Страница:
В нашей предикативной терминологии парадокс об авторе звучит так: с одной стороны, чтобы получить возможность вступить с героем в прокламируемый диалог, авторский голос должен периодически становиться предметом референции и предикации извне, а значит, так или иначе – тематически или только тонально – объективироваться; с другой стороны, категорически отвергая термин «образ автора», Бахтин фактически устанавливает запрет на помещение «собственного» авторского голоса в позицию синтаксического субъекта двуголосых конструкций. Мостик здесь действительно, как неоднократно отмечалось интерпретаторами, узенький и шаткий, но Бахтин, будучи прекрасно знаком с контраргументами, тем не менее настаивал, что по нему не только можно, но и необходимо пройти.
По всей видимости, у этого бахтинского парадокса об авторе имелась внутренняя цель, состоявшая в том, чтобы заново проблематизировать не только соотношение авторского голоса с голосом героя, но и авторский голос как таковой, а с ним и распространенное понимание самой категории автора.
Автор и герой. Выше уже говорилось, что общей спецификой монологизма является наличие доминирующего голоса и что эта общая специфика подразделяется на две основные разновидности: доминирование автора и доминирование героя.[124] Естественно, что это разделение сказывается и на используемых в монологическом романе двуголосых конструкциях. Они, соответственно, строятся в монологическом романе по двум основным типам. В первом случае предикативную позицию в них занимает авторский голос, объективируя (подавляя) ЧР, сам оставаясь, тем самым, в двуголосых конструкциях необъективированным (так называемый традиционный нарратив, или классическая форма монологизма). Во втором типе строения двуголосых конструкций в монологическом романе один из героев интенционально и тонально побеждает автора (или рассказчика). В таких случаях в позицию диалогического предиката ДС помещается преимущественно голос героя (НПР в ее обычном – не бахтинском – понимании), и весь дискурс фактически окрашивается его точкой зрения, которая, как в первом типе авторская, тоже ускользает от заочной объективации и не овеществляется, что и дает ей возможность занимать доминирующую монологическую позицию. Такой герой, обеспечивая интенционально-кругозорное единство романа, фактически выполняет, тем самым, функции монологического автора. Реальный же автор вступает с таким героем в многоступенчатые «коалиционные соглашения», в конечном счете солидаризуясь с ним и отказываясь от собственного голоса.[125]
В полифонии же, требующей попеременного чередования голосов по синтаксическим позициям, предполагается равная объективация всех голосов. Если сравнивать ее с традиционным нарративом, то не только голос героя, но и авторский изображающий голос тоже должен здесь объективироваться, то есть становиться в том числе и изображаемым языком, причем изображаемым не извне романа, а «силами» голосов тех самых героев, которых он в других ДС сам изображает.[126] То же (с некоторым смещением угла зрения) и применительно к нетрадиционным дискурсам: монологически ведущий голос романного героя также должен подвергнуться в рамках полифонического дискурса объективации и предицированию, что лишит его «узурпированных» им монологических авторских полномочий.
Автор и герой монологических романов, перманентную борьбу которых, протекающую с попеременным успехом, Бахтин подробно описывал в АГ, в полифонической концепции стали, таким образом, мыслиться как пришедшие, наконец, к искомому равновесию. Это равновесие приобретается не в результате достижения некой общей смысловой гармонии, а за счет своего рода «дисциплинарной меры» полифонии – равного лишения прав на подавление друг друга, равного поражения в правах на монологизм. Это – равенство в бесправии. В определенном смысле можно говорить, что поскольку традиционно это право принадлежало в монологическом типе романа автору, герой же в нетрадиционных монологических дискурсах лишь перехватывал его у слабеющего автора, постольку эта дисциплинарная полифоническая мера «болезненней» сказалась на авторе. Герой же лишь вернулся в свои исконные владения и в каком-то смысле даже выиграл, поскольку полифоническое ущемление «законных» прав автора на монологическое подавление героев расширило эти владения.
Проблема «образа автора». Бахтинское положение, что полифонический автор не имеет информационного и кругозорного избытка и не знает ничего, чего не знал бы о себе герой, в лингвистическом плане означает, что герой, обладая этим «знанием», имеет возможность «ответить» в очередной двуголосой конструкции на любую объективирующую его предикацию, которую осуществил по отношению к нему изображающий голос в других двуголосых конструкциях. В лингвистическом смысле этот «ответ» героя является либо тематическим опровержением, либо тональной переакцентуацией объективирующих его чужих слов, что синтаксически и осуществляется через постановку изображавшего героя чужого голоса в позицию субъекта ДС и его предикацию голосом героя. Впоследствии этот чужой изображенный героем голос тоже может «ответить» герою, затем герой опять может взять слово и т. д., и т. д.
При всей простоте этой «челночно-круговой» идеи в ней сосредоточен узловой момент проблемы авторской позиции в полифоническом романе. Дело в том, что авторский голос, который должен, по определению, периодически попадать в этом синтаксическом круговороте в позицию субъекта двуголосых конструкций и тем монологически объективироваться другим голосом, уже не может оставаться в составе этих конструкций действительно «авторским» в обычном смысле слова, то есть «внеположным» изображаемому миру голосом. Этого не позволяет сам язык.
В самом деле, синтаксическая позиция субъекта предполагает объективацию того, что в нее помещается, а объективировать себя невозможно, так же как невозможно поднять самого себя за волосы.[127] Даже фразы типа Я рад не содержат, в рамках бахтинской концепции, реальной – «изнутри» – самообъективации. Она может осуществиться только за счет неких сил «извне». Чтобы ощутить этот фактор «извне», неизбежно присутствующий в любой самообъективации, достаточно представить высказывание, где гипотетический говорящий использует для самообъективации свое собственное имя, непосредственно предназначенное для объективации (Иван рад), или обычную дескрипцию (Стоящий перед вами человек рад).
Бахтин, таким образом, полагал, что самообъективироваться невозможно, так же как невозможно дать самому себе имя, не встав при этом на позицию «извне». Объективировать себя в языке можно только с помощью сил извне, в частности – глазами другого.[128] Поскольку же невозможность самообъективации изнутри себя – не специфика полифонии, но общая презумпция сознания и языка, не может самообъективироваться не только монологический автор, но, в пределе, любой говорящий. По Бахтину, любая фраза любого говорящего о себе не может не быть построена на основе оппозиции извне-изнутри.[129]
В чем же специфика полифонии в этом отношении? В том, что автор монологического романа (как и «любой» говорящий), не имея возможности своими силами сам себя объективировать в позиции субъекта и неизбежно так или иначе используя для этого позицию извне, может «зато» осуществлять предикацию. В полифонической же серии ДС автору не дано и этого.
Действительно, если имеется полифоническая установка на диалог равноправных языков, то тот голос, которым в чередующейся диалогической серии ДС предицировался голос героя, не может быть действительно авторским: ведь именно этот голос, в свою очередь, должен быть – в соответствии с полифонической презумпцией – помещен в позицию синтаксического субъекта (чтобы подвергнуться там предикации), а никакой автор не в силах сделать этого, то есть не в силах самообъективироваться, в соответствии с общим фундаментальным принципом языка. В результате получаем, что в полифонической серии ДС ни один из голосов, чередующихся по синтаксическим позициям, не может быть собственно авторским. В монологических же ДС, не ориентированных на равноправный диалог голосов, автор, также не имея возможности самообъективации, сохраняет, тем не менее, принципиальную возможность предицировать «от себя» все чужие голоса – что монологический автор и делает, сводя в конечном счете все диалогические предикации в единую кругозорно-интенциональную точку и тем доминируя в романе и без самообъективации.
Бахтинский тезис поздних заметок о том, что «образ автора» – contradic-tio in adjecto, равно, таким образом, относился им и к монологическому, и к полифоническому автору, но – в как бы разной степени напряжения. Монологический автор, как и все говорящие, не имеет языковых средств для полной самообъективации, то есть у него нет в изображенном мире образа, но он сохраняет возможность предицировать. Полифоническое же творящее начало (чистый автор) не только не может самообъективироваться, то есть не имеет образа, но он не может и «лично» предицировать чужие голоса.
Это различие не вмещается в ту «простую» формулу, что у полифонического автора в отличие от монологического нет собственного голоса. В полном смысле собственного голоса нет и у монологического автора. Бахтинский тезис поздних работ об отсутствии у автора собственного голоса тоже равно относился им и к монологическим, и к полифоническим романам, к прозаическому романному слову вообще (аналогично тому, как не является у Бахтина специально полифоническим и тезис об отсутствии «образа автора»). Если в романе и звучит нечто, называемое авторской речью, то, согласно Бахтину, это всегда «несобственно прямая» авторская речь, «несобственный» авторский голос, преломленный через какую-либо устоявшуюся и интенционально значимую языковую среду.
Разница здесь в другом: в том, что в полифонии в принципе отсутствует доминирующий голос, то есть голос, идущий извне изображенного мира и обладающий по отношению к нему разного рода смысловым, кругозорным, аксиологическим и пр. избытком (категория «автора» в большинстве случаев понимается именно в этом смысле – как обладателя этих разного рода «избытков»). В монологическом же романе, хотя собственного авторского голоса тоже нет (он всегда преломляется через какую-либо языковую среду), но доминирующая позиция, тем не менее, сохраняется – за счет того, что автор «пристраивается» к какой-либо одной определенной интенционально-языковой системе и «методически» преломляет сквозь нее свои интенции. У полифонического автора такого голоса-избранника, такой постоянной преломляющей языковой среды нет. Нет и установки на доминирование собственной интенции. Даже если читатель предполагает, что полифонический автор внутренне солидарен с одним из звучащих в полифонии голосов, этот голос, тем не менее, объективирован и предицирован здесь наравне с другими голосами. Он тоже дан дистанцированно и отчужденно – как один из участников диалога, с разных сторон окруженный «ответами» и «опровержениями» и потому не имеющий возможности доминировать.
Мы обрисовали здесь лишь общие очертания этого различия между монологизмом и полифонией; собственно же лингвистическая спецификация этого различия будет произведена ниже – в главках о трехголосии.
Автор и рассказчик. С описанным выше общеязыковым запретом (невозможность самообъективации → невозможность создания «образа автора» → фикция прямого собственного голоса) Бахтин связывал общую тенденцию романного слова к подмене «первичного» автора «вторичным» – разного рода рассказчиками, голоса которых могли бы (это уже в наших предикативных терминах) ставиться в позицию синтаксического субъекта и объективироваться силами героев. Предицироваться же этот объективированный героями вторичный автор или рассказчик может уже как героями, так и самим автором – важный момент, поскольку здесь кроется лингвистическая разгадка описанного выше принципиального различия монологизма и полифонии.
Объективация рассказчика силами героев, предикация же его и героями, и автором – отличительная черта монологического дискурса. Монологизм выработал в этом смысле как бы компромиссную стратегию, учитывающую языковые запреты: подставляя вместо себя рассказчика, автор его голосом объективирует героев, а голосами героев объективирует этого рассказчика, создавая и его образ (который часто и понимается как «образ автора»). Сам же первичный автор, ускользая в результате этой подмены от непосредственной объективации, сохраняет, вместе с тем, возможность «от себя» предицировать голос подставного рассказчика (вторичного автора), а через него и голоса героев («оговорочное говорение»). Интенция такого первичного автора и в этих условиях не просто ощутима, но ощутима настолько, что сохраняет возможность управлять романом и монологически доминировать в нем. «Доминировать» и значит у Бахтина иметь возможность предицировать все без исключения голоса романа, самому оставаясь не объективированным. В полифоническом же дискурсе у автора такой «компромиссной»– ускользающей от объективации, но, тем не менее, предицирующей и главенствующей – смысловой позиции нет. Все без исключения голоса здесь не только предицируются, но и объективируются, как все без исключения голоса сами объективируют и предицируют.
Полифонический автор не пристраивается, хотя бы и невидимо, ни к одному из голосов романа, в том числе и к рассказчику (вторичному автору), что свойственно классическому монологическому дискурсу. В полифонии действует, по Бахтину, тенденция к потере рассказчиком функции даже косвенного медиума голоса автора: пуповина между ними разорвана, а значит и лингвистический принцип традиционных нарративных конструкций нарушен. Если один из голосов какого-либо ДС принадлежит в полифоническом дискурсе рассказчику и даже если этот рассказчик доминирует над героем, это никак не меняет дела: принцип равной чуждости автору всех голосов романа сохраняется и здесь. Рассказчик становится одним из рядовых голосов романа, не только ничем функционально не отличающимся от чужих для автора голосов других героев, но даже чаще всего относящимся ко второму, фоновому ряду персонажей. Если в монологическом романе классического типа рассказчик всегда важен своей характерологической языковой манерой, поскольку первичный автор именно сквозь нее чаще всего преломляет свои интенции, то в полифонии Бахтин отмечал тенденцию к максимальной нейтрализации голоса рассказчика.[130]
По тем же причинам нарушает полифония и лингвистические принципы построения нестандартных дискурсов, которые остаются, по Бахтину, при всем их языковом модернизме монологическими (в случаях подавления автора героем последний, доминируя в романе и выполняя, напомним, монологические авторские функции, является не более чем разновидностью вторичного автора). Пуповина между автором и героями в полифонии разорвана так же, как и между автором и рассказчиком, поэтому и достаточно распространенное отождествление бахтинской полифонии с модернизованными нестандартными дискурсами, в которых автор разными изощренными способами прячется за спину других говорящих, продолжая тем не менее управлять событиями, в принципе ошибочно.
В интересующем нас контексте синтаксического двуголосия различие между монологическим и полифоническим дискурсом можно зафиксировать следующим образом. Если двуголосые конструкции используются в монологическом дискурсе, то все они без исключения строятся либо с участием голоса условно разыгранного автора, либо с участием голоса рассказчика, либо с участием голоса доминирующего в романе героя. Все это – вторичные авторы. Ко всем ним монологический автор так или иначе – либо и тематически, и тонально, либо только тонально – «пристраивается». В полифоническом же дискурсе двуголосые конструкции строятся и из голосов персонажей, и из голосов рассказчиков и всех других разновидностей вторичных авторов как равно дистанцированных от чистого автора. Одинаково дистанцированы и голос хроникера, и голос Ставрогина, и голос Ивана Карамазова, и голос Смердякова, вклинивающийся в его внутреннюю речь и создающий ДС; равно объектны и голос Голядкина, и голос мучающего его «другого», и голос рассказчика, который может подключиться к этому голосу «другого», и т. д., и т. д.
В этом смысле бахтинскую «авторскую» терминологию («чистый», первичный и вторичный автор) можно понимать не как двух-, а как трехэтажную (в метафорическом, конечно, смысле). Если продолжающего в монологическом романе ощущаться в своих персональных интенциях автора, несмотря на отсутствие его прямого тематического слова, считать первичным («первый этаж») в сравнении с его разного рода функциональными заменами в виде рассказчика, героя и пр., получающими в этом порядковом сопоставлении название вторичных авторов («второй этаж»), а полностью элиминировавшего свои персональные интенции полифонического автора – «чистым», то последний займет некий «нулевой» этаж, точнее, локализуется в самом фундаменте «авторского здания». Вместе с «чистым» автором в полифонии активно используются и разные формы вторичных авторов, этаж же первичного автора, тонально пристраивающего свой голос к этим вторичным авторам, оказывается в полифонии как бы незаселенным, пустующим. Именно в отсутствии хозяина на этаже «первичного автора» заключается специфика позиции полифонического автора по сравнению с автором монологическим (вопрос о том, заселен ли в монологических дискурсах «нулевой этаж» «чистого» автора, мы оставляем здесь открытым). В дальнейшем этим абстрактным рассуждениям будет придано более конкретное лингвистическое содержание.
Двуголосие как предмет изображения. В лингвистическом плане обстоятельство «равной чуждости» автору всех голосов ДС – не только героев, но и голоса рассказчика и голосов всех других вторичных авторов – означает прежде всего то, что в полифонии двуголосие из формы или средства изображения чужого языка, каковым оно функционально является в монологических романах, само становится предметом изображения.
Это связано и с тем, что самосознание полифонических героев всегда, по определению, внутренне диалогизовано. По Бахтину, диалогизованным является, собственно говоря, всякое сознание и самосознание, отсюда и всякая речь есть, по Бахтину, двуголосый гибрид – либо «темный» органический, либо намеренно огранизованный. Самосознание героя в качестве предмета полифонического изображения живет ненамеренными органическими гибридами, отражающими его сложные отношения с «другим» или «другими», включая подставных рассказчиков как вторичных авторов, творческая же воля «чистого» полифонического автора превращает их в систему художественно организованных намеренных гибридов. В этом и проявляется творческая активность полифонического автора. Возможности здесь широкие: автор может сочленять в разных сериях ДС разные пары голосов, может чередовать звучащие во внутреннем монологе героя голоса по синтаксическим позициям субъекта и предиката, причем не только в композиционно разных местах романа, но и в рамках сплошной внутренней речи героя; меняя пункты диалогического пересечения голосов и очередность их попеременного доминирования в сознании героя, автор может изобразить не только статику самосознания, но и его динамику, то есть процесс переориентации среди изначально данного состава смыслов[131] и т. д. Язык позволяет осуществлять все это и без наличия доминирующего голоса, причем не только в его тематическом, но и в тональном модусе.
Однако никаких иных способов изображения двуголосого слова как предмета полифонии, кроме самого же двуголосого слова, Бахтин, как мы видели, не предлагал. Это и не было необходимо: описанный выше базовый лингвистический принцип полифонии – процесс попеременного чередования голосов в составе разных ДС по позициям субъекта и предиката – отвечает и этому условию. Задача изображения двуголосого слова с помощью двуголосого же слова решается в рамках этого принципа в том смысле, что результирующим эффектом поочередной мены голосов по синтаксическим позициям в серии ДС оказывается объективированность для читателя каждой отдельной двуголосой конструкции в ее целом. Несмотря на то, что каждая отдельная двуголосая конструкция диалогически объективирует, как мы видели в первом разделе, только один из двух голосов – тот, который занимает субъектную позицию, факт пребывания предицирующего голоса из этой конкретной конструкции в составе других ДС серии в позиции субъекта отбрасывает и на этот голос объектную тень. Полифонический автор изображает двуголосые слияния голосов их же силами – без собственного не только в тематическом, но и в тональном отношении голоса, без привязки к голосу-избраннику, без авторитетной преломляющей языковой среды, или обобщенно – без голоса-доминанты.
По всей видимости, у этого бахтинского парадокса об авторе имелась внутренняя цель, состоявшая в том, чтобы заново проблематизировать не только соотношение авторского голоса с голосом героя, но и авторский голос как таковой, а с ним и распространенное понимание самой категории автора.
Автор и герой. Выше уже говорилось, что общей спецификой монологизма является наличие доминирующего голоса и что эта общая специфика подразделяется на две основные разновидности: доминирование автора и доминирование героя.[124] Естественно, что это разделение сказывается и на используемых в монологическом романе двуголосых конструкциях. Они, соответственно, строятся в монологическом романе по двум основным типам. В первом случае предикативную позицию в них занимает авторский голос, объективируя (подавляя) ЧР, сам оставаясь, тем самым, в двуголосых конструкциях необъективированным (так называемый традиционный нарратив, или классическая форма монологизма). Во втором типе строения двуголосых конструкций в монологическом романе один из героев интенционально и тонально побеждает автора (или рассказчика). В таких случаях в позицию диалогического предиката ДС помещается преимущественно голос героя (НПР в ее обычном – не бахтинском – понимании), и весь дискурс фактически окрашивается его точкой зрения, которая, как в первом типе авторская, тоже ускользает от заочной объективации и не овеществляется, что и дает ей возможность занимать доминирующую монологическую позицию. Такой герой, обеспечивая интенционально-кругозорное единство романа, фактически выполняет, тем самым, функции монологического автора. Реальный же автор вступает с таким героем в многоступенчатые «коалиционные соглашения», в конечном счете солидаризуясь с ним и отказываясь от собственного голоса.[125]
В полифонии же, требующей попеременного чередования голосов по синтаксическим позициям, предполагается равная объективация всех голосов. Если сравнивать ее с традиционным нарративом, то не только голос героя, но и авторский изображающий голос тоже должен здесь объективироваться, то есть становиться в том числе и изображаемым языком, причем изображаемым не извне романа, а «силами» голосов тех самых героев, которых он в других ДС сам изображает.[126] То же (с некоторым смещением угла зрения) и применительно к нетрадиционным дискурсам: монологически ведущий голос романного героя также должен подвергнуться в рамках полифонического дискурса объективации и предицированию, что лишит его «узурпированных» им монологических авторских полномочий.
Автор и герой монологических романов, перманентную борьбу которых, протекающую с попеременным успехом, Бахтин подробно описывал в АГ, в полифонической концепции стали, таким образом, мыслиться как пришедшие, наконец, к искомому равновесию. Это равновесие приобретается не в результате достижения некой общей смысловой гармонии, а за счет своего рода «дисциплинарной меры» полифонии – равного лишения прав на подавление друг друга, равного поражения в правах на монологизм. Это – равенство в бесправии. В определенном смысле можно говорить, что поскольку традиционно это право принадлежало в монологическом типе романа автору, герой же в нетрадиционных монологических дискурсах лишь перехватывал его у слабеющего автора, постольку эта дисциплинарная полифоническая мера «болезненней» сказалась на авторе. Герой же лишь вернулся в свои исконные владения и в каком-то смысле даже выиграл, поскольку полифоническое ущемление «законных» прав автора на монологическое подавление героев расширило эти владения.
Проблема «образа автора». Бахтинское положение, что полифонический автор не имеет информационного и кругозорного избытка и не знает ничего, чего не знал бы о себе герой, в лингвистическом плане означает, что герой, обладая этим «знанием», имеет возможность «ответить» в очередной двуголосой конструкции на любую объективирующую его предикацию, которую осуществил по отношению к нему изображающий голос в других двуголосых конструкциях. В лингвистическом смысле этот «ответ» героя является либо тематическим опровержением, либо тональной переакцентуацией объективирующих его чужих слов, что синтаксически и осуществляется через постановку изображавшего героя чужого голоса в позицию субъекта ДС и его предикацию голосом героя. Впоследствии этот чужой изображенный героем голос тоже может «ответить» герою, затем герой опять может взять слово и т. д., и т. д.
При всей простоте этой «челночно-круговой» идеи в ней сосредоточен узловой момент проблемы авторской позиции в полифоническом романе. Дело в том, что авторский голос, который должен, по определению, периодически попадать в этом синтаксическом круговороте в позицию субъекта двуголосых конструкций и тем монологически объективироваться другим голосом, уже не может оставаться в составе этих конструкций действительно «авторским» в обычном смысле слова, то есть «внеположным» изображаемому миру голосом. Этого не позволяет сам язык.
В самом деле, синтаксическая позиция субъекта предполагает объективацию того, что в нее помещается, а объективировать себя невозможно, так же как невозможно поднять самого себя за волосы.[127] Даже фразы типа Я рад не содержат, в рамках бахтинской концепции, реальной – «изнутри» – самообъективации. Она может осуществиться только за счет неких сил «извне». Чтобы ощутить этот фактор «извне», неизбежно присутствующий в любой самообъективации, достаточно представить высказывание, где гипотетический говорящий использует для самообъективации свое собственное имя, непосредственно предназначенное для объективации (Иван рад), или обычную дескрипцию (Стоящий перед вами человек рад).
Бахтин, таким образом, полагал, что самообъективироваться невозможно, так же как невозможно дать самому себе имя, не встав при этом на позицию «извне». Объективировать себя в языке можно только с помощью сил извне, в частности – глазами другого.[128] Поскольку же невозможность самообъективации изнутри себя – не специфика полифонии, но общая презумпция сознания и языка, не может самообъективироваться не только монологический автор, но, в пределе, любой говорящий. По Бахтину, любая фраза любого говорящего о себе не может не быть построена на основе оппозиции извне-изнутри.[129]
В чем же специфика полифонии в этом отношении? В том, что автор монологического романа (как и «любой» говорящий), не имея возможности своими силами сам себя объективировать в позиции субъекта и неизбежно так или иначе используя для этого позицию извне, может «зато» осуществлять предикацию. В полифонической же серии ДС автору не дано и этого.
Действительно, если имеется полифоническая установка на диалог равноправных языков, то тот голос, которым в чередующейся диалогической серии ДС предицировался голос героя, не может быть действительно авторским: ведь именно этот голос, в свою очередь, должен быть – в соответствии с полифонической презумпцией – помещен в позицию синтаксического субъекта (чтобы подвергнуться там предикации), а никакой автор не в силах сделать этого, то есть не в силах самообъективироваться, в соответствии с общим фундаментальным принципом языка. В результате получаем, что в полифонической серии ДС ни один из голосов, чередующихся по синтаксическим позициям, не может быть собственно авторским. В монологических же ДС, не ориентированных на равноправный диалог голосов, автор, также не имея возможности самообъективации, сохраняет, тем не менее, принципиальную возможность предицировать «от себя» все чужие голоса – что монологический автор и делает, сводя в конечном счете все диалогические предикации в единую кругозорно-интенциональную точку и тем доминируя в романе и без самообъективации.
Бахтинский тезис поздних заметок о том, что «образ автора» – contradic-tio in adjecto, равно, таким образом, относился им и к монологическому, и к полифоническому автору, но – в как бы разной степени напряжения. Монологический автор, как и все говорящие, не имеет языковых средств для полной самообъективации, то есть у него нет в изображенном мире образа, но он сохраняет возможность предицировать. Полифоническое же творящее начало (чистый автор) не только не может самообъективироваться, то есть не имеет образа, но он не может и «лично» предицировать чужие голоса.
Это различие не вмещается в ту «простую» формулу, что у полифонического автора в отличие от монологического нет собственного голоса. В полном смысле собственного голоса нет и у монологического автора. Бахтинский тезис поздних работ об отсутствии у автора собственного голоса тоже равно относился им и к монологическим, и к полифоническим романам, к прозаическому романному слову вообще (аналогично тому, как не является у Бахтина специально полифоническим и тезис об отсутствии «образа автора»). Если в романе и звучит нечто, называемое авторской речью, то, согласно Бахтину, это всегда «несобственно прямая» авторская речь, «несобственный» авторский голос, преломленный через какую-либо устоявшуюся и интенционально значимую языковую среду.
Разница здесь в другом: в том, что в полифонии в принципе отсутствует доминирующий голос, то есть голос, идущий извне изображенного мира и обладающий по отношению к нему разного рода смысловым, кругозорным, аксиологическим и пр. избытком (категория «автора» в большинстве случаев понимается именно в этом смысле – как обладателя этих разного рода «избытков»). В монологическом же романе, хотя собственного авторского голоса тоже нет (он всегда преломляется через какую-либо языковую среду), но доминирующая позиция, тем не менее, сохраняется – за счет того, что автор «пристраивается» к какой-либо одной определенной интенционально-языковой системе и «методически» преломляет сквозь нее свои интенции. У полифонического автора такого голоса-избранника, такой постоянной преломляющей языковой среды нет. Нет и установки на доминирование собственной интенции. Даже если читатель предполагает, что полифонический автор внутренне солидарен с одним из звучащих в полифонии голосов, этот голос, тем не менее, объективирован и предицирован здесь наравне с другими голосами. Он тоже дан дистанцированно и отчужденно – как один из участников диалога, с разных сторон окруженный «ответами» и «опровержениями» и потому не имеющий возможности доминировать.
Мы обрисовали здесь лишь общие очертания этого различия между монологизмом и полифонией; собственно же лингвистическая спецификация этого различия будет произведена ниже – в главках о трехголосии.
Автор и рассказчик. С описанным выше общеязыковым запретом (невозможность самообъективации → невозможность создания «образа автора» → фикция прямого собственного голоса) Бахтин связывал общую тенденцию романного слова к подмене «первичного» автора «вторичным» – разного рода рассказчиками, голоса которых могли бы (это уже в наших предикативных терминах) ставиться в позицию синтаксического субъекта и объективироваться силами героев. Предицироваться же этот объективированный героями вторичный автор или рассказчик может уже как героями, так и самим автором – важный момент, поскольку здесь кроется лингвистическая разгадка описанного выше принципиального различия монологизма и полифонии.
Объективация рассказчика силами героев, предикация же его и героями, и автором – отличительная черта монологического дискурса. Монологизм выработал в этом смысле как бы компромиссную стратегию, учитывающую языковые запреты: подставляя вместо себя рассказчика, автор его голосом объективирует героев, а голосами героев объективирует этого рассказчика, создавая и его образ (который часто и понимается как «образ автора»). Сам же первичный автор, ускользая в результате этой подмены от непосредственной объективации, сохраняет, вместе с тем, возможность «от себя» предицировать голос подставного рассказчика (вторичного автора), а через него и голоса героев («оговорочное говорение»). Интенция такого первичного автора и в этих условиях не просто ощутима, но ощутима настолько, что сохраняет возможность управлять романом и монологически доминировать в нем. «Доминировать» и значит у Бахтина иметь возможность предицировать все без исключения голоса романа, самому оставаясь не объективированным. В полифоническом же дискурсе у автора такой «компромиссной»– ускользающей от объективации, но, тем не менее, предицирующей и главенствующей – смысловой позиции нет. Все без исключения голоса здесь не только предицируются, но и объективируются, как все без исключения голоса сами объективируют и предицируют.
Полифонический автор не пристраивается, хотя бы и невидимо, ни к одному из голосов романа, в том числе и к рассказчику (вторичному автору), что свойственно классическому монологическому дискурсу. В полифонии действует, по Бахтину, тенденция к потере рассказчиком функции даже косвенного медиума голоса автора: пуповина между ними разорвана, а значит и лингвистический принцип традиционных нарративных конструкций нарушен. Если один из голосов какого-либо ДС принадлежит в полифоническом дискурсе рассказчику и даже если этот рассказчик доминирует над героем, это никак не меняет дела: принцип равной чуждости автору всех голосов романа сохраняется и здесь. Рассказчик становится одним из рядовых голосов романа, не только ничем функционально не отличающимся от чужих для автора голосов других героев, но даже чаще всего относящимся ко второму, фоновому ряду персонажей. Если в монологическом романе классического типа рассказчик всегда важен своей характерологической языковой манерой, поскольку первичный автор именно сквозь нее чаще всего преломляет свои интенции, то в полифонии Бахтин отмечал тенденцию к максимальной нейтрализации голоса рассказчика.[130]
По тем же причинам нарушает полифония и лингвистические принципы построения нестандартных дискурсов, которые остаются, по Бахтину, при всем их языковом модернизме монологическими (в случаях подавления автора героем последний, доминируя в романе и выполняя, напомним, монологические авторские функции, является не более чем разновидностью вторичного автора). Пуповина между автором и героями в полифонии разорвана так же, как и между автором и рассказчиком, поэтому и достаточно распространенное отождествление бахтинской полифонии с модернизованными нестандартными дискурсами, в которых автор разными изощренными способами прячется за спину других говорящих, продолжая тем не менее управлять событиями, в принципе ошибочно.
В интересующем нас контексте синтаксического двуголосия различие между монологическим и полифоническим дискурсом можно зафиксировать следующим образом. Если двуголосые конструкции используются в монологическом дискурсе, то все они без исключения строятся либо с участием голоса условно разыгранного автора, либо с участием голоса рассказчика, либо с участием голоса доминирующего в романе героя. Все это – вторичные авторы. Ко всем ним монологический автор так или иначе – либо и тематически, и тонально, либо только тонально – «пристраивается». В полифоническом же дискурсе двуголосые конструкции строятся и из голосов персонажей, и из голосов рассказчиков и всех других разновидностей вторичных авторов как равно дистанцированных от чистого автора. Одинаково дистанцированы и голос хроникера, и голос Ставрогина, и голос Ивана Карамазова, и голос Смердякова, вклинивающийся в его внутреннюю речь и создающий ДС; равно объектны и голос Голядкина, и голос мучающего его «другого», и голос рассказчика, который может подключиться к этому голосу «другого», и т. д., и т. д.
В этом смысле бахтинскую «авторскую» терминологию («чистый», первичный и вторичный автор) можно понимать не как двух-, а как трехэтажную (в метафорическом, конечно, смысле). Если продолжающего в монологическом романе ощущаться в своих персональных интенциях автора, несмотря на отсутствие его прямого тематического слова, считать первичным («первый этаж») в сравнении с его разного рода функциональными заменами в виде рассказчика, героя и пр., получающими в этом порядковом сопоставлении название вторичных авторов («второй этаж»), а полностью элиминировавшего свои персональные интенции полифонического автора – «чистым», то последний займет некий «нулевой» этаж, точнее, локализуется в самом фундаменте «авторского здания». Вместе с «чистым» автором в полифонии активно используются и разные формы вторичных авторов, этаж же первичного автора, тонально пристраивающего свой голос к этим вторичным авторам, оказывается в полифонии как бы незаселенным, пустующим. Именно в отсутствии хозяина на этаже «первичного автора» заключается специфика позиции полифонического автора по сравнению с автором монологическим (вопрос о том, заселен ли в монологических дискурсах «нулевой этаж» «чистого» автора, мы оставляем здесь открытым). В дальнейшем этим абстрактным рассуждениям будет придано более конкретное лингвистическое содержание.
Двуголосие как предмет изображения. В лингвистическом плане обстоятельство «равной чуждости» автору всех голосов ДС – не только героев, но и голоса рассказчика и голосов всех других вторичных авторов – означает прежде всего то, что в полифонии двуголосие из формы или средства изображения чужого языка, каковым оно функционально является в монологических романах, само становится предметом изображения.
Это связано и с тем, что самосознание полифонических героев всегда, по определению, внутренне диалогизовано. По Бахтину, диалогизованным является, собственно говоря, всякое сознание и самосознание, отсюда и всякая речь есть, по Бахтину, двуголосый гибрид – либо «темный» органический, либо намеренно огранизованный. Самосознание героя в качестве предмета полифонического изображения живет ненамеренными органическими гибридами, отражающими его сложные отношения с «другим» или «другими», включая подставных рассказчиков как вторичных авторов, творческая же воля «чистого» полифонического автора превращает их в систему художественно организованных намеренных гибридов. В этом и проявляется творческая активность полифонического автора. Возможности здесь широкие: автор может сочленять в разных сериях ДС разные пары голосов, может чередовать звучащие во внутреннем монологе героя голоса по синтаксическим позициям субъекта и предиката, причем не только в композиционно разных местах романа, но и в рамках сплошной внутренней речи героя; меняя пункты диалогического пересечения голосов и очередность их попеременного доминирования в сознании героя, автор может изобразить не только статику самосознания, но и его динамику, то есть процесс переориентации среди изначально данного состава смыслов[131] и т. д. Язык позволяет осуществлять все это и без наличия доминирующего голоса, причем не только в его тематическом, но и в тональном модусе.
Однако никаких иных способов изображения двуголосого слова как предмета полифонии, кроме самого же двуголосого слова, Бахтин, как мы видели, не предлагал. Это и не было необходимо: описанный выше базовый лингвистический принцип полифонии – процесс попеременного чередования голосов в составе разных ДС по позициям субъекта и предиката – отвечает и этому условию. Задача изображения двуголосого слова с помощью двуголосого же слова решается в рамках этого принципа в том смысле, что результирующим эффектом поочередной мены голосов по синтаксическим позициям в серии ДС оказывается объективированность для читателя каждой отдельной двуголосой конструкции в ее целом. Несмотря на то, что каждая отдельная двуголосая конструкция диалогически объективирует, как мы видели в первом разделе, только один из двух голосов – тот, который занимает субъектную позицию, факт пребывания предицирующего голоса из этой конкретной конструкции в составе других ДС серии в позиции субъекта отбрасывает и на этот голос объектную тень. Полифонический автор изображает двуголосые слияния голосов их же силами – без собственного не только в тематическом, но и в тональном отношении голоса, без привязки к голосу-избраннику, без авторитетной преломляющей языковой среды, или обобщенно – без голоса-доминанты.