Страница:
Принципы сегментации поэтической строки
Приступая к анализу стиха как ритмической единицы, мы исходим из предпосылки, что стихотворение - это смысловая структура особой сложности, необходимая для выражения особо сложного содержания. Поэтому передача содержания стиха прозой описательно возможна лишь в такой мере, в какой мы можем, разрушив кристалл, передать его свойства словами, охарактеризовав форму, цвет, прозрачность, твердость, структуру молекулы. (139)
Мы уже говорили, что основой структуры стиха является повторение. Это не только справедливо, но и общеизвестно. Многочисленные теории литературы утверждают, что стих строится на повторениях самого различного типа: повторении определенных просодических единиц через правильные промежутки (ритм), повторении одинаковых созвучий в конце ритмической единицы (рифма), повторении определенных звуков в тексте (эвфония).
Однако ближайшее рассмотрение убеждает нас в том, что эта элементарная, казалось бы, истина не столь проста.
Прежде всего, так ли уж одинаковы эти повторяющиеся элементы? Мы уже видели, что рифма - совсем не фонетическое явление повторения звуков, а смысловое явление сочетания повторения звуков и несовпадения понятий. Еще сложнее вопрос ритма.
Принято считать, что здесь происходит правильное повторение ударений. Но ведь совершенно очевидно, что никакие ударные и безударные слоги и звуки в отвлечении от качества этих звуков, в "чистом виде", нигде, кроме как в схемах стиховедов, не существовали. Если не касаться проблем акустики, а говорить о языке, то есть лишь реальные звуки, которые бывают в ударном и безударном положении.
Реальные ударные и безударные звуки, а не "чистые" ударные и безударные слоги, не только акустическая данность - они и данность структурно-фонологическая. После того как Р. Якобсон установил связь структуры стиха с фонологическими элементами109, ясно, что элементами ритмической структуры выступают на этом уровне элементы структуры фонологической, а никак не отвлеченные признаки этих элементов.
Перед нами в приведенном примере - последовательность ударных гласных: а - е - и - о. Где же здесь полное повторение? В реальном стихе звучат совершенно различные звуки, различные смыслоразличающие элементы. Где же здесь "систематическое, мерное повторение в стихе определенных, сходных между собой единиц речи", как определяет ритм "Краткий словарь литературоведческих терминов"110? Для слушателя здесь реально заметно именно различие этих звуков. То, что у них есть одна общая черта ударность, создает основу именно для их противопоставления.
Ударение в интересующем нас случае и будет тем "основанием для сравнения", которое позволит выделить смыслоразличительные признаки этих фонем. Различие между поэтической речью и обычной в данном случае состоит в том, что в последней фонемы а, е, и, о не имеют этой общей черты и, следовательно, не могут быть сопоставлены. Таким образом, вместо ме(140)ханического "повторения одинаковых элементов" - сложный, диалектически противоречивый процесс: выделение различия через обнаружение сходства, с одной стороны, и раскрытие общего в глубоко отличном, казалось бы, с другой. Результатом ритмического построения текста оказывается сопротивопоставимость звуков, которые образуют коррелирующие ряды с дифференцирующим признаком - общим положением относительно ударности (положения ударности, предударности первой, второй, послеударности первой, второй и т. д.). Это включает слова, составляющие стихи, в добавочные, сверхграмматические связи.
Значение этого обстоятельства резко возрастает в связи с различием семантической нагрузки звуков в обычной и поэтической речи. Предельной, нераздробимой единицей лексической системы языка является слово. Поскольку передающий и воспринимающий информацию вынуждены пользоваться ограниченным числом звуков, которыми располагает речь, для передачи значительного числа понятий возникла необходимость в комбинациях звуков. При этом, как известно, фонемы в естественном языке - смысло-различительные элементы, носители содержания: достаточно изменить хотя бы одну из них, и воспринимающий уже может не понять значения переданной ему информации или понять его искаженно. Однако носителем лексического значения является именно слово в целом - сочетание данных фонем и в данной последовательности. При этом подразумевается, что пауза - знак словораздела - может быть расположена в связной речи только перед и после этого сочетания фонем. Постановка паузы посередине слова (например, "стол" и "сто л") меняет его лексическое значение.
В поэтической речи дело обстоит иначе. Для того чтобы прояснить одну из существенных граней природы ритма, остановимся лишь на одном частном вопросе - скандовке. Среди признанных авторитетов русского стиховедения вопрос этот вызвал весьма разноречивые суждения. Так, Б. В. Томашевский считал, что скандовка "вещь совершенно естественная и не представляющая каких-либо затруднений. Скандовка для правильного стиха есть операция естественная, так как она является не чем иным, как подчеркнутым прояснением размера". И далее: "Скандовка аналогична счету вслух при разучивании музыкальной пьесы или движению дирижерской палочки"111. Иной точки зрения придерживался такой знаток русского стиха, как А. Белый: "Скандовка есть нечто, не существующее в действительности, ни поэт не скандирует стихов во внутренней интонации, ни исполнитель, кем бы он ни был, поэтом или артистом, никогда не прочтет строки "Дух отрицанья, дух сомненья" как "духот рицанья, духсо мненья", от сих "духот", "рицаний" и "мнений" - бежим в ужасе"112.
Кто же прав - А. Белый или Б. В. Томашевский? Отметим попутно, что они акцентируют разные, хотя и тесно связанные, стороны вопроса. Б. В. То(141)машевский подчеркивает в скандовке появление добавочных ударений, а А. Белый - пауз, нарушающих единство слова как лексической единицы. Ближайшее рассмотрение убеждает нас в том, что оба исследователя в определенном отношении правы, из чего следует, что относительно к проблеме в целом оба они не правы.
Скандовка действительно выявляет реально существующий ритмический рисунок стиха (как мы увидим, отсутствующие ударения, которые мы при скандовке заменяем действительными, - вполне реальный элемент ритма). Ритмический же рисунок действительно делит текст стиха на отрезки, не совпадающие со смысловыми. И тогда, произносим ли мы:
Дух отрицанья, дух сомненья,
или:
Духот рицанья, духсо мненья,
или, вернее:
Духот рицань ядух сомненья
мы во всех случаях имеем дело со стиховой реальностью. В первом случае паузы проясняют структуру лексических единиц, во втором и третьем ритмических. В современном поэтическом восприятии стих рассчитан на первое произнесение. Ритмические паузы реализуются негативно, через непроизнесение. Однако отсутствие паузы в месте, где мы ее ждем (ритмическая пауза в стихе), и при отсутствии подобного ожидания - вещи глубоко различные. Если описательная поэтика, рассматривая каждый художественный элемент как отдельно существующий, лишь механически примыкающий к другим, имеет дело только с реализованными "приемами", то структуральное стиховедение, понимая художественный элемент как отношение, ясно видит, что отрицательная величина столь же реальна, как и положительная, что нереализованный элемент - величина не нулевая и что он столь же явственно ощущается, как и реализованный. Если мы обозначим реальные паузы знаком V, а "минус-паузы", ощущаемые, но нереализованные места для пауз, - знаком ?, то реальное произнесение стиха будет выглядеть так:
Дух V от ? рицань ? я V дух V ?113 сомнень ? я.
Но фактически текст разбит на еще более дробные единицы. Сопротивопо-ставляемость звуков по отношению к ударности (вопрос: реализована ударность, то есть имеет место "плюс-ударность", или не реализована - "минус-ударность", - в данном случае не существен; это подтверждается тем, что в отношении к слогу в неударной позиции ударный слог в ударной позиции и неударный слог в ударной позиции ведут себя абсолютно одинаково) пронизывает стих паузами по слогам. Это, как правило, "минус-паузы", но тем не менее они вполне реальны. Следует отметить, что любая "минус-пауза" может быть при декламации легко переведена в реальную. Реализованные и (142) нереализованные паузы свободно взаимопереходят друг в друга. Если чтец в порядке усиления интонации прочтет:
Дух отрица V нья, дух сомненья
то это, бесспорно, не прозвучит для аудитории как нечто абсурдное. На рисунок пауз лексических накладывается рисунок пауз ритмических. При этом если, говоря о ямбе, мы обозначим неударный слог как 0, а ударный как 1, то ямбический (4-стопный с мужским окончанием) скелет ритма будет выглядеть так:
0,+-1,0+-1,0+-1,0+1, [0]
Подобная схема охватит все комбинации ямбов и пиррихиев, и именно она отражает ритмическую реальность114.
Но раздробление стиха не заканчивается на уровне слога. Как мы увидим из дальнейшего изложения, звуковая организация стиха довершает размельчение словесных единств до отдельных фонем. Таким образом, может показаться, что сумма структурных граней стиха раздробляет составляющие стих слова на фонологические единицы, превращает стих в звукоряд. Но в том-то и дело, что все это представляет собой только одну сторону процесса, которая существует лишь в единстве с противонаправленной ей второй.
Специфика структуры стиха состоит, в частности, в следующем: поток речевых сигналов, будучи раздроблен на фонологически элементарные частицы, не утрачивает связь с лексическим значением: слова уничтожаются и не уничтожаются в одно и то же время.
Любое расчленение стиха не приводит к разрушению составляющих его слов. Разнообразные ритмические границы накладываются на слово, дробят его, но не раздробляют. Слово оказывается раздробленным на единицы и вновь сложенным из этих единиц. В пушкинском стихе
Я утром должен быть уверен
пауза после первого "у" больше, чем перед ним. Реально произносится:
Яу тром
Но никто никогда не ошибется в делении этого текста на лексические единицы. Опасения А. Крученых, что "сдвиги" затемняют значение, были явно лишены оснований. Он отыскивал "икание и за-ик-анье "Евгения Онегина":
И к шутке с желчью пополам...
И кучера вокруг огней.
(Ср. и "кущи роз" Лермонтова - икущи, по образцу идущий}. Или "Икра а lа Онегин":
Партер и кресла, все кипит...
И край отцов и заточенья...
Пером и красками слегка... (143)
И крыльями трещит и машет...
И круг товарищей презренных..."115
Но именно эти примеры лучше всего убеждают в незыблемости лексических границ внутри стиха.
Никакие паузы, реализованные или нереализованные, которые стиховая структура помещает внутри лексической единицы, не разрушают ее в нашем сознании. Дело в том, что само понятие словораздела отнюдь не в первую очередь определено паузами. Основным признаком является иное: мы владеем лексикой данного языка, в нашем сознании существует - в потенциальном, непроизнесенном виде - вся его лексика, и с ней мы отождествляем те или иные реально произносимые ряды звуков, придавая им лексическое значение. "Возможность недоразумений, как правило, крайне незначительна, главным образом потому, что при восприятии любого языкового выражения мы обычно уже заранее настраиваемся на определенную, ограниченную сферу понятий и принимаем во внимание только такие лексические элементы, которые принадлежат этой сфере. Если все же каждый язык имеет особые фонологические средства, которые в определенном пункте непрерывного звукового потока сигнализируют о наличии или отсутствии границ предложения, слова или морфемы, то эти средства играют всего лишь подсобную роль. Их можно было бы сравнить с сигналами уличного движения. Ведь еще совсем недавно таких сигналов не было даже в больших городах, да и теперь они введены далеко не всюду. Можно ведь и вообще обходиться без них: надо быть только более осторожным и более внимательным!" - справедливо замечал Н. С. Трубецкой116.
Активное владение лексикой не допускает никакой "сдвигологии". При любых, самых утрированных формах скандирования ощущение единства лексических единиц не теряется, между тем как в случаях, когда слушатель имеет дело с незнакомой лексикой, легко возникают возможности "сдвигов", при которых ритмическая пауза начинает восприниматься как конец слова. При этом показательно, что имеет место нечто аналогичное народной этимологии. "Сдвиг" возникает потому, что незнакомая и непонятная лексика, рассеченная паузами, осмысляется на фоне другой - знакомой и понятной, потенциально присутствующей в сознании говорящего. Так возникает знаменитое
Шуми, шуми, волна Мирона.
вместо:
Шуми, шуми волнами, Рона.
Незнакомое "Рона" осмысляется через понятие "Мирона". Несколько иной случай описан Феликсом Коном в его мемуарах. Он рассказывает, как ученики русифицированных школ в дореволюционной Польше, не понимая выражения (144) "дар Валдая", воспринимали его как деепричастие от глагола "дарвалдать"117. В данном случае лексическая непонятность привела к невозможности осмыслить грамматическую форму, и ряд звуков был спроектирован на потенциально имеющуюся в сознании слушателя форму деепричастия. Таким образом, и редкость, почти уникальность, нарушения правильного членения текста при скандовке, и анализ причин и характера ошибок убеждает в том, что, разделенные ритмическими паузами сколь угодно протяженной длительности, слова стихотворного текста не перестают быть словами. Они сохраняют ощутимые признаки границ - морфологических, лексических и синтаксических. Слово в поэзии напоминает "красную свитку" Гоголя: его режут ритмические паузы (и иные ритмические средства), а оно срастается, ни на минуту не теряя лексической целостности.
Итак, стих - это одновременно последовательность фонологических единиц, воспринимаемых как разделенные, отдельно существующие, и последовательность слов, воспринимаемых как спаянные единства фонемосочетаний. При этом обе последовательности существуют в единстве, как две ипостаси одной и той же реальности - стиха. Они составляют коррелирующую структурную пару.
Отношение слова и звука в стихе существенно отличается от их соотношения в нехудожественном языке, где связь слова и составляющих его фонем носит, как известно, историко-конвенциональный характер. Слова в стихе разделяются на звуки, получающие благодаря паузам и другим ритмическим средствам известную автономию в плане выражения, что создает предпосылку для семантизации звуков. Но, поскольку это разделение не уничтожает слов, которые существуют рядом с цепью звуков и с точки зрения естественного языка являются основными носителями семантики, лексическое значение переносится на отдельный звук. Фонемы, составляющие слово, приобретают семантику этого слова. Опыт подтверждает тщетность многочисленных попыток установить "объективное", независимое от слов, значение звуков (разумеется, если речь не идет о звукоподражании). Однако столь же очевиден перенос значений слов на составляющие их звуки. Приведем пример:
Там воеводская метресса
Равна своею степенью
С жирною гадкою крысой
(А. П. Сумароков)
Не слышим ли в бою часов
Глас смерти, двери скрып подземной .
(Г Р Державин)
Искусство воскресало
Из казней и из пыток (145)
И било, как кресало,
О камни Моабитов.
(А. А. Вознесенский)
Однотипные фонетические сочетания "крыс", "скры", "крес" в каждом из трех отрывков звучат совершенно по-разному, получая различную семантику от лексических единиц, в которые входят.
Каждый звук, получающий лексическое значение, приобретает независимость, самостоятельность, которая отнюдь не сродни "самовитости", ибо целиком определена связью с семантикой слова. И вот эти семантически нагруженные фонемы становятся кирпичами, из которых снова строится это же слово. Таким образом, уже простое включение слова в стихотворный текст решительно меняет его природу: из слова языка оно становится воспроизведением слова языка и относится к нему, как образ действительности в искусстве к воспроизводимой жизни. Оно становится знаковой моделью знаковой модели. По семантической насыщенности оно резко отличается от слов языка нехудожественного.
Так вновь оказывается, что особая музыкальность, звучность поэтического текста - производное от сложности структурного построения, то есть от особой смысловой насыщенности, совершенно незнакомой структурно неорганизованному тексту. В этом легко убедиться при помощи простейшего эксперимента: ни одна самым искусным образом составленная строка бессмысленного набора звуков (звуков вне лексических единиц) не обладает музыкальностью обычной поэтической строки. При этом следует иметь в виду, что слова "заумного языка" совсем не лишены лексического значения, в строгом смысле этого слова118. "Заумные слова" в поэзии не равнозначны бессмысленному набору звуков в обычной речи. Поскольку мы воспринимаем издаваемые речевым аппаратом звуки как язык, им приписывается осмысленность. Некая единица речи, осмысляемая как слово по аналогии с другими, значащими, но лишенная собственного значения, будет представлять абсурдный случай выражения без содержания, обозначения без обозначаемого. Слово в поэзии вообще, и в частности "заумное" слово, складывается из фонем, которые, в свою очередь, получились в результате раздробления лексических единиц и не утратили с ними связи. Но если в обычном поэтическом слове связь звука с определенным лексическим содержанием раскрыта и общезначима, то в "заумном языке" поэзии, в соответствии с общим субъективизмом позиции автора, она остается неизвестной читателю. "Заумное" слово в поэзии не лишено содержания, а наделено столь личным, субъективным содержанием, что уже не может служить цели передачи общезначимой информации, к чему автор и не стремится.
При этом надо учитывать, что на уровне морфологии оно, как правило, не отличается от отмеченных слов языка. (146)
Для того чтобы сопоставить с точки зрения "музыкальности" экспериментальный бессмысленный текст с осмысленным, звуки человеческой речи не годятся - мы неизбежно будем их наделять значениями. Нам надо знать, что воспринимаемый поток звуков - не речь. Для этой цели удобнее механические звуки. Но и механические звуки могут быть носителями информации (уже музыкальной), если они структурно организованы (структура потенциальная информация). Абсолютно случайное, не структурное ни для создателя, ни для слушателя скопление звуков не может нести информации, но оно не будет иметь и никакой "музыкальности". Красота есть информация. Но в этом-то и различие "музыкальности", "красоты звучания" в поэзии от музыки, что здесь упорядоченность несет информацию не о "чистом" отношении единиц (которые в отдельности не значат ничего, а в структуре образуют модель эмоций личности), но об отношении значимых единиц, каждая из которых на лингвистическом уровне составляет знак или осмысляется как знак. Мы можем не знать значения слова "аониды" или слова "Байя" в стихе Батюшкова:
Ты пробуждаешься, о, Байя, из гробницы...119
Но мы не можем не знать, что "Байя", "аониды" - слова, знаки содержания, и соответственно их не воспринимать. Слово, не имеющее содержания (вообще или для меня, например в силу незнания), не адекватно бессмысленному набору звуков. Бессмысленный набор звуков имеет на лексическом уровне нулевое значение, непонятное слово - "минус-значение".
Однако ритмические единицы, образующие систему соотнесений, свойственную лишь поэтической речи, делят стих (и составляющие его лексемы) не на фонемы, а на слоги. Деление, доводящее слово до раздробления на уровне фонем, происходит в результате звуковых повторов.
Явление звуковых повторов в стихе - факт, хорошо изученный. Значительно более сложна проблема связи этого явления с вопросами семантической структуры. Ритмическая структура приводит к сопротивопоставлению элементов, носителей лексического смысла, и образованию смысловых оппозиций, которые не были бы возможны в обычной речи и которые складываются в систему связей, совершенно автономную от синтаксической, но, подобно ей, организующую лексемы в структуру более высокого уровня. Звуковые повторы образуют свою, аналогично функционирующую систему. Взаимное наложение этих систем и приводит к раздроблению слова до фонемы.
В стихах:
Я утром должен быть уверен,
Что с вами днем увижусь я
слова "утром", "уверен", "увижусь" находятся в определенной связи, не зависящей от обычных синтаксических и иных, чисто языковых связей. Звук (147) "у" (вопреки утверждению В. Шкловского в одной из его ранних работ), конечно, сам по себе никакого значения не имеет. Но повторение его в раде слов заставляет выделить его в сознании говорящего как некую самостоятельную единицу. При этом фонема "у" осознается и как самостоятельная, и как несамостоятельная по отношению к слову "утром". Будучи отделена и не отделена, она получает семантику от слова "утром", но потом повторяется еще в других словах рада, приобретая новые лексические смыслы. Это приводит к тому, что слова "утром", "уверен", "увижусь", которые в непоэтическом тексте составляли бы самостоятельные и несопоставимые единицы, начинают восприниматься в семантическом взаимоналожении. Происходящее при этом сопоставление слов приводит к необходимости раскрыть в их разности нечто единое. При таком семантическом наложении огромная часть понятийного содержания каждого слова окажется отсеченной, подобно тому как контекст отсекает полисемию. Но зато возникнет значение, невозможное вне этого сопоставления и единственно выражающее сложность авторской мысли. В данном случае подобная единица содержания результат нейтрализации слов "утро", "уверен", "увижусь", их "архисема", включающая пересечение их семантических полей.
Сложность, однако, в том, что вся нестиховая структура языка, все синтаксические связи, все определенные контекстом этой фразы, воспринимаемой как явление непоэзии, значения слов сохраняются. Но одновременно возникают и другие связи и другие значения, которые не отменяют первых, а сложно с ними коррелируют.
Однако в реальном поэтическом тексте мы имеем дело не только со спорадическими повторениями одного какого-либо звука, а с тем, что вся звуковая система стиха оказывается полем сложных соотнесений.
Фонемы, наделенные лексической значимостью, вступают с другими фонемами в оппозиции
1) по признаку одинакового отношения к ударности - неударности;
2) по признаку повторения одинаковых фонем;
3) по признаку семантизации языковых фонологических оппозиций, поскольку сам факт принадлежности текста к поэзии приводит к семантизации всех его элементов.
Одновременно имеет место сопротивопоставление фонем:
1) в раду одного стиха;
2) в различных стихах.
Но реально это означает не сопротивопоставление фонем, а образование крайне сложной системы сопротивопоставления значений, выделение черт общности и различия в понятиях, не сопоставимых вне стиха, образование "архисем", которые, в свою очередь, вступают между собой в оппозиции. Так возникает та понятийная структура большой сложности, которую мы именуем стихом, поэзией.
Термин "архисема" образован по аналогии с "архифонемой" Трубецкого для определения на уровне значений единицы, включающей все общие элементы лексико-семантической оппозиции. "Архисема" имеет две стороны: она указывает на общее в семантике членов оппозиции и одновременно (148) выделяет дифференцирующие элементы каждого из них. "Архисема" не дана в тексте непосредственно. Она возникает как конструкт на основе слов-понятий, образующих пучки семантических оппозиций, а эти последние выступают по отношению к ней как инварианты. При этом надо иметь в виду одну особенность.
Языковые "архисемы" типа:
в рамках той или иной культуры абсолютны, они вытекают из самой системы принятых значений. В поэзии мы сталкиваемся с иным: структурная поэтическая оппозиция воспринимается как смысловая. Ее элементами оказываются слова, решительно не соотносимые вне данной структуры, что раскрывает в самих этих словах такую общность (различие), такое окказиональное содержание, которое вне данной оппозиции оставалось бы решительно невыявленным. Возникающие при этом архисемы специфичны именно данной поэтической структуре. В дальнейшем семантическая структура строится уже на уровне архисем, которые, включаясь в оппозиции, раскрывают сопротиво-поставленность своего содержания, образуя архисемы второго и высших уровней, что, в конечном итоге, ведет нас к постижению одного из аспектов структуры произведения. Поясним это конкретным примером на материале стихотворения А. Вознесенского "Гойя".
Я - Гойя!
Глазницы воронок мне выклевал ворог,
слетая на поле нагое.
Я - Горе.
Я - голос
Войны, городов головни
на снегу сорок первого года.
Я - голод.
Я горло
Повешенной бабы, чье тело, как колокол,
било над площадью голой...
Я - Гойя!
Приступая к анализу стиха как ритмической единицы, мы исходим из предпосылки, что стихотворение - это смысловая структура особой сложности, необходимая для выражения особо сложного содержания. Поэтому передача содержания стиха прозой описательно возможна лишь в такой мере, в какой мы можем, разрушив кристалл, передать его свойства словами, охарактеризовав форму, цвет, прозрачность, твердость, структуру молекулы. (139)
Мы уже говорили, что основой структуры стиха является повторение. Это не только справедливо, но и общеизвестно. Многочисленные теории литературы утверждают, что стих строится на повторениях самого различного типа: повторении определенных просодических единиц через правильные промежутки (ритм), повторении одинаковых созвучий в конце ритмической единицы (рифма), повторении определенных звуков в тексте (эвфония).
Однако ближайшее рассмотрение убеждает нас в том, что эта элементарная, казалось бы, истина не столь проста.
Прежде всего, так ли уж одинаковы эти повторяющиеся элементы? Мы уже видели, что рифма - совсем не фонетическое явление повторения звуков, а смысловое явление сочетания повторения звуков и несовпадения понятий. Еще сложнее вопрос ритма.
Принято считать, что здесь происходит правильное повторение ударений. Но ведь совершенно очевидно, что никакие ударные и безударные слоги и звуки в отвлечении от качества этих звуков, в "чистом виде", нигде, кроме как в схемах стиховедов, не существовали. Если не касаться проблем акустики, а говорить о языке, то есть лишь реальные звуки, которые бывают в ударном и безударном положении.
Реальные ударные и безударные звуки, а не "чистые" ударные и безударные слоги, не только акустическая данность - они и данность структурно-фонологическая. После того как Р. Якобсон установил связь структуры стиха с фонологическими элементами109, ясно, что элементами ритмической структуры выступают на этом уровне элементы структуры фонологической, а никак не отвлеченные признаки этих элементов.
Перед нами в приведенном примере - последовательность ударных гласных: а - е - и - о. Где же здесь полное повторение? В реальном стихе звучат совершенно различные звуки, различные смыслоразличающие элементы. Где же здесь "систематическое, мерное повторение в стихе определенных, сходных между собой единиц речи", как определяет ритм "Краткий словарь литературоведческих терминов"110? Для слушателя здесь реально заметно именно различие этих звуков. То, что у них есть одна общая черта ударность, создает основу именно для их противопоставления.
Ударение в интересующем нас случае и будет тем "основанием для сравнения", которое позволит выделить смыслоразличительные признаки этих фонем. Различие между поэтической речью и обычной в данном случае состоит в том, что в последней фонемы а, е, и, о не имеют этой общей черты и, следовательно, не могут быть сопоставлены. Таким образом, вместо ме(140)ханического "повторения одинаковых элементов" - сложный, диалектически противоречивый процесс: выделение различия через обнаружение сходства, с одной стороны, и раскрытие общего в глубоко отличном, казалось бы, с другой. Результатом ритмического построения текста оказывается сопротивопоставимость звуков, которые образуют коррелирующие ряды с дифференцирующим признаком - общим положением относительно ударности (положения ударности, предударности первой, второй, послеударности первой, второй и т. д.). Это включает слова, составляющие стихи, в добавочные, сверхграмматические связи.
Значение этого обстоятельства резко возрастает в связи с различием семантической нагрузки звуков в обычной и поэтической речи. Предельной, нераздробимой единицей лексической системы языка является слово. Поскольку передающий и воспринимающий информацию вынуждены пользоваться ограниченным числом звуков, которыми располагает речь, для передачи значительного числа понятий возникла необходимость в комбинациях звуков. При этом, как известно, фонемы в естественном языке - смысло-различительные элементы, носители содержания: достаточно изменить хотя бы одну из них, и воспринимающий уже может не понять значения переданной ему информации или понять его искаженно. Однако носителем лексического значения является именно слово в целом - сочетание данных фонем и в данной последовательности. При этом подразумевается, что пауза - знак словораздела - может быть расположена в связной речи только перед и после этого сочетания фонем. Постановка паузы посередине слова (например, "стол" и "сто л") меняет его лексическое значение.
В поэтической речи дело обстоит иначе. Для того чтобы прояснить одну из существенных граней природы ритма, остановимся лишь на одном частном вопросе - скандовке. Среди признанных авторитетов русского стиховедения вопрос этот вызвал весьма разноречивые суждения. Так, Б. В. Томашевский считал, что скандовка "вещь совершенно естественная и не представляющая каких-либо затруднений. Скандовка для правильного стиха есть операция естественная, так как она является не чем иным, как подчеркнутым прояснением размера". И далее: "Скандовка аналогична счету вслух при разучивании музыкальной пьесы или движению дирижерской палочки"111. Иной точки зрения придерживался такой знаток русского стиха, как А. Белый: "Скандовка есть нечто, не существующее в действительности, ни поэт не скандирует стихов во внутренней интонации, ни исполнитель, кем бы он ни был, поэтом или артистом, никогда не прочтет строки "Дух отрицанья, дух сомненья" как "духот рицанья, духсо мненья", от сих "духот", "рицаний" и "мнений" - бежим в ужасе"112.
Кто же прав - А. Белый или Б. В. Томашевский? Отметим попутно, что они акцентируют разные, хотя и тесно связанные, стороны вопроса. Б. В. То(141)машевский подчеркивает в скандовке появление добавочных ударений, а А. Белый - пауз, нарушающих единство слова как лексической единицы. Ближайшее рассмотрение убеждает нас в том, что оба исследователя в определенном отношении правы, из чего следует, что относительно к проблеме в целом оба они не правы.
Скандовка действительно выявляет реально существующий ритмический рисунок стиха (как мы увидим, отсутствующие ударения, которые мы при скандовке заменяем действительными, - вполне реальный элемент ритма). Ритмический же рисунок действительно делит текст стиха на отрезки, не совпадающие со смысловыми. И тогда, произносим ли мы:
Дух отрицанья, дух сомненья,
или:
Духот рицанья, духсо мненья,
или, вернее:
Духот рицань ядух сомненья
мы во всех случаях имеем дело со стиховой реальностью. В первом случае паузы проясняют структуру лексических единиц, во втором и третьем ритмических. В современном поэтическом восприятии стих рассчитан на первое произнесение. Ритмические паузы реализуются негативно, через непроизнесение. Однако отсутствие паузы в месте, где мы ее ждем (ритмическая пауза в стихе), и при отсутствии подобного ожидания - вещи глубоко различные. Если описательная поэтика, рассматривая каждый художественный элемент как отдельно существующий, лишь механически примыкающий к другим, имеет дело только с реализованными "приемами", то структуральное стиховедение, понимая художественный элемент как отношение, ясно видит, что отрицательная величина столь же реальна, как и положительная, что нереализованный элемент - величина не нулевая и что он столь же явственно ощущается, как и реализованный. Если мы обозначим реальные паузы знаком V, а "минус-паузы", ощущаемые, но нереализованные места для пауз, - знаком ?, то реальное произнесение стиха будет выглядеть так:
Дух V от ? рицань ? я V дух V ?113 сомнень ? я.
Но фактически текст разбит на еще более дробные единицы. Сопротивопо-ставляемость звуков по отношению к ударности (вопрос: реализована ударность, то есть имеет место "плюс-ударность", или не реализована - "минус-ударность", - в данном случае не существен; это подтверждается тем, что в отношении к слогу в неударной позиции ударный слог в ударной позиции и неударный слог в ударной позиции ведут себя абсолютно одинаково) пронизывает стих паузами по слогам. Это, как правило, "минус-паузы", но тем не менее они вполне реальны. Следует отметить, что любая "минус-пауза" может быть при декламации легко переведена в реальную. Реализованные и (142) нереализованные паузы свободно взаимопереходят друг в друга. Если чтец в порядке усиления интонации прочтет:
Дух отрица V нья, дух сомненья
то это, бесспорно, не прозвучит для аудитории как нечто абсурдное. На рисунок пауз лексических накладывается рисунок пауз ритмических. При этом если, говоря о ямбе, мы обозначим неударный слог как 0, а ударный как 1, то ямбический (4-стопный с мужским окончанием) скелет ритма будет выглядеть так:
0,+-1,0+-1,0+-1,0+1, [0]
Подобная схема охватит все комбинации ямбов и пиррихиев, и именно она отражает ритмическую реальность114.
Но раздробление стиха не заканчивается на уровне слога. Как мы увидим из дальнейшего изложения, звуковая организация стиха довершает размельчение словесных единств до отдельных фонем. Таким образом, может показаться, что сумма структурных граней стиха раздробляет составляющие стих слова на фонологические единицы, превращает стих в звукоряд. Но в том-то и дело, что все это представляет собой только одну сторону процесса, которая существует лишь в единстве с противонаправленной ей второй.
Специфика структуры стиха состоит, в частности, в следующем: поток речевых сигналов, будучи раздроблен на фонологически элементарные частицы, не утрачивает связь с лексическим значением: слова уничтожаются и не уничтожаются в одно и то же время.
Любое расчленение стиха не приводит к разрушению составляющих его слов. Разнообразные ритмические границы накладываются на слово, дробят его, но не раздробляют. Слово оказывается раздробленным на единицы и вновь сложенным из этих единиц. В пушкинском стихе
Я утром должен быть уверен
пауза после первого "у" больше, чем перед ним. Реально произносится:
Яу тром
Но никто никогда не ошибется в делении этого текста на лексические единицы. Опасения А. Крученых, что "сдвиги" затемняют значение, были явно лишены оснований. Он отыскивал "икание и за-ик-анье "Евгения Онегина":
И к шутке с желчью пополам...
И кучера вокруг огней.
(Ср. и "кущи роз" Лермонтова - икущи, по образцу идущий}. Или "Икра а lа Онегин":
Партер и кресла, все кипит...
И край отцов и заточенья...
Пером и красками слегка... (143)
И крыльями трещит и машет...
И круг товарищей презренных..."115
Но именно эти примеры лучше всего убеждают в незыблемости лексических границ внутри стиха.
Никакие паузы, реализованные или нереализованные, которые стиховая структура помещает внутри лексической единицы, не разрушают ее в нашем сознании. Дело в том, что само понятие словораздела отнюдь не в первую очередь определено паузами. Основным признаком является иное: мы владеем лексикой данного языка, в нашем сознании существует - в потенциальном, непроизнесенном виде - вся его лексика, и с ней мы отождествляем те или иные реально произносимые ряды звуков, придавая им лексическое значение. "Возможность недоразумений, как правило, крайне незначительна, главным образом потому, что при восприятии любого языкового выражения мы обычно уже заранее настраиваемся на определенную, ограниченную сферу понятий и принимаем во внимание только такие лексические элементы, которые принадлежат этой сфере. Если все же каждый язык имеет особые фонологические средства, которые в определенном пункте непрерывного звукового потока сигнализируют о наличии или отсутствии границ предложения, слова или морфемы, то эти средства играют всего лишь подсобную роль. Их можно было бы сравнить с сигналами уличного движения. Ведь еще совсем недавно таких сигналов не было даже в больших городах, да и теперь они введены далеко не всюду. Можно ведь и вообще обходиться без них: надо быть только более осторожным и более внимательным!" - справедливо замечал Н. С. Трубецкой116.
Активное владение лексикой не допускает никакой "сдвигологии". При любых, самых утрированных формах скандирования ощущение единства лексических единиц не теряется, между тем как в случаях, когда слушатель имеет дело с незнакомой лексикой, легко возникают возможности "сдвигов", при которых ритмическая пауза начинает восприниматься как конец слова. При этом показательно, что имеет место нечто аналогичное народной этимологии. "Сдвиг" возникает потому, что незнакомая и непонятная лексика, рассеченная паузами, осмысляется на фоне другой - знакомой и понятной, потенциально присутствующей в сознании говорящего. Так возникает знаменитое
Шуми, шуми, волна Мирона.
вместо:
Шуми, шуми волнами, Рона.
Незнакомое "Рона" осмысляется через понятие "Мирона". Несколько иной случай описан Феликсом Коном в его мемуарах. Он рассказывает, как ученики русифицированных школ в дореволюционной Польше, не понимая выражения (144) "дар Валдая", воспринимали его как деепричастие от глагола "дарвалдать"117. В данном случае лексическая непонятность привела к невозможности осмыслить грамматическую форму, и ряд звуков был спроектирован на потенциально имеющуюся в сознании слушателя форму деепричастия. Таким образом, и редкость, почти уникальность, нарушения правильного членения текста при скандовке, и анализ причин и характера ошибок убеждает в том, что, разделенные ритмическими паузами сколь угодно протяженной длительности, слова стихотворного текста не перестают быть словами. Они сохраняют ощутимые признаки границ - морфологических, лексических и синтаксических. Слово в поэзии напоминает "красную свитку" Гоголя: его режут ритмические паузы (и иные ритмические средства), а оно срастается, ни на минуту не теряя лексической целостности.
Итак, стих - это одновременно последовательность фонологических единиц, воспринимаемых как разделенные, отдельно существующие, и последовательность слов, воспринимаемых как спаянные единства фонемосочетаний. При этом обе последовательности существуют в единстве, как две ипостаси одной и той же реальности - стиха. Они составляют коррелирующую структурную пару.
Отношение слова и звука в стихе существенно отличается от их соотношения в нехудожественном языке, где связь слова и составляющих его фонем носит, как известно, историко-конвенциональный характер. Слова в стихе разделяются на звуки, получающие благодаря паузам и другим ритмическим средствам известную автономию в плане выражения, что создает предпосылку для семантизации звуков. Но, поскольку это разделение не уничтожает слов, которые существуют рядом с цепью звуков и с точки зрения естественного языка являются основными носителями семантики, лексическое значение переносится на отдельный звук. Фонемы, составляющие слово, приобретают семантику этого слова. Опыт подтверждает тщетность многочисленных попыток установить "объективное", независимое от слов, значение звуков (разумеется, если речь не идет о звукоподражании). Однако столь же очевиден перенос значений слов на составляющие их звуки. Приведем пример:
Там воеводская метресса
Равна своею степенью
С жирною гадкою крысой
(А. П. Сумароков)
Не слышим ли в бою часов
Глас смерти, двери скрып подземной .
(Г Р Державин)
Искусство воскресало
Из казней и из пыток (145)
И било, как кресало,
О камни Моабитов.
(А. А. Вознесенский)
Однотипные фонетические сочетания "крыс", "скры", "крес" в каждом из трех отрывков звучат совершенно по-разному, получая различную семантику от лексических единиц, в которые входят.
Каждый звук, получающий лексическое значение, приобретает независимость, самостоятельность, которая отнюдь не сродни "самовитости", ибо целиком определена связью с семантикой слова. И вот эти семантически нагруженные фонемы становятся кирпичами, из которых снова строится это же слово. Таким образом, уже простое включение слова в стихотворный текст решительно меняет его природу: из слова языка оно становится воспроизведением слова языка и относится к нему, как образ действительности в искусстве к воспроизводимой жизни. Оно становится знаковой моделью знаковой модели. По семантической насыщенности оно резко отличается от слов языка нехудожественного.
Так вновь оказывается, что особая музыкальность, звучность поэтического текста - производное от сложности структурного построения, то есть от особой смысловой насыщенности, совершенно незнакомой структурно неорганизованному тексту. В этом легко убедиться при помощи простейшего эксперимента: ни одна самым искусным образом составленная строка бессмысленного набора звуков (звуков вне лексических единиц) не обладает музыкальностью обычной поэтической строки. При этом следует иметь в виду, что слова "заумного языка" совсем не лишены лексического значения, в строгом смысле этого слова118. "Заумные слова" в поэзии не равнозначны бессмысленному набору звуков в обычной речи. Поскольку мы воспринимаем издаваемые речевым аппаратом звуки как язык, им приписывается осмысленность. Некая единица речи, осмысляемая как слово по аналогии с другими, значащими, но лишенная собственного значения, будет представлять абсурдный случай выражения без содержания, обозначения без обозначаемого. Слово в поэзии вообще, и в частности "заумное" слово, складывается из фонем, которые, в свою очередь, получились в результате раздробления лексических единиц и не утратили с ними связи. Но если в обычном поэтическом слове связь звука с определенным лексическим содержанием раскрыта и общезначима, то в "заумном языке" поэзии, в соответствии с общим субъективизмом позиции автора, она остается неизвестной читателю. "Заумное" слово в поэзии не лишено содержания, а наделено столь личным, субъективным содержанием, что уже не может служить цели передачи общезначимой информации, к чему автор и не стремится.
При этом надо учитывать, что на уровне морфологии оно, как правило, не отличается от отмеченных слов языка. (146)
Для того чтобы сопоставить с точки зрения "музыкальности" экспериментальный бессмысленный текст с осмысленным, звуки человеческой речи не годятся - мы неизбежно будем их наделять значениями. Нам надо знать, что воспринимаемый поток звуков - не речь. Для этой цели удобнее механические звуки. Но и механические звуки могут быть носителями информации (уже музыкальной), если они структурно организованы (структура потенциальная информация). Абсолютно случайное, не структурное ни для создателя, ни для слушателя скопление звуков не может нести информации, но оно не будет иметь и никакой "музыкальности". Красота есть информация. Но в этом-то и различие "музыкальности", "красоты звучания" в поэзии от музыки, что здесь упорядоченность несет информацию не о "чистом" отношении единиц (которые в отдельности не значат ничего, а в структуре образуют модель эмоций личности), но об отношении значимых единиц, каждая из которых на лингвистическом уровне составляет знак или осмысляется как знак. Мы можем не знать значения слова "аониды" или слова "Байя" в стихе Батюшкова:
Ты пробуждаешься, о, Байя, из гробницы...119
Но мы не можем не знать, что "Байя", "аониды" - слова, знаки содержания, и соответственно их не воспринимать. Слово, не имеющее содержания (вообще или для меня, например в силу незнания), не адекватно бессмысленному набору звуков. Бессмысленный набор звуков имеет на лексическом уровне нулевое значение, непонятное слово - "минус-значение".
Однако ритмические единицы, образующие систему соотнесений, свойственную лишь поэтической речи, делят стих (и составляющие его лексемы) не на фонемы, а на слоги. Деление, доводящее слово до раздробления на уровне фонем, происходит в результате звуковых повторов.
Явление звуковых повторов в стихе - факт, хорошо изученный. Значительно более сложна проблема связи этого явления с вопросами семантической структуры. Ритмическая структура приводит к сопротивопоставлению элементов, носителей лексического смысла, и образованию смысловых оппозиций, которые не были бы возможны в обычной речи и которые складываются в систему связей, совершенно автономную от синтаксической, но, подобно ей, организующую лексемы в структуру более высокого уровня. Звуковые повторы образуют свою, аналогично функционирующую систему. Взаимное наложение этих систем и приводит к раздроблению слова до фонемы.
В стихах:
Я утром должен быть уверен,
Что с вами днем увижусь я
слова "утром", "уверен", "увижусь" находятся в определенной связи, не зависящей от обычных синтаксических и иных, чисто языковых связей. Звук (147) "у" (вопреки утверждению В. Шкловского в одной из его ранних работ), конечно, сам по себе никакого значения не имеет. Но повторение его в раде слов заставляет выделить его в сознании говорящего как некую самостоятельную единицу. При этом фонема "у" осознается и как самостоятельная, и как несамостоятельная по отношению к слову "утром". Будучи отделена и не отделена, она получает семантику от слова "утром", но потом повторяется еще в других словах рада, приобретая новые лексические смыслы. Это приводит к тому, что слова "утром", "уверен", "увижусь", которые в непоэтическом тексте составляли бы самостоятельные и несопоставимые единицы, начинают восприниматься в семантическом взаимоналожении. Происходящее при этом сопоставление слов приводит к необходимости раскрыть в их разности нечто единое. При таком семантическом наложении огромная часть понятийного содержания каждого слова окажется отсеченной, подобно тому как контекст отсекает полисемию. Но зато возникнет значение, невозможное вне этого сопоставления и единственно выражающее сложность авторской мысли. В данном случае подобная единица содержания результат нейтрализации слов "утро", "уверен", "увижусь", их "архисема", включающая пересечение их семантических полей.
Сложность, однако, в том, что вся нестиховая структура языка, все синтаксические связи, все определенные контекстом этой фразы, воспринимаемой как явление непоэзии, значения слов сохраняются. Но одновременно возникают и другие связи и другие значения, которые не отменяют первых, а сложно с ними коррелируют.
Однако в реальном поэтическом тексте мы имеем дело не только со спорадическими повторениями одного какого-либо звука, а с тем, что вся звуковая система стиха оказывается полем сложных соотнесений.
Фонемы, наделенные лексической значимостью, вступают с другими фонемами в оппозиции
1) по признаку одинакового отношения к ударности - неударности;
2) по признаку повторения одинаковых фонем;
3) по признаку семантизации языковых фонологических оппозиций, поскольку сам факт принадлежности текста к поэзии приводит к семантизации всех его элементов.
Одновременно имеет место сопротивопоставление фонем:
1) в раду одного стиха;
2) в различных стихах.
Но реально это означает не сопротивопоставление фонем, а образование крайне сложной системы сопротивопоставления значений, выделение черт общности и различия в понятиях, не сопоставимых вне стиха, образование "архисем", которые, в свою очередь, вступают между собой в оппозиции. Так возникает та понятийная структура большой сложности, которую мы именуем стихом, поэзией.
Термин "архисема" образован по аналогии с "архифонемой" Трубецкого для определения на уровне значений единицы, включающей все общие элементы лексико-семантической оппозиции. "Архисема" имеет две стороны: она указывает на общее в семантике членов оппозиции и одновременно (148) выделяет дифференцирующие элементы каждого из них. "Архисема" не дана в тексте непосредственно. Она возникает как конструкт на основе слов-понятий, образующих пучки семантических оппозиций, а эти последние выступают по отношению к ней как инварианты. При этом надо иметь в виду одну особенность.
Языковые "архисемы" типа:
в рамках той или иной культуры абсолютны, они вытекают из самой системы принятых значений. В поэзии мы сталкиваемся с иным: структурная поэтическая оппозиция воспринимается как смысловая. Ее элементами оказываются слова, решительно не соотносимые вне данной структуры, что раскрывает в самих этих словах такую общность (различие), такое окказиональное содержание, которое вне данной оппозиции оставалось бы решительно невыявленным. Возникающие при этом архисемы специфичны именно данной поэтической структуре. В дальнейшем семантическая структура строится уже на уровне архисем, которые, включаясь в оппозиции, раскрывают сопротиво-поставленность своего содержания, образуя архисемы второго и высших уровней, что, в конечном итоге, ведет нас к постижению одного из аспектов структуры произведения. Поясним это конкретным примером на материале стихотворения А. Вознесенского "Гойя".
Я - Гойя!
Глазницы воронок мне выклевал ворог,
слетая на поле нагое.
Я - Горе.
Я - голос
Войны, городов головни
на снегу сорок первого года.
Я - голод.
Я горло
Повешенной бабы, чье тело, как колокол,
било над площадью голой...
Я - Гойя!