Страница:
Разумеется, подобная "связанность" слов художественного текста не есть некая абсолютная величина. Характерное для восприятия текста как поэтического возникновение презумпции связанности делает и "минус-связанность" (несвязанность) структурно-активным элементом. Вместе с тем текст существует на фоне многочисленных внетекстовых связей (например, эстетического задания). Поэтому структурная простота (низкая связанность) может выступать на фоне сложной структуры внетекстовых отношений, приобретая в этой связи особую смысловую наполненность (такова типологически поэзия зрелого Пушкина, Некрасова, Твардовского). Только при отсутствии сложных внетекстовых связей ослабление структурных отношений внутри текста превращается в признак примитивности, а не простоты.
Таким образом, установление всеобщих соотнесений слов в поэтическом тексте лишает их самостоятельности, присущей им в общеязыковом тексте. . Все произведение становится знаком единого содержания. Это проницательно почувствовал А. Потебня, высказавший (в свое время показавшееся парадоксальным, но на самом деле чрезвычайно глубокое) мнение о том, что весь текст художественного произведения является, по существу, одним словом. (168)
Однако, несмотря на справедливость всего сказанного, в целостной структуре художественного текста именно уровень лексики является тем основным горизонтом, на котором строится все здание его семантики. Превращение слова в поэтическом тексте из единицы структуры в ее элемент не может уничтожить общеязыкового его восприятия как основной единицы соотнесения обозначаемого и обозначающего. Более того: многочисленные отношения параллелизма между словами в поэтическом тексте не только подчеркивают общее между ними, но и выделяют семантическую специфику каждого. Отсюда вытекает, что связанность слов в поэтическом тексте приводит не к стиранию, а к выделению их семантической "отдельности". Мы уже говорили о том, что ритмическая сегментация стиха приводит не к стиранию, а к обострению чувства границы слова. Приобретает значение и вся грамматическая сторона слова, которая вне искусства в силу автоматизма речи стирается в сознании говорящего. Эта гораздо большая, чем в нехудожественной речи, "отдельность" поэтического слова особенно проявляется в служебных словах, имеющих в естественном языке чисто грамматическое значение. Стоит поставить в поэтическом тексте местоимение, предлог, союз или частицу в позицию, в которой она, благодаря метрическим стиховым паузам, приобрела бы "отдельность", свойственную в обычном языке значимому слову, как сейчас же у нее образуется добавочное уже лексическое значение, в ином тексте ей несвойственное:
...Иль еще
Москвич в Гарольдовом плаще
(А. С. Пушкин)
Вот,
хотите,
из правого глаза
выну
целую цветущую рощу?!
(В. В. Маяковский)
Ложи, в слезы! В набат, ярус!
Срок, исполнься! Герой, будь!
Ходит занавес - как - парус,
Ходит занавес - как - грудь.
(М. И. Цветаева)
Показательно, что стоит изменить ритмическую структуру последнего текста (берем два заключительных стиха):
на более обычную (для двух последних стихов это возможно):
Ходит занавес как парус,
Ходит занавес как грудь
(169)
и, таким образом, убрать стоящее на "как" ударение и паузу после него, чтобы необычная его смысловая многозначительность исчезла. Высокая семантичность этого "как" объясняется, в частности, тем, что оба метрических рисунка, на которые может быть наложен текст, коррелируют, образуя определенного рода оппозицию.
Итак, семантика слов естественного языка оказывается для языка художественного текста лишь сырым материалом. Втягиваясь в сверхъязыковые структуры, лексические единицы оказываются в положении своеобразных местоимений, получающих значение от соотношения со всей вторичной системой семантических значений. Слова, которые в системе естественного языка взаимно изолированы, попадая в структурно эквивалентные позиции, оказываются функционально синонимами или антонимами друг другу. Это раскрывает в них такие семантические дифференциаторы, которые не обнаруживаются в их смысловой структуре в системе естественного языка. Однако эта способность превращать разные слова в синонимы, а одно и то же слово в разных структурных положениях - в семантически неравное самому себе не отменяет того, что художественный текст остается текстом и на естественном языке. Именно это его двойное существование, напряженность между этими двумя семантическими системами, определяет богатство поэтических значений.
Рассмотрим стихотворение М. Цветаевой для того, чтобы проследить, как структурные повторы членят текст на взаимоэквивалентные семантические сегменты, а эти последние вступают между собой в сложные вторичные отношения. Выбор текста именно М. Цветаевой не случаен. Подобно Лермонтову, она принадлежит к поэтам с обнаженно четкой расчлененностью текста на эквивалентные куски.
Для демонстрации семантической парадигматики поэтического текста стихи ее столь же удобны, как произведения Маяковского и Пастернака - для семантической синтактики.
О слезы на глазах!
Плач гнева и любви!
О Чехия в слезах!
Испания в крови!
О черная гора,
Затмившая - весь свет!
Пора - пора - пора
Творцу вернуть билет.
Отказываюсь - быть.
В бедламе нелюдей
Отказываюсь - жить.
С волками площадей
Отказываюсь - выть.
С акулами равнин
Отказываюсь - плыть
Вниз - по теченью спин. (170)
Не надо мне ни дыр
Ушных, ни вещих глаз.
На твой безумный мир
Ответ один - отказ.
15 марта - 11 мая 1939
Все четыре стиха первой строфы отчетливо уравнены и одинаковой интонацией, и синтаксическим и семантическим параллелизмом. Первый стих:
О слезы на глазах!
Упоминаемые здесь "слезы" пока еще не имеют для читателя никакой иной семантики, кроме общесловарной. Однако в тексте стихотворения это общесловарное значение - лишь местоимение, замена, указание на то специфическое вторичное значение, которое строится семантической структурой текста.
"Гнев" и "любовь" в общесловарном значении антонимы, но здесь они структурно уравнены (синтаксически и интонационно)129. Одновременное функционирование антитезы на уровне общеязыковой семантики и синонимии на уровне поэтической структуры делает активными и те признаки, которые объединяют эти два слова в архисему, и те, которые противопоставляют их как полярные. Противопоставление этих понятий заставляет воспринимать "гнев" как "антилюбовь", а "любовь" как "антигнев", уравнивание - раскрывает в них единое содержание: "сильная страсть".
В сочетании с такой семантической группой "плач" не воспринимается как выражение пассивной эмоции: грусти, бессилия. Он не противоположен деятельности. В этом смысле между первым стихом с его еще общесловарным значением слова "слезы" и вторым неизбежно возникает семантическое напряжение, которое усложняется соотнесенностью с двумя последними стихами. (171)
"Чехия" и "Испания" синонимичны как два героических символа антифашистской борьбы (сходство и разница судеб Испании и Чехословакии в 1939 г. были настолько злободневной темой, что простое упоминание их рядом сразу же обнажало целую систему семантических сопротивопоставлений. Одновременно возникала цепь антитез - от кровавого удушения свободы до "украденной битвы", включая и географическую противопоставленность).
Роль географических названий в поэтическом тексте - особая тема. Интересно в этом смысле высказывание Хемингуэя об отношении к географическим терминам во Время первой мировой войны: "Было много таких слов, которые уже противно было слушать, и в конце концов только названия мест сохранили достоинство. Некоторые номера тоже сохранили его, и некоторые даты, и только их и названия мест можно было еще произносить с каким-то значением. Абстрактные слова, такие, как "слава, подвиг, доблесть" или "святыня", были непристойны рядом с конкретными названиями деревень, номерами дорог, названиями рек, номерами полков и датами"130. Функция таких географических названий, как "высота с отметкой 101" или "высота Безымянная", в речи военного времени соприкасается не только с термином научного языка, но и с окказиональным словом в поэзии. Это слово, лишенное внеконтекстного значения и получающее его от данной ситуации. Такое слово может сделаться "главным словом" ситуации и мгновенно потерять всякое значение.
С другой стороны, соположение географически далеких имен в тексте производит тот же эффект, что и "сопряжение далековатых идей":
От потрясенного Кремля
До стен недвижного Китая...
(А. С. Пушкин)
В этой цитате - не только антиномия "потрясенный - недвижный", но и пространственное противопоставление "очень близкий, свой" - "очень далекий, чужой". Эффект уравнивания крайних точек пространства однотипен риторическому уравниванию далеких понятий. Это делает географию в поэзии (особенно сопоставление географически отдаленных пунктов) чаще всего признаком высокого стиля. Показательно, что Вяземский, охарактеризовавший стиль пушкинского "Клеветникам России" как "географическую фанфа-ронаду", увидал в ней не только политический, но и поэтический анахронизм, образец одического стиля XVIII в.
Смысл сближения географически далеких понятий как своеобразной метафоры имеет и противопоставление "Испании" и "Чехии" в стихах Цветаевой. Одновременно возникает оппозиция: "кровь - слезы" (слезы и кровь не только противопоставлены, но и уравнены).
"Чехия - слезы"
"Испания - кровь" (172)
Первые два стиха и третий - четвертый взаимно сопротивопоставлены (это подчеркнуто параллелизмом анафорического "о"). Первые два говорят о поэте, последние - об окружающем его мире. И с этим миром - миром жертв - поэта связывает единство чувств.
Вторая строфа параллельна первой по структурной схеме "поэт - мир"131. Однако решение здесь совершенно иное. Если в уравнивании Испании и Чехии подчеркивается не конкретно-географическое, а политико-символическое содержание, то в антитезе:
левый член выступает как географически конкретный, а правый - как предельно обобщенный, причем обобщенность эта - пространственная (свет = мир). Зато в оппозиции:
он уже раскрывается, как несущий световую семантику132. Антитеза "гора, затмившая - свет" придает "свету" новый семантический признак включает его в некоторую пространственную ограниченность, за пределами которой - "не свет", типа "не весь в окошке белый свет" (Твардовский). Кроме того, этот стих вводит некоторую характеристику поэтического субъекта, его пространственной точки зрения: черная гора находится между поэтом и светом (световой признак) и черная гора находится между поэтом и всем светом (пространственный признак).
Фонологическое сближение гора - пора включает семантику "горы" в совершенно не свойственный ей ряд временных явлений и придает "затмившей" горе (в сочетании с семантизацией приставки "за") признак действия, развивающегося во времени и пространстве, - наползания.
Троекратное повторение "пора" при полном словарном лексико-семан-тическом совпадении слов раскрывает единственный дифференциатор - интонацию. А зафиксированная таким образом интонация позволяет включать в значение слова не присущий ему в естественном языке модальный признак категоричности, энергии утверждения, который не только введен, но и количественно градуирован по восходящей линии.
Творцу вернуть билет.
Стих представляет собой двойную цитату, и семантика его раскрывается из внетекстовых связей. В первую очередь, Цветаева, конечно, имеет в виду (173) слова Ивана Карамазова: "Да и слишком дорого оценили гармонию, не по карману нашему вовсе столько платить за вход. А потому свой билет на вход спешу возвратить обратно. <...> Не Бога я не принимаю, Алеша, а только билет Ему почтительнейше возвращаю"133.
Но слова Ивана Карамазова - вольная переделка знаменитого места из письма Белинского к Боткину от 1 марта 1841 г.: "Благодарю покорно, Егор Федорович, - кланяюсь вашему философскому колпаку; но со всем подобающим вашему философскому филистерству уважением честь имею донести вам, что если бы мне и удалось влезть на верхнюю ступень лестницы развития, - я и там попросил бы вас отдать мне отчет во всех жертвах условий жизни и истории, во всех жертвах случайностей, суеверия, инквизиции, Филиппа II и пр., и пр.: иначе я с верхней ступени бросаюсь вниз головою"134.
Сопоставление стиха Цветаевой с ее источниками убеждает нас не только в совпадении, но и в знаменательном расхождении мысли.
Следующие две строфы, связанные единством значений, анафорическим началом "отказываюсь" и параллелизмом синтаксических структур, построены как трансформации первого - и центрального - стиха:
Отказываюсь - быть.
И лексическое, и грамматическое (инфинитив) значение слова "быть" подчеркивает признак универсальности. Слово "быть" в своей семантической обобщенности и всеобщности становится почти местоимением: оно заменяет все глаголы существования и деятельности. Антитеза первого лица "отказываюсь" и инфинитива "быть" дает наиболее общую формулу отношения "я и мир"135.
Однако это не просто отказ от мира, а отказ от мира, в котором торжествует фашизм. Поэтому "быть", оставаясь обобщенно-философским, развертывается во все более конкретную и распространенную цепь значений
отказываюсь - быть:
В Бедламе нелюдей - жить
С волками площадей - выть
С акулами равнин - плыть
Вниз - по теченью спин.
Вся эта цепь синонимов (вертикальный столбец) раскрывает общность и специфику смысловых ступеней. "Бедлам" - мир сумасшедший и нечелове(174)ческий, а отказ "жить" в нем - простая невозможность существовать в этом мире.
Следующий синонимический ряд дает гораздо более конкретную в социальном смысле характеристику окружения действия, "Волки площадей" сочетание этих лексических единиц активизирует признаки хищности и улицы. Но глагольный инфинитив находится уже в ином отношении к этой группе (ср. внетекстовое "с волками жить - по-волчьи выть") - это не простое соприсутствие, а соучастие. Теперь "быть" уже означает уподобляться волкам. "Быть" последовательно уравнивается с "жить в Бедламе нелюдей" (выделяется признак пассивного сосуществования), "выть с волками площадей" (выделяется признак совместного действия) и "плыть с акулами равнин" "вниз по теченью спин" (выделяется признак повиновения). При этом происходит последовательное распространение характеристики места и обстоятельств действия. В первом случае она выражена пустой клеткой - "быть" не имеет относящихся к нему слов, затем следуют обстоятельственные группы по два слова (не считая предлогов) и, наконец, группа в четыре слова.
Эквивалентными оказываются не только глаголы "быть - жить - выть плыть", но и обстоятельственные группы: "Бедлам нелюдей - волки площадей акулы равнин... вниз по теченью спин". Однако эквивалентность не только подчеркивает семантическое равенство ("нелюди - волки - акулы" воспринимается как синонимический ряд), но и выделяет различие. "Бедлам нелюдей" в сопоставлении с "волками площадей" выделяет ряд семантических дифференциации
мир безумный - мир хищный
нелюди - антилюди.
Не случайно в первом случае мы имеем дело с обстоятельством места, а во втором - образа действия. Вторая группа выделяет семантику злой активности. Синонимический повтор "волки площадей - акулы равнин" выделяет новую архисему "хищники городов и сел", а в зримом плане метафоры - то, что общего у акулы и волка, - зубы (произведенный нами на ряде семинарских занятий в Тартуском университете опрос: "Как вы зрительно представляете этот образ?" - в 80 процентах случаев подтвердил возникновение ассоциации с зубами).
Но далее выделяется дифференцирующая группа: рядом с акулами появляется "теченье спин", вниз по которому автор отказывается плыть. Если прежде отказ означал нежелание быть волком среди волков, то тут - течением, по которому плывут акулы, безликостью (теченье спин), поощряющей хищную активность. Но поскольку все эти характеристики уравнены с универсальным "быть", создается модель мира, не дающая никаких иных возможностей бытия.
Это делает все четыре повтора "отказываюсь - отказываюсь - отказываюсь - отказываюсь" взаимно неравными. Они отличаются по объему (количественному и качественному) отказа: первое можно сравнить с обобщающим словом при перечислении, а остальные - с самим перечислением (по схеме "все: и то, и то, и то"). (175)
Текст членится и на более крупные сегменты, коснуться которых необходимо для понимания семантики последнего слова стихотворения "отказ".
Первые две строфы дают противопоставление "поэт - мир". Но противопоставление это дано с какой-то третьей, объективной точки зрения, наблюдающей оба смысловых центра извне. Не случайно старательное уклонение от личных форм глагола, равно как и наличие вообще безглагольных односоставных синтаксических структур.
В двух последующих строфах появляется структурно выраженное "я" в качестве семантического центра текста. Правда, оно дано не в форме личного местоимения, а глаголом первого лица. Тем самым сохраняется градационный резерв для еще большей степени выраженности первого лица. Но понять, что такое "я" этого текста, можно только проследив, что ему противопоставляется.
В первом отрезке даются в одном ряду относительно точки зрения повествования "слезы на глазах (субъект) - мир - Творец". Вторые два построены на противопоставлении "я" - "мир". Творец не упоминается.
Заключительная последняя строфа все сводит к основной антитезе "я Творец". Последний полностью отождествлен с миром. Характерно введение диалогической формы "я - ты". Однако, строя парадигму понятия "я", противопоставленного ему "ты", а также структуры их отношений, мы можем сделать любопытные наблюдения над семантикой этих композиционных центров текста. Если до сих пор мы наблюдали нарастание выраженности "я" и противопоставленное(tm) его миру, то теперь происходит его расслоение. В "я" выделяется некоторая сторона, которая связывается с чувством, материальностью. То, что слух и зрение здесь только метонимия, вытекает из уравнивания противоположных стилевых характеристик: грубого "дыры ушные" и высокого "вещие глаза". Конечно, речь идет не о том, что слух принадлежит к более низкой сфере, чем зрение. Смысл иной: "От высокого до низкого, от слуха до зрения - все, что во мне служит окном в мир, мне не нужно". То, что во мне что-то может быть мне не нужно, свидетельствует о раздвоении этого "я". Одна часть его отождествляется с той парадигмой, в которую Творец, его безумный мир, мое зрение и слух, сама я как часть мира входят в качестве манифестирующих форм. Другая - составляет вторую парадигму, которая определяется негативно, через отказы, как противопоставление свойствам первой.
Но если материальная природа "я" вводит этот образ в мир Творца, то и отказ - самоуничтожение - приобретает характер не только богоборчества, но и богоубийства. Именно это делает анализируемый текст одним из самых резких осуждений Бога человеком в русской поэзии и придает особую семантическую весомость заключительному стиху:
Ответ один - отказ.
Аллитерация и изометричность уравнивают все три слова, превращая их как бы в одно слово с комплексным значением возражения миру и Богу, единственности (наличие каких-либо иных возможностей исключается) и полной (176) негативности. Индивидуальное проявляется с наибольшей полнотой в несуществовании.
Как мы имели возможность убедиться, вся сложность антифашистской и богоборческой мысли Цветаевой реализуется лишь через структуру текста, и в первую очередь (в данном случае) через систему лексико-семантических эквивалентностей, образующих сверхъязыковые лексико-семантические парадигмы.
Стих как мелодическое единство
В стиховедческих исследованиях неоднократно указывалось, что стих основная элементарная единица поэтической речи. При этом давно уже было замечено, что найти четкое определение признаков этой единицы затруднительно. Характеристика его как некоей ритмической константы противоречит хорошо известным фактам из истории вольных и свободных размеров. Широко распространенные в русской басне, комедии, а иногда и поэме ("Душенька" И. Богдановича) XVIII - начала XIX в. вольные ямбические размеры решительно .уклонялись от деления текста на ритмически константные (равностопные) единицы:
И сам
Летит трубить свою победу по лесам.
(И. А. Крылов)
Аналогичные примеры можно привести и из области свободного стиха XX в. и некоторых других разновидностей поэзии. Наличие или отсутствие рифмы также не является в этом случае показателем, так как можно привести многочисленные примеры и белого поэтического текста, не подлежащего делению на изометрические единицы на уровне стиха (например, цикл "Nord-see" Гейне). Хорошо известное явление enjambement не дает связать понятие стиха с синтаксической или интонационной константой. Таким образом, наличие в стихе определенного изоритмизма, изотоничности и синтаксической соизмеримости представляет собой скорее определенный обычай, распространенный весьма широко, чем закон, нарушение которого, лишает стих права именоваться подобным образом.
Перебрав все возможности, исследователь с изумлением обнаруживает, что чуть ли не единственным безусловным признаком стиха является его графическая форма. И все же трудно принять этот вывод без внутреннего сопротивления не только потому, что существует такое в общем нетипичное для современного бытования поэзии явление, как слуховое ее восприятие вне какого-либо соотнесения с графическим текстом, но и в силу явно внешнего, формального характера этого признака.
Сущность явления в другом. Стих - это единица ритмико-синтаксического и интонационного членения поэтического текста. Это, казалось бы, весьма тривиальное и не содержащее ничего нового определение подразуме(177)вает, что восприятие отдельного отрезка текста как стиха априорно, оно должно предшествовать выделению конкретных "признаков" стиха. В сознании автора и аудитории должно уже существовать, во-первых, представление о поэзии и, во-вторых, взаимосогласованная система сигналов, заставляющих и передающего и воспринимающего настроиться на ту форму связи, которая называется поэзией. В качестве сигналов могут выступать графическая форма текста, декламационные интонации, ряд признаков, вплоть до позы говорящего, названия произведения или даже определенная несловесная ситуация (например, мы пришли на вечер стихов и знаем, что подымающийся на эстраду человек поэт).
Таким образом, представление о том, что воспринимаемый нами текст поэзия и что, следовательно, он распадается на стихи, - первично, а деление его на конкретные стихотворные строки - вторично. Именно в силу презумпции членения поэтического текста на стихи мы начинаем искать в тексте определенный стиховой изометризм, переживая отсутствие какого-либо из его признаков как "минус-наличие", не колеблющее самой системы. Так, в частности, если отрезки текста ощущаются как стихи, то отсутствие синтаксического изометризма (enjambement) принимается за отклонение от определенного принципа, то есть за подтверждение самого этого принципа (совершенно очевидно, что при отсутствии представления о синтаксическом изометризме стихов не может идти речи о художественной значимости enjambement).
Поэтому облигаторность тех или иных признаков стиха в той или иной художественной системе оказывается явлением более частным и вторичным по отношению к презумпции о делении поэтического текста на стихи. При этом, конечно, следует различать признаки стиха как структурного явления и сигналы, подаваемые аудитории о поэтической природе текста (например, графика стиха). Правда, признак стиха может быть вместе с тем и сигналом подобного рода. Такова, например, особая поэтическая интонация декламации, которая, являясь для определенных систем поэзии существенным признаком стиха (интонация свидетельствует о стиховой границе), служит и сигналом о том, что текст следует воспринимать как поэзию.
На роль интонации первыми в советском стиховедении обратили внимание Б. М. Эйхенбаум и В. М. Жирмунский в работах о мелодике русского стиха. При этом Эйхенбаум отказался от рассмотрения интонации и мелодики, возникающих в результате ритмической конструкции текста, сосредоточив внимание на интонационной стороне синтаксических фигур. Хотя в статье "Мелодика стиха" (1921) Б. М. Эйхенбаум говорит, что "мелодизация", "особый лирический напев", возникает "на основе ритмико-синтаксического строя"136, но в своей книге, посвященной этому же вопросу, он не останавливается на вопросах ритмики и соответственно формулирует свой основной тезис так: "Я разумею под мелодикой только интонационную систему, то (178) есть сочетание определенных интонационных фигур, реализованное в синтаксисе"137.
Иначе решает вопрос Л. И. Тимофеев, уделяющий интонации особое внимание и склонный видеть в ней один из решающих элементов стиховой структуры. Он находит в мелодике эмфатическое, эмоциональное начало, отличающее, по его убеждению, стихи от прозы138.
Таким образом, установление всеобщих соотнесений слов в поэтическом тексте лишает их самостоятельности, присущей им в общеязыковом тексте. . Все произведение становится знаком единого содержания. Это проницательно почувствовал А. Потебня, высказавший (в свое время показавшееся парадоксальным, но на самом деле чрезвычайно глубокое) мнение о том, что весь текст художественного произведения является, по существу, одним словом. (168)
Однако, несмотря на справедливость всего сказанного, в целостной структуре художественного текста именно уровень лексики является тем основным горизонтом, на котором строится все здание его семантики. Превращение слова в поэтическом тексте из единицы структуры в ее элемент не может уничтожить общеязыкового его восприятия как основной единицы соотнесения обозначаемого и обозначающего. Более того: многочисленные отношения параллелизма между словами в поэтическом тексте не только подчеркивают общее между ними, но и выделяют семантическую специфику каждого. Отсюда вытекает, что связанность слов в поэтическом тексте приводит не к стиранию, а к выделению их семантической "отдельности". Мы уже говорили о том, что ритмическая сегментация стиха приводит не к стиранию, а к обострению чувства границы слова. Приобретает значение и вся грамматическая сторона слова, которая вне искусства в силу автоматизма речи стирается в сознании говорящего. Эта гораздо большая, чем в нехудожественной речи, "отдельность" поэтического слова особенно проявляется в служебных словах, имеющих в естественном языке чисто грамматическое значение. Стоит поставить в поэтическом тексте местоимение, предлог, союз или частицу в позицию, в которой она, благодаря метрическим стиховым паузам, приобрела бы "отдельность", свойственную в обычном языке значимому слову, как сейчас же у нее образуется добавочное уже лексическое значение, в ином тексте ей несвойственное:
...Иль еще
Москвич в Гарольдовом плаще
(А. С. Пушкин)
Вот,
хотите,
из правого глаза
выну
целую цветущую рощу?!
(В. В. Маяковский)
Ложи, в слезы! В набат, ярус!
Срок, исполнься! Герой, будь!
Ходит занавес - как - парус,
Ходит занавес - как - грудь.
(М. И. Цветаева)
Показательно, что стоит изменить ритмическую структуру последнего текста (берем два заключительных стиха):
на более обычную (для двух последних стихов это возможно):
Ходит занавес как парус,
Ходит занавес как грудь
(169)
и, таким образом, убрать стоящее на "как" ударение и паузу после него, чтобы необычная его смысловая многозначительность исчезла. Высокая семантичность этого "как" объясняется, в частности, тем, что оба метрических рисунка, на которые может быть наложен текст, коррелируют, образуя определенного рода оппозицию.
Итак, семантика слов естественного языка оказывается для языка художественного текста лишь сырым материалом. Втягиваясь в сверхъязыковые структуры, лексические единицы оказываются в положении своеобразных местоимений, получающих значение от соотношения со всей вторичной системой семантических значений. Слова, которые в системе естественного языка взаимно изолированы, попадая в структурно эквивалентные позиции, оказываются функционально синонимами или антонимами друг другу. Это раскрывает в них такие семантические дифференциаторы, которые не обнаруживаются в их смысловой структуре в системе естественного языка. Однако эта способность превращать разные слова в синонимы, а одно и то же слово в разных структурных положениях - в семантически неравное самому себе не отменяет того, что художественный текст остается текстом и на естественном языке. Именно это его двойное существование, напряженность между этими двумя семантическими системами, определяет богатство поэтических значений.
Рассмотрим стихотворение М. Цветаевой для того, чтобы проследить, как структурные повторы членят текст на взаимоэквивалентные семантические сегменты, а эти последние вступают между собой в сложные вторичные отношения. Выбор текста именно М. Цветаевой не случаен. Подобно Лермонтову, она принадлежит к поэтам с обнаженно четкой расчлененностью текста на эквивалентные куски.
Для демонстрации семантической парадигматики поэтического текста стихи ее столь же удобны, как произведения Маяковского и Пастернака - для семантической синтактики.
О слезы на глазах!
Плач гнева и любви!
О Чехия в слезах!
Испания в крови!
О черная гора,
Затмившая - весь свет!
Пора - пора - пора
Творцу вернуть билет.
Отказываюсь - быть.
В бедламе нелюдей
Отказываюсь - жить.
С волками площадей
Отказываюсь - выть.
С акулами равнин
Отказываюсь - плыть
Вниз - по теченью спин. (170)
Не надо мне ни дыр
Ушных, ни вещих глаз.
На твой безумный мир
Ответ один - отказ.
15 марта - 11 мая 1939
Все четыре стиха первой строфы отчетливо уравнены и одинаковой интонацией, и синтаксическим и семантическим параллелизмом. Первый стих:
О слезы на глазах!
Упоминаемые здесь "слезы" пока еще не имеют для читателя никакой иной семантики, кроме общесловарной. Однако в тексте стихотворения это общесловарное значение - лишь местоимение, замена, указание на то специфическое вторичное значение, которое строится семантической структурой текста.
"Гнев" и "любовь" в общесловарном значении антонимы, но здесь они структурно уравнены (синтаксически и интонационно)129. Одновременное функционирование антитезы на уровне общеязыковой семантики и синонимии на уровне поэтической структуры делает активными и те признаки, которые объединяют эти два слова в архисему, и те, которые противопоставляют их как полярные. Противопоставление этих понятий заставляет воспринимать "гнев" как "антилюбовь", а "любовь" как "антигнев", уравнивание - раскрывает в них единое содержание: "сильная страсть".
В сочетании с такой семантической группой "плач" не воспринимается как выражение пассивной эмоции: грусти, бессилия. Он не противоположен деятельности. В этом смысле между первым стихом с его еще общесловарным значением слова "слезы" и вторым неизбежно возникает семантическое напряжение, которое усложняется соотнесенностью с двумя последними стихами. (171)
"Чехия" и "Испания" синонимичны как два героических символа антифашистской борьбы (сходство и разница судеб Испании и Чехословакии в 1939 г. были настолько злободневной темой, что простое упоминание их рядом сразу же обнажало целую систему семантических сопротивопоставлений. Одновременно возникала цепь антитез - от кровавого удушения свободы до "украденной битвы", включая и географическую противопоставленность).
Роль географических названий в поэтическом тексте - особая тема. Интересно в этом смысле высказывание Хемингуэя об отношении к географическим терминам во Время первой мировой войны: "Было много таких слов, которые уже противно было слушать, и в конце концов только названия мест сохранили достоинство. Некоторые номера тоже сохранили его, и некоторые даты, и только их и названия мест можно было еще произносить с каким-то значением. Абстрактные слова, такие, как "слава, подвиг, доблесть" или "святыня", были непристойны рядом с конкретными названиями деревень, номерами дорог, названиями рек, номерами полков и датами"130. Функция таких географических названий, как "высота с отметкой 101" или "высота Безымянная", в речи военного времени соприкасается не только с термином научного языка, но и с окказиональным словом в поэзии. Это слово, лишенное внеконтекстного значения и получающее его от данной ситуации. Такое слово может сделаться "главным словом" ситуации и мгновенно потерять всякое значение.
С другой стороны, соположение географически далеких имен в тексте производит тот же эффект, что и "сопряжение далековатых идей":
От потрясенного Кремля
До стен недвижного Китая...
(А. С. Пушкин)
В этой цитате - не только антиномия "потрясенный - недвижный", но и пространственное противопоставление "очень близкий, свой" - "очень далекий, чужой". Эффект уравнивания крайних точек пространства однотипен риторическому уравниванию далеких понятий. Это делает географию в поэзии (особенно сопоставление географически отдаленных пунктов) чаще всего признаком высокого стиля. Показательно, что Вяземский, охарактеризовавший стиль пушкинского "Клеветникам России" как "географическую фанфа-ронаду", увидал в ней не только политический, но и поэтический анахронизм, образец одического стиля XVIII в.
Смысл сближения географически далеких понятий как своеобразной метафоры имеет и противопоставление "Испании" и "Чехии" в стихах Цветаевой. Одновременно возникает оппозиция: "кровь - слезы" (слезы и кровь не только противопоставлены, но и уравнены).
"Чехия - слезы"
"Испания - кровь" (172)
Первые два стиха и третий - четвертый взаимно сопротивопоставлены (это подчеркнуто параллелизмом анафорического "о"). Первые два говорят о поэте, последние - об окружающем его мире. И с этим миром - миром жертв - поэта связывает единство чувств.
Вторая строфа параллельна первой по структурной схеме "поэт - мир"131. Однако решение здесь совершенно иное. Если в уравнивании Испании и Чехии подчеркивается не конкретно-географическое, а политико-символическое содержание, то в антитезе:
левый член выступает как географически конкретный, а правый - как предельно обобщенный, причем обобщенность эта - пространственная (свет = мир). Зато в оппозиции:
он уже раскрывается, как несущий световую семантику132. Антитеза "гора, затмившая - свет" придает "свету" новый семантический признак включает его в некоторую пространственную ограниченность, за пределами которой - "не свет", типа "не весь в окошке белый свет" (Твардовский). Кроме того, этот стих вводит некоторую характеристику поэтического субъекта, его пространственной точки зрения: черная гора находится между поэтом и светом (световой признак) и черная гора находится между поэтом и всем светом (пространственный признак).
Фонологическое сближение гора - пора включает семантику "горы" в совершенно не свойственный ей ряд временных явлений и придает "затмившей" горе (в сочетании с семантизацией приставки "за") признак действия, развивающегося во времени и пространстве, - наползания.
Троекратное повторение "пора" при полном словарном лексико-семан-тическом совпадении слов раскрывает единственный дифференциатор - интонацию. А зафиксированная таким образом интонация позволяет включать в значение слова не присущий ему в естественном языке модальный признак категоричности, энергии утверждения, который не только введен, но и количественно градуирован по восходящей линии.
Творцу вернуть билет.
Стих представляет собой двойную цитату, и семантика его раскрывается из внетекстовых связей. В первую очередь, Цветаева, конечно, имеет в виду (173) слова Ивана Карамазова: "Да и слишком дорого оценили гармонию, не по карману нашему вовсе столько платить за вход. А потому свой билет на вход спешу возвратить обратно. <...> Не Бога я не принимаю, Алеша, а только билет Ему почтительнейше возвращаю"133.
Но слова Ивана Карамазова - вольная переделка знаменитого места из письма Белинского к Боткину от 1 марта 1841 г.: "Благодарю покорно, Егор Федорович, - кланяюсь вашему философскому колпаку; но со всем подобающим вашему философскому филистерству уважением честь имею донести вам, что если бы мне и удалось влезть на верхнюю ступень лестницы развития, - я и там попросил бы вас отдать мне отчет во всех жертвах условий жизни и истории, во всех жертвах случайностей, суеверия, инквизиции, Филиппа II и пр., и пр.: иначе я с верхней ступени бросаюсь вниз головою"134.
Сопоставление стиха Цветаевой с ее источниками убеждает нас не только в совпадении, но и в знаменательном расхождении мысли.
Следующие две строфы, связанные единством значений, анафорическим началом "отказываюсь" и параллелизмом синтаксических структур, построены как трансформации первого - и центрального - стиха:
Отказываюсь - быть.
И лексическое, и грамматическое (инфинитив) значение слова "быть" подчеркивает признак универсальности. Слово "быть" в своей семантической обобщенности и всеобщности становится почти местоимением: оно заменяет все глаголы существования и деятельности. Антитеза первого лица "отказываюсь" и инфинитива "быть" дает наиболее общую формулу отношения "я и мир"135.
Однако это не просто отказ от мира, а отказ от мира, в котором торжествует фашизм. Поэтому "быть", оставаясь обобщенно-философским, развертывается во все более конкретную и распространенную цепь значений
отказываюсь - быть:
В Бедламе нелюдей - жить
С волками площадей - выть
С акулами равнин - плыть
Вниз - по теченью спин.
Вся эта цепь синонимов (вертикальный столбец) раскрывает общность и специфику смысловых ступеней. "Бедлам" - мир сумасшедший и нечелове(174)ческий, а отказ "жить" в нем - простая невозможность существовать в этом мире.
Следующий синонимический ряд дает гораздо более конкретную в социальном смысле характеристику окружения действия, "Волки площадей" сочетание этих лексических единиц активизирует признаки хищности и улицы. Но глагольный инфинитив находится уже в ином отношении к этой группе (ср. внетекстовое "с волками жить - по-волчьи выть") - это не простое соприсутствие, а соучастие. Теперь "быть" уже означает уподобляться волкам. "Быть" последовательно уравнивается с "жить в Бедламе нелюдей" (выделяется признак пассивного сосуществования), "выть с волками площадей" (выделяется признак совместного действия) и "плыть с акулами равнин" "вниз по теченью спин" (выделяется признак повиновения). При этом происходит последовательное распространение характеристики места и обстоятельств действия. В первом случае она выражена пустой клеткой - "быть" не имеет относящихся к нему слов, затем следуют обстоятельственные группы по два слова (не считая предлогов) и, наконец, группа в четыре слова.
Эквивалентными оказываются не только глаголы "быть - жить - выть плыть", но и обстоятельственные группы: "Бедлам нелюдей - волки площадей акулы равнин... вниз по теченью спин". Однако эквивалентность не только подчеркивает семантическое равенство ("нелюди - волки - акулы" воспринимается как синонимический ряд), но и выделяет различие. "Бедлам нелюдей" в сопоставлении с "волками площадей" выделяет ряд семантических дифференциации
мир безумный - мир хищный
нелюди - антилюди.
Не случайно в первом случае мы имеем дело с обстоятельством места, а во втором - образа действия. Вторая группа выделяет семантику злой активности. Синонимический повтор "волки площадей - акулы равнин" выделяет новую архисему "хищники городов и сел", а в зримом плане метафоры - то, что общего у акулы и волка, - зубы (произведенный нами на ряде семинарских занятий в Тартуском университете опрос: "Как вы зрительно представляете этот образ?" - в 80 процентах случаев подтвердил возникновение ассоциации с зубами).
Но далее выделяется дифференцирующая группа: рядом с акулами появляется "теченье спин", вниз по которому автор отказывается плыть. Если прежде отказ означал нежелание быть волком среди волков, то тут - течением, по которому плывут акулы, безликостью (теченье спин), поощряющей хищную активность. Но поскольку все эти характеристики уравнены с универсальным "быть", создается модель мира, не дающая никаких иных возможностей бытия.
Это делает все четыре повтора "отказываюсь - отказываюсь - отказываюсь - отказываюсь" взаимно неравными. Они отличаются по объему (количественному и качественному) отказа: первое можно сравнить с обобщающим словом при перечислении, а остальные - с самим перечислением (по схеме "все: и то, и то, и то"). (175)
Текст членится и на более крупные сегменты, коснуться которых необходимо для понимания семантики последнего слова стихотворения "отказ".
Первые две строфы дают противопоставление "поэт - мир". Но противопоставление это дано с какой-то третьей, объективной точки зрения, наблюдающей оба смысловых центра извне. Не случайно старательное уклонение от личных форм глагола, равно как и наличие вообще безглагольных односоставных синтаксических структур.
В двух последующих строфах появляется структурно выраженное "я" в качестве семантического центра текста. Правда, оно дано не в форме личного местоимения, а глаголом первого лица. Тем самым сохраняется градационный резерв для еще большей степени выраженности первого лица. Но понять, что такое "я" этого текста, можно только проследив, что ему противопоставляется.
В первом отрезке даются в одном ряду относительно точки зрения повествования "слезы на глазах (субъект) - мир - Творец". Вторые два построены на противопоставлении "я" - "мир". Творец не упоминается.
Заключительная последняя строфа все сводит к основной антитезе "я Творец". Последний полностью отождествлен с миром. Характерно введение диалогической формы "я - ты". Однако, строя парадигму понятия "я", противопоставленного ему "ты", а также структуры их отношений, мы можем сделать любопытные наблюдения над семантикой этих композиционных центров текста. Если до сих пор мы наблюдали нарастание выраженности "я" и противопоставленное(tm) его миру, то теперь происходит его расслоение. В "я" выделяется некоторая сторона, которая связывается с чувством, материальностью. То, что слух и зрение здесь только метонимия, вытекает из уравнивания противоположных стилевых характеристик: грубого "дыры ушные" и высокого "вещие глаза". Конечно, речь идет не о том, что слух принадлежит к более низкой сфере, чем зрение. Смысл иной: "От высокого до низкого, от слуха до зрения - все, что во мне служит окном в мир, мне не нужно". То, что во мне что-то может быть мне не нужно, свидетельствует о раздвоении этого "я". Одна часть его отождествляется с той парадигмой, в которую Творец, его безумный мир, мое зрение и слух, сама я как часть мира входят в качестве манифестирующих форм. Другая - составляет вторую парадигму, которая определяется негативно, через отказы, как противопоставление свойствам первой.
Но если материальная природа "я" вводит этот образ в мир Творца, то и отказ - самоуничтожение - приобретает характер не только богоборчества, но и богоубийства. Именно это делает анализируемый текст одним из самых резких осуждений Бога человеком в русской поэзии и придает особую семантическую весомость заключительному стиху:
Ответ один - отказ.
Аллитерация и изометричность уравнивают все три слова, превращая их как бы в одно слово с комплексным значением возражения миру и Богу, единственности (наличие каких-либо иных возможностей исключается) и полной (176) негативности. Индивидуальное проявляется с наибольшей полнотой в несуществовании.
Как мы имели возможность убедиться, вся сложность антифашистской и богоборческой мысли Цветаевой реализуется лишь через структуру текста, и в первую очередь (в данном случае) через систему лексико-семантических эквивалентностей, образующих сверхъязыковые лексико-семантические парадигмы.
Стих как мелодическое единство
В стиховедческих исследованиях неоднократно указывалось, что стих основная элементарная единица поэтической речи. При этом давно уже было замечено, что найти четкое определение признаков этой единицы затруднительно. Характеристика его как некоей ритмической константы противоречит хорошо известным фактам из истории вольных и свободных размеров. Широко распространенные в русской басне, комедии, а иногда и поэме ("Душенька" И. Богдановича) XVIII - начала XIX в. вольные ямбические размеры решительно .уклонялись от деления текста на ритмически константные (равностопные) единицы:
И сам
Летит трубить свою победу по лесам.
(И. А. Крылов)
Аналогичные примеры можно привести и из области свободного стиха XX в. и некоторых других разновидностей поэзии. Наличие или отсутствие рифмы также не является в этом случае показателем, так как можно привести многочисленные примеры и белого поэтического текста, не подлежащего делению на изометрические единицы на уровне стиха (например, цикл "Nord-see" Гейне). Хорошо известное явление enjambement не дает связать понятие стиха с синтаксической или интонационной константой. Таким образом, наличие в стихе определенного изоритмизма, изотоничности и синтаксической соизмеримости представляет собой скорее определенный обычай, распространенный весьма широко, чем закон, нарушение которого, лишает стих права именоваться подобным образом.
Перебрав все возможности, исследователь с изумлением обнаруживает, что чуть ли не единственным безусловным признаком стиха является его графическая форма. И все же трудно принять этот вывод без внутреннего сопротивления не только потому, что существует такое в общем нетипичное для современного бытования поэзии явление, как слуховое ее восприятие вне какого-либо соотнесения с графическим текстом, но и в силу явно внешнего, формального характера этого признака.
Сущность явления в другом. Стих - это единица ритмико-синтаксического и интонационного членения поэтического текста. Это, казалось бы, весьма тривиальное и не содержащее ничего нового определение подразуме(177)вает, что восприятие отдельного отрезка текста как стиха априорно, оно должно предшествовать выделению конкретных "признаков" стиха. В сознании автора и аудитории должно уже существовать, во-первых, представление о поэзии и, во-вторых, взаимосогласованная система сигналов, заставляющих и передающего и воспринимающего настроиться на ту форму связи, которая называется поэзией. В качестве сигналов могут выступать графическая форма текста, декламационные интонации, ряд признаков, вплоть до позы говорящего, названия произведения или даже определенная несловесная ситуация (например, мы пришли на вечер стихов и знаем, что подымающийся на эстраду человек поэт).
Таким образом, представление о том, что воспринимаемый нами текст поэзия и что, следовательно, он распадается на стихи, - первично, а деление его на конкретные стихотворные строки - вторично. Именно в силу презумпции членения поэтического текста на стихи мы начинаем искать в тексте определенный стиховой изометризм, переживая отсутствие какого-либо из его признаков как "минус-наличие", не колеблющее самой системы. Так, в частности, если отрезки текста ощущаются как стихи, то отсутствие синтаксического изометризма (enjambement) принимается за отклонение от определенного принципа, то есть за подтверждение самого этого принципа (совершенно очевидно, что при отсутствии представления о синтаксическом изометризме стихов не может идти речи о художественной значимости enjambement).
Поэтому облигаторность тех или иных признаков стиха в той или иной художественной системе оказывается явлением более частным и вторичным по отношению к презумпции о делении поэтического текста на стихи. При этом, конечно, следует различать признаки стиха как структурного явления и сигналы, подаваемые аудитории о поэтической природе текста (например, графика стиха). Правда, признак стиха может быть вместе с тем и сигналом подобного рода. Такова, например, особая поэтическая интонация декламации, которая, являясь для определенных систем поэзии существенным признаком стиха (интонация свидетельствует о стиховой границе), служит и сигналом о том, что текст следует воспринимать как поэзию.
На роль интонации первыми в советском стиховедении обратили внимание Б. М. Эйхенбаум и В. М. Жирмунский в работах о мелодике русского стиха. При этом Эйхенбаум отказался от рассмотрения интонации и мелодики, возникающих в результате ритмической конструкции текста, сосредоточив внимание на интонационной стороне синтаксических фигур. Хотя в статье "Мелодика стиха" (1921) Б. М. Эйхенбаум говорит, что "мелодизация", "особый лирический напев", возникает "на основе ритмико-синтаксического строя"136, но в своей книге, посвященной этому же вопросу, он не останавливается на вопросах ритмики и соответственно формулирует свой основной тезис так: "Я разумею под мелодикой только интонационную систему, то (178) есть сочетание определенных интонационных фигур, реализованное в синтаксисе"137.
Иначе решает вопрос Л. И. Тимофеев, уделяющий интонации особое внимание и склонный видеть в ней один из решающих элементов стиховой структуры. Он находит в мелодике эмфатическое, эмоциональное начало, отличающее, по его убеждению, стихи от прозы138.