Страница:
«Малый» Апокалипсис не предсказывает, а изображает катастрофу как совершающуюся, но не одномоментно. Писатель, задав в названии сакральные смыслы, придает своему произведению особое звучание, предлагая увидеть в современном мире опасность, сравнимую с той, которую предвещает Иоанн Богослов. Параллелей великим обещаниям нового неба и новой земли в романе нет. О преображении мира ничего не говорится, что вызывает тему обреченности человечества и каждого индивидуума, против которой восстает главный герой.
Если Конвицкий назвал свое произведение, цитируя наименование Откровение Иоанна Богослова, то многие другие писатели черпали из этой книги цитаты и делали их названиями своих романов и повестей. Так, название романа В. Д. Дудинцева «Белые одежды» явно отсылает к словам Христа: «И будут ходить со Мною в белых одеждах, ибо они достойны. Побеждающий облечется в белые одежды; я не изглажу имени его из книги жизни» (Откр. 3. 4–5). Это название никак не поддерживается текстом советского романа.
Б. Савинков черпает названия своих произведений – «Конь вороной» и «Конь блед» – также из Апокалипсиса, в котором ведущими символами выступают конь белый, рыжий, вороной и бледный. «…Конь белый, и на нем всадник, имеющий лук, и дан был ему венец» (Откр. 6. 2), по мнению многих эгзегетов, олицетворяет Слово Божие. «…Конь рыжий; и сидящему на нем дано взять мир с земли, и чтобы убивали друг друга» (Откр. 6. 4) знаменует начало кровопролитных войн. «…И вот, конь вороной, и на нем всадник, имеющий меру в руке своей» (Откр. 6. 5). Это символ голода, так как мера в руках всадника «указывает на ограничение выдачи хлеба» [Комментарий к Ветхому Завету, 1983, 2256]. Затем появляется «…конь бледный, и на нем всадник, которому имя „смерть“; и ад следовал за ним; и дана ему власть над четвертою частью земли – умерщвлять мечом и голодом, и мором, и зверями земными» (Откр. 6. 8). Этот образ олицетворяет «губительные силы, вырвавшиеся на просторы земли» [Комментарий к Ветхому Завету, 1983, 2256].
Остановимся на романе Б. Савинкова «Конь вороной», в котором также мелькают образы других апокалиптических коней. Это название писатель анализирует в предисловии, отходя от его канонической интерпретации. Он лишает его коннотаций с темой голода и смотрит на меру как на весы «непоколебленные», что вызывает ассоциации с непременным атрибутом античной богини правосудия. Эти апокалиптические весы высятся над всеми персонажами романа, в предисловии к которому Савинков пишет: «Субъективно, конечно, все правы. Правы „красные“, „белые“, „зеленые“. Поэтому я и назвал повесть не „Федя“, а „Конь вороной“. – И вот конь вороной, и на нем всадник, имеющий меру в руке своей (Откр. 6. 5). Меру, т. е непоколебленные весы, ибо чаши весов не колеблются оттого, что Жорж, или Вреде, или Федя не ведают, что творят» [Савинков, 1989, 46].
Такая интерпретация названия проецирует апокалиптический образ на гражданскую войну в России, цели и правда которой не ясны никому из героев романа. Задав тему меры, Савинков как бы распыляет ее, настаивая на случайности поступков, в том числе, и самых жестоких, а также на общественной дезориентации героев. Среди этого хаоса выделяется устойчивая линия чудовищной усталости Жоржа от бессмысленных зверств революции и контрреволюции и непоколебимость главной героини. Писатель при этом выражает уверенность в том, что непоколебимые весы, объективно склоняются «одной своей чашей, той, на которой „последняя и решительная борьба за жизнь и благоденствие трудового народа“» [Там же]. Так предисловие, еще одна «малая часть» книги, входит в отношение с названием.
Сакральное название романа поддерживается эпиграфами. В одном из них введен образ зловещего коня. В другом цитируются слова из Первого Соборного Послания св. Апостола Иоанна Богослова: «А кто ненавидит брата своего, тот находится во тьме, и во тьме ходит, и не знает, куда идет, потому что тьма ослепила ему глаза» (Ин. 2. 11). Эта цитата явно нацелена на тему кровопролитной гражданской войны. Кроме того, в отношения с названием входит текст самого романа. Цитаты из Евангелия мелькают почти на всех его страницах, причем они не изолированы от событийного ряда и размышлений героя. С ними ведется его напряженный диалог: «"Не убий". Когда-то эти слова пронзали меня копьем <…>. Теперь они кажутся ложью. „Не убий“, – и все убивают вокруг» [Савинков, 1989, 49–50]. Писатель не раз задается вопросом, куда подевалось воплощенное слово, истина и Божья благодать, и вспоминает апокалиптические образы, например, землетрясения, дословно цитируя Откровение Иоанна Богослова (Откр. 16. 18). Из соборных посланий писатель выбирает образ антихриста и осовременивает его, предлагая некоему бандиту, читающему прокламацию и с трудом произносящему аббревиатуру «ресефесер», вместо нее прямо говорить: антихрист.
Савинков вспоминает слова Откровения: «Иди и смотри», которые произносят все четыре животных «как бы громовым голосом» (Откр. 6. 1, 3, 5, 7), призывая воззреть на Слово Божие, кровопролитные войны, голод и смерть. Цитируя их, писатель оговаривается, что это не он и не его соратники их произнесли. Как помним, эти же слова стали названием фильма Э. Климова. Они очевидным образом обогащают произведение, посвященное военной теме.
В названии кинематографического произведения, таким образом, появляется «прямая» речь, слова апокалиптических животных. Точно так же слово Христа может становиться названием в светской литературе. Роман В. Д. Дудинцева эпохи оттепели имеет название «Не хлебом единым». Эти слова восходят к Евангелию. Когда Дух возвел в пустыню Иисуса, дьявол подступил к нему и предложил превратить камни в хлебы, на что Иисус ответил: «…написано: не хлебом одним будет жить человек, но всяким словом, исходящим из уст Божиих» (Мф. 4. 4); «…написано, что не хлебом одним будет жить человек, но всяким словом Божиим» (Лк. 4. 4). Слово «написано» отсылает к Второзаконию, где сказано: «…не одним хлебом живет человек, но всяким (словом), исходящим из уст Господа, живет человек» (Втор. 8. 3).
Название романа представляет собой неполную, усеченную цитату, проделавшую большой путь в культуре. Выйдя из ее сакрального круга, она прижилась в языке и уже не воспринималась как незавершенная. Ее полное значение только подразумевалось. Хлебу единому противопоставлялось не только Слово Божие, но и духовное начало вообще. В этом виде и с расширенным кругом значений цитата вошла в русскую фразеологию, что отмечают многие фразеологические словари [Мелерович, Мокиенко, 2001,671].
Евангельскую цитату в заглавии романа Дудинцева поэтому можно считать литературным фразеологическим оборотом, который не утратил своих корней. Ее источник легко восстанавливается. Цитату эту как бы продолжает сам роман, в котором, конечно, не идет речь о Слове Божием. Он посвящен судьбе советского изобретателя. Писатель концентрируется вокруг темы самоотверженного труда во имя идеи. Так намечается высокое обобщение общественной коллизии, решенной в соцреалистическом ключе. Оно разрешает перевод произведения в план высших значений, явных упоминаний о которых в тексте романа, конечно, нет. Очевидно, что Дудинцев и не стремился создать своим названием четкие ассоциации и не надеялся на то, что фразеологический оборот будет опознан как евангельская цитата и продолжен читателем. Но и одного отрицания «Не хлебом единым» было достаточно, чтобы напомнить обществу о смысле бытия, пусть в современном плане.
Примером неявного, косвенного использования сакральной лексики служит и название романа К. Симонова – «Живые и мертвые». Оно восходит к известному словосочетанию, выступающему с различными смыслами в Ветхом и Новом Завете. В Ветхом Завете между живыми и мертвыми существовало четкое противопоставление – «Стал он между мертвыми и живыми» [Пс. 16. 48]; «Спрашивают ли мертвые о живых?» (Ек. 8. 19). В Новом Завете это противопоставление исчезает. Мертвые и живые объединяются в Воскресении: «Наступает время, и настало уже, когда мертвые услышат глас Сына Божия и, услышав, оживут» (Ин. 5. 25). В Деяниях Апостолов Господь назван Судией живых и мертвых (Деян. 10. 42). Во Втором послании св. Апостола Павла к Тимофею сказано, что Иисус Христос будет судить живых и мертвых (2 Тим. 4. 1). Таким образом, советский писатель, сознательно или бессознательно, что в данном случае неважно, обратился к словосочетанию с сакральным значением, которое уже давно вошло в фонд устойчивых лексических оборотов. Естественно, никаких сакральных аллюзий в тексте романа нет.
Итак, сакральное название может не поддерживаться текстом произведения и существовать изолированно, что, тем не менее, не искажает его первичный смысл, который писатель, правда, не помогает читателю извлечь на поверхность и более того – как бы освобождает его от проникновения в высокие смыслы.
Существуют и другие способы соотнесения сакрального и светского при назывании произведений. Необязательно в заглавие выносится цитата, название церковного праздника или отдельных священных книг. Возможно также обращение к религиозным жанрам, к духовной литературе. Тогда наименование жанра или название известного произведения этого жанра входит в название произведения. В этом случае сакральное значение, заложенное в названии, ослабевает, но тем не менее также оказывает влияние на текст.
В такой роли выступают, например, наименования апокрифов и житий. А. Н. Толстой назвал свое произведение «Хождение по мукам». Это название явно восходит к наименованию известного апокрифа о Богородице, спустившейся во ад и просившей у Сына о милости к грешникам. Здесь идея хождения по мукам переносится на судьбы России эпохи гражданской войны и героев романа. Автор мог бы акцентировать в этом названии локус хождения – муки, т. е. ад, в который превратилась жизнь того времени. Но он этого не делает. Муки у него – это тяготы, выпавшие на долю его героев, совершающих свое хождение. Оно превращается в путешествие по жизни, обратившейся в хаос, обещающий новый миропорядок. Очевидно, что сакральные смыслы в этом названии пригашены, но все же они существуют. Отсылка к известному апокрифическому сюжету никак не скрывается, его название дано безо всяких изменений, и читатель вправе активизировать его смыслы, хотя и это высказывание уже вошло в фонд русской фразеологии.
Примечательно, что к этому роману обратился современный композитор Вячеслав Артемов, создав на его основе балет «Только верой» (1985–1987). М. Тараканов полагает, что композитор превзошел писателя глубиной понимания событий. «В прямом противоречии со смыслом толстовской апологии большевизма балет утверждает мысль, согласно которой лишь вера способна осветить путь к истине, согреть страждущего в час испытаний и смертной муки <…>, отнесенность к сюжету романа Толстого послужила некой индульгенцией, открывшей возможность обойти цензурные препоны и обеспечить произведению право на существование» [Тараканов, 1994, 166]. Вероятно, известный музыковед прав, но для нас важно другое. Композитор, опустив название А. Н. Толстого, предложил иное, но также связанное по значениям с сакральным кругом культуры.
Если А. Н. Толстой избрал название популярного апокрифа и не обращался к нему как к особому жанру, то Н. С. Лесков, назвав одну свою повесть житием – «Житие одной бабы», очевидным образом указал на ее соотнесенность с агиографической литературой. Это указание возвеличило жизнь женщины, протекавшую в бедности, семейных неурядицах и закончившуюся катастрофой. Текст повести очень слабо реагирует на название, хотя с агиографическими мотивами возможно сопоставить «безженный» брак Настасьи, сменившийся затем «блудом», ее «молчаливость» и «бесноватость». Кроме того, Н. С. Лесков через пословицы, псалмы, упоминания имени Иова многострадального проводит тему христианского терпения, четко выраженную в молитве матери Настасьи: «Буди благословен день и час, в онь же Господь наш Иисус Христос страдание претерпел» [Лесков, 1957, 289]. Композиция повести не соотносима с агиографическими образцами. Но писатель явно добивался определенных смысловых ассоциаций и ожидал, что читатель, если и не переведет светскую повесть в иной смысловой регистр, то, по крайней мере, прочитает ее в соотнесении с сакральным кругом литературы. На необходимость этого и намекает заглавие.
Возможно также, что слова из сакрального круга, содержащиеся в названии произведения, выступают с отрицанием, как у З. Красиньского, назвавшего свою «Комедию» не-божественной. Существует множество толкований этого названия, но при каждом отсылка к «Божественной Комедии» Данте не исчезает. Принцип, по которому Красиньский выстроил свое название, можно назвать принципом косвенного цитирования. Великое произведение Данте становится поэтическим миром, на границах которого и одновременно в диалоге с ним польский поэт видел свое произведение.
«Божественная Комедия» Данте для Красиньского – не просто образец. Поэт смело работает с ее названием и прямо говорит о его важности для понимания всего произведения. Отрицание, введенное в название, многозначно. Красиньский не просто отрицает, но дополняет цитируемое им дантовское название, в чем можно усмотреть знак романтической поэтики. Поэт не скрывает своего отношения к Данте. Он указывает на него, предлагает свою собственную «Комедию» воспринимать сквозь призму «Божественной Комедии». Но тут же сообщает, что не намерен безукоснительно следовать великому образцу. Как всякое название содержит в себе основной смысл произведения, который будет далее развернут, так и название «He-Божественная Комедия» сразу предлагает увидеть, в чем состоит замысел поэта.
Смысловым его ядром оказывается не противопоставление Данте. Также он не стремится противопоставить божественное человеческому, хотя такое прочтение названия возможно. Сам Красиньский однажды в работе над I частью назвал ее «L'Umana Commedia». Следовательно, оппозиция божественное / человеческое на ранних этапах работы с произведением казалась поэту возможной для определения всей его семантической структуры. He-божественное может быть человеческим. Вспомним название эпопеи О. де Бальзака «Человеческая Комедия».
Затем Красиньский оставил этот замысел, скорее всего потому, что не хотел однозначного восприятия названия своего произведения. Он стремился вызвать к жизни еще одну смысловую оппозицию, чтобы сделать свое название многозначным и неодномерным. Божественное противопоставляется не только не-человеческому, но и не-божественному (дьявольскому). Сам текст драматической поэмы, в которой представляется сражение сил добра и зла, скрестивших свои орудия над историей, предполагает выбор именно этой оппозиции. Исключить же окончательно в определении – не-божественная – значение человеческого все-таки невозможно, как, конечно, и соотнесенность с Данте. Так название хранит память о великом произведении, явно сакрализованном в культурном сознании, и сразу предлагает различные прочтения произведения Красиньского, одно из которых находится в круге сакральном.
Заданная названием связь с Данте выявляется в принципах строения художественного пространства произведения Красиньского. Конечно, они предопределены средневековой картиной мира, но все же Красиньский явно вторил Данте, а не только устойчивым представлениям о христианском космосе. И здесь, как и в названии, польский поэт проявил большую свободу, переместив ад на землю. Вот как он говорил об этом: «Быть поэтом – это значит предельно направлять современность к прошлому или будущему, землю, с одной стороны, к небу, с другой – к аду» (цит. по: [Kleiner, 1912, 132–133]).
Не только Красиньский задает колебание между сакральным и светским в названии. Точно так же поступает Маяковский, который сразу резко определяет свою позицию к сакральному. Он заранее осмеивает его в названии своей пьесы «Мистерия-Буфф». Это непривычное словосочетание читается как резкое противопоставление светского и духовного жанров, серьезного и смешного. Оно отсылает к старинному религиозному театру, к мистерии, призванной представить на сцене в аллегорико-символическом виде христианскую картину мира и эпизоды священной истории, Рождество и Пасху. Поэтика мистерии разрешает введение смехового начала, которое концентрируют в себе интермедии, изолированные от серьезной драмы.
Можно сказать, что Маяковский пошел по верному пути, когда сблизил светское и сакральное, смеховое и серьезное. Но сделал это таким образом, что соединил несоединимое. Вторая часть названия снимает первую. Поэт, применив прием пародийного цитирования, поставил рядом с мистерией название популярного жанра музыкального театра XVIII в. – опера-буффа. Так он разрушил название устойчивого ядра духовного театра и смешал его с развлекательными формами театральной культуры, отрицая таинство мистерии развлекательным буффа. Он столкнул архаику и современность, что вообще характерно для поэтики авангарда. Поэт не намеревался возрождать давно забытые сакрализованные формы. Он обратился к их названию, чтобы лишить их высокого смысла и в смеховом виде представить сюжет всемирного потопа, который, кстати, никогда не входил в число мистериальных сюжетов. Теперь от потопа спасается не Ной, а враги мировой революции.
Не только в кругу христианства авторы отыскивают сакральные названия, определяющие их замысел. Мицкевич назвал свою драматическую поэму «Дзяды», вынося на первый план название поминального обряда, объединяющего тот и этот мир, обряда, главная цель которого – возродить в памяти ушедшее и соединить его с настоящим. Обряд поминовения, реализуясь на сцене или уходя в глубинные пласты театрального текста, переводит поэму в разряд произведений, тяготеющих к сакральности. О мифопоэтическом начале драматической поэмы «Дзяды», о ее обрядовости мы будем говорить в следующей главе этой книги.
Рассматривая сакральные заглавия светских произведений, мы не раз обращали внимание на эпиграфы, следующие за заглавием и поддерживающие его смысл, встраивающие произведения в высшие этические измерения. Таковы эпиграфы «Воскресения» Толстого, «Дзядов» Мицкевича, «Коня вороного» Савинкова. Они несут важную семантическую нагрузку, как бы подтверждая намерение писателя взять светский текст в сакральную раму. Эпиграфы, в отличие от названия, всегда конкретизируют основной смысл произведения. Рассмотренные нами эпиграфы являют собой сакральные цитаты.
Как пишет С. Кржижановский, старинные эпиграфы обычно были библейскими цитатами и служили как бы «рекомендательными письмами» текста. Эта тенденция продолжается, как видим, и в литературе Нового времени. Исследователь полагает, что эпиграф есть «знак связи новой культуры со старой, символ международного общения разноязыких литератур, а также преемственности сменяющих друг друга литературных поколений» [Кржижановский, 1994, 41]. Мы обратим внимание на некоторые эпиграфы, соединяющие сакральное и светское без опоры на названия.
Они отсылают светское произведение к сакральному кругу культуры, как эпиграф, предпосланный к «Анне Карениной». Он является цитатой: «Мне отмщение и Аз воздам». В послании Апостола Павла к Римлянам сказано: «Не мстите за себя, возлюбленные, но дайте место гневу Божию. Ибо написано: „Мне отмщение, Я воздам, говорит Господь“» (Рим. 12. 19). Эти слова Господа восходят к Второзаконию: «У Меня отмщение и воздаяние» (Втор. 32. 35). Цитата, записанная в эпиграфе, не остается изолированной, так как в тексте романа есть множество отсылок к священному тексту. Здесь, как и в «Воскресении», Толстой цитирует слова Христа о грешнице из Евангелия от Иоанна (Ин. 8. 7).
Также Лермонтов избирает сакральную цитату эпиграфом к поэме «Мцыри»: «Вкушая, вкусих мало меда и се аз умираю». Это слова царевича Ионафана из Первой книги Царств. Ионафан нарушает запрет прикасаться к пище до заката во время сражения, данный его отцом Саулом. Бог поэтому отвращает лицо свое от Израиля. Провинившийся должен понести наказание. Жребий падает на Ионафана. В свое оправдание царевич говорит: «…я отведал концом палки, которая в руке моей, немного меду; и вот, я должен умереть» [1 Цар. 14. 43]. Народ просит царя пощадить его, что и происходит. У Лермонтова слова царевича извлечены из контекста и предваряют романтическую поэму. Они означают краткость жизни Мцыри, ценой которой был куплен единственный глоток свободы.
Итак, заглавия и эпиграфы, взятые из священного текста, формируют смысл светских произведений. Автор отнюдь не всегда оставляет их неизменными и обращается с ними с достаточной свободой. Он ведет с ними большую работу, приближая к светскому контексту или отдаляя и противопоставляя. В них всегда просвечивает тенденция создать особый регистр звучания произведения, выделить его ведущую тему, соотнести с вечными истинами, что и ставит заглавия и эпиграфы в особое положение в тексте и объединяет их с ним. Т. В. Цивьян, анализируя ахматовские эпиграфы, полагает, что их следует рассматривать «как некую единицу авторского текста, то есть не делать принципиальной разницы между ним и „внутренней“ цитацией, реминисценцией, парафразами» [Цивьян, 2001, 189]. Это положение целесообразно распространить и на названия.
Между названием, эпиграфом и собственно текстом возникают как сильные, так и слабые связи. Во всех случаях благодаря «малым» частям произведения возникают или готовы возникнуть определенные культурные коннотации, ведущие произведение по пути от светского к сакральному, который никогда не бывает пройден окончательно, но все же он намечается или предвосхищается. Прилаживаясь к светскому, сакральное слово расширяет круг значений, а светское освещается им.
Таков один из подступов к созданию сакрализованных форм, которые так и не состоятся, так как у авторов отсутствует стремление к осуществлению полного взаимодействия сакрального и светского. Название и эпиграф остаются только индикаторами смыслового поля произведения, но такими, которые способны изменить смысл, а также углубить читательское восприятие.
Библиография к главе I
Если Конвицкий назвал свое произведение, цитируя наименование Откровение Иоанна Богослова, то многие другие писатели черпали из этой книги цитаты и делали их названиями своих романов и повестей. Так, название романа В. Д. Дудинцева «Белые одежды» явно отсылает к словам Христа: «И будут ходить со Мною в белых одеждах, ибо они достойны. Побеждающий облечется в белые одежды; я не изглажу имени его из книги жизни» (Откр. 3. 4–5). Это название никак не поддерживается текстом советского романа.
Б. Савинков черпает названия своих произведений – «Конь вороной» и «Конь блед» – также из Апокалипсиса, в котором ведущими символами выступают конь белый, рыжий, вороной и бледный. «…Конь белый, и на нем всадник, имеющий лук, и дан был ему венец» (Откр. 6. 2), по мнению многих эгзегетов, олицетворяет Слово Божие. «…Конь рыжий; и сидящему на нем дано взять мир с земли, и чтобы убивали друг друга» (Откр. 6. 4) знаменует начало кровопролитных войн. «…И вот, конь вороной, и на нем всадник, имеющий меру в руке своей» (Откр. 6. 5). Это символ голода, так как мера в руках всадника «указывает на ограничение выдачи хлеба» [Комментарий к Ветхому Завету, 1983, 2256]. Затем появляется «…конь бледный, и на нем всадник, которому имя „смерть“; и ад следовал за ним; и дана ему власть над четвертою частью земли – умерщвлять мечом и голодом, и мором, и зверями земными» (Откр. 6. 8). Этот образ олицетворяет «губительные силы, вырвавшиеся на просторы земли» [Комментарий к Ветхому Завету, 1983, 2256].
Остановимся на романе Б. Савинкова «Конь вороной», в котором также мелькают образы других апокалиптических коней. Это название писатель анализирует в предисловии, отходя от его канонической интерпретации. Он лишает его коннотаций с темой голода и смотрит на меру как на весы «непоколебленные», что вызывает ассоциации с непременным атрибутом античной богини правосудия. Эти апокалиптические весы высятся над всеми персонажами романа, в предисловии к которому Савинков пишет: «Субъективно, конечно, все правы. Правы „красные“, „белые“, „зеленые“. Поэтому я и назвал повесть не „Федя“, а „Конь вороной“. – И вот конь вороной, и на нем всадник, имеющий меру в руке своей (Откр. 6. 5). Меру, т. е непоколебленные весы, ибо чаши весов не колеблются оттого, что Жорж, или Вреде, или Федя не ведают, что творят» [Савинков, 1989, 46].
Такая интерпретация названия проецирует апокалиптический образ на гражданскую войну в России, цели и правда которой не ясны никому из героев романа. Задав тему меры, Савинков как бы распыляет ее, настаивая на случайности поступков, в том числе, и самых жестоких, а также на общественной дезориентации героев. Среди этого хаоса выделяется устойчивая линия чудовищной усталости Жоржа от бессмысленных зверств революции и контрреволюции и непоколебимость главной героини. Писатель при этом выражает уверенность в том, что непоколебимые весы, объективно склоняются «одной своей чашей, той, на которой „последняя и решительная борьба за жизнь и благоденствие трудового народа“» [Там же]. Так предисловие, еще одна «малая часть» книги, входит в отношение с названием.
Сакральное название романа поддерживается эпиграфами. В одном из них введен образ зловещего коня. В другом цитируются слова из Первого Соборного Послания св. Апостола Иоанна Богослова: «А кто ненавидит брата своего, тот находится во тьме, и во тьме ходит, и не знает, куда идет, потому что тьма ослепила ему глаза» (Ин. 2. 11). Эта цитата явно нацелена на тему кровопролитной гражданской войны. Кроме того, в отношения с названием входит текст самого романа. Цитаты из Евангелия мелькают почти на всех его страницах, причем они не изолированы от событийного ряда и размышлений героя. С ними ведется его напряженный диалог: «"Не убий". Когда-то эти слова пронзали меня копьем <…>. Теперь они кажутся ложью. „Не убий“, – и все убивают вокруг» [Савинков, 1989, 49–50]. Писатель не раз задается вопросом, куда подевалось воплощенное слово, истина и Божья благодать, и вспоминает апокалиптические образы, например, землетрясения, дословно цитируя Откровение Иоанна Богослова (Откр. 16. 18). Из соборных посланий писатель выбирает образ антихриста и осовременивает его, предлагая некоему бандиту, читающему прокламацию и с трудом произносящему аббревиатуру «ресефесер», вместо нее прямо говорить: антихрист.
Савинков вспоминает слова Откровения: «Иди и смотри», которые произносят все четыре животных «как бы громовым голосом» (Откр. 6. 1, 3, 5, 7), призывая воззреть на Слово Божие, кровопролитные войны, голод и смерть. Цитируя их, писатель оговаривается, что это не он и не его соратники их произнесли. Как помним, эти же слова стали названием фильма Э. Климова. Они очевидным образом обогащают произведение, посвященное военной теме.
В названии кинематографического произведения, таким образом, появляется «прямая» речь, слова апокалиптических животных. Точно так же слово Христа может становиться названием в светской литературе. Роман В. Д. Дудинцева эпохи оттепели имеет название «Не хлебом единым». Эти слова восходят к Евангелию. Когда Дух возвел в пустыню Иисуса, дьявол подступил к нему и предложил превратить камни в хлебы, на что Иисус ответил: «…написано: не хлебом одним будет жить человек, но всяким словом, исходящим из уст Божиих» (Мф. 4. 4); «…написано, что не хлебом одним будет жить человек, но всяким словом Божиим» (Лк. 4. 4). Слово «написано» отсылает к Второзаконию, где сказано: «…не одним хлебом живет человек, но всяким (словом), исходящим из уст Господа, живет человек» (Втор. 8. 3).
Название романа представляет собой неполную, усеченную цитату, проделавшую большой путь в культуре. Выйдя из ее сакрального круга, она прижилась в языке и уже не воспринималась как незавершенная. Ее полное значение только подразумевалось. Хлебу единому противопоставлялось не только Слово Божие, но и духовное начало вообще. В этом виде и с расширенным кругом значений цитата вошла в русскую фразеологию, что отмечают многие фразеологические словари [Мелерович, Мокиенко, 2001,671].
Евангельскую цитату в заглавии романа Дудинцева поэтому можно считать литературным фразеологическим оборотом, который не утратил своих корней. Ее источник легко восстанавливается. Цитату эту как бы продолжает сам роман, в котором, конечно, не идет речь о Слове Божием. Он посвящен судьбе советского изобретателя. Писатель концентрируется вокруг темы самоотверженного труда во имя идеи. Так намечается высокое обобщение общественной коллизии, решенной в соцреалистическом ключе. Оно разрешает перевод произведения в план высших значений, явных упоминаний о которых в тексте романа, конечно, нет. Очевидно, что Дудинцев и не стремился создать своим названием четкие ассоциации и не надеялся на то, что фразеологический оборот будет опознан как евангельская цитата и продолжен читателем. Но и одного отрицания «Не хлебом единым» было достаточно, чтобы напомнить обществу о смысле бытия, пусть в современном плане.
Примером неявного, косвенного использования сакральной лексики служит и название романа К. Симонова – «Живые и мертвые». Оно восходит к известному словосочетанию, выступающему с различными смыслами в Ветхом и Новом Завете. В Ветхом Завете между живыми и мертвыми существовало четкое противопоставление – «Стал он между мертвыми и живыми» [Пс. 16. 48]; «Спрашивают ли мертвые о живых?» (Ек. 8. 19). В Новом Завете это противопоставление исчезает. Мертвые и живые объединяются в Воскресении: «Наступает время, и настало уже, когда мертвые услышат глас Сына Божия и, услышав, оживут» (Ин. 5. 25). В Деяниях Апостолов Господь назван Судией живых и мертвых (Деян. 10. 42). Во Втором послании св. Апостола Павла к Тимофею сказано, что Иисус Христос будет судить живых и мертвых (2 Тим. 4. 1). Таким образом, советский писатель, сознательно или бессознательно, что в данном случае неважно, обратился к словосочетанию с сакральным значением, которое уже давно вошло в фонд устойчивых лексических оборотов. Естественно, никаких сакральных аллюзий в тексте романа нет.
Итак, сакральное название может не поддерживаться текстом произведения и существовать изолированно, что, тем не менее, не искажает его первичный смысл, который писатель, правда, не помогает читателю извлечь на поверхность и более того – как бы освобождает его от проникновения в высокие смыслы.
Существуют и другие способы соотнесения сакрального и светского при назывании произведений. Необязательно в заглавие выносится цитата, название церковного праздника или отдельных священных книг. Возможно также обращение к религиозным жанрам, к духовной литературе. Тогда наименование жанра или название известного произведения этого жанра входит в название произведения. В этом случае сакральное значение, заложенное в названии, ослабевает, но тем не менее также оказывает влияние на текст.
В такой роли выступают, например, наименования апокрифов и житий. А. Н. Толстой назвал свое произведение «Хождение по мукам». Это название явно восходит к наименованию известного апокрифа о Богородице, спустившейся во ад и просившей у Сына о милости к грешникам. Здесь идея хождения по мукам переносится на судьбы России эпохи гражданской войны и героев романа. Автор мог бы акцентировать в этом названии локус хождения – муки, т. е. ад, в который превратилась жизнь того времени. Но он этого не делает. Муки у него – это тяготы, выпавшие на долю его героев, совершающих свое хождение. Оно превращается в путешествие по жизни, обратившейся в хаос, обещающий новый миропорядок. Очевидно, что сакральные смыслы в этом названии пригашены, но все же они существуют. Отсылка к известному апокрифическому сюжету никак не скрывается, его название дано безо всяких изменений, и читатель вправе активизировать его смыслы, хотя и это высказывание уже вошло в фонд русской фразеологии.
Примечательно, что к этому роману обратился современный композитор Вячеслав Артемов, создав на его основе балет «Только верой» (1985–1987). М. Тараканов полагает, что композитор превзошел писателя глубиной понимания событий. «В прямом противоречии со смыслом толстовской апологии большевизма балет утверждает мысль, согласно которой лишь вера способна осветить путь к истине, согреть страждущего в час испытаний и смертной муки <…>, отнесенность к сюжету романа Толстого послужила некой индульгенцией, открывшей возможность обойти цензурные препоны и обеспечить произведению право на существование» [Тараканов, 1994, 166]. Вероятно, известный музыковед прав, но для нас важно другое. Композитор, опустив название А. Н. Толстого, предложил иное, но также связанное по значениям с сакральным кругом культуры.
Если А. Н. Толстой избрал название популярного апокрифа и не обращался к нему как к особому жанру, то Н. С. Лесков, назвав одну свою повесть житием – «Житие одной бабы», очевидным образом указал на ее соотнесенность с агиографической литературой. Это указание возвеличило жизнь женщины, протекавшую в бедности, семейных неурядицах и закончившуюся катастрофой. Текст повести очень слабо реагирует на название, хотя с агиографическими мотивами возможно сопоставить «безженный» брак Настасьи, сменившийся затем «блудом», ее «молчаливость» и «бесноватость». Кроме того, Н. С. Лесков через пословицы, псалмы, упоминания имени Иова многострадального проводит тему христианского терпения, четко выраженную в молитве матери Настасьи: «Буди благословен день и час, в онь же Господь наш Иисус Христос страдание претерпел» [Лесков, 1957, 289]. Композиция повести не соотносима с агиографическими образцами. Но писатель явно добивался определенных смысловых ассоциаций и ожидал, что читатель, если и не переведет светскую повесть в иной смысловой регистр, то, по крайней мере, прочитает ее в соотнесении с сакральным кругом литературы. На необходимость этого и намекает заглавие.
Возможно также, что слова из сакрального круга, содержащиеся в названии произведения, выступают с отрицанием, как у З. Красиньского, назвавшего свою «Комедию» не-божественной. Существует множество толкований этого названия, но при каждом отсылка к «Божественной Комедии» Данте не исчезает. Принцип, по которому Красиньский выстроил свое название, можно назвать принципом косвенного цитирования. Великое произведение Данте становится поэтическим миром, на границах которого и одновременно в диалоге с ним польский поэт видел свое произведение.
«Божественная Комедия» Данте для Красиньского – не просто образец. Поэт смело работает с ее названием и прямо говорит о его важности для понимания всего произведения. Отрицание, введенное в название, многозначно. Красиньский не просто отрицает, но дополняет цитируемое им дантовское название, в чем можно усмотреть знак романтической поэтики. Поэт не скрывает своего отношения к Данте. Он указывает на него, предлагает свою собственную «Комедию» воспринимать сквозь призму «Божественной Комедии». Но тут же сообщает, что не намерен безукоснительно следовать великому образцу. Как всякое название содержит в себе основной смысл произведения, который будет далее развернут, так и название «He-Божественная Комедия» сразу предлагает увидеть, в чем состоит замысел поэта.
Смысловым его ядром оказывается не противопоставление Данте. Также он не стремится противопоставить божественное человеческому, хотя такое прочтение названия возможно. Сам Красиньский однажды в работе над I частью назвал ее «L'Umana Commedia». Следовательно, оппозиция божественное / человеческое на ранних этапах работы с произведением казалась поэту возможной для определения всей его семантической структуры. He-божественное может быть человеческим. Вспомним название эпопеи О. де Бальзака «Человеческая Комедия».
Затем Красиньский оставил этот замысел, скорее всего потому, что не хотел однозначного восприятия названия своего произведения. Он стремился вызвать к жизни еще одну смысловую оппозицию, чтобы сделать свое название многозначным и неодномерным. Божественное противопоставляется не только не-человеческому, но и не-божественному (дьявольскому). Сам текст драматической поэмы, в которой представляется сражение сил добра и зла, скрестивших свои орудия над историей, предполагает выбор именно этой оппозиции. Исключить же окончательно в определении – не-божественная – значение человеческого все-таки невозможно, как, конечно, и соотнесенность с Данте. Так название хранит память о великом произведении, явно сакрализованном в культурном сознании, и сразу предлагает различные прочтения произведения Красиньского, одно из которых находится в круге сакральном.
Заданная названием связь с Данте выявляется в принципах строения художественного пространства произведения Красиньского. Конечно, они предопределены средневековой картиной мира, но все же Красиньский явно вторил Данте, а не только устойчивым представлениям о христианском космосе. И здесь, как и в названии, польский поэт проявил большую свободу, переместив ад на землю. Вот как он говорил об этом: «Быть поэтом – это значит предельно направлять современность к прошлому или будущему, землю, с одной стороны, к небу, с другой – к аду» (цит. по: [Kleiner, 1912, 132–133]).
Не только Красиньский задает колебание между сакральным и светским в названии. Точно так же поступает Маяковский, который сразу резко определяет свою позицию к сакральному. Он заранее осмеивает его в названии своей пьесы «Мистерия-Буфф». Это непривычное словосочетание читается как резкое противопоставление светского и духовного жанров, серьезного и смешного. Оно отсылает к старинному религиозному театру, к мистерии, призванной представить на сцене в аллегорико-символическом виде христианскую картину мира и эпизоды священной истории, Рождество и Пасху. Поэтика мистерии разрешает введение смехового начала, которое концентрируют в себе интермедии, изолированные от серьезной драмы.
Можно сказать, что Маяковский пошел по верному пути, когда сблизил светское и сакральное, смеховое и серьезное. Но сделал это таким образом, что соединил несоединимое. Вторая часть названия снимает первую. Поэт, применив прием пародийного цитирования, поставил рядом с мистерией название популярного жанра музыкального театра XVIII в. – опера-буффа. Так он разрушил название устойчивого ядра духовного театра и смешал его с развлекательными формами театральной культуры, отрицая таинство мистерии развлекательным буффа. Он столкнул архаику и современность, что вообще характерно для поэтики авангарда. Поэт не намеревался возрождать давно забытые сакрализованные формы. Он обратился к их названию, чтобы лишить их высокого смысла и в смеховом виде представить сюжет всемирного потопа, который, кстати, никогда не входил в число мистериальных сюжетов. Теперь от потопа спасается не Ной, а враги мировой революции.
Не только в кругу христианства авторы отыскивают сакральные названия, определяющие их замысел. Мицкевич назвал свою драматическую поэму «Дзяды», вынося на первый план название поминального обряда, объединяющего тот и этот мир, обряда, главная цель которого – возродить в памяти ушедшее и соединить его с настоящим. Обряд поминовения, реализуясь на сцене или уходя в глубинные пласты театрального текста, переводит поэму в разряд произведений, тяготеющих к сакральности. О мифопоэтическом начале драматической поэмы «Дзяды», о ее обрядовости мы будем говорить в следующей главе этой книги.
Рассматривая сакральные заглавия светских произведений, мы не раз обращали внимание на эпиграфы, следующие за заглавием и поддерживающие его смысл, встраивающие произведения в высшие этические измерения. Таковы эпиграфы «Воскресения» Толстого, «Дзядов» Мицкевича, «Коня вороного» Савинкова. Они несут важную семантическую нагрузку, как бы подтверждая намерение писателя взять светский текст в сакральную раму. Эпиграфы, в отличие от названия, всегда конкретизируют основной смысл произведения. Рассмотренные нами эпиграфы являют собой сакральные цитаты.
Как пишет С. Кржижановский, старинные эпиграфы обычно были библейскими цитатами и служили как бы «рекомендательными письмами» текста. Эта тенденция продолжается, как видим, и в литературе Нового времени. Исследователь полагает, что эпиграф есть «знак связи новой культуры со старой, символ международного общения разноязыких литератур, а также преемственности сменяющих друг друга литературных поколений» [Кржижановский, 1994, 41]. Мы обратим внимание на некоторые эпиграфы, соединяющие сакральное и светское без опоры на названия.
Они отсылают светское произведение к сакральному кругу культуры, как эпиграф, предпосланный к «Анне Карениной». Он является цитатой: «Мне отмщение и Аз воздам». В послании Апостола Павла к Римлянам сказано: «Не мстите за себя, возлюбленные, но дайте место гневу Божию. Ибо написано: „Мне отмщение, Я воздам, говорит Господь“» (Рим. 12. 19). Эти слова Господа восходят к Второзаконию: «У Меня отмщение и воздаяние» (Втор. 32. 35). Цитата, записанная в эпиграфе, не остается изолированной, так как в тексте романа есть множество отсылок к священному тексту. Здесь, как и в «Воскресении», Толстой цитирует слова Христа о грешнице из Евангелия от Иоанна (Ин. 8. 7).
Также Лермонтов избирает сакральную цитату эпиграфом к поэме «Мцыри»: «Вкушая, вкусих мало меда и се аз умираю». Это слова царевича Ионафана из Первой книги Царств. Ионафан нарушает запрет прикасаться к пище до заката во время сражения, данный его отцом Саулом. Бог поэтому отвращает лицо свое от Израиля. Провинившийся должен понести наказание. Жребий падает на Ионафана. В свое оправдание царевич говорит: «…я отведал концом палки, которая в руке моей, немного меду; и вот, я должен умереть» [1 Цар. 14. 43]. Народ просит царя пощадить его, что и происходит. У Лермонтова слова царевича извлечены из контекста и предваряют романтическую поэму. Они означают краткость жизни Мцыри, ценой которой был куплен единственный глоток свободы.
Итак, заглавия и эпиграфы, взятые из священного текста, формируют смысл светских произведений. Автор отнюдь не всегда оставляет их неизменными и обращается с ними с достаточной свободой. Он ведет с ними большую работу, приближая к светскому контексту или отдаляя и противопоставляя. В них всегда просвечивает тенденция создать особый регистр звучания произведения, выделить его ведущую тему, соотнести с вечными истинами, что и ставит заглавия и эпиграфы в особое положение в тексте и объединяет их с ним. Т. В. Цивьян, анализируя ахматовские эпиграфы, полагает, что их следует рассматривать «как некую единицу авторского текста, то есть не делать принципиальной разницы между ним и „внутренней“ цитацией, реминисценцией, парафразами» [Цивьян, 2001, 189]. Это положение целесообразно распространить и на названия.
Между названием, эпиграфом и собственно текстом возникают как сильные, так и слабые связи. Во всех случаях благодаря «малым» частям произведения возникают или готовы возникнуть определенные культурные коннотации, ведущие произведение по пути от светского к сакральному, который никогда не бывает пройден окончательно, но все же он намечается или предвосхищается. Прилаживаясь к светскому, сакральное слово расширяет круг значений, а светское освещается им.
Таков один из подступов к созданию сакрализованных форм, которые так и не состоятся, так как у авторов отсутствует стремление к осуществлению полного взаимодействия сакрального и светского. Название и эпиграф остаются только индикаторами смыслового поля произведения, но такими, которые способны изменить смысл, а также углубить читательское восприятие.
Библиография к главе I
Ахматова А. Собр. соч.: В 2 т. М., 1990.
Блок А. А. Собр. соч.: В 8 т. М.; Л., 1960. Т. 2.
Гоголь Н. В. Собр. соч.: В 6 т. М., 1950. Т. 2.
Достоевский Ф. М. Преступление и наказание. М., 1970.
Лермонтов М. Ю. Поли. собр. соч.: В 4 т. М.; Л., 1948. Лесков Н. С. Собр. соч.: В 11 т. М., 1957. Т. 1.
Маяковский В. В. Собр. соч.: В 2 т. М., 1988. Т.2.
Мицкевич А. Дзяды. Собр. соч.: В 5 т. М., 1952. Т. 3.
Некрасов Н. А. Стихотворения. 1856. М., 1988.
Пушкин А. С. Поли. собр. соч.: В Ют. М.; Л., 1949. Т. 3.
Ранняя русская драматургия (XVII – первая половина XVIII в.): Русская драматургия последней четверти XVII и начала XVIII в. М., 1972.
Савинков Б. Конь вороной // Юность. № 3. 1989.
Сковорода Григорий. Собр. соч.: В 2 т. М., 1973.
Толстой А. К. Полн. собр. соч.: В 3 т. СПб., 1904. Т. 1. Толстой Л. Н. Собр. соч.: В 14 т. М., 1953. Т. 13.
Тютчев Ф. И. Стихотворения. Письма. М., 1957.
Хлебников Велимир. Творения. М., 1986.
Драма українська. Вип. перший. У Київі, 1926.
Драма українська. Вип. третій. У Київі, 1925.
Драма українська. Вип. четвертий. У Київі, 1927.
Драма українська. Вип. п'ятий. У Київі, 1928.
Драма українська. Вип. шостій. У Київі, 1929.
Сковорода Григорій. Повн. зібр. Твор.: В 2 т. Київ, 1973.
Українська література XVII ст. Київ, 1987.
Українська література XVIII ст. Київ, 1983.
Українська поезія. Кінець XVI – початок XVII ст. Київ, 1978.
Українська поезія. Середина XVII ст. Київ, 1992.
Українські интермедії XVII–XVIII ст. Пам'ятки давньої літератури. Київ, 1960.
Bratny R. Kiepskie zmartwychwstanie. Warszawa, 1981.
Konwicki Т. Maіa Apokalipsa. Warszawa, 1979.
Krasiсski Z. Dzieіa Literackie. Warszawa, 1973. T. 3.
Krasiсski Z. Listy do Adama Potockiego. Warszawa; Krakуw, 1982.
Listy Zygmunta Krasiсskiego do Augusta Cieszkowskiego. T. 2. Krakуw, 1912.
Mickiewicz A. Dzieіa: in 16 t. Warszawa, 1955. T. 3.
Mickiewicz A. Literatura sіowiaсska// Dzieіa. Warszawa, 1955. T. 11.
Аверинцев С. С. Авторство и авторитет // Риторика и истоки европейской традиции. М., 1996.
Аверинцев С. С. Греческая «литература» и ближневосточная «словесность» (противостояние и встреча двух творческих принципов) // Риторика и истоки европейской традиции. М., 1996а.
Амфитеатров А. В. Дьявол. М., 1992.
Андреев Д. Л… Роза мира. М., 1991.
Арутюнова Н. Д. Путь по дороге и бездорожью // Логический анализ языка.
Языки динамической культуры. М., 1999.
Бадаланова Ф. М., Плюханова М. Б. Средневековая символика власти: Крест.
Константинов в болгарской традиции // Литература и история. Труды по русской и славянской филологии. Тарту, 1987.
Белецкий А. И. Старинный театр в России. М., 1923.
Бердяев Н. Судьба России. М., 1990.
Библер В. С. Образ простеца и идея личности в культуре средних веков // Человек и культура. М., 1990.
Блок А. А. Собр. соч.: В 8 т. М.; Л., 1960. Т. 2.
Гоголь Н. В. Собр. соч.: В 6 т. М., 1950. Т. 2.
Достоевский Ф. М. Преступление и наказание. М., 1970.
Лермонтов М. Ю. Поли. собр. соч.: В 4 т. М.; Л., 1948. Лесков Н. С. Собр. соч.: В 11 т. М., 1957. Т. 1.
Маяковский В. В. Собр. соч.: В 2 т. М., 1988. Т.2.
Мицкевич А. Дзяды. Собр. соч.: В 5 т. М., 1952. Т. 3.
Некрасов Н. А. Стихотворения. 1856. М., 1988.
Пушкин А. С. Поли. собр. соч.: В Ют. М.; Л., 1949. Т. 3.
Ранняя русская драматургия (XVII – первая половина XVIII в.): Русская драматургия последней четверти XVII и начала XVIII в. М., 1972.
Савинков Б. Конь вороной // Юность. № 3. 1989.
Сковорода Григорий. Собр. соч.: В 2 т. М., 1973.
Толстой А. К. Полн. собр. соч.: В 3 т. СПб., 1904. Т. 1. Толстой Л. Н. Собр. соч.: В 14 т. М., 1953. Т. 13.
Тютчев Ф. И. Стихотворения. Письма. М., 1957.
Хлебников Велимир. Творения. М., 1986.
Драма українська. Вип. перший. У Київі, 1926.
Драма українська. Вип. третій. У Київі, 1925.
Драма українська. Вип. четвертий. У Київі, 1927.
Драма українська. Вип. п'ятий. У Київі, 1928.
Драма українська. Вип. шостій. У Київі, 1929.
Сковорода Григорій. Повн. зібр. Твор.: В 2 т. Київ, 1973.
Українська література XVII ст. Київ, 1987.
Українська література XVIII ст. Київ, 1983.
Українська поезія. Кінець XVI – початок XVII ст. Київ, 1978.
Українська поезія. Середина XVII ст. Київ, 1992.
Українські интермедії XVII–XVIII ст. Пам'ятки давньої літератури. Київ, 1960.
Bratny R. Kiepskie zmartwychwstanie. Warszawa, 1981.
Konwicki Т. Maіa Apokalipsa. Warszawa, 1979.
Krasiсski Z. Dzieіa Literackie. Warszawa, 1973. T. 3.
Krasiсski Z. Listy do Adama Potockiego. Warszawa; Krakуw, 1982.
Listy Zygmunta Krasiсskiego do Augusta Cieszkowskiego. T. 2. Krakуw, 1912.
Mickiewicz A. Dzieіa: in 16 t. Warszawa, 1955. T. 3.
Mickiewicz A. Literatura sіowiaсska// Dzieіa. Warszawa, 1955. T. 11.
Аверинцев С. С. Авторство и авторитет // Риторика и истоки европейской традиции. М., 1996.
Аверинцев С. С. Греческая «литература» и ближневосточная «словесность» (противостояние и встреча двух творческих принципов) // Риторика и истоки европейской традиции. М., 1996а.
Амфитеатров А. В. Дьявол. М., 1992.
Андреев Д. Л… Роза мира. М., 1991.
Арутюнова Н. Д. Путь по дороге и бездорожью // Логический анализ языка.
Языки динамической культуры. М., 1999.
Бадаланова Ф. М., Плюханова М. Б. Средневековая символика власти: Крест.
Константинов в болгарской традиции // Литература и история. Труды по русской и славянской филологии. Тарту, 1987.
Белецкий А. И. Старинный театр в России. М., 1923.
Бердяев Н. Судьба России. М., 1990.
Библер В. С. Образ простеца и идея личности в культуре средних веков // Человек и культура. М., 1990.