Страница:
Антиномия такого выбора чужда «автотематической» фантастике как творчеству, адресованному внутрижанровым структурам. В качестве примера такой фантастики могут послужить два рассказа А. Бестера из его сборника новелл «Starburst» («Звездный взрыв»). Бестер, один из наиболее известных фантастов, уже сегодня причисляется к классикам жанра. Он опубликовал не так уж много книг («The Demolished Man», «Stars My Destination» —«Человек Без Лица», «Моя цель — звезды»), но все они были высоко оценены. Первый рассказ, «Starcomber» («5 271 009»), это немного гротескная и немного сказочная история, которую можно воспринимать по-разному: фиксируя «семантические влияния» и рассматривая ее как «чистую фантастику» или относясь к ней как к «утилитарной, прикладной фантастике». Primus movens
[61]рассказа — это некто вроде демона в человеческом обличье — мистер Солон Аквила (Вельзевул, Монте-Кристо, Сирано (и Исрафел), смешанные в одинаковых пропорциях. Объектом интереса мистера Аквилы становится знаменитый художник, который с недавнего времени помещен в лечебницу для душевнобольных. Ведет себя этот художник как дитя малое, все время требует однодолларовые банкноты и на каждой из них со свойственным ему мастерством и аккуратностью переписывает тушью лицо Линкольна, превращая его в сатанинское обличье. Художник Гельсион потерял рассудок, как мы впоследствии узнаем (но только намеком), потому что на каком-то приеме, когда он проходил мимо мистера Аквилы, с которым тогда еще не был знаком, тот как бы «впал в забытье», «узнав плохую новость — дома ветряная оспа», и достаточно было художнику обменяться с Аквилой взглядом, чтобы тронуться умом. Повествование ведется не так, как я это вкратце представил; произведение построено не в единой сюжетной плоскости, а лишь на определенной площади, очерченной диалогами (господин Солон болтает не переставая, мешая латинские, французские, немецкие и английские слова, и в этом псевдовеселом зубоскальстве тонут его мысли) и событиями, которые уже по собственному разумению можно трактовать так, как кому понравится.
Изощренным до крайности способом мистер Аквила освобождает Гельсиона из сумасшедшего дома и препровождает его в свою квартиру (происходит это в несколько сказочной атмосфере, но одновременно как бы реалистической). Потом в весьма странной лаборатории начинает происходить нечто такое, что слегка отдает спиритическим сеансом, слегка — психоанализмом и немного опытами из области экспериментальной психологии. Аквила устраивает ревизию и «чистку снов» художника. Во всех поочередно описанных снах присутствуют, в сущности, одни и те же люди, лишь внешне и на первый взгляд они кажутся новыми (и самого Аквилу среди снящихся художнику людей всегда можно узнать благодаря постоянному использованию им макаронизмов; в результате выглядит это довольно забавно, так как в одном сне Аквила оказывается Генеральным секретарем ООН, а во втором — шофером такси и т. п.).
В первом сне дело происходит после мировой войны, которая радиацией стерилизовала всех мужчин планеты, и Генеральный секретарь ООН умоляет Гельсиона продолжить род человеческий: все женщины мира будут ему принадлежать. Гельсион с радостью соглашается. Женщины сначала оказывают ему знаки внимания и любви, что потом перерастает в ненависть. Во втором сне мир опять оказывается у его ног, на этот раз потому, что он изобрел способ борьбы с кошмарными Грсшами, монстрами, которые способны оказываться в двух местах одновременно (несомненно, это насмешка над банальностью научно-фантастической литературы). Но выясняется, что его открытие мало чего стоит (основывалось оно на том, что после цифры 2 следует цифра 3, а не наоборот). В третьем сне у него разум взрослого человека, но тело ребенка; он хотел бы воспользоваться такой ситуацией, но никто из взрослых не желает слушать его умствования. В четвертом сне он опять остается единственным уцелевшим после войны мужчиной и встречает прекрасную девушку, готовую стать для него Евой, но зуб у него так разболелся, что из пистолета, который она ему дала на время, он стреляет себе в лоб, выразив в последних словах сожаление, что девушка, несмотря на свою красоту, все-таки не зубной врач.
Снов описано много. И Аквила в конце концов вот что говорит:
— Человек живет в соответствии со своими решениями, n’est-ce pas [62] ? – начал он. — Согласимся с этим, oui? В течение жизни ему приходится принять 5 271 009 решений. Peste! [63] Это простое число? N’importe. [64] Ты со мной согласен?
Гельсион кивнул.
— Итак, кофе с булочками, именно мудрость этих решений и определяет, стал ли человек взрослым или он до сих пор ребенок. Nicht war? [65] Malgre nous. [66] Но человек не может начать принимать взрослые решения, пока он не очистится отдетскихфантазий. Чертвозьми. Этифантазии. Онидолжныисчезнуть.
— Нет, — медленно проговорил Гельсион. — Именно мечты и фантазии создают мое искусство… я превращаю их в линии и цвет…
— Черт возьми! Да. Я согласен. Maitre d’hotel! [67] Взрослые, а не детские фантазии. Детские мечты… Pfui! [68] Они присущи всем людям… Оказаться последним человеком на земле и владеть ею… Быть единственным мужчиной, способным к деторождению, и владеть женщинами… Вернутьсявпрошлое, имеяпреимуществовзрослыхзнанийидостижений…Спрятатьсяотреальностиввыдуманноммире…Бежатьотответственности, придумав, чтобыласовершеначудовищнаянесправедливость, статьмучеником, ночтобыконецобязательнооказалсясчастливым…
— Но если эти фантазии посещают всех, они не могут быть плохими, не так ли?
— Черт возьми. У всех, кто жил в четырнадцатом веке, были вши. Ты считаешь, что это хорошо? [69]
Гельсион выбирает «старое» обличье, отказавшись от «красивости» ребенка, и предпочитает «реальность снов» «снам о реальности». Такова сила воздействия господина Аквилы.
Этот рассказ, окутанный атмосферой фантазии и магии, написан в оригинальном стиле с элементами престидижитаторства, когда разные смысловые сюрпризы вылетают фразами сообразно ловкости сюжета. Поэтому трудно сделать хороший перевод. Моя попытка оказалась неудачной, более соответствовал бы тексту равноценный по смыслу, но не буквальный перевод; что хорошо в английском языке, в польском контексте часто раздражает.
Следующий рассказ Бестера — это «Horbson’s Choice» («Выбор»). На этот раз речь идет о критике сомнительного удовольствия путешествия во времени. Действие происходит во время затянувшейся на долгие годы войны; герой — Адьер — попадает в иммиграционное бюро путешествий во времени. Вот его разговор с управляющим:
— Что?! – вздохнул Адьер. — Путешествие во времени?
— Ну да… Вот ведь интересно. Люди привыкли рассуждать о путешествии во времени. Как оно будет использовано в археологии, истории и т. д. И никто не видел истинного его назначения… Терапия.
— Терапия? Медицина?
— Да. Психологическое лечение для тех неприспособленных, которым не помогают другие средства. Мы позволяем им эмигрировать. Бежать. Наши станции расположены через каждые четверть века.
— Не понимаю.
— Вы попали в иммиграционное бюро.
— О господи! — Адьер подскочил на койке. — Ответ к загадке! Сюда прибывают тысячи… Откуда?
— Из будущего, разумеется. Перемещение во времени стало возможным лишь с… э, скажем, с 2505 года.
— Но те, замедленные… Вы говорили, что они идут из прошлого.
— Да, однако первоначально-то они из будущего. Просто решили, что зашли слишком далеко. — Седовласый джентльмен задумчиво покачал головой. — Удивительно, какие ошибки совершают люди. Абсолютно утрачивают контакт с реальностью. Знал я одного… его не устраивалоничтодругое, кромевременкоролевыЕлизаветы.«Шекспир, — говорилон, — испанскаяармада. ДрейкиРэли. Самыймужественныйпериодистории. ЗолотойВек».Янесмогегообразумить, ивот…Выпилстаканводыиумер…Тиф.
— Можно ведь сделать прививки…
— Все было сделано. Но болезни тоже меняются. Старые штаммы исчезают, новые появляются. Извините…
Из свечения вышел мужчина, что-то протараторил и выскочил за дверь, чуть не столкнувшись с обнаженной девушкой, которая заглянула в комнату, улыбнулась и произнесла со странным акцентом:
— Простите, мистер Джеллинг. Кто этот только что вышедший джентльмен?
— Питерс.
— Из Афин?
— Совершенно верно.
— Что, не понравилось?
— Трудно без водопровода.
— Да, через некоторое время начинаешь скучать по современной ванной… Где мне взять одежду? Или здесь уже ходят нагими?
— Подойдите к моей жене. Она вам что-нибудь подберет.
В комнату вошел «замедленный» мужчина. Теперь он был одет и двигался с нормальной скоростью. Они с девушкой взглянули друг на друга, засмеялись, поцеловались и, обнявшись, ушли.
— Да, — произнес Джеллинг. — Выясняется, что жизнь — это сумма удобств. Казалось бы, что такое водопровод по сравнению с древнегреческими философами. Но потом вам надоедает натыкаться на великих мудрецов и слушать, как они распространяютсяпроизбитыеистины. Выначинаетескучатьпоудобствамиобычаям, которыхраньшеинезамечали.
— Это поверхностный подход, — возразил Адьер.
— Вот как? А попробуйте жить при свечах, без центрального отопления, без холодильника, без самых простых лекарств… Или, наоборот, проживите в будущем, в колоссальном его темпе.
— Вы преувеличиваете, — сказал Адьер. — Готов поспорить, что существуют времена, где я мог бы быть счастлив. Я…
— Ха! — фыркнул Джеллинг. — Великое заблуждение. Назовите такое время.
— Американская революция.
— Э-ээ! Никакой санитарии. Никакой медицины. Холера в Филадельфии, малярия в Нью-Йорке. Обезболивания не существует. Смертная казнь за сотни малейших проступков и нарушений. Ни одной любимой книги или мелодии.
— Викторианская эпоха.
— У вас все в порядке с зубами и зрением? Очков мы с вами не пошлем. Как вы относитесь к классовым различиям? Ваше вероисповедание? Не дай вам бог принадлежать к меньшинству. Ваши политические взгляды? Если сегоднявысчитаетесьреакционером, тежеубеждениясделаютвасопаснымрадикаломсотнюлетназад. Врядливыбудетесчастливы.
— Я буду в безопасности.
— Только если будете богаты, а деньги мы с вами послать не можем. Нет, Адьер, бедняки умирали в среднем в сорок лет в те дни… уставшие, изможденные. Выживали только привилегированные, а вы будете не из ихчисла.
— С моими-то знаниями?
Джеллинг кивнул.
— Ну вот, добрались до этого. Какие знания? Смутные представления о науке? Не будьте дураком, Адьер. Вы пользуетесь ее плодами, ни капли не представляя сущности.
— Я мог бы специально подготовиться и изобрести радио, например. Я сделал бы состояние на одном радио.
Джеллинг улыбнулся.
— Нельзя изобрести радио, пока не сделаны сотни сопутствующих открытий. Вам придется создавать целый мир. Нужно изобрести и научиться изготавливать вакуумные диоды, гетеродинные цепи и т. д. Вам придется для начала получить электрический ток, построить электростанции, обеспечитьпередачутока, получитьпеременныйток. Вам…Нозачемпродолжать? Всеочевидно. Сможетевыизобрестидвигательвнутреннегосгорания, когдаещенеимеютпредставленияопереработкенефти?
— Боже мой! — простонал Адьер. — Я и не думал… А книги? Я мог бы запомнить…
— И что? Опередить автора? Но публику вы тоже опередите. Книга не станет великой, пока читатель не готов понять ее. Она не станет доходной, если ее не будут покупать.
— А если отправиться в будущее?
— Я же объяснил вам. Те же проблемы, только наоборот. Мог бы древний человек выжить в двадцатом веке? Остаться в живых, переходя улицу? Водить автомобиль? Разговаривать на ином языке? Думать на этом языке? Приспособиться к темпуиидеям? Никогда. Сможетевыприспособитьсяктридцатомувеку? Никогда.
— Интересно, — сердито сказал Адьер, — если прошлое и будущее настолько неприемлемы, зачем же путешествуют эти люди?
— Они не путешествуют, — ответил Джеллинг. — Они бегут.
— От кого?
— От своего времени.
— Почему?
— Оно им не нравится.
— Куда же они направляются?
— Куда угодно. Все ищут свой Золотой Век. Бродяги!.. Вечно недовольны, вечно в пути… Половина попрошаек, которых вы видели, наверняка эти лодыри, застрявшие в чужом времени. [70]
Первоначально так и предполагалось — для этого были основания, — что двучленность современной фантастики, разделившейся на два вида: научную фантастику и фэнтези, будет соответствовать оппозиции, противопоставляющей действительность, явь — снам и реальность — фантазии, а служение истине — всегда исторически ограниченное — служению иллюзии всесилия творчества. Но если кто-нибудь когда-то и строил подобные планы развития фантастической литературы, если пытался составить на их основе нечто вроде указанной квалификации, то нужно сказать, что они не осуществились. Линия раздела проходит, как мы убедились, через саму научную фантастику. Если конструирование мира, который, будучи абсолютно автономным, не имеет никакой опоры в реальности, ни с чем, кроме себя самого, не соотносится, ни о чем нам не говорит, разве лишь о том, что существует, как камни и звезды, если такое творчество всегда в конце концов вынуждено признать собственную несуверенность, как замысел, обращенный лишь на себя, то осознание данной ситуации должно было бы притормозить дальнейшие попытки миротворчества. Однако этого не происходит. Данный факт можно расценивать по-разному; можно им восторгаться, а можно с сожалением покачать головой. В любом случае литературовед-практик — а мы принадлежим к специалистам именно такого направления — должен констатировать неравномерность распределения чисто художественных характеристик в пределах всего комплекса фантастической литературы. Ведь несомненным и бросающимся в глаза фактом остается то, что собрание выдающихся произведений чистой фантастики представляется замкнутым, неизменным на протяжении веков; ведь именно в доисторические и древние века были созданы эти несколько десятков шедевров суверенного творчества, парадигматическим содержанием которых любая фантастика, претендующая на миротворчество, продолжает кормиться. Похоже на то, что все возможные для человеческой фантазии явления и объекты, качественно, в категориях и онтологически отличающиеся от реально существующих, уже были созданы. Подобная констатация кажется странной, если принимать во внимание существование в наше время инструмента, способного помочь процессу творчества, которым древние века не располагали: я имею в виду методику научного познания. Однако на практике происходит нечто обратное: не столько наука занята творческой работой по мироустройству, сколько все заимствованные из нее методы, приемы, термины и даже целые теории подключаются на правах подчиненных, вторичных элементов в мотивы и сюжеты, со всей очевидностью демонстрирующие свою мифическую, стародавнюю природу.
Научные понятия скорее мифологизируют, чем, как должны были бы по своей сути, переводят в эмпирическую плоскость мотивы, рожденные фантазией, и на практике научная фантастика скорее свои иллюзии, благодаря вкраплению в них реквизита наиреальнейшей научности, уподобляет действительности, чем, как должна была бы, оказывая обратное действие, отучать нас от сказок и, пробудив от несбыточных мечтаний, сопровождать на те высоты, откуда видятся контуры будущего, несказочного и в любом случае непохожего на сказку человеческого Универсума. Проблематика такого рода выглядела бы совершенно иначе, если бы по своим характеристикам сны и мечтания в их псевдонаучной упаковке представляли собой такую же ценность, как любая реальность искусства. Но банальность, кич, глуповатая наивность фантастической литературы все чаще и острее вступают в конфликт с реальностью в ее неизбежном развитии. Тот, кто хочет укрыться в иллюзиях и снах, может действительно сделать это в данном литературном жанре, но тогда он должен поселиться в убежищах мнимой монументальности, потрясающей, но иллюзорной надежности, надуманной суверенности. Короче говоря, инфантилизм этих укрытий от реальности, которые предлагает нам современная художественная фантастика, просто удивителен. Человек может целиком поместиться в «Илиаде», в «Одиссее», в «Гильгамеше», но надо сильно сжаться, сократившись в размерах, отсечь у себя органы, способные к трезвой оценке, чтобы приютиться в таких космосах как бы научно спланированной и сконструированной фантастической иллюзии. Такое состояние вещей, такой вселенский упадок когда-то первого и единственного в своем роде жанра необходимо сначала констатировать и только потом можно заняться исследованием причин, которые привели к подобной инволюции. Мы не сумеем остановиться на каждой из причин, но наиболее очевидные из них придется назвать.
V. Социология научной фантастики
Изощренным до крайности способом мистер Аквила освобождает Гельсиона из сумасшедшего дома и препровождает его в свою квартиру (происходит это в несколько сказочной атмосфере, но одновременно как бы реалистической). Потом в весьма странной лаборатории начинает происходить нечто такое, что слегка отдает спиритическим сеансом, слегка — психоанализмом и немного опытами из области экспериментальной психологии. Аквила устраивает ревизию и «чистку снов» художника. Во всех поочередно описанных снах присутствуют, в сущности, одни и те же люди, лишь внешне и на первый взгляд они кажутся новыми (и самого Аквилу среди снящихся художнику людей всегда можно узнать благодаря постоянному использованию им макаронизмов; в результате выглядит это довольно забавно, так как в одном сне Аквила оказывается Генеральным секретарем ООН, а во втором — шофером такси и т. п.).
В первом сне дело происходит после мировой войны, которая радиацией стерилизовала всех мужчин планеты, и Генеральный секретарь ООН умоляет Гельсиона продолжить род человеческий: все женщины мира будут ему принадлежать. Гельсион с радостью соглашается. Женщины сначала оказывают ему знаки внимания и любви, что потом перерастает в ненависть. Во втором сне мир опять оказывается у его ног, на этот раз потому, что он изобрел способ борьбы с кошмарными Грсшами, монстрами, которые способны оказываться в двух местах одновременно (несомненно, это насмешка над банальностью научно-фантастической литературы). Но выясняется, что его открытие мало чего стоит (основывалось оно на том, что после цифры 2 следует цифра 3, а не наоборот). В третьем сне у него разум взрослого человека, но тело ребенка; он хотел бы воспользоваться такой ситуацией, но никто из взрослых не желает слушать его умствования. В четвертом сне он опять остается единственным уцелевшим после войны мужчиной и встречает прекрасную девушку, готовую стать для него Евой, но зуб у него так разболелся, что из пистолета, который она ему дала на время, он стреляет себе в лоб, выразив в последних словах сожаление, что девушка, несмотря на свою красоту, все-таки не зубной врач.
Снов описано много. И Аквила в конце концов вот что говорит:
— Человек живет в соответствии со своими решениями, n’est-ce pas [62] ? – начал он. — Согласимся с этим, oui? В течение жизни ему приходится принять 5 271 009 решений. Peste! [63] Это простое число? N’importe. [64] Ты со мной согласен?
Гельсион кивнул.
— Итак, кофе с булочками, именно мудрость этих решений и определяет, стал ли человек взрослым или он до сих пор ребенок. Nicht war? [65] Malgre nous. [66] Но человек не может начать принимать взрослые решения, пока он не очистится отдетскихфантазий. Чертвозьми. Этифантазии. Онидолжныисчезнуть.
— Нет, — медленно проговорил Гельсион. — Именно мечты и фантазии создают мое искусство… я превращаю их в линии и цвет…
— Черт возьми! Да. Я согласен. Maitre d’hotel! [67] Взрослые, а не детские фантазии. Детские мечты… Pfui! [68] Они присущи всем людям… Оказаться последним человеком на земле и владеть ею… Быть единственным мужчиной, способным к деторождению, и владеть женщинами… Вернутьсявпрошлое, имеяпреимуществовзрослыхзнанийидостижений…Спрятатьсяотреальностиввыдуманноммире…Бежатьотответственности, придумав, чтобыласовершеначудовищнаянесправедливость, статьмучеником, ночтобыконецобязательнооказалсясчастливым…
— Но если эти фантазии посещают всех, они не могут быть плохими, не так ли?
— Черт возьми. У всех, кто жил в четырнадцатом веке, были вши. Ты считаешь, что это хорошо? [69]
Гельсион выбирает «старое» обличье, отказавшись от «красивости» ребенка, и предпочитает «реальность снов» «снам о реальности». Такова сила воздействия господина Аквилы.
Этот рассказ, окутанный атмосферой фантазии и магии, написан в оригинальном стиле с элементами престидижитаторства, когда разные смысловые сюрпризы вылетают фразами сообразно ловкости сюжета. Поэтому трудно сделать хороший перевод. Моя попытка оказалась неудачной, более соответствовал бы тексту равноценный по смыслу, но не буквальный перевод; что хорошо в английском языке, в польском контексте часто раздражает.
Следующий рассказ Бестера — это «Horbson’s Choice» («Выбор»). На этот раз речь идет о критике сомнительного удовольствия путешествия во времени. Действие происходит во время затянувшейся на долгие годы войны; герой — Адьер — попадает в иммиграционное бюро путешествий во времени. Вот его разговор с управляющим:
— Что?! – вздохнул Адьер. — Путешествие во времени?
— Ну да… Вот ведь интересно. Люди привыкли рассуждать о путешествии во времени. Как оно будет использовано в археологии, истории и т. д. И никто не видел истинного его назначения… Терапия.
— Терапия? Медицина?
— Да. Психологическое лечение для тех неприспособленных, которым не помогают другие средства. Мы позволяем им эмигрировать. Бежать. Наши станции расположены через каждые четверть века.
— Не понимаю.
— Вы попали в иммиграционное бюро.
— О господи! — Адьер подскочил на койке. — Ответ к загадке! Сюда прибывают тысячи… Откуда?
— Из будущего, разумеется. Перемещение во времени стало возможным лишь с… э, скажем, с 2505 года.
— Но те, замедленные… Вы говорили, что они идут из прошлого.
— Да, однако первоначально-то они из будущего. Просто решили, что зашли слишком далеко. — Седовласый джентльмен задумчиво покачал головой. — Удивительно, какие ошибки совершают люди. Абсолютно утрачивают контакт с реальностью. Знал я одного… его не устраивалоничтодругое, кромевременкоролевыЕлизаветы.«Шекспир, — говорилон, — испанскаяармада. ДрейкиРэли. Самыймужественныйпериодистории. ЗолотойВек».Янесмогегообразумить, ивот…Выпилстаканводыиумер…Тиф.
— Можно ведь сделать прививки…
— Все было сделано. Но болезни тоже меняются. Старые штаммы исчезают, новые появляются. Извините…
Из свечения вышел мужчина, что-то протараторил и выскочил за дверь, чуть не столкнувшись с обнаженной девушкой, которая заглянула в комнату, улыбнулась и произнесла со странным акцентом:
— Простите, мистер Джеллинг. Кто этот только что вышедший джентльмен?
— Питерс.
— Из Афин?
— Совершенно верно.
— Что, не понравилось?
— Трудно без водопровода.
— Да, через некоторое время начинаешь скучать по современной ванной… Где мне взять одежду? Или здесь уже ходят нагими?
— Подойдите к моей жене. Она вам что-нибудь подберет.
В комнату вошел «замедленный» мужчина. Теперь он был одет и двигался с нормальной скоростью. Они с девушкой взглянули друг на друга, засмеялись, поцеловались и, обнявшись, ушли.
— Да, — произнес Джеллинг. — Выясняется, что жизнь — это сумма удобств. Казалось бы, что такое водопровод по сравнению с древнегреческими философами. Но потом вам надоедает натыкаться на великих мудрецов и слушать, как они распространяютсяпроизбитыеистины. Выначинаетескучатьпоудобствамиобычаям, которыхраньшеинезамечали.
— Это поверхностный подход, — возразил Адьер.
— Вот как? А попробуйте жить при свечах, без центрального отопления, без холодильника, без самых простых лекарств… Или, наоборот, проживите в будущем, в колоссальном его темпе.
— Вы преувеличиваете, — сказал Адьер. — Готов поспорить, что существуют времена, где я мог бы быть счастлив. Я…
— Ха! — фыркнул Джеллинг. — Великое заблуждение. Назовите такое время.
— Американская революция.
— Э-ээ! Никакой санитарии. Никакой медицины. Холера в Филадельфии, малярия в Нью-Йорке. Обезболивания не существует. Смертная казнь за сотни малейших проступков и нарушений. Ни одной любимой книги или мелодии.
— Викторианская эпоха.
— У вас все в порядке с зубами и зрением? Очков мы с вами не пошлем. Как вы относитесь к классовым различиям? Ваше вероисповедание? Не дай вам бог принадлежать к меньшинству. Ваши политические взгляды? Если сегоднявысчитаетесьреакционером, тежеубеждениясделаютвасопаснымрадикаломсотнюлетназад. Врядливыбудетесчастливы.
— Я буду в безопасности.
— Только если будете богаты, а деньги мы с вами послать не можем. Нет, Адьер, бедняки умирали в среднем в сорок лет в те дни… уставшие, изможденные. Выживали только привилегированные, а вы будете не из ихчисла.
— С моими-то знаниями?
Джеллинг кивнул.
— Ну вот, добрались до этого. Какие знания? Смутные представления о науке? Не будьте дураком, Адьер. Вы пользуетесь ее плодами, ни капли не представляя сущности.
— Я мог бы специально подготовиться и изобрести радио, например. Я сделал бы состояние на одном радио.
Джеллинг улыбнулся.
— Нельзя изобрести радио, пока не сделаны сотни сопутствующих открытий. Вам придется создавать целый мир. Нужно изобрести и научиться изготавливать вакуумные диоды, гетеродинные цепи и т. д. Вам придется для начала получить электрический ток, построить электростанции, обеспечитьпередачутока, получитьпеременныйток. Вам…Нозачемпродолжать? Всеочевидно. Сможетевыизобрестидвигательвнутреннегосгорания, когдаещенеимеютпредставленияопереработкенефти?
— Боже мой! — простонал Адьер. — Я и не думал… А книги? Я мог бы запомнить…
— И что? Опередить автора? Но публику вы тоже опередите. Книга не станет великой, пока читатель не готов понять ее. Она не станет доходной, если ее не будут покупать.
— А если отправиться в будущее?
— Я же объяснил вам. Те же проблемы, только наоборот. Мог бы древний человек выжить в двадцатом веке? Остаться в живых, переходя улицу? Водить автомобиль? Разговаривать на ином языке? Думать на этом языке? Приспособиться к темпуиидеям? Никогда. Сможетевыприспособитьсяктридцатомувеку? Никогда.
— Интересно, — сердито сказал Адьер, — если прошлое и будущее настолько неприемлемы, зачем же путешествуют эти люди?
— Они не путешествуют, — ответил Джеллинг. — Они бегут.
— От кого?
— От своего времени.
— Почему?
— Оно им не нравится.
— Куда же они направляются?
— Куда угодно. Все ищут свой Золотой Век. Бродяги!.. Вечно недовольны, вечно в пути… Половина попрошаек, которых вы видели, наверняка эти лодыри, застрявшие в чужом времени. [70]
Первоначально так и предполагалось — для этого были основания, — что двучленность современной фантастики, разделившейся на два вида: научную фантастику и фэнтези, будет соответствовать оппозиции, противопоставляющей действительность, явь — снам и реальность — фантазии, а служение истине — всегда исторически ограниченное — служению иллюзии всесилия творчества. Но если кто-нибудь когда-то и строил подобные планы развития фантастической литературы, если пытался составить на их основе нечто вроде указанной квалификации, то нужно сказать, что они не осуществились. Линия раздела проходит, как мы убедились, через саму научную фантастику. Если конструирование мира, который, будучи абсолютно автономным, не имеет никакой опоры в реальности, ни с чем, кроме себя самого, не соотносится, ни о чем нам не говорит, разве лишь о том, что существует, как камни и звезды, если такое творчество всегда в конце концов вынуждено признать собственную несуверенность, как замысел, обращенный лишь на себя, то осознание данной ситуации должно было бы притормозить дальнейшие попытки миротворчества. Однако этого не происходит. Данный факт можно расценивать по-разному; можно им восторгаться, а можно с сожалением покачать головой. В любом случае литературовед-практик — а мы принадлежим к специалистам именно такого направления — должен констатировать неравномерность распределения чисто художественных характеристик в пределах всего комплекса фантастической литературы. Ведь несомненным и бросающимся в глаза фактом остается то, что собрание выдающихся произведений чистой фантастики представляется замкнутым, неизменным на протяжении веков; ведь именно в доисторические и древние века были созданы эти несколько десятков шедевров суверенного творчества, парадигматическим содержанием которых любая фантастика, претендующая на миротворчество, продолжает кормиться. Похоже на то, что все возможные для человеческой фантазии явления и объекты, качественно, в категориях и онтологически отличающиеся от реально существующих, уже были созданы. Подобная констатация кажется странной, если принимать во внимание существование в наше время инструмента, способного помочь процессу творчества, которым древние века не располагали: я имею в виду методику научного познания. Однако на практике происходит нечто обратное: не столько наука занята творческой работой по мироустройству, сколько все заимствованные из нее методы, приемы, термины и даже целые теории подключаются на правах подчиненных, вторичных элементов в мотивы и сюжеты, со всей очевидностью демонстрирующие свою мифическую, стародавнюю природу.
Научные понятия скорее мифологизируют, чем, как должны были бы по своей сути, переводят в эмпирическую плоскость мотивы, рожденные фантазией, и на практике научная фантастика скорее свои иллюзии, благодаря вкраплению в них реквизита наиреальнейшей научности, уподобляет действительности, чем, как должна была бы, оказывая обратное действие, отучать нас от сказок и, пробудив от несбыточных мечтаний, сопровождать на те высоты, откуда видятся контуры будущего, несказочного и в любом случае непохожего на сказку человеческого Универсума. Проблематика такого рода выглядела бы совершенно иначе, если бы по своим характеристикам сны и мечтания в их псевдонаучной упаковке представляли собой такую же ценность, как любая реальность искусства. Но банальность, кич, глуповатая наивность фантастической литературы все чаще и острее вступают в конфликт с реальностью в ее неизбежном развитии. Тот, кто хочет укрыться в иллюзиях и снах, может действительно сделать это в данном литературном жанре, но тогда он должен поселиться в убежищах мнимой монументальности, потрясающей, но иллюзорной надежности, надуманной суверенности. Короче говоря, инфантилизм этих укрытий от реальности, которые предлагает нам современная художественная фантастика, просто удивителен. Человек может целиком поместиться в «Илиаде», в «Одиссее», в «Гильгамеше», но надо сильно сжаться, сократившись в размерах, отсечь у себя органы, способные к трезвой оценке, чтобы приютиться в таких космосах как бы научно спланированной и сконструированной фантастической иллюзии. Такое состояние вещей, такой вселенский упадок когда-то первого и единственного в своем роде жанра необходимо сначала констатировать и только потом можно заняться исследованием причин, которые привели к подобной инволюции. Мы не сумеем остановиться на каждой из причин, но наиболее очевидные из них придется назвать.
V. Социология научной фантастики
Характер замкнутого анклава, который присущ фантастике по сравнению с остальной литературой, своеобразен. Если отбросить программные манифесты, то не существует в поэтической критике ничего такого, что можно было бы назвать делением поэзии на «внешнюю» и «внутреннюю». Специализация критики, декларирующая, что разные люди становятся самыми известными специалистами в области драматургии, прозы или поэзии, достаточно неопределенна. Ведь если наследие какого-нибудь писателя включает произведения всех перечисленных жанров, то чаще всего монографически-критическим анализом его творчества занимается один человек, а не коллектив специалистов, которые будут делить между собой творческое наследие писателя согласно генологическим схемам. Зато существование внутренней критики жанра, собственной, и всей остальной, которая только на правах редкого исключения занимается фантастикой, подтверждает странную замкнутость научной фантастики, как исторически возникшего «отторжения» ее в самом лоне литературы. Даже процесс «отторжения» развивался особым путем: пока творчеством в жанре фантастики занималось мало авторов и пока эти авторы позволяли себе обращаться к разным видам литературы, легко переходя от «обычных» произведений к фантастическим, их творчество анализировали одни и те же критики. Однако по мере увеличения числа «фантастов» параллельно начались два процесса: эти писатели решительно отказались заниматься нефантастической литературой, но одновременно и критика обычной литературы перестала интересоваться их творчеством. Следует отметить, что это было весьма необычное явление, так как привычное развитие кристаллизации литературы по жанрам происходит в обратном порядке: рост писательского интереса к новому виду творчества, как правило, сопровождается центробежными тенденциями, а не такой центростремительной гравитацией, предельное развитие которой приводит к образованию некоего гетто. Ведь именно обычная и привычная проза — как литература, посвященная современной тематике, — вышла из самых низов банальности, чтобы постепенно подняться на вершины, отведенные самым достойным литературным жанрам, например эпической, но только поэтически полноправной литературе. Здесь же на современный полет фантазии решились часто весьма выдающиеся писатели, по крайней мере считавшиеся не худшими, чем их современники, — авторы в жанре «обычной» литературы, однако такому эгалитаризму скоро пришел конец. Уэллс мог переписываться и общаться на равных с любым английским писателем своего времени, но аналогичного права сегодня нет ни у одного англосаксонского фантаста, и, как бы он этого ни хотел, его в круг «обычных» писателей не допустят. Даже если принять во внимание тот упадок художественного качества научно-фантастической литературы, которому она, возможно, обязана своему отчуждению, насильственному выделению из демократической сферы литературы, следует подчеркнуть, что такое положение усугубляется неким неоглашенным приговором, который тем не менее нашел широкое распространение и стал окончательным и бесповоротным. Действительно, в этом приговоре есть что-то от беспощадности законов природы и неумолимости физических законов, ибо как никакими ухищрениями души или тела нельзя освободиться от пут космической гравитации, так никакие художественные достоинства фантастической книги в настоящее время уже не смогут освободить ее от унизительного заточения внутри жанра. В отличие от всего пространства литературы приговор выносится здесь еще до расследования дела, до того, как будут выслушаны стороны, так как шансов реабилитации и тем более возвращения в благородное сословие для подсудимого не существует; акт жанровой классификации оказывается тем же, что и a priori подписанный приговор. Единственным исключением могут стать не произведения, а авторы; и как не считается сутенером или альфонсом аристократ, который забрел в публичный дом в поисках экзотических ощущений, так и для известного писателя, который в порядке исключения однажды берется за фантастический сюжет, чтобы сразу вернуться к чистоте семейной жизни в стенах «настоящей литературы», это считается не грехом, а лишь капризом. Горе, однако, тем, кто на земле гетто делал первые шаги в литературе: ему этого никогда не простят, и ничто не сможет спасти его от осуждения.
Ситуация тем более странная, что она совершенно несвойственна для литературы, не признающей, как известно, коллективной ответственности. Тот, кто хотел бы привлечь к ответственности Льва Толстого за мелодрамы третьеразрядных писак, так же был бы непонят и осмеян, как и тот, кто вздумал бы возложить на Достоевского вину за романы Агаты Кристи. Такое типичное для научной фантастики и двусмысленное положение вещей нельзя считать нашими домыслами. Среди фантастических произведений Герберта Уэллса можно найти немало слабых в художественном отношении работ, но никто даже не пытался огульно осуждать его за них. Наоборот, по сложившейся традиции «нормальная» критика оценивала Уэллса по его лучшим произведениям. Однако соотечественник Уэллса, Олаф Стэплдон, через тридцать лет уже не имел никаких шансов получить оценку критики по своим лучшим произведениям. Воображением и глубиной идей он по меньшей мере двукратно, то есть двумя оригинальными сочинениями, превосходил Уэллса: в этом никто не стал бы сомневаться, познакомившись с такими книгами Стэплдона, как «Odd John» и «Last and First Men» («Странный Джон» и «Последние и первые люди»). Но даже фамилия Стэплдона не внесена в многочисленные английские энциклопедии по истории современной литературы. На протяжении названных тридцати лет произошло нечто такое, что створки ворот гетто захлопнулись и наступило то состояние особого размежевания, о котором прозорливый Уэллс никогда не мог даже подозревать. Но не во всех странах и не на всех континентах этот процесс оттеснения фантастики в резерваты жанровой убогости протекал одинаково. Последним, пожалуй, писателем, который сумел выбраться за поднимающиеся стены отчуждения, является Чапек, в значительной степени обязанный своему спасению классификационной неопределенности, возникшей, когда в печати появились его книги. В них усматривалась социальная критика, философски осмысленная утопия, настолько новая и оригинальная, что придуманное Чапеком чисто славянского происхождения слово «робот» было ассимилировано всеми языками. Факт, если я не ошибаюсь, беспрецедентный. Ведь единодушно и немец, и англичанин с американцем, финн, норвежец, итальянец, испанец, голландец или португалец «роботом» называют человекоподобного гомункулуса, которого обещает нам сконструировать кибернетика, и другого названия для такого объекта нет больше ни в одном языке, — разве это не доказательство силы воздействия творческой фантазии Чапека. Но все-таки это был уже конец эпохи демократического равенства и свободы жанров. Еще через тридцать лет ситуация выглядела следующим образом. Есть авторы, которые отходят от научной фантастики только для того, чтобы писать криминальные романы. Есть издатели, публикующие исключительно фантастические тексты, а также посвященные фантастике периодические издания. Существует внутренняя, собственная критика жанра научной фантастики, систематически провозглашающая его избранником истории и вершиной мудрости и усматривающая в нем будущее всей литературы, критика, которой ничего так легко не удается, как раздача высших наград за художественное воплощение. Она публикует критические монографии, посвященные авторам научной фантастики, снабженные, как правило, детальнейшей библиографией. Любые самые незначительные публикации, все первоиздания мастеров научной фантастики тщательно отбираются и вносятся в каталог так называемого «Фэндома», или «королевства фанатиков научной фантастики». Существуют специальные словари, содержащие лексикографию отдельных «фантастов», буквально энциклопедические обзоры их творчества, кроме этого, пишутся бесчисленные эссе, адресованные отдельным разделам научно-фантастической тематики. Тот же, кто, соблазнившись подобной монографией или таким словарем, возьмет в руки так любовно разрекламированное произведение, часто бывает просто ошарашен, так как хваленый автор оказывается обычной посредственностью по всем критериям нормального восприятия. В скрупулезности и прилежании собирателей и «внутренних» идеографов научной фантастики проявляется критическая суета, свойственная литературоведу, впавшему в состояние как бы деградирующей мании собирательства. Ведь бывают такие коллекционеры, которые слепы к достоинствам всего, что находится за пределами их маниакального увлечения, поэтому с позиций формального интереса и скрупулезности по отношению к объектам коллекционирования ученый-нумизмат может ничем не уступать собирателю спичечных коробков. Мякина и охвостье, которыми с замиранием духа занимаются такие хлопотуны, выказывая хватку льва и терпение бенедиктинца, не имеют ни культурного, ни художественного значения, оставаясь всего лишь курьезом. Эти люди напоминают скорее тех умельцев, которые на клочках бумаги величиной с почтовую марку переписывают строчными буквами под микроскопом «Библию» или «Илиаду», или строителей соборов из спичек, или же просто чудаков, которые счастливы хотя бы тем, что нашли такие объекты и занялись такой связанной с ними деятельностью, что могут полюбить ее изо всех сил, — чем тех специалистов, работа которых вносит новую струю в общее течение культуры.
Ситуация тем более странная, что она совершенно несвойственна для литературы, не признающей, как известно, коллективной ответственности. Тот, кто хотел бы привлечь к ответственности Льва Толстого за мелодрамы третьеразрядных писак, так же был бы непонят и осмеян, как и тот, кто вздумал бы возложить на Достоевского вину за романы Агаты Кристи. Такое типичное для научной фантастики и двусмысленное положение вещей нельзя считать нашими домыслами. Среди фантастических произведений Герберта Уэллса можно найти немало слабых в художественном отношении работ, но никто даже не пытался огульно осуждать его за них. Наоборот, по сложившейся традиции «нормальная» критика оценивала Уэллса по его лучшим произведениям. Однако соотечественник Уэллса, Олаф Стэплдон, через тридцать лет уже не имел никаких шансов получить оценку критики по своим лучшим произведениям. Воображением и глубиной идей он по меньшей мере двукратно, то есть двумя оригинальными сочинениями, превосходил Уэллса: в этом никто не стал бы сомневаться, познакомившись с такими книгами Стэплдона, как «Odd John» и «Last and First Men» («Странный Джон» и «Последние и первые люди»). Но даже фамилия Стэплдона не внесена в многочисленные английские энциклопедии по истории современной литературы. На протяжении названных тридцати лет произошло нечто такое, что створки ворот гетто захлопнулись и наступило то состояние особого размежевания, о котором прозорливый Уэллс никогда не мог даже подозревать. Но не во всех странах и не на всех континентах этот процесс оттеснения фантастики в резерваты жанровой убогости протекал одинаково. Последним, пожалуй, писателем, который сумел выбраться за поднимающиеся стены отчуждения, является Чапек, в значительной степени обязанный своему спасению классификационной неопределенности, возникшей, когда в печати появились его книги. В них усматривалась социальная критика, философски осмысленная утопия, настолько новая и оригинальная, что придуманное Чапеком чисто славянского происхождения слово «робот» было ассимилировано всеми языками. Факт, если я не ошибаюсь, беспрецедентный. Ведь единодушно и немец, и англичанин с американцем, финн, норвежец, итальянец, испанец, голландец или португалец «роботом» называют человекоподобного гомункулуса, которого обещает нам сконструировать кибернетика, и другого названия для такого объекта нет больше ни в одном языке, — разве это не доказательство силы воздействия творческой фантазии Чапека. Но все-таки это был уже конец эпохи демократического равенства и свободы жанров. Еще через тридцать лет ситуация выглядела следующим образом. Есть авторы, которые отходят от научной фантастики только для того, чтобы писать криминальные романы. Есть издатели, публикующие исключительно фантастические тексты, а также посвященные фантастике периодические издания. Существует внутренняя, собственная критика жанра научной фантастики, систематически провозглашающая его избранником истории и вершиной мудрости и усматривающая в нем будущее всей литературы, критика, которой ничего так легко не удается, как раздача высших наград за художественное воплощение. Она публикует критические монографии, посвященные авторам научной фантастики, снабженные, как правило, детальнейшей библиографией. Любые самые незначительные публикации, все первоиздания мастеров научной фантастики тщательно отбираются и вносятся в каталог так называемого «Фэндома», или «королевства фанатиков научной фантастики». Существуют специальные словари, содержащие лексикографию отдельных «фантастов», буквально энциклопедические обзоры их творчества, кроме этого, пишутся бесчисленные эссе, адресованные отдельным разделам научно-фантастической тематики. Тот же, кто, соблазнившись подобной монографией или таким словарем, возьмет в руки так любовно разрекламированное произведение, часто бывает просто ошарашен, так как хваленый автор оказывается обычной посредственностью по всем критериям нормального восприятия. В скрупулезности и прилежании собирателей и «внутренних» идеографов научной фантастики проявляется критическая суета, свойственная литературоведу, впавшему в состояние как бы деградирующей мании собирательства. Ведь бывают такие коллекционеры, которые слепы к достоинствам всего, что находится за пределами их маниакального увлечения, поэтому с позиций формального интереса и скрупулезности по отношению к объектам коллекционирования ученый-нумизмат может ничем не уступать собирателю спичечных коробков. Мякина и охвостье, которыми с замиранием духа занимаются такие хлопотуны, выказывая хватку льва и терпение бенедиктинца, не имеют ни культурного, ни художественного значения, оставаясь всего лишь курьезом. Эти люди напоминают скорее тех умельцев, которые на клочках бумаги величиной с почтовую марку переписывают строчными буквами под микроскопом «Библию» или «Илиаду», или строителей соборов из спичек, или же просто чудаков, которые счастливы хотя бы тем, что нашли такие объекты и занялись такой связанной с ними деятельностью, что могут полюбить ее изо всех сил, — чем тех специалистов, работа которых вносит новую струю в общее течение культуры.