Страница:
Грамматические повторы в поэтическом тексте
Грамматическая структура текста, подобно фонологической и другим рассмотренным выше упорядоченностям, выполняет в поэтическом произведении дополнительные функции, решительно не свойственные ей вне литературы. Поэт, как правило, не может изменять норм грамматической организации текста. Однако из этого не следует еще, что грамматическая структура нейтральна в своей художественной функции127.
С одной стороны, с точки зрения слушателя, тут срабатывает презумпция полной художественной значимости текста. Слушатель склонен считать все элементы произведения искусства результатом умышленных действий поэта, поскольку знает о присутствии в них некоторого умысла, но не знает еще, в чем этот умысел состоит.
С другой - с точки зрения автора, в силу языковой избыточности, всегда имеется возможность определенного выбора между теми или иными формами грамматического выражения для адекватного семантического содержания.
Значение грамматических повторов двояко. Во-первых, возникает ощутимая дополнительная организованность текста, который оказывается пронизанным эквивалентными или антитетичными грамматическими позициями. Как ясно показал Р. О. Якобсон, изучение художественной функции грамматических категорий равнозначно в определенных отношениях игре геометрических структур в пространственных видах искусства. Если представление о том, что эстетическое в тексте монопольно закреплено за "образами", заставляет полагать, что лишь незначительный слой произведения является художественно организованным, то раскрытие эстетической функции грамматической структуры позволяет увидеть всю толщу текста как эстетически активную. Грамматические повторы, подобно фонологическим, сближают разнородные в неорганизованном художественном тексте лексические единицы в сопротивопоставленные группы, распределяя их по колонкам синонимов или антонимов.
Во-вторых, грамматические повторы выводят определенные грамматические элементы текста из состояния языковой автоматизации: они начинают (159) привлекать внимание. А поскольку все заметное в художественном тексте неизбежно воспринимается как осмысленное, несущее определенную семантическую нагрузку, то и выделенные грамматические элементы с неизбежностью семантизируются. Приписываемая им семантика может нести информацию об определенных отношениях, близких к реляционным связям грамматики. Так, система глагольных времен часто организует темпоральную сторону художественной картины мира, категории числа включаются в оппозиции типов "единичное, уникальное - множественное" и т. п. В этом случае между грамматической структурой текста и ее семантической интерпретацией складывается система безусловных связей иконического типа. Однако нередко имеет место и другой случай: грамматическая структура задает отношение между сегментами текста, а интерпретация этих отношений определяется ее соотнесенностью с другими подклассами общей художественной системы и ее организацией в целом.
Проиллюстрируем это положение одним примером: рассмотрим глагольные формы, встречающиеся в тексте стихотворения В. А. Жуковского на смерть Пушкина.
<А. С. Пушкин>
1. Он лежал без движенья, как будто по тяжкой работе
2. Руки свои опустив. Голову тихо склоня,
3. Долго стоял я над ним, один, смотря со вниманьем
4. Мертвому прямо в глаза; были закрыты глаза,
5. Было лицо его мне так знакомо, и было заметно,
6. Что выражалось на нем, - в жизни такого
7. Мы не видали на этом лице. Не горел вдохновенья
8. Пламень на нем; не сиял острый ум;
9. Нет! Но какою-то мыслью, глубокой, высокою мыслью
10. Было объято оно: мнилося мне, что ему
11. В этот миг предстояло как будто какое виденье,
12. Что-то сбывалось над ним, и спросить мне хотелось: что видишь?
Построение глагольных форм в этом тексте отличается такой последовательностью, что предположить случайность здесь невозможно. Глагольные противопоставления проведены по двум линиям: "личные формы безличные формы". Так, стихи 1 - 2 являются двумя отчетливо параллельными конструкциями личного и активного характера:
Он лежал - опустив руки.
Я стоял - склоня голову.
Они вводят два субъектно-объектных центра текста ("он - я") в их сопротивопоставлении (параллелизм грамматических форм выделяет семантическое различие характеристик "лежал - стоял"). Стихи 3 - 4 дают противопоставление: антитеза "я - он" получает параллель в оппозиции "актив - пассив":
"Я"
стоял, смотря в глаза - (160)
"Он"
были закрыты глаза.
Стихи 5 - 6 дают пассив для обоих семантических центров, противостоя стихам 1 - 3.
"Мы не видали" в стихе 7 открывает новую группу глагольных форм (в 7 10). С одной стороны, активная форма глагола дана с отрицанием "не", а с другой - замена "я" на "мы" придает категории лица оттенок обобщенности, выступая в данном контексте как среднее между личными и безличными конструкциями. Стихи 7 - 10 дают антитезу:
Противопоставление осуществляется по линии "актив - пассив". Но это противопоставление имеет иной характер, чем в начале стихотворения, благодаря тому, что действие в левом члене оппозиции дано с отрицанием как нереальное. Активу приписывается качество нереализованности, а пассиву реализованности. Стихи 10 - 12 начинают новый отрезок, построенный на нагнетании безличных форм глагола: "мнилося мне" - "предстояло ему". В паре "Что-то сбывалось над ним" - "спросить мне хотелось" левый член формально не является безличным. Однако Жуковский воспринимал пассивную форму (в сочетании с неопределенным местоимением "что-то") как адекватную безличной, что отчетливо видно из всей конструкции этой части текста.
Заключительное "что видишь?" снова возвращает нас к активным и личным глагольным формам начала стихотворения, но с заменой оппозиции "я - он" на "я - ты" и повествовательной интонации на вопросительную.
Таким образом, мы получаем некоторое совершенно бесспорное членение текста на сегменты, различно организованные в отношении глагольных групп. Какая же грамматическая семантика активизируется подобным членением? Вначале субъект и объект поэтического мира ("я - он") наделены признаками личными и активными, затем личными и пассивными и, наконец, безличными.
Конечно, в общеязыковом употреблении, в котором использование тех или иных глагольных категорий упорядочено относительно грамматики и не упорядочено (или не обязательно упорядочено) относительно семантики (одну и ту же систему значений можно передать в пределах одного или нескольких языков различными способами), те же глагольные категории могли бы восприниматься как полностью формальные. Так, в предложении: "Было принято решение действовать энергично" - пассивная конструкция не создает значения пассивности. Иное дело в поэтическом тексте. Но и здесь мы имеем дело со вторичным явлением - семантизацией формальной структуры. Се-мантизация эта (ср. аналогичные факты так называемой народной этимологии) может идти путями более общими, "естественными" для всего коллектива, пользующегося данным языком. Таково осмысление признаков грамматического рода как пола, актива - пассива как активности - пассивности и т. д. Однако в подобном вторичном осмыслении всегда присутствует и окказиональный элемент, создаваемый в данном тексте. (161)
Упорядоченность грамматических категорий создает для них презумпцию осмысленности - мы знаем, что у них есть семантическое значение. Но каково это значение, мы узнаем лишь из конструкции данного текста. Всегда остается известный структурный резерв и на чисто индивидуальное истолкование.
И в разбираемом нами тексте грамматическая упорядоченность семантизируется двумя способами: за счет "естественной" интерпретации категории "актив - пассив", "личные формы - безличные формы" и в связи с другими конструктивными уровнями данного текста.
Большое значение для интерпретации семантики грамматических форм имеет лексика текста.
1. Он лежал без движенья, как будто по тяжкой работе
2. Руки свои опустив; голову тихо склоня,
3. Долго стоял я над ним...
Грамматическая конструкция дает осмысление этих стихов в противопоставлении пассивным и безличным построениям. "Я" и "он" выступают здесь как два субъекта в двух параллельных предложениях. Им приписаны одинаковые с точки зрения грамматической формы предикаты (личные и активные); категория глагольного времени в стихотворении не значима, так как весь текст выдержан в одном прошедшем, за исключением последнего стиха, о котором речь будет идти особо; Однако переход к анализу на лексическом уровне позволяет сделать ряд уточнений.
"Он" и "я" не только уравниваются, но и противопоставляются. Прежде всего, следует отметить своеобразный синтаксический палиндром:
1
субъект
2
предикат
3 обстоятельство образа действия
4
деепричастный оборот
он
4
лежал
3
без движенья
2
руки свои опустив
1
голову тихо склоня
долго
стоял
я
Конструкции, в которые включены "я" и "он", не только подобны, но и зеркально противоположны. Но еще резче противопоставление на уровне семантики.
Глаголы "лежал - стоял", единые в грамматической антитезе их второй и третьей частям стихотворения, семантически антонимичны. Причем антонимичность эта особого рода: из нее еще не следует с очевидностью, имеем ли мы дело с противопоставлением только положений и действий этих "я" и "он" ("он лежал, а я стоял" - типа: "Кто кивер чистил весь избитый, кто штык точил, ворча сердито"), или же "стоял" и "лежал" являются метонимической заменой другой антитезы: "я был жив - он был мертв". Противопоставление построено так, что оба эти, весьма различные, понимания (162) могут иметь место. "Он" и "я" выступают как равноправные. То, что их двое, заставляет предположить равную степень одушевленности (сочетание: "нас было двое - я и труп" семантически невозможно). Состояние "лежал без движенья" сопровождается уточнением "как будто по тяжкой работе руки свои опустив". Все это подчеркивает семантику жизни в глаголе "лежал", хотя читатель не только из-за сравнительного с оттенком условности союза, "как будто", но также из посвящения покойному поэту знает о подлинном смысле противопоставления. Однако с третьего стиха двузначность резко снимается:
3. Долго стоял я над ним, один, смотря со вниманьем
4. Мертвому прямо в глаза; были закрыты глаза.
"Он" из второго субъекта, равноправного с "я", превращается в объект, выраженный местоимением в косвенном падеже: "я стоял над ним". Не случайно именно в этом месте появляется "один", а "он" превращается (из "второго") в "мертвого". Эта однонаправленность действия выражена двумя способами: 1) грамматически - антитезой: "активное действие - пассивное действие" - "я смотрел в глаза - были закрыты глаза" и 2) лексически: вместо взаимного отношения "я" и "он" в 1 - 2 стихах - одностороннее. "Я смотрел ему в глаза, но его глаза не смотрели на меня": "были закрыты глаза".
Далее происходит новое уравнивание "я" и "он", но уже не как равноправно-активных, а в качестве равноправно-пассивных:
Было лицо его мне так знакомо...
Было заметно, что выражалось на нем...
При этом если в лично-активной грамматической конструкции центром действия было "я", то в безлично-пассивной "я" становится лишь созерцателем сопричастного основному действию "его". Стихи 7, 8, 9, 10 дают грамматическую антитезу: действия, выраженные глаголами в активной форме, отвергаются (они даны в отрицательной форме) - реально происходящее выражается пассивным оборотом:
Не горел вдохновенья пламень...
Не сиял острый ум....
"Горел" и "сиял" выступают в определенном плане как синонимы, выделяя общий семантический признак пламени и света, метафорически приписываемый "вдохновенью" и "уму", которые понимаются как синонимы. Не разбирая во всем объеме характера того семантического сдвига, который порождается этим вторичным синонимизмом, отметим лишь, что под влиянием грамматической антитезы ум и вдохновение воспринимаются как личностно-активные качества, блеск и яркость активной индивидуальности. Им противостоит мысль, которой и грамматическая структура, и семантика пассивной конструкции "было объято" придают значение сверхличностного, выражающегося в человеке, но не создаваемого человеком.
Далее следует группа безличных глаголов (или структурно им приравненных форм), которые охватывают оба центра текста: (163)
"я"
мнилось мне
спросить мне хотелось
"он"
предстояло ему
сбывалось над ним.
"Он" оказывается участником некоторого безличного и сверхличностного действия, хотя и принимает в нем участие страдательно. Семантика глаголов заставляет истолковывать эти грамматические конструкции как выражение акта приобщения.
Заключительное "что видишь?" и грамматически и семантически возвращает нас к 3 - 4 стихам. Там "я" смотрит "со вниманьем", а "он" - мертв, у него "закрыты глаза", и "он" не видит. Здесь "он" ("ты") видит нечто, невидимое для "я".
Однако заключительный стих получает особое значение не только в силу семантической антитезы (закрытые глаза мертвого видят то, что скрыто от зрения живого), не только потому, что в силу грамматического противопоставления пассивное состояние истолковывается как причастность к подлинному действию, а активное действие - к мнимому. Не меньший смысл получает противопоставление грамматических времен: все стихотворение написано в прошедшем, а заключительное полустишие - в настоящем времени. В контексте стихотворения эта организация семантизируется как антитеза реального времени (в прошедшее включены и "я" и "он") некоторому "невремени" (в настоящее включен, приобщен ему только "он - ты").
Так раскрытие сложной картины отношения жизни и смерти, "я" и "не-я" в стихотворении Жуковского в значительной мере дается через глагольную структуру текста.
Грамматические категории, как указал Р. О. Якобсон, выражают в поэзии реляционные значения. Именно они в значительной степени создают модель поэтического видения мира, структуру субъектно-объектных отношений. Ясно, сколь ошибочно сводить специфику поэзии к "образности", отбрасывая то, из чего поэт конструирует свою модель мира.
Реляционные отношения выражаются всеми грамматическими классами. Весьма существенны, например, союзы:
В тревоге пестрой и бесплодной
Большого света и двора...
Рядом, в форме подчеркнутого параллелизма, поставлены два союза "и", две как будто тождественные грамматические конструкции. Однако они не тождественны, а параллельны, и сопоставление их лишь подчеркивает различие. Во втором случае "и" соединяет настолько равные члены, что даже теряет характер средства соединения. Выражение "большой свет и двор" сливается в одно фразеологическое целое, отдельные компоненты которого утрачивают самостоятельность. В первом случае союз "и" соединяет не только разнородные, но и разноплановые понятия. Утверждая их параллельность, он способствует выделению в их значениях некоего общего семантического пятна архисемы, а понятия эти, в свою очередь, поскольку явно ощущается разница между архисемой и каждым из них в отдельности, бросают на семантику союза отсвет противительного значения. Это значение отношения между (164) понятиями "пестрый" и "бесплодный" могло бы пройти неощутимым, если бы первое "и" не было параллельно второму, в котором этот оттенок начисто отсутствует и, следовательно, выделяется в акте сопоставления.
Примеры того, что грамматические элементы приобретают в поэзии особый смысл, можно было бы привести для всех грамматических классов.
Таким образом, система грамматических отношений составляет важный уровень поэтической структуры. Вместе с тем она органически связана со всей конструкцией текста и не может быть понята вне ее.
Структурные свойства стиха на лексико-семантическом уровне
При всей важности каждого из выделяемых в художественном тексте уровней для построения целостной структуры произведения основной единицей словесного художественного построения остается слово. Все структурные слои ниже слова (организация на уровне частей слова) и выше слова (организация на уровне цепочек слов) получают значение лишь в отношении к уровню, образуемому словами естественного языка. Нарушение этого принципа в заумных текстах, равно как и необходимость "пустых слов" - единиц, заполняемых семантикой ad hoc, не опровергает этого основного положения, а, наоборот, подтверждает его, так же как явления афазии не опровергают, а подтверждают структурность языка.
Как известно, определение слова вызывает у лингвистов большие затруднения. Однако это не может заставить нас отказаться от какого-либо рабочего определения элементов этого основного уровня текста - верхней границы всех единиц парадигматической оси и нижней - синтагматической.
То, что лингвистическая наука затрудняется в определении слова, нас не должно обескураживать, поскольку параллельно с этим существует и другое: всякий, пользующийся языком, убежден, что он знает, что такое слово. Если определять слово по признакам, проявляющимся внутри связанного с ним структурного уровня, то оно выступит как низшая единица синтагматического (композиционного) уровня. Если за основу брать отношение его к другим уровням, то тут вперед выдвинется семантическая нерасчлененность.
Для того чтобы понять это, сопоставим словесный текст с несловесным картиной или балетом - и постараемся найти некий общий структурный инвариант, который манифестировался бы в литературном тексте словом, а в нелитературном - ощутимыми его коррелятами. Ясно, что в балетной сцене мы сможем говорить о композиции, имея в виду соотношение фигур и поз (мы легко выделим "имена", их действия и предикаты), но отношение величины руки к величине ноги танцора уже не будет являться элементом композиции (синтагматики) в силу нерасчленимости человеческого тела. Нечто подобное можно сказать и о живописи: пока расчленение предмета на аспекты и плоскости не входило в арсенал возможностей художника, (165) композиция включала размещение изображений предметов как некоторых нерасчленимых сущностей.
Однако вычленение этого элементарного уровня композиционной структуры - не конец, а начало выяснения понятия слова в искусстве. Как мы видели, в силу постоянной для искусства игры уровней ни один из них не имеет абсолютного, всегда наперед заданного и отдельного существования, а непрерывно, оставаясь собой, перекодируется в единицы других уровней. Это приводит к тому, что слово, оставаясь словом, имеет тенденцию быть равным более мелким единицам (быть частью самого себя - каждая часть слова стремится получить самостоятельность, стать нерасчлененной единицей композиционного целого). Но одновременно слово стремится распространить свои границы, превратить весь текст в одно нерасчленимое целое - одно слово.
Одновременное функционирование всех этих структурных типов разграничения текста (основные семантические границы то переносятся внутрь слова, то выносятся к пределам текста) и создает то богатство семантической игры, которое присуще произведениям искусства.
Стихотворная форма родилась из стремления поставить различные по значению слова в максимально эквивалентное положение. Используя все виды эквивалентности: ритмической, фонологической, грамматической, синтаксической, - поэтическая структура подготавливает восприятие текста как построенного по закону взаимной эквивалентности частей даже в том случае, когда это не выражено ярко в наличной структуре (доминирует "минус-структура"),
Поэтому в поэтическом тексте, по сути дела, невозможно выделить слово как отдельную семантическую единицу. Каждая отдельная в нехудожественном языке семантическая единица в поэтическом языке выступает лишь как функтив сложной семантической функции.
"Связанность" слова в поэтическом тексте выражается в том, что слово оказывается соотнесенным с другими словами, поставленным в параллельное положение к ним. Если контекстные связи естественного языка определяются механизмом грамматического соединения слов в синтагмы, то основным механизмом поэтического языка будет параллелизм128. Разные слова оказываются в положении эквивалентности, благодаря чему между ними возникает сложная семантическая соотнесенность, выделение общего семантического ядра (в обычном языке не выраженного) и контрастной пары дифференцирующих семантических признаков.
Гляжу на будущность с боязнью,
Гляжу на прошлое с тоской
И, как преступник перед казнью,
Ищу кругом души родной...
(М. Ю. Лермонтов) (166)
В приведенном примере мы легко обнаруживаем, что слова, составляющие эти четыре стиха, оказываются во многих отношениях парно параллельными. Общий параллелизм первых двух стихов, опирающийся на анафорический повтор тождественного элемента ритмической и синтаксической конструкции ("гляжу на"), выделяет две лексические пары: "будущность - прошлое" и "с боязнью с тоской". Природа этих оппозиций различна: "будущность" и "прошлое" антонимы, и их внутритекстовые значения близки к общеязыковым; "боязнь" и "тоска" не образуют в нехудожественном языке лексической пары и скорее близки, чем отличны по своей внетекстовой семантике. Таким образом, акт параллелизма имеет здесь различный смысл. В паре "будущность - прошлое" он, в основном, выделяет общее в противоположном ("будущность" и "прошлое" противоположны, но, вызывая у поэта одно и то же отношение - "боязнь", "тоска" - выступают как тождественные).
В паре "боязнь" - "тоска" отдельные значения становятся оппозиционно-соотнесенными и в близком выделяется различное.
В первом стихе намечены и другие группировки:
Гляжу на будущность
на будущность с боязнью
Сходные отношения, устанавливающиеся и между словами второго стиха, воспринимаются слушателем как семантические. Звуковой повтор здесь, однако, недостаточно резко подчеркнут, и следовательно, смысловые отношения между этими словами выражены менее резко, чем, скажем, у Маяковского в сочетании: "Стиснул торс толп", где ярко выделены две пары ("стиснул торс" и "оторс отолп") с отчетливо выраженным, общим для каждой группы семантическим ядром. Вместе с тем здесь подчеркнуто и фонетическое несовпадение: тис торс, свидетельствующее, что в данном случае имеет место смысловое сближение, а не тождество. Любопытно, что звуковое отличие в парах "стиснул торс" и "торс толп" резче выделено, чем в гораздо менее, казалось бы, сближенном "гляжу на будущность". Таким образом, возникает необходимость не только констатировать наличие связи, но и ввести понятие ее интенсивности, которое будет характеризовать степень связанности элемента в структуре. Мы полагаем, что степень интенсивности поэтических связей слов относительно измерима. Для этого необходимо будет составить матрицу признаков параллелизма и учитывать количество реализованных связей. (Для упрощения вопроса, видимо, в первом приближении придется отвлечься от проблемы внетекстовых связей.)
Возвращаясь к отрывку лермонтовского текста, отметим, что если анафорическая симметрия первых двух стихов подсказывает мысль об их параллелизме, то их явная ритмическая неэквивалентность и, напротив, эквивалентность первого и второго стихов становится признаком противопоставления.
Ритмическая эквивалентность подсказывает смысловой параллелизм первого и третьего стихов. Это подкрепляется наличием в них рифмующейся пары "боязнью - казнью", где основой для сравнения оказывается грамматический элемент (флексия), однако и корневая часть - главный носитель семантики не полностью противопоставлена. Повторяемость фонем основы (167)
("азн") и явная семантическая близость дают основание для возникновения внутритекстовой смысловой взаимозависимости рифмующихся слов.
В третьем стихе можно обнаружить еще одно сложное семантическое построение. Логически эта строка построена как сравнение: "я как преступник". Однако образ поэта, составляющий идейный центр стихотворения, не назван в тексте. Отсутствует даже личное местоимение "я". Грамматическим носителем идеи субъекта здесь является лишь флексия первого лица единственного числа - "у" ("гляжу"). Семантическая нагруженность фонемы "у", ее роль в цитированном четверостишии, определена именно грамматической функцией как роль носителя идеи субъекта. Любопытно, что в продолжении текста, одновременно с появлением личного местоимения "я", фонема "у" почти исчезает. В отождествлении же "я как преступник" в пределах третьего стиха субъект не назван, но подчеркнутое ударное "у" в слове "преступник" воспринимается как слияние с субъектом. Иной характер соотношений - в четвертом стихе, в паре "ищу - души" ("души" фразеологически связано с "родной", которая, в свою очередь, образует пару "родной - с тоской"). "Ищу - души" дает перевернутый параллелизм - фонологический палиндром (типа цветаевского: "Ад? - Да"). Между "ищу" и "души" синтаксически установлены субъектно-объектные отношения, как будто разделяющие их, но фонологический параллелизм раскрывает ту систему взаимоотношений, которая поясняется эпитетом "родная", объединяющим оба синтаксических центра фразы (субъект и объект "родные"). Параллелизм, отличный и от тождества и от состояния несопоставимости, раскрывает сложную диалектику отношений поэтического "я" и "души родной". На анализе дальнейшего текста можно было бы показать сложную соотнесенность его структурно-семантических планов - поэтического субъекта, враждебного ему мира Бога, которому он бросает упрек, и готовности к "жизни иной", - важной для Лермонтова ноты социального утопизма.
Грамматическая структура текста, подобно фонологической и другим рассмотренным выше упорядоченностям, выполняет в поэтическом произведении дополнительные функции, решительно не свойственные ей вне литературы. Поэт, как правило, не может изменять норм грамматической организации текста. Однако из этого не следует еще, что грамматическая структура нейтральна в своей художественной функции127.
С одной стороны, с точки зрения слушателя, тут срабатывает презумпция полной художественной значимости текста. Слушатель склонен считать все элементы произведения искусства результатом умышленных действий поэта, поскольку знает о присутствии в них некоторого умысла, но не знает еще, в чем этот умысел состоит.
С другой - с точки зрения автора, в силу языковой избыточности, всегда имеется возможность определенного выбора между теми или иными формами грамматического выражения для адекватного семантического содержания.
Значение грамматических повторов двояко. Во-первых, возникает ощутимая дополнительная организованность текста, который оказывается пронизанным эквивалентными или антитетичными грамматическими позициями. Как ясно показал Р. О. Якобсон, изучение художественной функции грамматических категорий равнозначно в определенных отношениях игре геометрических структур в пространственных видах искусства. Если представление о том, что эстетическое в тексте монопольно закреплено за "образами", заставляет полагать, что лишь незначительный слой произведения является художественно организованным, то раскрытие эстетической функции грамматической структуры позволяет увидеть всю толщу текста как эстетически активную. Грамматические повторы, подобно фонологическим, сближают разнородные в неорганизованном художественном тексте лексические единицы в сопротивопоставленные группы, распределяя их по колонкам синонимов или антонимов.
Во-вторых, грамматические повторы выводят определенные грамматические элементы текста из состояния языковой автоматизации: они начинают (159) привлекать внимание. А поскольку все заметное в художественном тексте неизбежно воспринимается как осмысленное, несущее определенную семантическую нагрузку, то и выделенные грамматические элементы с неизбежностью семантизируются. Приписываемая им семантика может нести информацию об определенных отношениях, близких к реляционным связям грамматики. Так, система глагольных времен часто организует темпоральную сторону художественной картины мира, категории числа включаются в оппозиции типов "единичное, уникальное - множественное" и т. п. В этом случае между грамматической структурой текста и ее семантической интерпретацией складывается система безусловных связей иконического типа. Однако нередко имеет место и другой случай: грамматическая структура задает отношение между сегментами текста, а интерпретация этих отношений определяется ее соотнесенностью с другими подклассами общей художественной системы и ее организацией в целом.
Проиллюстрируем это положение одним примером: рассмотрим глагольные формы, встречающиеся в тексте стихотворения В. А. Жуковского на смерть Пушкина.
<А. С. Пушкин>
1. Он лежал без движенья, как будто по тяжкой работе
2. Руки свои опустив. Голову тихо склоня,
3. Долго стоял я над ним, один, смотря со вниманьем
4. Мертвому прямо в глаза; были закрыты глаза,
5. Было лицо его мне так знакомо, и было заметно,
6. Что выражалось на нем, - в жизни такого
7. Мы не видали на этом лице. Не горел вдохновенья
8. Пламень на нем; не сиял острый ум;
9. Нет! Но какою-то мыслью, глубокой, высокою мыслью
10. Было объято оно: мнилося мне, что ему
11. В этот миг предстояло как будто какое виденье,
12. Что-то сбывалось над ним, и спросить мне хотелось: что видишь?
Построение глагольных форм в этом тексте отличается такой последовательностью, что предположить случайность здесь невозможно. Глагольные противопоставления проведены по двум линиям: "личные формы безличные формы". Так, стихи 1 - 2 являются двумя отчетливо параллельными конструкциями личного и активного характера:
Он лежал - опустив руки.
Я стоял - склоня голову.
Они вводят два субъектно-объектных центра текста ("он - я") в их сопротивопоставлении (параллелизм грамматических форм выделяет семантическое различие характеристик "лежал - стоял"). Стихи 3 - 4 дают противопоставление: антитеза "я - он" получает параллель в оппозиции "актив - пассив":
"Я"
стоял, смотря в глаза - (160)
"Он"
были закрыты глаза.
Стихи 5 - 6 дают пассив для обоих семантических центров, противостоя стихам 1 - 3.
"Мы не видали" в стихе 7 открывает новую группу глагольных форм (в 7 10). С одной стороны, активная форма глагола дана с отрицанием "не", а с другой - замена "я" на "мы" придает категории лица оттенок обобщенности, выступая в данном контексте как среднее между личными и безличными конструкциями. Стихи 7 - 10 дают антитезу:
Противопоставление осуществляется по линии "актив - пассив". Но это противопоставление имеет иной характер, чем в начале стихотворения, благодаря тому, что действие в левом члене оппозиции дано с отрицанием как нереальное. Активу приписывается качество нереализованности, а пассиву реализованности. Стихи 10 - 12 начинают новый отрезок, построенный на нагнетании безличных форм глагола: "мнилося мне" - "предстояло ему". В паре "Что-то сбывалось над ним" - "спросить мне хотелось" левый член формально не является безличным. Однако Жуковский воспринимал пассивную форму (в сочетании с неопределенным местоимением "что-то") как адекватную безличной, что отчетливо видно из всей конструкции этой части текста.
Заключительное "что видишь?" снова возвращает нас к активным и личным глагольным формам начала стихотворения, но с заменой оппозиции "я - он" на "я - ты" и повествовательной интонации на вопросительную.
Таким образом, мы получаем некоторое совершенно бесспорное членение текста на сегменты, различно организованные в отношении глагольных групп. Какая же грамматическая семантика активизируется подобным членением? Вначале субъект и объект поэтического мира ("я - он") наделены признаками личными и активными, затем личными и пассивными и, наконец, безличными.
Конечно, в общеязыковом употреблении, в котором использование тех или иных глагольных категорий упорядочено относительно грамматики и не упорядочено (или не обязательно упорядочено) относительно семантики (одну и ту же систему значений можно передать в пределах одного или нескольких языков различными способами), те же глагольные категории могли бы восприниматься как полностью формальные. Так, в предложении: "Было принято решение действовать энергично" - пассивная конструкция не создает значения пассивности. Иное дело в поэтическом тексте. Но и здесь мы имеем дело со вторичным явлением - семантизацией формальной структуры. Се-мантизация эта (ср. аналогичные факты так называемой народной этимологии) может идти путями более общими, "естественными" для всего коллектива, пользующегося данным языком. Таково осмысление признаков грамматического рода как пола, актива - пассива как активности - пассивности и т. д. Однако в подобном вторичном осмыслении всегда присутствует и окказиональный элемент, создаваемый в данном тексте. (161)
Упорядоченность грамматических категорий создает для них презумпцию осмысленности - мы знаем, что у них есть семантическое значение. Но каково это значение, мы узнаем лишь из конструкции данного текста. Всегда остается известный структурный резерв и на чисто индивидуальное истолкование.
И в разбираемом нами тексте грамматическая упорядоченность семантизируется двумя способами: за счет "естественной" интерпретации категории "актив - пассив", "личные формы - безличные формы" и в связи с другими конструктивными уровнями данного текста.
Большое значение для интерпретации семантики грамматических форм имеет лексика текста.
1. Он лежал без движенья, как будто по тяжкой работе
2. Руки свои опустив; голову тихо склоня,
3. Долго стоял я над ним...
Грамматическая конструкция дает осмысление этих стихов в противопоставлении пассивным и безличным построениям. "Я" и "он" выступают здесь как два субъекта в двух параллельных предложениях. Им приписаны одинаковые с точки зрения грамматической формы предикаты (личные и активные); категория глагольного времени в стихотворении не значима, так как весь текст выдержан в одном прошедшем, за исключением последнего стиха, о котором речь будет идти особо; Однако переход к анализу на лексическом уровне позволяет сделать ряд уточнений.
"Он" и "я" не только уравниваются, но и противопоставляются. Прежде всего, следует отметить своеобразный синтаксический палиндром:
1
субъект
2
предикат
3 обстоятельство образа действия
4
деепричастный оборот
он
4
лежал
3
без движенья
2
руки свои опустив
1
голову тихо склоня
долго
стоял
я
Конструкции, в которые включены "я" и "он", не только подобны, но и зеркально противоположны. Но еще резче противопоставление на уровне семантики.
Глаголы "лежал - стоял", единые в грамматической антитезе их второй и третьей частям стихотворения, семантически антонимичны. Причем антонимичность эта особого рода: из нее еще не следует с очевидностью, имеем ли мы дело с противопоставлением только положений и действий этих "я" и "он" ("он лежал, а я стоял" - типа: "Кто кивер чистил весь избитый, кто штык точил, ворча сердито"), или же "стоял" и "лежал" являются метонимической заменой другой антитезы: "я был жив - он был мертв". Противопоставление построено так, что оба эти, весьма различные, понимания (162) могут иметь место. "Он" и "я" выступают как равноправные. То, что их двое, заставляет предположить равную степень одушевленности (сочетание: "нас было двое - я и труп" семантически невозможно). Состояние "лежал без движенья" сопровождается уточнением "как будто по тяжкой работе руки свои опустив". Все это подчеркивает семантику жизни в глаголе "лежал", хотя читатель не только из-за сравнительного с оттенком условности союза, "как будто", но также из посвящения покойному поэту знает о подлинном смысле противопоставления. Однако с третьего стиха двузначность резко снимается:
3. Долго стоял я над ним, один, смотря со вниманьем
4. Мертвому прямо в глаза; были закрыты глаза.
"Он" из второго субъекта, равноправного с "я", превращается в объект, выраженный местоимением в косвенном падеже: "я стоял над ним". Не случайно именно в этом месте появляется "один", а "он" превращается (из "второго") в "мертвого". Эта однонаправленность действия выражена двумя способами: 1) грамматически - антитезой: "активное действие - пассивное действие" - "я смотрел в глаза - были закрыты глаза" и 2) лексически: вместо взаимного отношения "я" и "он" в 1 - 2 стихах - одностороннее. "Я смотрел ему в глаза, но его глаза не смотрели на меня": "были закрыты глаза".
Далее происходит новое уравнивание "я" и "он", но уже не как равноправно-активных, а в качестве равноправно-пассивных:
Было лицо его мне так знакомо...
Было заметно, что выражалось на нем...
При этом если в лично-активной грамматической конструкции центром действия было "я", то в безлично-пассивной "я" становится лишь созерцателем сопричастного основному действию "его". Стихи 7, 8, 9, 10 дают грамматическую антитезу: действия, выраженные глаголами в активной форме, отвергаются (они даны в отрицательной форме) - реально происходящее выражается пассивным оборотом:
Не горел вдохновенья пламень...
Не сиял острый ум....
"Горел" и "сиял" выступают в определенном плане как синонимы, выделяя общий семантический признак пламени и света, метафорически приписываемый "вдохновенью" и "уму", которые понимаются как синонимы. Не разбирая во всем объеме характера того семантического сдвига, который порождается этим вторичным синонимизмом, отметим лишь, что под влиянием грамматической антитезы ум и вдохновение воспринимаются как личностно-активные качества, блеск и яркость активной индивидуальности. Им противостоит мысль, которой и грамматическая структура, и семантика пассивной конструкции "было объято" придают значение сверхличностного, выражающегося в человеке, но не создаваемого человеком.
Далее следует группа безличных глаголов (или структурно им приравненных форм), которые охватывают оба центра текста: (163)
"я"
мнилось мне
спросить мне хотелось
"он"
предстояло ему
сбывалось над ним.
"Он" оказывается участником некоторого безличного и сверхличностного действия, хотя и принимает в нем участие страдательно. Семантика глаголов заставляет истолковывать эти грамматические конструкции как выражение акта приобщения.
Заключительное "что видишь?" и грамматически и семантически возвращает нас к 3 - 4 стихам. Там "я" смотрит "со вниманьем", а "он" - мертв, у него "закрыты глаза", и "он" не видит. Здесь "он" ("ты") видит нечто, невидимое для "я".
Однако заключительный стих получает особое значение не только в силу семантической антитезы (закрытые глаза мертвого видят то, что скрыто от зрения живого), не только потому, что в силу грамматического противопоставления пассивное состояние истолковывается как причастность к подлинному действию, а активное действие - к мнимому. Не меньший смысл получает противопоставление грамматических времен: все стихотворение написано в прошедшем, а заключительное полустишие - в настоящем времени. В контексте стихотворения эта организация семантизируется как антитеза реального времени (в прошедшее включены и "я" и "он") некоторому "невремени" (в настоящее включен, приобщен ему только "он - ты").
Так раскрытие сложной картины отношения жизни и смерти, "я" и "не-я" в стихотворении Жуковского в значительной мере дается через глагольную структуру текста.
Грамматические категории, как указал Р. О. Якобсон, выражают в поэзии реляционные значения. Именно они в значительной степени создают модель поэтического видения мира, структуру субъектно-объектных отношений. Ясно, сколь ошибочно сводить специфику поэзии к "образности", отбрасывая то, из чего поэт конструирует свою модель мира.
Реляционные отношения выражаются всеми грамматическими классами. Весьма существенны, например, союзы:
В тревоге пестрой и бесплодной
Большого света и двора...
Рядом, в форме подчеркнутого параллелизма, поставлены два союза "и", две как будто тождественные грамматические конструкции. Однако они не тождественны, а параллельны, и сопоставление их лишь подчеркивает различие. Во втором случае "и" соединяет настолько равные члены, что даже теряет характер средства соединения. Выражение "большой свет и двор" сливается в одно фразеологическое целое, отдельные компоненты которого утрачивают самостоятельность. В первом случае союз "и" соединяет не только разнородные, но и разноплановые понятия. Утверждая их параллельность, он способствует выделению в их значениях некоего общего семантического пятна архисемы, а понятия эти, в свою очередь, поскольку явно ощущается разница между архисемой и каждым из них в отдельности, бросают на семантику союза отсвет противительного значения. Это значение отношения между (164) понятиями "пестрый" и "бесплодный" могло бы пройти неощутимым, если бы первое "и" не было параллельно второму, в котором этот оттенок начисто отсутствует и, следовательно, выделяется в акте сопоставления.
Примеры того, что грамматические элементы приобретают в поэзии особый смысл, можно было бы привести для всех грамматических классов.
Таким образом, система грамматических отношений составляет важный уровень поэтической структуры. Вместе с тем она органически связана со всей конструкцией текста и не может быть понята вне ее.
Структурные свойства стиха на лексико-семантическом уровне
При всей важности каждого из выделяемых в художественном тексте уровней для построения целостной структуры произведения основной единицей словесного художественного построения остается слово. Все структурные слои ниже слова (организация на уровне частей слова) и выше слова (организация на уровне цепочек слов) получают значение лишь в отношении к уровню, образуемому словами естественного языка. Нарушение этого принципа в заумных текстах, равно как и необходимость "пустых слов" - единиц, заполняемых семантикой ad hoc, не опровергает этого основного положения, а, наоборот, подтверждает его, так же как явления афазии не опровергают, а подтверждают структурность языка.
Как известно, определение слова вызывает у лингвистов большие затруднения. Однако это не может заставить нас отказаться от какого-либо рабочего определения элементов этого основного уровня текста - верхней границы всех единиц парадигматической оси и нижней - синтагматической.
То, что лингвистическая наука затрудняется в определении слова, нас не должно обескураживать, поскольку параллельно с этим существует и другое: всякий, пользующийся языком, убежден, что он знает, что такое слово. Если определять слово по признакам, проявляющимся внутри связанного с ним структурного уровня, то оно выступит как низшая единица синтагматического (композиционного) уровня. Если за основу брать отношение его к другим уровням, то тут вперед выдвинется семантическая нерасчлененность.
Для того чтобы понять это, сопоставим словесный текст с несловесным картиной или балетом - и постараемся найти некий общий структурный инвариант, который манифестировался бы в литературном тексте словом, а в нелитературном - ощутимыми его коррелятами. Ясно, что в балетной сцене мы сможем говорить о композиции, имея в виду соотношение фигур и поз (мы легко выделим "имена", их действия и предикаты), но отношение величины руки к величине ноги танцора уже не будет являться элементом композиции (синтагматики) в силу нерасчленимости человеческого тела. Нечто подобное можно сказать и о живописи: пока расчленение предмета на аспекты и плоскости не входило в арсенал возможностей художника, (165) композиция включала размещение изображений предметов как некоторых нерасчленимых сущностей.
Однако вычленение этого элементарного уровня композиционной структуры - не конец, а начало выяснения понятия слова в искусстве. Как мы видели, в силу постоянной для искусства игры уровней ни один из них не имеет абсолютного, всегда наперед заданного и отдельного существования, а непрерывно, оставаясь собой, перекодируется в единицы других уровней. Это приводит к тому, что слово, оставаясь словом, имеет тенденцию быть равным более мелким единицам (быть частью самого себя - каждая часть слова стремится получить самостоятельность, стать нерасчлененной единицей композиционного целого). Но одновременно слово стремится распространить свои границы, превратить весь текст в одно нерасчленимое целое - одно слово.
Одновременное функционирование всех этих структурных типов разграничения текста (основные семантические границы то переносятся внутрь слова, то выносятся к пределам текста) и создает то богатство семантической игры, которое присуще произведениям искусства.
Стихотворная форма родилась из стремления поставить различные по значению слова в максимально эквивалентное положение. Используя все виды эквивалентности: ритмической, фонологической, грамматической, синтаксической, - поэтическая структура подготавливает восприятие текста как построенного по закону взаимной эквивалентности частей даже в том случае, когда это не выражено ярко в наличной структуре (доминирует "минус-структура"),
Поэтому в поэтическом тексте, по сути дела, невозможно выделить слово как отдельную семантическую единицу. Каждая отдельная в нехудожественном языке семантическая единица в поэтическом языке выступает лишь как функтив сложной семантической функции.
"Связанность" слова в поэтическом тексте выражается в том, что слово оказывается соотнесенным с другими словами, поставленным в параллельное положение к ним. Если контекстные связи естественного языка определяются механизмом грамматического соединения слов в синтагмы, то основным механизмом поэтического языка будет параллелизм128. Разные слова оказываются в положении эквивалентности, благодаря чему между ними возникает сложная семантическая соотнесенность, выделение общего семантического ядра (в обычном языке не выраженного) и контрастной пары дифференцирующих семантических признаков.
Гляжу на будущность с боязнью,
Гляжу на прошлое с тоской
И, как преступник перед казнью,
Ищу кругом души родной...
(М. Ю. Лермонтов) (166)
В приведенном примере мы легко обнаруживаем, что слова, составляющие эти четыре стиха, оказываются во многих отношениях парно параллельными. Общий параллелизм первых двух стихов, опирающийся на анафорический повтор тождественного элемента ритмической и синтаксической конструкции ("гляжу на"), выделяет две лексические пары: "будущность - прошлое" и "с боязнью с тоской". Природа этих оппозиций различна: "будущность" и "прошлое" антонимы, и их внутритекстовые значения близки к общеязыковым; "боязнь" и "тоска" не образуют в нехудожественном языке лексической пары и скорее близки, чем отличны по своей внетекстовой семантике. Таким образом, акт параллелизма имеет здесь различный смысл. В паре "будущность - прошлое" он, в основном, выделяет общее в противоположном ("будущность" и "прошлое" противоположны, но, вызывая у поэта одно и то же отношение - "боязнь", "тоска" - выступают как тождественные).
В паре "боязнь" - "тоска" отдельные значения становятся оппозиционно-соотнесенными и в близком выделяется различное.
В первом стихе намечены и другие группировки:
Гляжу на будущность
на будущность с боязнью
Сходные отношения, устанавливающиеся и между словами второго стиха, воспринимаются слушателем как семантические. Звуковой повтор здесь, однако, недостаточно резко подчеркнут, и следовательно, смысловые отношения между этими словами выражены менее резко, чем, скажем, у Маяковского в сочетании: "Стиснул торс толп", где ярко выделены две пары ("стиснул торс" и "оторс отолп") с отчетливо выраженным, общим для каждой группы семантическим ядром. Вместе с тем здесь подчеркнуто и фонетическое несовпадение: тис торс, свидетельствующее, что в данном случае имеет место смысловое сближение, а не тождество. Любопытно, что звуковое отличие в парах "стиснул торс" и "торс толп" резче выделено, чем в гораздо менее, казалось бы, сближенном "гляжу на будущность". Таким образом, возникает необходимость не только констатировать наличие связи, но и ввести понятие ее интенсивности, которое будет характеризовать степень связанности элемента в структуре. Мы полагаем, что степень интенсивности поэтических связей слов относительно измерима. Для этого необходимо будет составить матрицу признаков параллелизма и учитывать количество реализованных связей. (Для упрощения вопроса, видимо, в первом приближении придется отвлечься от проблемы внетекстовых связей.)
Возвращаясь к отрывку лермонтовского текста, отметим, что если анафорическая симметрия первых двух стихов подсказывает мысль об их параллелизме, то их явная ритмическая неэквивалентность и, напротив, эквивалентность первого и второго стихов становится признаком противопоставления.
Ритмическая эквивалентность подсказывает смысловой параллелизм первого и третьего стихов. Это подкрепляется наличием в них рифмующейся пары "боязнью - казнью", где основой для сравнения оказывается грамматический элемент (флексия), однако и корневая часть - главный носитель семантики не полностью противопоставлена. Повторяемость фонем основы (167)
("азн") и явная семантическая близость дают основание для возникновения внутритекстовой смысловой взаимозависимости рифмующихся слов.
В третьем стихе можно обнаружить еще одно сложное семантическое построение. Логически эта строка построена как сравнение: "я как преступник". Однако образ поэта, составляющий идейный центр стихотворения, не назван в тексте. Отсутствует даже личное местоимение "я". Грамматическим носителем идеи субъекта здесь является лишь флексия первого лица единственного числа - "у" ("гляжу"). Семантическая нагруженность фонемы "у", ее роль в цитированном четверостишии, определена именно грамматической функцией как роль носителя идеи субъекта. Любопытно, что в продолжении текста, одновременно с появлением личного местоимения "я", фонема "у" почти исчезает. В отождествлении же "я как преступник" в пределах третьего стиха субъект не назван, но подчеркнутое ударное "у" в слове "преступник" воспринимается как слияние с субъектом. Иной характер соотношений - в четвертом стихе, в паре "ищу - души" ("души" фразеологически связано с "родной", которая, в свою очередь, образует пару "родной - с тоской"). "Ищу - души" дает перевернутый параллелизм - фонологический палиндром (типа цветаевского: "Ад? - Да"). Между "ищу" и "души" синтаксически установлены субъектно-объектные отношения, как будто разделяющие их, но фонологический параллелизм раскрывает ту систему взаимоотношений, которая поясняется эпитетом "родная", объединяющим оба синтаксических центра фразы (субъект и объект "родные"). Параллелизм, отличный и от тождества и от состояния несопоставимости, раскрывает сложную диалектику отношений поэтического "я" и "души родной". На анализе дальнейшего текста можно было бы показать сложную соотнесенность его структурно-семантических планов - поэтического субъекта, враждебного ему мира Бога, которому он бросает упрек, и готовности к "жизни иной", - важной для Лермонтова ноты социального утопизма.