Страница:
Так как интермедии зачастую строились параллельно серьезным частям драмы, то создавался арсенал средств, с помощью которых они приближались к основной части драмы, и светское сталкивалось с сакральным. Этот процесс можно проследить в вертепе [Перетц, 1895; Франко, 1986; Федас, 1987], который Н. С. Тихонравов называл народно-христианской мистерией.
Граница между ученой и народной культурой оказалась в вертепе особенно продуктивной. В народном сознании вертеп занимал столь значительное место, что о его происхождении складывались легенды. Например, рассказывали о том, что вертеп показывали младенцу Иисусу, освящая таким образом народное кукольное представление на мистериальный сюжет. В другой легенде вертеп косвенно связывался с выбором веры: украинский царь, задумав жениться, показывал своей невесте вертеп, с тем чтобы она усвоила «религиозные события исповедуемой им христианской веры и домашние обычаи украинцев» [Перетц, 1895, 56].
В вертепе ученая культура органически слилась с народной. Высокие темы не утратили связи с ней и одновременно вошли в тесный контакт с проявлениями культуры народной. Потому Н. И. Петров называл вертеп полушкольным и полународным. Не раз на его промежуточное положение указывали и другие исследователи, как, например, П. Г. Житецкий.
Благодаря энергичному вмешательству народной культуры сакральное начало вертепа не уменьшило своей значимости, но оно уже не было столь наглядным, как в школьном театре. Пусть эта наглядность и реализовалась в символико-аллегорической форме. Это начало сжалось до одной, но чрезвычайно значимой точки: немой, статичной картины Рождества. Это Святое Семейство. Куклы, изображающие Марию, Иосифа, младенца Иисуса, образуют семантический центр, не совпадающий с центром художественного пространства вертепа. Они неподвижны, Спаситель, Дева Мария, Иосиф «старенки» хранят молчание. Они лишь притягивают к себе Волхвов и Пастухов. Таким образом, эта группа персонажей вертепа «излучает» наивысшие сакральные смыслы, не принимая участия в действии. Кстати, эпизоды Волхвов и Пастухов сливались в один. Волхвы и Пастухи направлялись с дарами ввысь, к яслям Христовым. Так в религиозном кукольном театре передавалась иерархическая структура христианского космоса. Но на этом вертеп не заканчивался.
Народная стихия принесла в него комическое начало и ввела ряд персонажей, на первый взгляд никак не связанных с теми, кто обычно участвовал в религиозных представлениях. Им было задано стремительное движение. В невероятном темпе проходили, танцуя и распевая, пары Цыган, Евреев, Поляков, Москалей. Центральным персонажем среди них всегда был Казак (Запорожец). Обычно исследователи видели в них типичных персонажей народного театра, как, например, И. Франко. При этом не указывали, какой именно театр имеется в виду, и не обращали внимания на принцип соотношения сакрального и светского.
Только А. И. Белецкий напрямую обратился к этому соотношению, уловив в нем особую специфику вертепа. Он проницательно заметил, что «представители разных наций», хотя и не утратили связи с интермедией, радуются тому же, чему Волхвы и Пастухи, – празднику Рождества и смерти царя Ирода [Белецкий, 1923, 69–70]. Эта радость объединяет две, на первый взгляд, раздельные части вертепа, становится их связующей нитью и, соответственно, снимает резкий контраст между ними. Таким образом, интермедиальные персонажи второй части в ином, светском регистре продолжают тему поклонения, вторя в сниженном варианте сакральным эпизодам Волхвов и Пастухов, на что указывает и местоположение этих непонятных персонажей на нижнем ярусе вертепа.
Здесь позволялась большая свобода, список участников действия легко расширялся. Например, в польской шопке (szopka), аналогом которой является украинский вертеп, они приходили со слонами и верблюдами, нагруженными дарами, так как выступали в образах Персов, Негров, которых сменяли более знакомые соседи – Москали, Цыгане, Евреи. Даров они уже не несли, но вторили торжественной радости шествия Волхвов и Пастухов в песнях и танцах. В XX веке в польскую шопку «приехали» Велосипедист и Кондуктор. Так мирское начало осовременивалось, что никак не влияло на сакральные смыслы, заложенные в вертепе подобно тому, как это происходило в мистерии. Эти высокие смыслы определяли характер действия в ярусе нижнем. Мирское начало только на первый взгляд трудно соотносимо с семантическим центром вертепа. Поклонение, изображаемое в вертепе, было относительно самостоятельным эпизодом. Оно постепенно превращалось в последовательный ряд выступлений интермедиальных, по сути дела, персонажей и даже вовлекало элементы незатейливых сюжетов с их обманами и потасовками.
Школьный театр отражал соотношение не только разных видов барокко, ученой и народной культуры, но и барокко и средневековья. Это противопоставление также поддерживало оппозицию сакральное / светское. Театр стал их своеобразным культурным пограничьем. Стягивая воедино слово, действие, изображение, следуя барочному принципу синтеза искусств, он не упускал из виду средневековой традиции и сохранял отношение к слову как к доминанте культуры. Но это было слово уже не средневековое, в нем явно проступали барочные черты. Оно подчинялось законам риторики, а по своей функции, тенденции к наглядности приближалось к действию, что зафиксировано в текстах пьес.
Средневековый характер театра проявлялся в его статичности. Пьесы не отличались особой живостью действия и предпочитали словесные баталии и поучения активному взаимодействию персонажей. Они были разведены по полюсам и редко образовывали группы. Моралите «Алексей человек Божий» представляет убедительный пример нединамичного поведения персонажей и вялого движения сюжета. Его повороты тонут в многословных речах, долгих плачах и развернутых самопредставлениях. Эта статичность и предпочтение, оказываемое слову, окупается явно барочной тенденцией театра к эмблематичности.
Театр также отдал дань символу и аллегории, в чем можно усмотреть влияние и средневековых традиций. Но и новая эпоха использовала их, придав им значительную энергию и приведя в движение. Она лишила их постоянства и позволила приобрести множество противопоставленных значений – как высоких, так и низких. Аллегории, символы и эмблемы сближались между собой, выступали одновременно, усиливая символическое звучание пьес. В них во всех просвечивает сложно сплетенная сеть символов. Для театра, как и для всей культуры, было немыслимо подражание «чувственным вещам, которые сами по себе являются тенью настоящих идей» [Матхаузерова, 1976, 15]. Их изображение бесцельно, «так как оно становится тенью теней» [Там же]. Обращение к символическому языку обеспечивало существование на сцене сакрального.
Символы находились в сложном взаимодействии друг с другом. Внутри каждого из них таилась противопоставленность. Допустимы были лишь несходные подобия. С их помощью передавались сакральные значения. Каменный столп, к которому Христос привязан, – это знак церкви. Сам Иисус, стоящий у каменного столпа, – «мысленный камень». Два камня соприкасаются – так возникает огонь божественной любви. Древо (крест), к которому пригвождены руки Милости Божией (Иисуса), – это древо Эдема и Ключ Давидов, возложенный на его рамена. Гвозди не только впились в руки и ноги Иисуса. Они пригвоздили грехи человеческие, а вместе с ним и самого дьявола. Гвозди эти – и ключи в рай. Раз нога Естества Человеческого стала на путь зла, то Милость дает приковать свои ноги к кресту. Естество попрало завет – Милость принимает за него казнь. Венец терновый – это венец славы Иисуса. Одним из орудий страстей, тростью, можно вымарать грехи человеческие. Ею же подписана вечная свобода человека. Трость – это и сам человек, он – «трость колеблема». У Димитрия Ростовского другое орудие, вервие, притягивает ассоциации с веревкой на шее Иуды («Стихи на Страсти Господни»).
Как видим, для всех символов характерна многозначность. В них собираются воедино основные сакральные значения. Крест – это древо. Он постоянно сопоставляется с тем древом, которым согрешил Адам. Христос же этим древом ад «испразнил». Любовь, знаменующая Христа, говорит, что она жаждет умереть на древе. Крест – это и Ключ Давидов, и меч, и лествица, и щит, и мост, по которому можно достичь земли обетованной. Он оказывается тесно связанным с символом Благовещения, с ветвью Архангела Гавриила.
Оппозиция сакрального и светского сказывалась на языке школьных драм. Серьезные части драмы писались на церковнославянском, уже пережившем значительные изменения [В.М.Живов, 1985], реже – по-польски. Иногда польский только вкраплялся в церковно-славянский текст. Это – знак обучения авторов еще одному языку культуры, отношения к польскому как к литературному образцу. Ремарки пьес, кстати, по традиции, идущей от польского театра, писались по-латыни: Ніс ostendit ungues; Manus benedicit de coelis; Deus e coelis tonitrua et fulmi; Ad paradisum vindicto; Pellit a paradiso; Sermo vindicti at Luciterum; Lucifer ad commilitones dicit. Могли они даваться сразу на двух языках, на церковнославянском и польском. Церковные песнопения, входившие в драмы, именовались по-латыни и по-церковнославянски.
Для интермедий избиралась «проста мова». Здесь были возможны вкрапления польского, немецкого, даже якобы цыганского, конечно, с нарочитым искажением слов. Они служили знаком «чужого». Могла испорченная речь применяться с целью создания комического эффекта, как неправильная латынь у Саввы Стрелецкого. Незадачливый Аспирант нещадно путает латинские выражения, невпопад отвечая на вопросы Суррогата.
Церковнославянский и «проста мова» сочетались для создания комического эффекта в моралите «Алексей человек Божий». После чтения официального приглашения Евфимияна на свадьбу сына – «Велможный его мосць пан Евфимиян, сенатор рымский <…> панов покорне запроша» [Драма українська, 1928, 144–145] – появляются Мужики, Вакула, Сели-вон и Харитон, которые поздравляют Евфимиана с предстоящим торжеством и сразу начинают пить водку из ведра. Их заздравные речи резко контрастируют с риторически правильно построенным приглашением: «Мало, ой мало! булшъ! Треба не зват было; / А келиш мне цебер, ос еще напьюся. / Ой, хоч стар, да молотчал, не хутко звалюся» [Там же, 150].
Такое же столкновение языков существует в «Торжестве Естества Человеческого». Иосиф и Никодим говорят на торжественном славенороссийском: «Есть вертограде моем гробъ новъ иссеченний, / В нем же не бе никтоже з мертвцевъ положенний» [Драма українська, 1925, 242]. Сонмище же еврейское допускает просторечия: «Которая говурка ж б ся стала неколи, / Не хороше, встид би бил ходити до школи <…>. Что лежите, пяници, лихо бъ вам у живутъ! <…> Хороший то калавуръ – лежит якъ убитий» [Там же, 243, 250]. Увидев стражу у Гроба Господня, они выражают волнение: «Слухайте, голубонки, хочей би онъ востал <…>. Слухай, дуракъ: онъ – грешникъ, целити не може» [Там же, 251, 274]. Здесь столкновение языков – знак противопоставленности групп персонажей, но не только. Высшие сакральные смыслы противопоставляются мирским.
Простота и смирение Пастухов в «Рождественской драме» Димитрия Ростовского также требуют просторечий, но уже других, не окрашенных комически: «Кушай, старичок, здоров, а на нас не ворчи» [Ранняя русская драматургия, 1972, 232]. Переходят эти персонажи на церковно-славянский: «Царь царем сый», «в плоти умаленный». Используют оксюмороны: «Всех одеваеш, а тя окрывает нагота» [Там же, 236–237]. Их язык зависит от ситуации, в которой они находятся. То же наблюдается в «Исповеди» Ивана Некрапіевича. Духовник изъясняется высокопарно, торжественно. В его монологе нет просторечий, прихожане же говорят с ним на «простой мове». В «Прозбе, або Суплике на попа», в «Комедии униатов с православными» выспренние речи, построенные по правилам риторики, основанные на евангельских цитатах, соположены с простонародными выражениями. Речи написаны по-польски и по-церковнославянски. Просторечия также принадлежат двум языкам, польскому и русскому. По-польски и по-церковнославянски цитируется Библия: «M^drosc na drodze wola, у glos swoy na ulicach wydawa» [Драма українська, 1929, 205], «Грядущаго ко мне не иждену вонъ» [Там же, 207]. Тут же встречаются польские и русские поговорки: «M^drej glowie dose dwie slowie», разговорные польские выражения: Stawiam jak wryty; Z palca nie wyssac; Na strzelca y zwierz leci; slowem jak groch do sciany; голодной куме хлебъ на уме и другие. Иногда польский и русский сталкиваются в одной фразе: «Nie tylko zwiedzilem, ale у поприсоединялъ» [Там же, 213].
Встреча разных языков могла знаменовать противопоставление высокого и низкого. Так создавалось многоголосие школьной драмы. В театре отразились и лингвистические споры того времени. В «Трагедокомедии» Варлаама Лащевского читаем: «Да когда еще знають что и отъ латини, / Запросы ис писаній везде сочиняютъ» [Там же, 150]. Драматург явно стоит на стороне тех, кто пишет и читает по-церковнославянски.
Можно указать еще на один путь проникновения светского в мистерии и моралите. Для этого следует обратиться к рукописям пьес, заметкам на полях. Они соотносят театр со школой, доносят до нас реалии школьного быта, что, соответственно, усиливает светскость театра. Из заметок на полях мы узнаем имена исполнителей и авторов. Кое-какие сведения они сообщают о взаимоотношениях учеников. Например, в рукописи виршей «Смутные трены» названы ученики, которые читали монологи. Это Георгиевич, Лангин, Буневский и другие. То же в пьесе о святой Екатерине («Declamatio de S. Catharinae Genio»), где на полях мелькают имена тех, кто не только играл пьесу, но и переписывал или сочинял ее, что, как известно, было частью домашних заданий. Ученики писали пьесы или их отрывки, опираясь на известные образцы и правила. Они затем собирались в единое целое. Кое-где на полях есть довольно распространенные записи: Helias Lewicki composuit; Idem composuit; Tomas Zbyski composuit. Frater amantissimus mii; Szramczenko ostis meus – так фиксируются отношения между учениками, хорошие и не очень. Однажды имя составителя или переписчика передано анаграммой: Михаил Мокриевич – «Ах, мой ли меч крови».
Тексты пьес, хотя и не содержат отсылок к реальной жизни учеников, затрагивают тему школярской жизни. Жалобы учеников – жанр известный в западноевропейской литературе со времен средневековья. Он явно узнаваем в украинских виршах и некоторых пьесах. В них постоянно вкрапливаются неожиданные реалии, что усиливает их светское начало. Школа явно не боялась этого и охотно рассказывала о том, как протекает жизнь «спудеев». Вот название одного произведения: «На память пиворезам о изобличеніи сивухи, какъ, когда, кимъ и каким образом она въ светъ произошла».
Не раз возникает образ ученика, голодающего, тоскующего по дому, которому не под силу всяческие премудрости. Уже в «Просфониме» 1591 г. есть «моленіє от нищих». Отрок просит о том, чтобы «и въ нищете учачися, от всехъ ласку мели. / Нехай все парафие услышать твою святыню, / и святую подають нам, / просячим, милостиню» (цит. по: [Українська поезія, 1978, 143]). Со сцены несутся отчаянные жалобы: «Не хочу я до школи ходити, / Бо я не злюблю, що там схотять бити; / Бо якось не могу язбуки поняти, / Ану же коли ся прийдет літеру складати» [Українська література, 1987, 390]. Жалуется Ученик, как явствует из текста, и на отца, который слишком поздно отдал его учиться. Так интермедия оказывается похвалой школе и учению.
Эти жалобы разрывают плавное течение пасхальных и рождественских декламаций и пьес. Они создают особую зону пограничья между жизнью и искусством, комическим и серьезным. Вот один из учеников, как бы отвлекаясь от пасхальных виршей, мечтает погулять в лесу с телятками: «Бо вже ся мине школа барзо избридила» [Драма українська, 1926, 138]. Ведь в школе дьяк, как медведь, сидит, «що мы тилко робимо, все ся на нас глядит». Хорошо бы спрятаться от него в высокой крапиве. Другой ученик, радуясь Пасхе, рвется выйти из школы, чтобы погулять с другими детьми, но дьяк его за это будет бить розгами. А он бы спрятался в лесу, накрывшись полою под дубком. Его увидят и подумают, что это пень стоит, и обойдут стороной. Кое-кто из школяров готов пасти коров, лишь бы не учиться. Как видим, в мечтах нерадивых учеников есть скрытые цитаты из ежедневных учительских поучений.
Выступают школяры и пиворезы персонажами интермедий. В одной из них они представляются не очень искусными живописцами – пачкают красками простодушного Мужика. Школяры и пиворезы, по предположению А. И. Белецкого, могли бы чаще появляться на сцене, чего не произошло. Зато они участвовали в вертепе. Среди персонажей его второй части, которыми были Евреи, Цыгане, Москали, выступали «кондяки», т. е. «поступающие „на кондиции“ бурсаки» [Перетц, 1895, 77].
Таким образом, дидактическая направленность театра, развиваемая им тема учения вводят в театр светское начало, привносят приметы повседневности. Остановимся более подробно на нищенских виршах, свидетельствующих о том, что театр школы был способен выходить за отведенные ему пределы и еще в большей степени вбирать в себя светское начало.
Создатели нищенских виршей – те же ученики, за пределами школы сочиняющие для простой публики, а не для учителей и меценатов. В своих произведениях они не оставляют школьных тем, жалуются на голод, холод, нищету. Продолжают прославление великих праздников, но в особом ключе, как бы незаметно сталкивая сакральное религиозное и сакральное архаическое, сохранившееся в народной культуре. В колядках, пасхальных виршах бедные школяры выпрашивают пиво с кнышами, колбасу, паляницу, масло, куличи, так заключая список возможных подношений: «Самі ся, виджу, добре шануєте, / Один другому порося на свята даруєте, / Носите вечері од кума до кума, / А гди би до школи хто приніс – нема у вас розума!» [Українська література, 1983, 131–132]. Лишь только начиная тему праздников, они тут же переводят ее в бытовой план: «Бо в сей день предпразденственій люде празнуют / И все собе заємне свата веншуют. / Є особливе тій люди – п'янице роковіи» [Українська поезія, 1992, 331]. Как тут не вспомнить: кто праздничку рад, за неделю пьян.
Нищенские вирши пользуются устоявшимися поэтическими приемами и тяготеют к пародии, разделяющей «мир настоящий, организованный, мир культуры – мир не настоящий, не организованный, мир антикультуры» [Лихачев, 1984, 13]. При этом они достигают эффекта слияния этих миров. Герой антимира бос и гол. Похвалиться он может только бедой. Пьянство для него – норма поведения. В нищенских стихах (имя их автора известно, это Петр Попович-Гученский) бедный и голодный ученик говорит: «Волю кому носити хоч решетом воду, / Нежли в школе клепати таковую беду» [Українська поезія, 1992, 330].
Ученики поют в Божией церкви «при єдном сухаре». Довольно у них только нужды: «Босмо тут богати в убозтво и скорби <…>. Маєм твари висхлиє каждий из голоду, / А натерплии-смо ся зимна и холоду <…>. Иди голий и босий до церкви читати, / Чи маєш ти чоботи, не будут питати» [Там же, 343]. Эта тема школьной бедности поддерживается высокой идеей христианской нищеты и одновременно с ней контрастирует.
Таково резкое столкновение мирского и священного. В пределах школы светское начало выглядело гораздо более умеренно и однообразно. В основном, как мы уже сказали, это рассуждения о пользе учения и вреде пороков, о нерадивости в учении.
Был еще один вариант разработки сакральных тем, построенный таким образом, что сакральное невольно соприкасалось со светским. Здесь наблюдалась попытка приблизить высокие истины к зрителю, т. е. слить их с жизнью. Один из участников «Рождественских виршей» Памвы Берынды спрашивал, нет ли среди присутствующих пастухов, чтобы рассказать о поклонении младенцу Иисусу. Еще один декламатор предлагал выслушать Самовидца, того, кто слышал от пастухов, что же произошло в Вифлееме. Один из учеников уверял, что он – это тот, кто был с пастухами, а затем пересказывал эпизод поклонения. Соприкосновение это не неожиданно, оно предписано традицией. Выражается оно известным театральным приемом – нарушением границы между сценой и зрительным залом.
Итак, противопоставление сакрального светскому в школьном театре выглядит по-разному. Театр укрепляет свои позиции в сфере сакрального, не только развивая в мистериях и моралите высокие темы, но и как бы отходя от вечного и приближаясь к современности, вливаясь в хор тогдашних полемистов. Этот театр неуклонно охраняет жанровые границы и пресекает попытки светского «пробраться» в сакральные сюжеты, но не всегда преуспевает в этом. Моралите неуклонно вбирает в себя светское начало. Очевидно, что оппозиция сакральное / светское в этом театре доминирует, и он не решается к ней прямо подступиться, чтобы начать разрушение границы, их разделяющей, – и не в этом состоит его задача. Зато он активно развивает и видоизменяет другие оппозиции, в которых просвечивает столкновение светского и сакрального начал. Поэтому на школьной сцене встречаются языки, различающиеся по своим функциям, сближаются высокое и низовое барокко, комическое и серьезное, высокое и низкое.
Очевидно, что низовое барокко, народная культура, комическое и низкое не остаются самоценными. Низовое барокко, вбирая в себя приметы народной культуры, комическое начало поручает дьяволу и его приспешникам. То, что относится к низкому, отдается простецу на сцене и в зале, на которого всегда были рассчитаны усилия школьных драматургов. Театр как бы исподволь вводит светское начало также благодаря своей дидактической функции. Образы обучаемых разрастаются, принимают на себя приметы «жизненности».
То, что школьный театр был способен к взаимодействию сакрального и светского, особенно сказывается при дозволенном нарушении его границ. Вертеп, являющий аналогию мистериальному театру в народной культуре, еще более явно развивал светское, комическое, низовое начало, оставив сакральное лишь для созерцания. Не меньшее значение в плане «общения» сакрального и светского имели нищенские вирши, составляемые школярами. Об их деятельности вне школы так вспоминал Н. В. Гоголь в «Вне»: «В торжественные дни и праздники семинаристы и бурсаки отправлялись по домам с вертепами. Иногда разыгрывали комедию, и в таком случае всегда отличался какой-нибудь богослов, ростом мало чем пониже киевской колокольни, представлявший Иродиаду или Пентефрию, супругу египетского царедворца. В награду получали они кусок полотна, или мешок проса, или половину вареного гуся и тому подобное» [Гоголь, 1949, 149].
Философ совершал многочисленные переходы от светского к сакральному и от сакрального к светскому. Второе направление было присуще и школьному театру, который явно переживал обмирщение, никогда его не достигая. Задуманный для передачи сакральных значений, он не мог существовать в неизменном виде и принимал многие светские мотивы, что было необходимо, в том числе и для того, чтобы привлечь внимание общества. В школьном театре светское подчинялось сакральному, которое было гораздо более активно, чем светское.
Барокко очень осторожно пристраивало светское рядом с сакральным, разрешало ему быть некоей параллелью, в которой отсвечивали высокие смыслы. Григорий Сковорода здесь был явным исключением. Эта осторожность исчезала, когда взаимодействие сакрального со светским происходило на периферии культурного пространства. Отдаляясь от центра, попадая на «обочины», сакральные смыслы, уже получившие право передвижения и перемещения, достаточно легко встречались со светскими и даже перевешивали их, как это происходило, например, в нищенских виршах. В этом случае трудно сказать, какое из двух начал проявляло большую активность. Можно предположить, что сакральное и светское были здесь на равных началах.
Сакральное и светское продолжали свое взаимодействие и в последующие эпохи, но уже на новых основаниях. Особенно интенсивно оно происходило в эпоху романтизма, которая избрала особый тип движения светского к сакральному. Это движение никогда не бывает однонаправленным. Барокко, как мы показали, всегда стремилось найти возможности передать сакральные значения через светские формы. В эпоху романтизма шел обратный процесс. Сакральное проникало в круг светских значений и возвышалось над ними. Они же втягивали его в свой круг, в результате чего сами принимали черты сакрального, а романтические тексты, пронизанные сакральностью, превращались в сакрализованные. Этому способствовало не только нарушение границ между сакральным и светским, но и характер восприятия этих текстов. Такими они становились в сознании общества. Светские формы вели себя активно. Они приближались даже к ядру сакральных значений, никак их «не унижая», но зато размывая границы между ними.
Граница между ученой и народной культурой оказалась в вертепе особенно продуктивной. В народном сознании вертеп занимал столь значительное место, что о его происхождении складывались легенды. Например, рассказывали о том, что вертеп показывали младенцу Иисусу, освящая таким образом народное кукольное представление на мистериальный сюжет. В другой легенде вертеп косвенно связывался с выбором веры: украинский царь, задумав жениться, показывал своей невесте вертеп, с тем чтобы она усвоила «религиозные события исповедуемой им христианской веры и домашние обычаи украинцев» [Перетц, 1895, 56].
В вертепе ученая культура органически слилась с народной. Высокие темы не утратили связи с ней и одновременно вошли в тесный контакт с проявлениями культуры народной. Потому Н. И. Петров называл вертеп полушкольным и полународным. Не раз на его промежуточное положение указывали и другие исследователи, как, например, П. Г. Житецкий.
Благодаря энергичному вмешательству народной культуры сакральное начало вертепа не уменьшило своей значимости, но оно уже не было столь наглядным, как в школьном театре. Пусть эта наглядность и реализовалась в символико-аллегорической форме. Это начало сжалось до одной, но чрезвычайно значимой точки: немой, статичной картины Рождества. Это Святое Семейство. Куклы, изображающие Марию, Иосифа, младенца Иисуса, образуют семантический центр, не совпадающий с центром художественного пространства вертепа. Они неподвижны, Спаситель, Дева Мария, Иосиф «старенки» хранят молчание. Они лишь притягивают к себе Волхвов и Пастухов. Таким образом, эта группа персонажей вертепа «излучает» наивысшие сакральные смыслы, не принимая участия в действии. Кстати, эпизоды Волхвов и Пастухов сливались в один. Волхвы и Пастухи направлялись с дарами ввысь, к яслям Христовым. Так в религиозном кукольном театре передавалась иерархическая структура христианского космоса. Но на этом вертеп не заканчивался.
Народная стихия принесла в него комическое начало и ввела ряд персонажей, на первый взгляд никак не связанных с теми, кто обычно участвовал в религиозных представлениях. Им было задано стремительное движение. В невероятном темпе проходили, танцуя и распевая, пары Цыган, Евреев, Поляков, Москалей. Центральным персонажем среди них всегда был Казак (Запорожец). Обычно исследователи видели в них типичных персонажей народного театра, как, например, И. Франко. При этом не указывали, какой именно театр имеется в виду, и не обращали внимания на принцип соотношения сакрального и светского.
Только А. И. Белецкий напрямую обратился к этому соотношению, уловив в нем особую специфику вертепа. Он проницательно заметил, что «представители разных наций», хотя и не утратили связи с интермедией, радуются тому же, чему Волхвы и Пастухи, – празднику Рождества и смерти царя Ирода [Белецкий, 1923, 69–70]. Эта радость объединяет две, на первый взгляд, раздельные части вертепа, становится их связующей нитью и, соответственно, снимает резкий контраст между ними. Таким образом, интермедиальные персонажи второй части в ином, светском регистре продолжают тему поклонения, вторя в сниженном варианте сакральным эпизодам Волхвов и Пастухов, на что указывает и местоположение этих непонятных персонажей на нижнем ярусе вертепа.
Здесь позволялась большая свобода, список участников действия легко расширялся. Например, в польской шопке (szopka), аналогом которой является украинский вертеп, они приходили со слонами и верблюдами, нагруженными дарами, так как выступали в образах Персов, Негров, которых сменяли более знакомые соседи – Москали, Цыгане, Евреи. Даров они уже не несли, но вторили торжественной радости шествия Волхвов и Пастухов в песнях и танцах. В XX веке в польскую шопку «приехали» Велосипедист и Кондуктор. Так мирское начало осовременивалось, что никак не влияло на сакральные смыслы, заложенные в вертепе подобно тому, как это происходило в мистерии. Эти высокие смыслы определяли характер действия в ярусе нижнем. Мирское начало только на первый взгляд трудно соотносимо с семантическим центром вертепа. Поклонение, изображаемое в вертепе, было относительно самостоятельным эпизодом. Оно постепенно превращалось в последовательный ряд выступлений интермедиальных, по сути дела, персонажей и даже вовлекало элементы незатейливых сюжетов с их обманами и потасовками.
Школьный театр отражал соотношение не только разных видов барокко, ученой и народной культуры, но и барокко и средневековья. Это противопоставление также поддерживало оппозицию сакральное / светское. Театр стал их своеобразным культурным пограничьем. Стягивая воедино слово, действие, изображение, следуя барочному принципу синтеза искусств, он не упускал из виду средневековой традиции и сохранял отношение к слову как к доминанте культуры. Но это было слово уже не средневековое, в нем явно проступали барочные черты. Оно подчинялось законам риторики, а по своей функции, тенденции к наглядности приближалось к действию, что зафиксировано в текстах пьес.
Средневековый характер театра проявлялся в его статичности. Пьесы не отличались особой живостью действия и предпочитали словесные баталии и поучения активному взаимодействию персонажей. Они были разведены по полюсам и редко образовывали группы. Моралите «Алексей человек Божий» представляет убедительный пример нединамичного поведения персонажей и вялого движения сюжета. Его повороты тонут в многословных речах, долгих плачах и развернутых самопредставлениях. Эта статичность и предпочтение, оказываемое слову, окупается явно барочной тенденцией театра к эмблематичности.
Театр также отдал дань символу и аллегории, в чем можно усмотреть влияние и средневековых традиций. Но и новая эпоха использовала их, придав им значительную энергию и приведя в движение. Она лишила их постоянства и позволила приобрести множество противопоставленных значений – как высоких, так и низких. Аллегории, символы и эмблемы сближались между собой, выступали одновременно, усиливая символическое звучание пьес. В них во всех просвечивает сложно сплетенная сеть символов. Для театра, как и для всей культуры, было немыслимо подражание «чувственным вещам, которые сами по себе являются тенью настоящих идей» [Матхаузерова, 1976, 15]. Их изображение бесцельно, «так как оно становится тенью теней» [Там же]. Обращение к символическому языку обеспечивало существование на сцене сакрального.
Символы находились в сложном взаимодействии друг с другом. Внутри каждого из них таилась противопоставленность. Допустимы были лишь несходные подобия. С их помощью передавались сакральные значения. Каменный столп, к которому Христос привязан, – это знак церкви. Сам Иисус, стоящий у каменного столпа, – «мысленный камень». Два камня соприкасаются – так возникает огонь божественной любви. Древо (крест), к которому пригвождены руки Милости Божией (Иисуса), – это древо Эдема и Ключ Давидов, возложенный на его рамена. Гвозди не только впились в руки и ноги Иисуса. Они пригвоздили грехи человеческие, а вместе с ним и самого дьявола. Гвозди эти – и ключи в рай. Раз нога Естества Человеческого стала на путь зла, то Милость дает приковать свои ноги к кресту. Естество попрало завет – Милость принимает за него казнь. Венец терновый – это венец славы Иисуса. Одним из орудий страстей, тростью, можно вымарать грехи человеческие. Ею же подписана вечная свобода человека. Трость – это и сам человек, он – «трость колеблема». У Димитрия Ростовского другое орудие, вервие, притягивает ассоциации с веревкой на шее Иуды («Стихи на Страсти Господни»).
Как видим, для всех символов характерна многозначность. В них собираются воедино основные сакральные значения. Крест – это древо. Он постоянно сопоставляется с тем древом, которым согрешил Адам. Христос же этим древом ад «испразнил». Любовь, знаменующая Христа, говорит, что она жаждет умереть на древе. Крест – это и Ключ Давидов, и меч, и лествица, и щит, и мост, по которому можно достичь земли обетованной. Он оказывается тесно связанным с символом Благовещения, с ветвью Архангела Гавриила.
Оппозиция сакрального и светского сказывалась на языке школьных драм. Серьезные части драмы писались на церковнославянском, уже пережившем значительные изменения [В.М.Живов, 1985], реже – по-польски. Иногда польский только вкраплялся в церковно-славянский текст. Это – знак обучения авторов еще одному языку культуры, отношения к польскому как к литературному образцу. Ремарки пьес, кстати, по традиции, идущей от польского театра, писались по-латыни: Ніс ostendit ungues; Manus benedicit de coelis; Deus e coelis tonitrua et fulmi; Ad paradisum vindicto; Pellit a paradiso; Sermo vindicti at Luciterum; Lucifer ad commilitones dicit. Могли они даваться сразу на двух языках, на церковнославянском и польском. Церковные песнопения, входившие в драмы, именовались по-латыни и по-церковнославянски.
Для интермедий избиралась «проста мова». Здесь были возможны вкрапления польского, немецкого, даже якобы цыганского, конечно, с нарочитым искажением слов. Они служили знаком «чужого». Могла испорченная речь применяться с целью создания комического эффекта, как неправильная латынь у Саввы Стрелецкого. Незадачливый Аспирант нещадно путает латинские выражения, невпопад отвечая на вопросы Суррогата.
Церковнославянский и «проста мова» сочетались для создания комического эффекта в моралите «Алексей человек Божий». После чтения официального приглашения Евфимияна на свадьбу сына – «Велможный его мосць пан Евфимиян, сенатор рымский <…> панов покорне запроша» [Драма українська, 1928, 144–145] – появляются Мужики, Вакула, Сели-вон и Харитон, которые поздравляют Евфимиана с предстоящим торжеством и сразу начинают пить водку из ведра. Их заздравные речи резко контрастируют с риторически правильно построенным приглашением: «Мало, ой мало! булшъ! Треба не зват было; / А келиш мне цебер, ос еще напьюся. / Ой, хоч стар, да молотчал, не хутко звалюся» [Там же, 150].
Такое же столкновение языков существует в «Торжестве Естества Человеческого». Иосиф и Никодим говорят на торжественном славенороссийском: «Есть вертограде моем гробъ новъ иссеченний, / В нем же не бе никтоже з мертвцевъ положенний» [Драма українська, 1925, 242]. Сонмище же еврейское допускает просторечия: «Которая говурка ж б ся стала неколи, / Не хороше, встид би бил ходити до школи <…>. Что лежите, пяници, лихо бъ вам у живутъ! <…> Хороший то калавуръ – лежит якъ убитий» [Там же, 243, 250]. Увидев стражу у Гроба Господня, они выражают волнение: «Слухайте, голубонки, хочей би онъ востал <…>. Слухай, дуракъ: онъ – грешникъ, целити не може» [Там же, 251, 274]. Здесь столкновение языков – знак противопоставленности групп персонажей, но не только. Высшие сакральные смыслы противопоставляются мирским.
Простота и смирение Пастухов в «Рождественской драме» Димитрия Ростовского также требуют просторечий, но уже других, не окрашенных комически: «Кушай, старичок, здоров, а на нас не ворчи» [Ранняя русская драматургия, 1972, 232]. Переходят эти персонажи на церковно-славянский: «Царь царем сый», «в плоти умаленный». Используют оксюмороны: «Всех одеваеш, а тя окрывает нагота» [Там же, 236–237]. Их язык зависит от ситуации, в которой они находятся. То же наблюдается в «Исповеди» Ивана Некрапіевича. Духовник изъясняется высокопарно, торжественно. В его монологе нет просторечий, прихожане же говорят с ним на «простой мове». В «Прозбе, або Суплике на попа», в «Комедии униатов с православными» выспренние речи, построенные по правилам риторики, основанные на евангельских цитатах, соположены с простонародными выражениями. Речи написаны по-польски и по-церковнославянски. Просторечия также принадлежат двум языкам, польскому и русскому. По-польски и по-церковнославянски цитируется Библия: «M^drosc na drodze wola, у glos swoy na ulicach wydawa» [Драма українська, 1929, 205], «Грядущаго ко мне не иждену вонъ» [Там же, 207]. Тут же встречаются польские и русские поговорки: «M^drej glowie dose dwie slowie», разговорные польские выражения: Stawiam jak wryty; Z palca nie wyssac; Na strzelca y zwierz leci; slowem jak groch do sciany; голодной куме хлебъ на уме и другие. Иногда польский и русский сталкиваются в одной фразе: «Nie tylko zwiedzilem, ale у поприсоединялъ» [Там же, 213].
Встреча разных языков могла знаменовать противопоставление высокого и низкого. Так создавалось многоголосие школьной драмы. В театре отразились и лингвистические споры того времени. В «Трагедокомедии» Варлаама Лащевского читаем: «Да когда еще знають что и отъ латини, / Запросы ис писаній везде сочиняютъ» [Там же, 150]. Драматург явно стоит на стороне тех, кто пишет и читает по-церковнославянски.
Можно указать еще на один путь проникновения светского в мистерии и моралите. Для этого следует обратиться к рукописям пьес, заметкам на полях. Они соотносят театр со школой, доносят до нас реалии школьного быта, что, соответственно, усиливает светскость театра. Из заметок на полях мы узнаем имена исполнителей и авторов. Кое-какие сведения они сообщают о взаимоотношениях учеников. Например, в рукописи виршей «Смутные трены» названы ученики, которые читали монологи. Это Георгиевич, Лангин, Буневский и другие. То же в пьесе о святой Екатерине («Declamatio de S. Catharinae Genio»), где на полях мелькают имена тех, кто не только играл пьесу, но и переписывал или сочинял ее, что, как известно, было частью домашних заданий. Ученики писали пьесы или их отрывки, опираясь на известные образцы и правила. Они затем собирались в единое целое. Кое-где на полях есть довольно распространенные записи: Helias Lewicki composuit; Idem composuit; Tomas Zbyski composuit. Frater amantissimus mii; Szramczenko ostis meus – так фиксируются отношения между учениками, хорошие и не очень. Однажды имя составителя или переписчика передано анаграммой: Михаил Мокриевич – «Ах, мой ли меч крови».
Тексты пьес, хотя и не содержат отсылок к реальной жизни учеников, затрагивают тему школярской жизни. Жалобы учеников – жанр известный в западноевропейской литературе со времен средневековья. Он явно узнаваем в украинских виршах и некоторых пьесах. В них постоянно вкрапливаются неожиданные реалии, что усиливает их светское начало. Школа явно не боялась этого и охотно рассказывала о том, как протекает жизнь «спудеев». Вот название одного произведения: «На память пиворезам о изобличеніи сивухи, какъ, когда, кимъ и каким образом она въ светъ произошла».
Не раз возникает образ ученика, голодающего, тоскующего по дому, которому не под силу всяческие премудрости. Уже в «Просфониме» 1591 г. есть «моленіє от нищих». Отрок просит о том, чтобы «и въ нищете учачися, от всехъ ласку мели. / Нехай все парафие услышать твою святыню, / и святую подають нам, / просячим, милостиню» (цит. по: [Українська поезія, 1978, 143]). Со сцены несутся отчаянные жалобы: «Не хочу я до школи ходити, / Бо я не злюблю, що там схотять бити; / Бо якось не могу язбуки поняти, / Ану же коли ся прийдет літеру складати» [Українська література, 1987, 390]. Жалуется Ученик, как явствует из текста, и на отца, который слишком поздно отдал его учиться. Так интермедия оказывается похвалой школе и учению.
Эти жалобы разрывают плавное течение пасхальных и рождественских декламаций и пьес. Они создают особую зону пограничья между жизнью и искусством, комическим и серьезным. Вот один из учеников, как бы отвлекаясь от пасхальных виршей, мечтает погулять в лесу с телятками: «Бо вже ся мине школа барзо избридила» [Драма українська, 1926, 138]. Ведь в школе дьяк, как медведь, сидит, «що мы тилко робимо, все ся на нас глядит». Хорошо бы спрятаться от него в высокой крапиве. Другой ученик, радуясь Пасхе, рвется выйти из школы, чтобы погулять с другими детьми, но дьяк его за это будет бить розгами. А он бы спрятался в лесу, накрывшись полою под дубком. Его увидят и подумают, что это пень стоит, и обойдут стороной. Кое-кто из школяров готов пасти коров, лишь бы не учиться. Как видим, в мечтах нерадивых учеников есть скрытые цитаты из ежедневных учительских поучений.
Выступают школяры и пиворезы персонажами интермедий. В одной из них они представляются не очень искусными живописцами – пачкают красками простодушного Мужика. Школяры и пиворезы, по предположению А. И. Белецкого, могли бы чаще появляться на сцене, чего не произошло. Зато они участвовали в вертепе. Среди персонажей его второй части, которыми были Евреи, Цыгане, Москали, выступали «кондяки», т. е. «поступающие „на кондиции“ бурсаки» [Перетц, 1895, 77].
Таким образом, дидактическая направленность театра, развиваемая им тема учения вводят в театр светское начало, привносят приметы повседневности. Остановимся более подробно на нищенских виршах, свидетельствующих о том, что театр школы был способен выходить за отведенные ему пределы и еще в большей степени вбирать в себя светское начало.
Создатели нищенских виршей – те же ученики, за пределами школы сочиняющие для простой публики, а не для учителей и меценатов. В своих произведениях они не оставляют школьных тем, жалуются на голод, холод, нищету. Продолжают прославление великих праздников, но в особом ключе, как бы незаметно сталкивая сакральное религиозное и сакральное архаическое, сохранившееся в народной культуре. В колядках, пасхальных виршах бедные школяры выпрашивают пиво с кнышами, колбасу, паляницу, масло, куличи, так заключая список возможных подношений: «Самі ся, виджу, добре шануєте, / Один другому порося на свята даруєте, / Носите вечері од кума до кума, / А гди би до школи хто приніс – нема у вас розума!» [Українська література, 1983, 131–132]. Лишь только начиная тему праздников, они тут же переводят ее в бытовой план: «Бо в сей день предпразденственій люде празнуют / И все собе заємне свата веншуют. / Є особливе тій люди – п'янице роковіи» [Українська поезія, 1992, 331]. Как тут не вспомнить: кто праздничку рад, за неделю пьян.
Нищенские вирши пользуются устоявшимися поэтическими приемами и тяготеют к пародии, разделяющей «мир настоящий, организованный, мир культуры – мир не настоящий, не организованный, мир антикультуры» [Лихачев, 1984, 13]. При этом они достигают эффекта слияния этих миров. Герой антимира бос и гол. Похвалиться он может только бедой. Пьянство для него – норма поведения. В нищенских стихах (имя их автора известно, это Петр Попович-Гученский) бедный и голодный ученик говорит: «Волю кому носити хоч решетом воду, / Нежли в школе клепати таковую беду» [Українська поезія, 1992, 330].
Ученики поют в Божией церкви «при єдном сухаре». Довольно у них только нужды: «Босмо тут богати в убозтво и скорби <…>. Маєм твари висхлиє каждий из голоду, / А натерплии-смо ся зимна и холоду <…>. Иди голий и босий до церкви читати, / Чи маєш ти чоботи, не будут питати» [Там же, 343]. Эта тема школьной бедности поддерживается высокой идеей христианской нищеты и одновременно с ней контрастирует.
Таково резкое столкновение мирского и священного. В пределах школы светское начало выглядело гораздо более умеренно и однообразно. В основном, как мы уже сказали, это рассуждения о пользе учения и вреде пороков, о нерадивости в учении.
Был еще один вариант разработки сакральных тем, построенный таким образом, что сакральное невольно соприкасалось со светским. Здесь наблюдалась попытка приблизить высокие истины к зрителю, т. е. слить их с жизнью. Один из участников «Рождественских виршей» Памвы Берынды спрашивал, нет ли среди присутствующих пастухов, чтобы рассказать о поклонении младенцу Иисусу. Еще один декламатор предлагал выслушать Самовидца, того, кто слышал от пастухов, что же произошло в Вифлееме. Один из учеников уверял, что он – это тот, кто был с пастухами, а затем пересказывал эпизод поклонения. Соприкосновение это не неожиданно, оно предписано традицией. Выражается оно известным театральным приемом – нарушением границы между сценой и зрительным залом.
Итак, противопоставление сакрального светскому в школьном театре выглядит по-разному. Театр укрепляет свои позиции в сфере сакрального, не только развивая в мистериях и моралите высокие темы, но и как бы отходя от вечного и приближаясь к современности, вливаясь в хор тогдашних полемистов. Этот театр неуклонно охраняет жанровые границы и пресекает попытки светского «пробраться» в сакральные сюжеты, но не всегда преуспевает в этом. Моралите неуклонно вбирает в себя светское начало. Очевидно, что оппозиция сакральное / светское в этом театре доминирует, и он не решается к ней прямо подступиться, чтобы начать разрушение границы, их разделяющей, – и не в этом состоит его задача. Зато он активно развивает и видоизменяет другие оппозиции, в которых просвечивает столкновение светского и сакрального начал. Поэтому на школьной сцене встречаются языки, различающиеся по своим функциям, сближаются высокое и низовое барокко, комическое и серьезное, высокое и низкое.
Очевидно, что низовое барокко, народная культура, комическое и низкое не остаются самоценными. Низовое барокко, вбирая в себя приметы народной культуры, комическое начало поручает дьяволу и его приспешникам. То, что относится к низкому, отдается простецу на сцене и в зале, на которого всегда были рассчитаны усилия школьных драматургов. Театр как бы исподволь вводит светское начало также благодаря своей дидактической функции. Образы обучаемых разрастаются, принимают на себя приметы «жизненности».
То, что школьный театр был способен к взаимодействию сакрального и светского, особенно сказывается при дозволенном нарушении его границ. Вертеп, являющий аналогию мистериальному театру в народной культуре, еще более явно развивал светское, комическое, низовое начало, оставив сакральное лишь для созерцания. Не меньшее значение в плане «общения» сакрального и светского имели нищенские вирши, составляемые школярами. Об их деятельности вне школы так вспоминал Н. В. Гоголь в «Вне»: «В торжественные дни и праздники семинаристы и бурсаки отправлялись по домам с вертепами. Иногда разыгрывали комедию, и в таком случае всегда отличался какой-нибудь богослов, ростом мало чем пониже киевской колокольни, представлявший Иродиаду или Пентефрию, супругу египетского царедворца. В награду получали они кусок полотна, или мешок проса, или половину вареного гуся и тому подобное» [Гоголь, 1949, 149].
* * *
Итак, синтез сакрального и светского не бывает полным и окончательным. Григорий Сковорода стремился к этому синтезу, чтобы в парадоксальной форме передать сакральные значения Священного Писания. Он только делал вид, что находит в нем светское, и тут же совершал рывок к сакральному. Философ отнюдь не желал, чтобы сакральное читалось как светское. Оно нужно ему было для того, чтобы вести своего читателя от простого к сложному, направлять к ядру священных значений. Заметим, что и его собственные произведения явно имеют сакрализованную форму, так как тяготеют к проповеди.Философ совершал многочисленные переходы от светского к сакральному и от сакрального к светскому. Второе направление было присуще и школьному театру, который явно переживал обмирщение, никогда его не достигая. Задуманный для передачи сакральных значений, он не мог существовать в неизменном виде и принимал многие светские мотивы, что было необходимо, в том числе и для того, чтобы привлечь внимание общества. В школьном театре светское подчинялось сакральному, которое было гораздо более активно, чем светское.
Барокко очень осторожно пристраивало светское рядом с сакральным, разрешало ему быть некоей параллелью, в которой отсвечивали высокие смыслы. Григорий Сковорода здесь был явным исключением. Эта осторожность исчезала, когда взаимодействие сакрального со светским происходило на периферии культурного пространства. Отдаляясь от центра, попадая на «обочины», сакральные смыслы, уже получившие право передвижения и перемещения, достаточно легко встречались со светскими и даже перевешивали их, как это происходило, например, в нищенских виршах. В этом случае трудно сказать, какое из двух начал проявляло большую активность. Можно предположить, что сакральное и светское были здесь на равных началах.
Сакральное и светское продолжали свое взаимодействие и в последующие эпохи, но уже на новых основаниях. Особенно интенсивно оно происходило в эпоху романтизма, которая избрала особый тип движения светского к сакральному. Это движение никогда не бывает однонаправленным. Барокко, как мы показали, всегда стремилось найти возможности передать сакральные значения через светские формы. В эпоху романтизма шел обратный процесс. Сакральное проникало в круг светских значений и возвышалось над ними. Они же втягивали его в свой круг, в результате чего сами принимали черты сакрального, а романтические тексты, пронизанные сакральностью, превращались в сакрализованные. Этому способствовало не только нарушение границ между сакральным и светским, но и характер восприятия этих текстов. Такими они становились в сознании общества. Светские формы вели себя активно. Они приближались даже к ядру сакральных значений, никак их «не унижая», но зато размывая границы между ними.