анатомия жуков-кикимор (несмотря на то, что они происходят от насекомых, у них есть позвоночник в брюшной части туловища). И в такой ситуации находится место для рефлексии эволюционного свойства с объяснениями, почему именно так сформировалось внутреннее устройство жуков-кикимор.
Как, по мнению моралистов, добродетель — сама по себе награда, так — по принципам такого творчества — автономным, ничему не адресованным достоинством является максимализация всего необычного или странного. Вместо стереотипов страхов и обольщения, заимствованных из репертуара мифологической культуры, используется стереотип из сферы научной методики и ее системы доказательств. Но так как делается это некорректно по отношению к методологии, в сущности, происходит мифологизация, перевод в плоскость сказки лишь исходно верной логико-эмпирической структуры. Говоря иначе: если кандидат в сапожники появится среди людей, которые не носят обуви, не знают, что это такое, и никогда вблизи ее не видели, и сошьет пару туфель с каблуками спереди, под носками, то в глазах вечно босых туземцев дело его рук будет вещью серьезной и заслуживающей всяческого внимания, однако в глазах обутых людей это будет предмет, изуродованный до гротеска. Относительно текстов Фармера роль босого играет любой читатель-неспециалист, а роль обутого берет на себя человек, располагающий специальными знаниями в области биологии. И тогда для первого в творчестве Фармера нет ничего смешного, в то время как для второго это только смешно, хотя и не входит в замысел автора, потому что Фармер хотел нас восхищать, а не смешить, хотел показать странности объективного эволюционного процесса, а не продемонстрировать негодные средства, которыми он воспользовался для своей цели. Поэтому, вопреки замыслу автора, такое творчество кажется серьезному специалисту не очень остроумной карикатурой или гротеском.
В творчестве Кордвайнера Смита нет, разумеется, никакой мимикрии под реализм; это не сказки, замаскированные под научность, но явно демонстрирующие свой амальгамный характер; это не попытки встроить в структуру мифологического повествования конструкции и элементы, заимствованные из сферы эмпирических научных достижений. Конструктивная неустойчивость миров, построенных без сигнально-семантических посылок, то есть по образцу Фармера, происходит, по моему мнению, потому, что задача, ставящая условие, с одной стороны, построить мир, резко отличающийся от известной нам реальности, а с другой — в полной мере обеспечивающий материальную когерентность, лежит если не за границей писательских возможностей, то на самой этой границе. Впрочем, как утверждают некоторые логики, литературного текста, материальное «обеспечение» которого не содержало бы логических противоречий и несоответствий, вообще не существует; даже самая удачная конструкция не может быть в этом смысле совершенной. Насколько мне известно, эта гипотеза не была проверена специальными исследованиями. В любом случае данное возможное обстоятельство неопасно для литературы, потому что все упрощения, преобразования, дисторсии и девиации, каким литературный мир подвергается относительно мира реального, обеспечивают смысловое выражение авторских замыслов и знаковых (сигнальных) импульсов, а образующиеся пробелы заполняются насмешкой, иронией, одобрением и т. п., то есть то, что с чисто логических позиций кажется только ошибкой и дефектом, с художественной точки зрения часто оказывается основным достоинством текста. Подобный подход свойственен литературе потому, что она в состоянии конструктивные упрощения восполнять богатством семантики. Кто, отправляясь в путь, не понимает данного состояния вещей, почти всегда идет в неправильном направлении.
Но неудачи на этом пути не стали необратимым правилом. Конструктором убедительных фантазий бывает иногда, к примеру, Джеймс Блиш. Правда, не случайно один из его лучших рассказов «This Earth of Hours» («Эта Земля часов») отличается легким сатирическим подтекстом. Как только появляется оттенок сатиричности, исчезает педантичность, стремящаяся призвать его произведения на суд абсолютно эмпирического соответствия. В названной повести Землей управляет Матриархат. Это явление только названо, но подробно не описывается (что только достойно похвалы). Огромный флот космических бронированных кораблей Земли углубляется в пространство еще не изученного ядра нашей Галактики. Блиш не занимается никаким описательством: он лаконично фиксирует события, как наблюдатель на капитанском мостике, уже этим создавая впечатление, будто говорит о вещах обычных и общеизвестных, о которых читатель отлично информирован. Тому, кто выбирает такой способ повествования, удается избежать долгих, похожих на лекцию описаний, которые так часто растягивают до невозможности рассказы и повести в жанре научной фантастики; такой метод стоит подражания, хотя он труден в реализации, так как необходимо соответствующее изложение событий, иначе возможно полное непонимание.
Перед посадкой на планету Каллаё флот землян оказывается неизвестным способом почти полностью уничтоженным. На планете с остатками флагманского корабля оказывается горстка людей, переживших катастрофу. Среди них спаслись двое «матросов», боцман, а также государственный «герцог-супруг» Матриархата Упион XI. На пустынной Каллаё живут огромные, цилиндрические, многометровые гусеницы, передвигающиеся среди песков со скоростью экспресса. Используя боковые отверстия на теле, через которые продувается, как через оркестровые трубы, воздух, они умеют говорить, даже по-английски. Все вместе они представляют собой единое в психическом смысле существо, живущее на Каллаё. Людьми они не интересуются, так как полностью их обезвредили. За убийство одной из гусениц никто из уцелевших людей не несет ответственности. Предыдущая земная экспедиция была уничтожена тем же способом. Последний уцелевший после той катастрофы человек, телепатически транспортированный гусеницами, рассказывает вновь прибывшим с Земли обо всем, что он знает. В системе этой звезды есть еще одна планета, на которой живет «второе существо», тоже составленное из множества одинаковых тел. Телепатическая связь на космических расстояниях не действует. У этой истории нет, собственно, основной идеи; на полуразрушенной ракете люди устремляются «в черную галактическую ночь» к земному дому, но их шансы на спасение ничтожны. Как часто бывает со значительными произведениями, пересказ этой новеллы лишает ее основных достоинств. А отдельные слова рассказа предсказывают целые эпохи преобразований на Земле. (Флагманский корабль называется «Новый Вашингтонград» — символ объединения Земли), Упион — как бы «государственный наложник Матриархата». Между ним и сержантом Оберхольцером существует вполне понятная социальная дистанция, которая исчезает только благодаря катастрофе. Подтекст рассказа примерно следующий: великая армада — это знамение высокомерной веры человека в универсализм его экспансии. Поражение — ироническое развенчание этой веры. Возникает гипотеза, что все галактические ядра рождают разумную жизнь по принципу деперсонализации; для существ с Каллаё человеческий мозг — всего лишь патологический нарост, личность — знак такого вырождения, которому подвергаются существа, эволюционизирующие в «спиральных рукавах» Галактики. Развитие по пути телепатического объединения позволяет отказаться от инструментальных технологий {14}. У космоса разные обличья, даже такие, с которыми человек в принципе несовместим.
Сюжетные и концептуальные элементы — как две противоположные тенденции — часто разрывают фантастическое повествование. Блишу удалось это противоречие успешно преодолеть с помощью метода, который напоминает использованную Берлицем методику изучения иностранных языков без обращения к языку, уже известному учащемуся. Почти ничего не растолковывается и не переводится, объяснения не предлагаются, а «новое», то есть неизвестное, демонстрируется в его функциональных аспектах. Такой подход придает повествованию связность в «миротворении». Повествования, в которых читателю подробно объясняются особенности мира фантазии и предлагаются рациональные подходы, подпорченные одновременной фантазией, лишаются живой автономности. В произведение неизбежно закрадывается язык земной науки (или его имитация), а тем самым будто чужак в мир фантазии проникает стандартный «нулевой» мир, с которым уже соотносятся особенности воображаемого мира. Тогда разрывается единство повествования, ибо нельзя уже скрыть того, что базовым аутентичным языком описания становится не тот, который представляет феномены фантастического универсума, а тот, который их истолковывает. Таким образом, использование языка экспликации разделяет на две части единое до этого времени повествование; так и должно случиться, если автор в своих намерениях относит время действия в какое-то далекое будущее, например в 3647 год, но излагает события и реалии этого времени языком науки XX века. Но незадача не только в этом. С какого бока, собственно, могут касаться любовника процессы генно-молекулярного уровня, происходящие в теле любовницы? Любовная история развивается в совершенно ином направлении, чем навязанные ей фрагменты анатомо-физиологических лекций. Попытки компромиссного спасения и примирения столь противоречивых тенденций ведут чаще всего к «двойному упрощению» — они рождают примитивизм дискурсивной экспликации и одновременно снижение сюжетного художественного качества.
Можно поспорить о том, насколько значима и осмысленна — в логическом и эмпирическом смысле — должна быть исходная гипотеза как фундамент всего произведения. Пользующийся уже широкой известностью молодой американский автор Сэмюэл Дилэни, которому нет еще и тридцати лет, в повести «Babel 17» («Вавилон 17») описывает войну Земли с космическим агрессором. Агрессор применяет против землян совершенно новое оружие: это искусственно сконструированный язык, известный под зашифрованным названием «Вавилон 17». Свой тезис автор в максимальном упрощении истолковывает так: в стремлении подчинить себе даже самых преданных делу Земли людей враг внедряется в их психику с помощью лингвистического оружия, созданного им специально для этой цели. Мы здесь имеем дело со значительным утрированием гипотезы Сепира — Уорфа, в соответствии с которой мир так познается, понимается и истолковывается, как это обусловлено использованным аппаратом понятий. То есть, подбросив язык Вавилон 17 самым горячим патриотам, враг обретает над ними полную власть (они, к примеру, готовы будут пойти на саботаж). Для того чтобы воплотить эту гипотезу в фабуле повести, Дилэни должен соответствующим образом сформировать ситуационные условия. Используется шпионская интрига: у шпиона, засланного с Земли, под крестовую кость помещен микропередатчик; враги хватают землянина, «промывают ему мозги», а потом доставляют на Землю, выучив его языку Вавилон 17, на котором он теперь будет получать от них инструкции по радио, но при этом не будет осознавать себя ни предателем, ни отступником от борьбы землян. Напротив, он будет считать себя патриотом, однако весь образ мира повернется в его сознании на 180 градусов, так как именно для этого был разработан язык Вавилон 17, которым и запрограммировали его мозг. Следовательно, он не мог передать земным властям нужных сведений, так как сам не подозревал о своей двойной сущности.
Как, собственно, быть в такой ситуации, как оценивать такое произведение? Принцип, использовавшийся при создании данного произведения, нам понятен; он заключается в частичном использовании некой истины или рациональной гипотезы и раздувании этой части до невероятных размеров. Это такая фантастика, которая, очевидно, никогда не смогла бы осуществиться. Только художественное мастерство может скрыть этот факт от глаза читателя, особенно когда он не специалист в этой области, хотя, собственно, Дилэни и не писал свою повесть исключительно для лингвистов. Но чего, в конце концов, требовать от автора? Чтобы он добился абсолютного эмпирического соответствия? Разве licentia poetica [58]уже лишена всяких прав в научной фантастике?
Что касается критики повести Дилэни, я бы отметил следующее: в произведении описана борьба красавицы лингвистики (гениальной, как утверждает автор) с происками врагов в форме авантюрно-шпионского повествования. Гипотеза «лингвистического порабощения разума» играет в повести чисто формальную роль. Мы лишь в общих чертах узнаем, как действует придуманная врагом лингвистическая отмычка, но больше нам ничего не удается узнать: ни того, какого уровня развития достигла земная цивилизация, ни того, какие, собственно, ценности защищает она от космического агрессора, ни того, что стало центральным пунктом борьбы двух миров и т. п. Автор выбрал для себя настолько удобную позицию, что сама принадлежность читателя к виду Homo делает излишней необходимость объяснения проблем такого рода. Ведь лозунг «right or wrong my country» [59]можно из этических соображений поставить под сомнение, когда речь идет о земных конфликтах, например, войнах людей с людьми, но похоже на то, что это правило приобретает сверхидеологический смысл, когда Земле противостоит иная цивилизация, иные существа, ибо тогда принцип «right or wrong my human genus» [60]становится универсальным для каждого человека. Однако хотелось бы понять, является ли враг Земли «абсолютным воплощением зла», из-за чего началась война и какие цели преследовали противники, потому что, лишь показав события с этой стороны, можно обратиться к неформальной, то есть аксиологически обоснованной, проблематике. Если бы Дилэни избрал такой путь, беспроблемная пустота произведения наполнилась бы серьезным содержанием, и одновременно повествование в жанре «чистой научной фантастики» превратилось бы в «утилитарную научную фантастику». Ведь появление средств, способных незаметно управлять поведением человека, уже прогнозируется, хотя лингвистический вариант воздействия не рассматривается. (Такими средствами могут, к примеру, оказаться некоторые химические соединения, разработанные психофармакологией.) Короче говоря, вместо того, чтобы разрабатывать только шпионский сюжет, данная повесть могла бы стать инструментом, сигнализирующим о дилеммах определенной стадии развития цивилизационных технологий (социотехнологий управления человеческим поведением). Литературные традиции полностью согласуются с таким подходом, даже если при этом нарушается чисто эмпирическое правдоподобие исходных позиций, потому что считается совершенно оправданной трансформация, даже контрэмпирическая, принятых гипотез, если в результате осуществляется анализ реальной культурно-цивилизационной проблематики.
Если бы Дилэни воспользовался такой методикой, которую мы здесь рекомендуем, при чтении его повести не возникли бы вопросы о правомерности или неправомерности использования некоторых эмпирических гипотез. Но если он и не поступил таким образом, как нам представляется целесообразным, еще нельзя автоматически делать вывод о неизбежном осуждении, то есть об отрицании любого творческого направления, которое конструирует автономные вымышленные миры, ни в каком сигнальном отношении не согласующиеся с реальным миром.
Здесь мы подошли к особенно щекотливому моменту. Генеральная классификация онтологии фантастики, которую мы с такими сложностями разрабатывали во вступительных главах, оказывается недостаточной для разрешения данной дилеммы. Совершенно внеэмпирический творческий подход — конструирования универсумов, абсолютно суверенных относительно реальности, как бы вытесняющих ее и даже отрицающих на период чтения произведения, — для художественного творчества не является чем-то новым, что присуще только научной фантастике. Имеется в виду один из самых амбициозных человеческих проектов, который генетически характеризуется как бунт или вызов, брошенный человеком Творцу Вселенной; речь идет о конструировании иного, а не того, который возник, универсума, о работе самой сложной из всех мыслимых, ибо автономный воображаемый мир должен — в отдельных элементах и в целом — доказать собственную автаркию, то, что он не повторяет Творение ни скрытным заимствованием, ни результатом серии постепенных преобразований, но становится всесторонне суверенной сущностью, наделенной внутренней взаимосвязанностью явлений, подчиненных творчески установленным законам; такой поистине совершенный творческий акт невозможен, но возможна попытка его апроксимации.
Дилемма, которая в данном случае возникает перед критическим рационализмом, состоит в следующем: эмпирическое мировоззрение рассматривает Вселенную, в сущности, как нечто единое и однородное; поэтому не недостатком, а именно достоинством произведений научной фантастики должна быть их соотносительность с Космосом. Как принципиально тождественны физико-химические или астрономические характеристики всех космических тел и как благодаря этому неизменны свойства атомов, звезд и планет, так именно это должно быть присуще произведениям научной фантастики; с Космосом, то есть с его образом, составляющим общее и основное обрамление литературного творчества, должны согласовываться все произведения этого жанра. Но если исходить из чисто художественной оценки, такая тождественность характеристик означает скудость оригинальности; а стремление добиться оригинальности заставляет каждый раз конструировать все новые миры. Так уж получается, что писатели, наделенные незаурядным талантом, становятся создателями характерной только для них фантастической реальности, поэтому универсум Кордвайнера Смита невозможно совместить с фантастическим миром А. Бестера, а мир Бестера с космосом, скажем, А.Э. Ван Вогта. В данном случае мы имеем дело с противоречивыми постулатами как с исходным условием создания литературного произведения, и решить эту проблему нельзя способом, использованным Александром Великим. Такой узел нельзя раз и навсегда распутать или разрубить, так как у нас нет для этого прочной основы. Незначительность фантастических произведений в познавательном отношении может иногда с лихвой окупаться красотой порожденного воображением автора мира. Но чтобы говорить об этом, необходимо прежде всего уравнять, то есть обеспечить равноправие (в их автономности) познавательным, эстетическим и «онтологическим» характеристикам текста. Решение такого рода предполагает свободу воли, потому что речь идет о несовместимых полностью друг с другом характеристиках, более того, эти характеристики в крайних, пограничных случаях оказываются взаимно противоположными. Ведь если «реальность» произведения абсолютно автономна, то она по отношению к реально существующему миру уже ничего не значит (ни ассоциативно, ни аллегорически, ни нравственно). Тогда этот фантастический мир становится настолько совершенной имитацией автономного и абсолютно имманентного бытия, что представляется как бы сотворенной сущностью. И как одно солнце не может быть лишь намеком на другие солнца, так одни космические цивилизации (которые, возможно, откроют) не могут быть ни моделями, ни абстракциями, ни карикатурами других цивилизаций, одни галактики не являются отображением других галактик, то есть как все эти тела Вселенной относительно друг друга ничего не значат, а единственно существуют, так и мир полностью суверенного произведения уже не нуждается в познавательных или соотносительных характеристиках и достоинствах, он всего лишь существует для нас и позволяет нам рассматривать себя и познавать — как реальный. Следовательно, фантазия, достигающая совершенства в своей автономности, перестает быть инструментом семантики — в типичном для реалистической литературы смысле. Такое положение вещей мы можем только констатировать, потому что нет никакой возможности и нет никакой высшей и абсолютно авторитетной инстанции, которая могла бы дать оценку произведению методом, исключающим указанное противоречие между взаимно неосуществимыми характеристиками.
Когда я в рассказе «Спасем Космос» из серии «Звездных дневников» описываю феномены космической биоэволюции, например, некие лишайники, «тепляки», проецирующие миражи роскошных баров для привлечения земных туристов, то поступают они так потому, что другие «тепляки», которые занимались созданием миражей кружков самообразования и просветительных клубов, гибнут от голода. Такой утрированный механизм естественного отбора и селекции сконструирован для юмористического эффекта, то есть здесь отсутствуют веристические претензии. Теоретическую структуру, в данном случае эволюционную, можно локализовать в другом месте, если это обеспечит литературно необходимый эффект (например, гротесковый), или даже соотнести с каким-либо явлением, что совершенно уместно при его эмпирическом контроле.
Но Фармер вообще не стремится к созданию гротесковых эффектов, которые могли бы придать юмористический оттенок произведению. Поэтому ошибочными посылками он старается не бросаться в глаза читателю, а, наоборот, тщательно скрыть их от него. Именно в этом такая научная фантастика демонстрирует поверхностную мимикрию «под эмпиричность».
Может показаться, и так считает уже цитировавшийся критик Сапиро, что «Любовники» в какой-то степени соотносятся с реальностью. Не представляет ли это некую модель — двойная симметрия как соответствие эволюционной и социальной мимикрии? Вряд ли, поскольку механизмы для обоих типов мимикрий, если они вообще действуют, совершенно разные, следовательно, попытка их сближения в качестве аналогий несостоятельна. Можно в конце концов решить, что Фармер воспользовался мыслью Норберта Винера, которую он в «Human Use of Human Beings» («Человеческое использование человеческих существ») адресовал американцам. Винер говорил, что, упрекая коммунизм в диктатуре, Соединенные Штаты сами фашизируют свои общественно-политические отношения (это было сказано во времена маккартизма). Но такая идея не нашла никакого отражения в фактическом материале повести Фармера. О том, как соотносится структура власти в союзе ВВЗ и в Израиле (то есть не являются ли они копиями), мы из повести вообще ничего не узнаем. Таким образом, если возможность модельно-аллюзийных связей как-то существовала в плане социальных отношений, в процессе написания повести она совершенно потерялась.
Итак, если реальные объекты и явления напоминают тексты Фармера, то это происходит случайно и носит поверхностный характер. Может быть, центральные моменты произведений Фармера отличаются эстетической выразительностью? И этого нет: детальные описания псевдобиологических объектов часто вызывают отвращение. Может быть, речь идет о навязчивой сексуальной идее? Даже если это так, она не находит проявления ни в каких порнографических формах, так как описания сексуальной физиологии — например, «лэйлиты» — персонажи «Любовников» преподносят в форме научной лекции, обильно сдобренной терминологией из области генетики и анатомии. Фармер пользуется любой возможностью, чтобы блеснуть как «фантаст-эволюционист». Например, ночью на Оздве случилась кошмарная история: на полицейского ангела-телохранителя, который следил за героем, напал огромный паразит жуков-кикимор. И вот главный герой, сопровождая своего ангела-телохранителя с выжженными глазами, натыкается на останки жука-кикиморы, разорванного четвертьметровыми муравьями, — и даже в такой ситуации он с любопытством наклоняется над останками, чтобы констатировать, насколько странной представляется ему анатомия жуков-кикимор (несмотря на то, что они происходят от насекомых, у них есть позвоночник в брюшной части туловища). И в такой ситуации находится место для рефлексии эволюционного свойства с объяснениями, почему именно так сформировалось внутреннее устройство жуков-кикимор.
Как, по мнению моралистов, добродетель — сама по себе награда, так — по принципам такого творчества — автономным, ничему не адресованным достоинством является максимализация всего необычного или странного. Вместо стереотипов страхов и обольщения, заимствованных из репертуара мифологической культуры, используется стереотип из сферы научной методики и ее системы доказательств. Но так как делается это некорректно по отношению к методологии, в сущности, происходит мифологизация, перевод в плоскость сказки лишь исходно верной логико-эмпирической структуры. Говоря иначе: если кандидат в сапожники появится среди людей, которые не носят обуви, не знают, что это такое, и никогда вблизи ее не видели, и сошьет пару туфель с каблуками спереди, под носками, то в глазах вечно босых туземцев дело его рук будет вещью серьезной и заслуживающей всяческого внимания, однако в глазах обутых людей это будет предмет, изуродованный до гротеска. Относительно текстов Фармера роль босого играет любой читатель-неспециалист, а роль обутого берет на себя человек, располагающий специальными знаниями в области биологии. И тогда для первого в творчестве Фармера нет ничего смешного, в то время как для второго это только смешно, хотя и не входит в замысел автора, потому что Фармер хотел нас восхищать, а не смешить, хотел показать странности объективного эволюционного процесса, а не продемонстрировать негодные средства, которыми он воспользовался для своей цели. Поэтому, вопреки замыслу автора, такое творчество кажется серьезному специалисту не очень остроумной карикатурой или гротеском.
В творчестве Кордвайнера Смита нет, разумеется, никакой мимикрии под реализм; это не сказки, замаскированные под научность, но явно демонстрирующие свой амальгамный характер; это не попытки встроить в структуру мифологического повествования конструкции и элементы, заимствованные из сферы эмпирических научных достижений. Конструктивная неустойчивость миров, построенных без сигнально-семантических посылок, то есть по образцу Фармера, происходит, по моему мнению, потому, что задача, ставящая условие, с одной стороны, построить мир, резко отличающийся от известной нам реальности, а с другой — в полной мере обеспечивающий материальную когерентность, лежит если не за границей писательских возможностей, то на самой этой границе. Впрочем, как утверждают некоторые логики, литературного текста, материальное «обеспечение» которого не содержало бы логических противоречий и несоответствий, вообще не существует; даже самая удачная конструкция не может быть в этом смысле совершенной. Насколько мне известно, эта гипотеза не была проверена специальными исследованиями. В любом случае данное возможное обстоятельство неопасно для литературы, потому что все упрощения, преобразования, дисторсии и девиации, каким литературный мир подвергается относительно мира реального, обеспечивают смысловое выражение авторских замыслов и знаковых (сигнальных) импульсов, а образующиеся пробелы заполняются насмешкой, иронией, одобрением и т. п., то есть то, что с чисто логических позиций кажется только ошибкой и дефектом, с художественной точки зрения часто оказывается основным достоинством текста. Подобный подход свойственен литературе потому, что она в состоянии конструктивные упрощения восполнять богатством семантики. Кто, отправляясь в путь, не понимает данного состояния вещей, почти всегда идет в неправильном направлении.
Но неудачи на этом пути не стали необратимым правилом. Конструктором убедительных фантазий бывает иногда, к примеру, Джеймс Блиш. Правда, не случайно один из его лучших рассказов «This Earth of Hours» («Эта Земля часов») отличается легким сатирическим подтекстом. Как только появляется оттенок сатиричности, исчезает педантичность, стремящаяся призвать его произведения на суд абсолютно эмпирического соответствия. В названной повести Землей управляет Матриархат. Это явление только названо, но подробно не описывается (что только достойно похвалы). Огромный флот космических бронированных кораблей Земли углубляется в пространство еще не изученного ядра нашей Галактики. Блиш не занимается никаким описательством: он лаконично фиксирует события, как наблюдатель на капитанском мостике, уже этим создавая впечатление, будто говорит о вещах обычных и общеизвестных, о которых читатель отлично информирован. Тому, кто выбирает такой способ повествования, удается избежать долгих, похожих на лекцию описаний, которые так часто растягивают до невозможности рассказы и повести в жанре научной фантастики; такой метод стоит подражания, хотя он труден в реализации, так как необходимо соответствующее изложение событий, иначе возможно полное непонимание.
Перед посадкой на планету Каллаё флот землян оказывается неизвестным способом почти полностью уничтоженным. На планете с остатками флагманского корабля оказывается горстка людей, переживших катастрофу. Среди них спаслись двое «матросов», боцман, а также государственный «герцог-супруг» Матриархата Упион XI. На пустынной Каллаё живут огромные, цилиндрические, многометровые гусеницы, передвигающиеся среди песков со скоростью экспресса. Используя боковые отверстия на теле, через которые продувается, как через оркестровые трубы, воздух, они умеют говорить, даже по-английски. Все вместе они представляют собой единое в психическом смысле существо, живущее на Каллаё. Людьми они не интересуются, так как полностью их обезвредили. За убийство одной из гусениц никто из уцелевших людей не несет ответственности. Предыдущая земная экспедиция была уничтожена тем же способом. Последний уцелевший после той катастрофы человек, телепатически транспортированный гусеницами, рассказывает вновь прибывшим с Земли обо всем, что он знает. В системе этой звезды есть еще одна планета, на которой живет «второе существо», тоже составленное из множества одинаковых тел. Телепатическая связь на космических расстояниях не действует. У этой истории нет, собственно, основной идеи; на полуразрушенной ракете люди устремляются «в черную галактическую ночь» к земному дому, но их шансы на спасение ничтожны. Как часто бывает со значительными произведениями, пересказ этой новеллы лишает ее основных достоинств. А отдельные слова рассказа предсказывают целые эпохи преобразований на Земле. (Флагманский корабль называется «Новый Вашингтонград» — символ объединения Земли), Упион — как бы «государственный наложник Матриархата». Между ним и сержантом Оберхольцером существует вполне понятная социальная дистанция, которая исчезает только благодаря катастрофе. Подтекст рассказа примерно следующий: великая армада — это знамение высокомерной веры человека в универсализм его экспансии. Поражение — ироническое развенчание этой веры. Возникает гипотеза, что все галактические ядра рождают разумную жизнь по принципу деперсонализации; для существ с Каллаё человеческий мозг — всего лишь патологический нарост, личность — знак такого вырождения, которому подвергаются существа, эволюционизирующие в «спиральных рукавах» Галактики. Развитие по пути телепатического объединения позволяет отказаться от инструментальных технологий {14}. У космоса разные обличья, даже такие, с которыми человек в принципе несовместим.
Сюжетные и концептуальные элементы — как две противоположные тенденции — часто разрывают фантастическое повествование. Блишу удалось это противоречие успешно преодолеть с помощью метода, который напоминает использованную Берлицем методику изучения иностранных языков без обращения к языку, уже известному учащемуся. Почти ничего не растолковывается и не переводится, объяснения не предлагаются, а «новое», то есть неизвестное, демонстрируется в его функциональных аспектах. Такой подход придает повествованию связность в «миротворении». Повествования, в которых читателю подробно объясняются особенности мира фантазии и предлагаются рациональные подходы, подпорченные одновременной фантазией, лишаются живой автономности. В произведение неизбежно закрадывается язык земной науки (или его имитация), а тем самым будто чужак в мир фантазии проникает стандартный «нулевой» мир, с которым уже соотносятся особенности воображаемого мира. Тогда разрывается единство повествования, ибо нельзя уже скрыть того, что базовым аутентичным языком описания становится не тот, который представляет феномены фантастического универсума, а тот, который их истолковывает. Таким образом, использование языка экспликации разделяет на две части единое до этого времени повествование; так и должно случиться, если автор в своих намерениях относит время действия в какое-то далекое будущее, например в 3647 год, но излагает события и реалии этого времени языком науки XX века. Но незадача не только в этом. С какого бока, собственно, могут касаться любовника процессы генно-молекулярного уровня, происходящие в теле любовницы? Любовная история развивается в совершенно ином направлении, чем навязанные ей фрагменты анатомо-физиологических лекций. Попытки компромиссного спасения и примирения столь противоречивых тенденций ведут чаще всего к «двойному упрощению» — они рождают примитивизм дискурсивной экспликации и одновременно снижение сюжетного художественного качества.
Можно поспорить о том, насколько значима и осмысленна — в логическом и эмпирическом смысле — должна быть исходная гипотеза как фундамент всего произведения. Пользующийся уже широкой известностью молодой американский автор Сэмюэл Дилэни, которому нет еще и тридцати лет, в повести «Babel 17» («Вавилон 17») описывает войну Земли с космическим агрессором. Агрессор применяет против землян совершенно новое оружие: это искусственно сконструированный язык, известный под зашифрованным названием «Вавилон 17». Свой тезис автор в максимальном упрощении истолковывает так: в стремлении подчинить себе даже самых преданных делу Земли людей враг внедряется в их психику с помощью лингвистического оружия, созданного им специально для этой цели. Мы здесь имеем дело со значительным утрированием гипотезы Сепира — Уорфа, в соответствии с которой мир так познается, понимается и истолковывается, как это обусловлено использованным аппаратом понятий. То есть, подбросив язык Вавилон 17 самым горячим патриотам, враг обретает над ними полную власть (они, к примеру, готовы будут пойти на саботаж). Для того чтобы воплотить эту гипотезу в фабуле повести, Дилэни должен соответствующим образом сформировать ситуационные условия. Используется шпионская интрига: у шпиона, засланного с Земли, под крестовую кость помещен микропередатчик; враги хватают землянина, «промывают ему мозги», а потом доставляют на Землю, выучив его языку Вавилон 17, на котором он теперь будет получать от них инструкции по радио, но при этом не будет осознавать себя ни предателем, ни отступником от борьбы землян. Напротив, он будет считать себя патриотом, однако весь образ мира повернется в его сознании на 180 градусов, так как именно для этого был разработан язык Вавилон 17, которым и запрограммировали его мозг. Следовательно, он не мог передать земным властям нужных сведений, так как сам не подозревал о своей двойной сущности.
Как, собственно, быть в такой ситуации, как оценивать такое произведение? Принцип, использовавшийся при создании данного произведения, нам понятен; он заключается в частичном использовании некой истины или рациональной гипотезы и раздувании этой части до невероятных размеров. Это такая фантастика, которая, очевидно, никогда не смогла бы осуществиться. Только художественное мастерство может скрыть этот факт от глаза читателя, особенно когда он не специалист в этой области, хотя, собственно, Дилэни и не писал свою повесть исключительно для лингвистов. Но чего, в конце концов, требовать от автора? Чтобы он добился абсолютного эмпирического соответствия? Разве licentia poetica [58]уже лишена всяких прав в научной фантастике?
Что касается критики повести Дилэни, я бы отметил следующее: в произведении описана борьба красавицы лингвистики (гениальной, как утверждает автор) с происками врагов в форме авантюрно-шпионского повествования. Гипотеза «лингвистического порабощения разума» играет в повести чисто формальную роль. Мы лишь в общих чертах узнаем, как действует придуманная врагом лингвистическая отмычка, но больше нам ничего не удается узнать: ни того, какого уровня развития достигла земная цивилизация, ни того, какие, собственно, ценности защищает она от космического агрессора, ни того, что стало центральным пунктом борьбы двух миров и т. п. Автор выбрал для себя настолько удобную позицию, что сама принадлежность читателя к виду Homo делает излишней необходимость объяснения проблем такого рода. Ведь лозунг «right or wrong my country» [59]можно из этических соображений поставить под сомнение, когда речь идет о земных конфликтах, например, войнах людей с людьми, но похоже на то, что это правило приобретает сверхидеологический смысл, когда Земле противостоит иная цивилизация, иные существа, ибо тогда принцип «right or wrong my human genus» [60]становится универсальным для каждого человека. Однако хотелось бы понять, является ли враг Земли «абсолютным воплощением зла», из-за чего началась война и какие цели преследовали противники, потому что, лишь показав события с этой стороны, можно обратиться к неформальной, то есть аксиологически обоснованной, проблематике. Если бы Дилэни избрал такой путь, беспроблемная пустота произведения наполнилась бы серьезным содержанием, и одновременно повествование в жанре «чистой научной фантастики» превратилось бы в «утилитарную научную фантастику». Ведь появление средств, способных незаметно управлять поведением человека, уже прогнозируется, хотя лингвистический вариант воздействия не рассматривается. (Такими средствами могут, к примеру, оказаться некоторые химические соединения, разработанные психофармакологией.) Короче говоря, вместо того, чтобы разрабатывать только шпионский сюжет, данная повесть могла бы стать инструментом, сигнализирующим о дилеммах определенной стадии развития цивилизационных технологий (социотехнологий управления человеческим поведением). Литературные традиции полностью согласуются с таким подходом, даже если при этом нарушается чисто эмпирическое правдоподобие исходных позиций, потому что считается совершенно оправданной трансформация, даже контрэмпирическая, принятых гипотез, если в результате осуществляется анализ реальной культурно-цивилизационной проблематики.
Если бы Дилэни воспользовался такой методикой, которую мы здесь рекомендуем, при чтении его повести не возникли бы вопросы о правомерности или неправомерности использования некоторых эмпирических гипотез. Но если он и не поступил таким образом, как нам представляется целесообразным, еще нельзя автоматически делать вывод о неизбежном осуждении, то есть об отрицании любого творческого направления, которое конструирует автономные вымышленные миры, ни в каком сигнальном отношении не согласующиеся с реальным миром.
Здесь мы подошли к особенно щекотливому моменту. Генеральная классификация онтологии фантастики, которую мы с такими сложностями разрабатывали во вступительных главах, оказывается недостаточной для разрешения данной дилеммы. Совершенно внеэмпирический творческий подход — конструирования универсумов, абсолютно суверенных относительно реальности, как бы вытесняющих ее и даже отрицающих на период чтения произведения, — для художественного творчества не является чем-то новым, что присуще только научной фантастике. Имеется в виду один из самых амбициозных человеческих проектов, который генетически характеризуется как бунт или вызов, брошенный человеком Творцу Вселенной; речь идет о конструировании иного, а не того, который возник, универсума, о работе самой сложной из всех мыслимых, ибо автономный воображаемый мир должен — в отдельных элементах и в целом — доказать собственную автаркию, то, что он не повторяет Творение ни скрытным заимствованием, ни результатом серии постепенных преобразований, но становится всесторонне суверенной сущностью, наделенной внутренней взаимосвязанностью явлений, подчиненных творчески установленным законам; такой поистине совершенный творческий акт невозможен, но возможна попытка его апроксимации.
Дилемма, которая в данном случае возникает перед критическим рационализмом, состоит в следующем: эмпирическое мировоззрение рассматривает Вселенную, в сущности, как нечто единое и однородное; поэтому не недостатком, а именно достоинством произведений научной фантастики должна быть их соотносительность с Космосом. Как принципиально тождественны физико-химические или астрономические характеристики всех космических тел и как благодаря этому неизменны свойства атомов, звезд и планет, так именно это должно быть присуще произведениям научной фантастики; с Космосом, то есть с его образом, составляющим общее и основное обрамление литературного творчества, должны согласовываться все произведения этого жанра. Но если исходить из чисто художественной оценки, такая тождественность характеристик означает скудость оригинальности; а стремление добиться оригинальности заставляет каждый раз конструировать все новые миры. Так уж получается, что писатели, наделенные незаурядным талантом, становятся создателями характерной только для них фантастической реальности, поэтому универсум Кордвайнера Смита невозможно совместить с фантастическим миром А. Бестера, а мир Бестера с космосом, скажем, А.Э. Ван Вогта. В данном случае мы имеем дело с противоречивыми постулатами как с исходным условием создания литературного произведения, и решить эту проблему нельзя способом, использованным Александром Великим. Такой узел нельзя раз и навсегда распутать или разрубить, так как у нас нет для этого прочной основы. Незначительность фантастических произведений в познавательном отношении может иногда с лихвой окупаться красотой порожденного воображением автора мира. Но чтобы говорить об этом, необходимо прежде всего уравнять, то есть обеспечить равноправие (в их автономности) познавательным, эстетическим и «онтологическим» характеристикам текста. Решение такого рода предполагает свободу воли, потому что речь идет о несовместимых полностью друг с другом характеристиках, более того, эти характеристики в крайних, пограничных случаях оказываются взаимно противоположными. Ведь если «реальность» произведения абсолютно автономна, то она по отношению к реально существующему миру уже ничего не значит (ни ассоциативно, ни аллегорически, ни нравственно). Тогда этот фантастический мир становится настолько совершенной имитацией автономного и абсолютно имманентного бытия, что представляется как бы сотворенной сущностью. И как одно солнце не может быть лишь намеком на другие солнца, так одни космические цивилизации (которые, возможно, откроют) не могут быть ни моделями, ни абстракциями, ни карикатурами других цивилизаций, одни галактики не являются отображением других галактик, то есть как все эти тела Вселенной относительно друг друга ничего не значат, а единственно существуют, так и мир полностью суверенного произведения уже не нуждается в познавательных или соотносительных характеристиках и достоинствах, он всего лишь существует для нас и позволяет нам рассматривать себя и познавать — как реальный. Следовательно, фантазия, достигающая совершенства в своей автономности, перестает быть инструментом семантики — в типичном для реалистической литературы смысле. Такое положение вещей мы можем только констатировать, потому что нет никакой возможности и нет никакой высшей и абсолютно авторитетной инстанции, которая могла бы дать оценку произведению методом, исключающим указанное противоречие между взаимно неосуществимыми характеристиками.