Страница:
Остановимся более подробно на значениях сакральных, которые античные мотивы приобретали на школьной сцене. Античный миф христианизировался. Так происходило не только в эпоху барокко. «Переосмысленные и христианизированные символы из эллинистического культурного ареала проникали в религиозную и художественную жизнь средних веков» [Морозов, 1978, 38]. Они продолжали жить и в Ренессансе, и в барокко, которое по-своему распорядилось античной мифологией.
Ничто не мешало в одном произведении встретиться античным богам и Иисусу Христу, аллегориям христианских добродетелей и представителям языческого пантеона. Так они организовывали единый художественный образ, в котором античность утрачивала свою самоценность и подавлялась сакральными смыслами.
Эта тенденция сказалась во всех сферах искусства, в том числе, и в поэзии, применявшей опыт западноевропейских литератур XVI–XVII вв., именуемый parodia christiana. Например, «стилистические и идейно-тематические мотивы лирики Горация используются для выражения иных и даже противоположных по отношению к этому образцу идей – религиозно-христианских, т. е. можно говорить о религиозной травестации лирики Горация. Parodia christiana явилась воплощением универсального постулата барокко по отношению к классическому наследию – поставить античность на службу христианству» [Николаев, 2001, 306]. Так она стала одной из составляющих языка барокко.
Такое обращение с античностью объясняется не только поэтикой барокко. В ту эпоху еще были памятны средневековые представления о том, что древние знали часть скрытой правды о едином Боге или предчувствовали ее. Напомним о бесчисленных толкованиях IV эклоги Вергилия. Хотя нельзя сказать, что в славянском мире, как в западноевропейских странах, «почти на равных правах фигурируют сюжеты из античной мифологии и истории» [Сарабьянов, 1998, 7], но все же и здесь происходит антикизация христианского начала, но в очень осторожной форме.
Итак, участвуя в действии, античные персонажи могли вставать в один ряд с сакральными, занимающими самый высокий статус. В этом видится резкое стяжение сакрального и светского, ибо архаические сакральные значения, которые были присущи античным персонажам, для барокко уже не существовали. Античность была для барочных авторов квинтэссенцией светскости. Сблизить светское с сакральным – одна из самых смелых операций, которую проводили драматурги в эпоху барокко. В какой-то степени они имели на это право, так как представлять наглядно ядро сакральных значений они не могли. «Священные таинства нашей веры, бескровную жертву, крещение и прочее в этом роде <…> не подобает выставлять на сцене из-за возвышенного величия» [Прокопович, 1961,435].
Многие античные персонажи знаменовали Христа, такие как Меркурий и Юпитер, победивший гигантов. Страсти Господни осмыслялись через мотивы, в которых развивается тема страдания и жертвования собой. Подвиги Геркулеса – это жертва Христа во имя человека. Следовательно, Геркулес был не только символом выбора пути (Hercules in bivio). Олицетворяя Каждого, на жизненном пути Геркулес встречает Добродетель и Роскошь, после чего принимает верное решение и следует за Добродетелью. С такими значениями он выступает во многих польских пьесах, становясь «примером», «прикладом», т. е. его образ переводится в разряд «моральной философии». Мотив Феникса, сгорающего и возрождающегося, а также готовящего себе костер, оказался пригодным для параллели Иисусу, с крестом на плечах шествующего на Голгофу. Примечательно, что, следуя этой традиции, Григорий Сковорода аллегорией Христа избрал Купидона: он «нестареющійся наш Купидон» [Сковорода, 1973, 2, 54]. Философ предложил и другую семантическую параллель. Его Христос – это Эпикур: «Так живал афинейскій, так живал и еврейскій Епикур – Христос» [Сковорода, 1973, 1, 89].
Семантическую параллель к Страстям Господним образует путешествие Язона. Это путешествие есть путь Христа, который, как Язон, проплыл океан, но своей крови, чтобы пристать к гавани счастья. Так же интерпретировались борьба Персея с Медузой или самоубийство Марка Курция. Образовывали целый ряд параллелей с евангельскими событиями Поллукс, Тезей, Сципион Африканский, афинские вожди Фокион и Милкивиад, спартанский царь Леонид и другие исторические персонажи. История о том, как Астиаг велел предать своего внука Кира на съедение диким зверям, могла читаться как параллель избиения младенцев. Жест Пастуха, спасшего Кира, – как поклонение волхвов. Античные персонажи означали также святых, например Ганимед – св. Станислава, Геркулес – св. Казимира, Сцевола – св. Ксаверия.
Очевидно, что тенденция отыскать в античности подобающий пример для священных событий характерна прежде всего для католического круга культуры. Православный ареал относился к таким операциям довольно сдержанно и предпочитал проводить с античностью светские параллели. Борьба Персея с Медузой, означающая торжество науки, как в польской пьесе «Gladius Persei», была бы воспринята здесь более доброжелательно, нежели перевод этого мотива в круг сакральных значений.
Выходили античные персонажи вместе с аллегориями, означающими божественные атрибуты. Милосердие с Палладой возжигали священный огонь во славу Иисуса Христа. Церера, Фурия и Повис (Юпитер) появлялись вместе с Гневом Божиим и Милостью. Геркулес в «Образе Торжества Российского» вел беседы с Благочестием. Прометей сумел войти в пространство мистерии. Разрешалось поставить рядом Иоанна Крестителя и волшебницу Камидию. «Враждебную богиню» Ериннес окружают не только античные персонажи, но и «разбойники душевные», семь смертных грехов, а также Мир «со стропотники своими». Античная богиня же пытается пленить Любовь.
Античные мотивы, проникнув в мистерии, прижились и в моралите, где, кажется, не было нужды перелицовывать грешника в античного персонажа, но это происходило, притом не раз, так как в любом случае автор предпочитал произвести подстановку, понять которую зритель был должен, приложив интеллектуальные усилия. Потому Актеон символизировал грешника, а его блуждания по лесу – заблуждения человеческой души.
Соседствовали античные персонажи с агиографическими, как Венера, Плутон и Геракл – со св. Алексием. Пьеса о нем начиналась упоминанием Диогена, который «среди дня зъ свичою / человека некгдыс (шукал)» [Драма українська, 1928, 125]. В дальнейшем на сцену выходили Юнона со Счастьем, завлекавшие будущего святого на широкий путь греха. Затем около него появлялась Виртус. Подобные столкновения встречаются и в поэзии, например, в опоре на классического автора. В своей «Поэтике» Феофан Прокопович «в качестве примера „пародии“ приводит написанную им на латыни „элегию блаженного Алексия, в которой он описывает свое свободное и добровольное изгнание в такой же манере, как Овидий описал „свое““ [Николаев, 2001, 313]. Античные боги поклонялись Младенцу Иисусу, как в произведении К. Мясковского „Rotuly“. На сцене даже аллегорическая фигура Церкви, чей монолог открывает „Трагедокомедию“ Сильвестра Ляскоронского, упоминает Антиоха. За ветхозаветными примерами, которыми являются Иов, Еремия, Авель, Ной, следуют Нерон и Диоклитиан.
Происходило сближение античных и христианских символов на основе синонимии. Мотив золотого руна сочетался с образом агнца в украинских «Виршах на Воскресение Христово». Спасителя можно было объявить Аполлоном, крест – Парнасом, а Геликоном – Хедрон, что сделал Ст. Г. Любомирский в «Поэзии святого поста», поставив на место муз трех Марий. Богородицу могла замещать Ариадна. Артемиду предлагалось воспринимать как божественную любовь, а Фурий и Эвменид – как адские муки грешников. Купидон совершенно необязательно сохранял за собой статус покровителя и помощника влюбленных. Он мог стать параболой Святого Духа, Немезида – божественной справедливостью, а Парки – Провидением. Мачта, к которой привязал себя Одиссей, чтобы не поддаться соблазну сирен, символизировала мученический крест.
Очевидно, что такое окружение загоняло внутрь мифологические значения, которые приносили с собой античные персонажи. Нептун, Палляс и Марс ведут ту же тему, что Истина и Предуведение, только вторя их словам. В «Декламации ко дню рождения Елизаветы Петровны» встречаются Марс, который в одной польской пьесе подбадривает короля, Паллада и Фама. Марс и Вулкан, кующий оружие, означали войну, как и фигуры «Циклиопов, ударяющих в млаты». Они появлялись в «Рождественской драме» Димитрия Ростовского. Бахус непременно нес значения, связанные с пиром и пьянством, как в польской рыбалтовской комедии «Масленица» или в русской «охотницкой» пьесе «Акт о Калеандре». Аллегории сакрального характера не были слишком отдалены от античных персонажей и даже вспоминали о них, как Любовь о Плютоне, который был ей резко противопоставлен.
Плютон не только приобретал значения, противопоставленные тем, которыми наделялись аллегории, несущие сакральные значения. Он и его соратники знаменовали на сцене адские силы. Вулкан, например, представал в пекле, где ковал вериги для Натуры Людской. Довольно часто античные персонажи образовывали круг, соотносимый с нижним миром. Вот что говорит, например, Злост: «Тис радост Презерпене, ра-дост и Плютона, / И тобою ся тепіит в пекле Тизифона, / Торжествует Алекто, рада и Мегера, Танцует невоздержно Иксиона сфера; / Випудилас Орфея всяк плач из геени <…>. Плавлет во радости сердце Танталово <…>. Зизиф каменодвижей не працуе нине» [Драма українська, 1925, 132]. В пьесе «Свобода от веков вожделенная» Натура обращается к Фуриям, взывая к помощи ада. Богов языческих вместе с миром и грехами обещает погубить Гнев Божий.
Рассматривая эти сходные по типу операции, сводящиеся к отыскиванию семантических параллелей на основе сходства действия, а также переименования, можно предположить, что сами эти операции также являют собой параллель. Ее можно усмотреть в давно сложившейся традиции преобразования евангельской истории ветхозаветными событиями. Ветхозаветные персонажи знаменовали Иисуса Христа, предсказывали его появление в мире, толковали его деяния. В какой-то мере их позиции относительно евангельских соответствуют тем, которые в школьном театре занимают античные персонажи, выступающие в функции аллегорий.
Конечно, подобное сопоставление можно сделать, только учитывая глубинные различия между светским и сакральным, но механизм перенесения и в том, и в другом случае действует одинаково. Обратим внимание на то, что античные мифологические персонажи могли сближаться с ветхозаветными: жертва Исаака – с принесением в жертву Ифигении, искушение Иосифа – с искушением Ипполита. Примечательно, что М. К. Сарбевский проводил своего рода типологические сопоставления эпизодов Ветхого Завета и античной мифологии. Он усматривал сходство троянского коня с Ноевым ковчегом, Марса с Моисеем. Афина стала для него выражением Премудрости Божией, а Меркурий обнаружил сходство с херувимами. Юпитер собрал в себе весь комплекс сакральных значений. Он означал всемогущество, вечность («Dii gentibus…»).
Таким образом, в школьном театре очевидна тенденция не столько противопоставить, сколько слить античность с христианством, одно передать через другое, что так свойственно эпохе барокко. Приведем один знаменательный пример: «Ныне лилея – Дева Марїа / Бога родила – миру явила… Уже прекрасны Фебусъ чело златовидно / Из облака легкаго явилъ световидно» [Драма українська, 1929, 132]. В стяжении античных образов и христианских идей, в толковании этих образов в христианском духе просматривается доминантная идея эпохи.
Эта идея смогла реализоваться потому, что античность на самом деле выступала некоей оболочкой для священных смыслов. Напомним, что и Сковорода называл ее собранием образов, как полотном, прикрывающим истину. Он объяснял античность как внешнее, скрывающее внутреннее, и потому описывал ее через код одежды. Называл античное «богословие» матерью богословия еврейского. Обряд обрезания для философа символизировал переход к христианским значениям от античных. Он утверждал, что языческую деву Минерву достаточно подвергнуть обрезанию, дабы посвятить ее Господу, для которого важно только сердце, обладающее духом веры. Переходя к образам еды, философ уверял, что языческое богословие годится на библейский стол, что все можно брать из языческих закромов. Эта пища не будет смердеть, если ее освятит Христос. Сковорода ставил знак равенства между античностью и язычеством и не раз называл его языческим, или «обветшалым», богословием. Однажды он определил античность как языческий яд. Философ применил к ней даже такую дефиницию, как навоз, но такой, из которого можно собрать золото.
Для барокко оппозиция язычество / христианство была чрезвычайно значимой, и язычество в ней замещалось античностью, в результате чего античность превращалась в самостоятельный язык, на котором описывалось язычество. Античные персонажи означали языческое начало, противопоставленное христианскому. Тогда античность воспринималась и «как религия, а не как культурная условность, имеющая лишь аллегорическое значение» [Живов, Успенский, 1984, 211].
Например, в украинской пьесе о святой Екатерине («Declamatio de S. Catharinae Genio») действуют Любовь Земная и Любовь Небесная. Любовь Небесная обещает святой Жениха Небесного и награждает в знак будущей верной службы перстнем. Земная же Любовь прочит ей другого жениха, объявляя декрет Юпитера. В анонимной «Рождественской драме» «семь мудрцевъ исходятъ и поютъ» [Драма українська, 1927, 189], призывая к себе Аполлина «припевать» их «клиру». В этой же пьесе Жрец, обращаясь к Аполлину, говорит о Парнасе, Диане, Юпитере. Так явно передается его принадлежность к миру язычества. Аполлин отвечает Жрецу, призывая муз. В украинской пьесе «Свобода от веков вожделенная» античные боги прямо именуются языческими: «Веема Натура Человеческая оставивши Бога молит себе во помощ богов язических» [Драма українська, 1925, 154]. Натуре отвечает Юпитер с «подружними» богами. Античные персонажи могли обобщаться в фигуре Многобожия. В «Действии на Рождество Христово» все античные мотивы символизируют язычество и многобожие.
Через античные мотивы передавались светские события, ибо при жизни боги могли быть людьми. Такая мотивация определяет очевидный механизм перенесения, столь типичный для барокко. Авторов привлекали культурные герои античности, потому что они оказывались способными замещать героев современности. Поэтому, например, во второй части пьесы «Образ страстей мира сего» выступает Россия, которую окружают Палляс, Аристотель, Туллий (Цицерон) и Аполлин, произносящий хвалу мудрости. Великие ученые древности и бог, покровитель искусств, оказываются здесь однородными фигурами.
Иногда античный сюжет переводился в разряд исторических, и тогда не только исторические персонажи, но и события, и даже территории, ставшие местом действия, переименовывались на античный манер. По сути дела, происходила подстановка античных параллелей на место событий современных или произошедших в недавнем прошлом. В польской пьесе, поставленной по случаю победы под Каменец-Подольским, Геркулес замещал короля Августа II, Прометей означал подольские земли, а орел, терзающий печень героя, – турецкий плен. Эта развернутая, но натянутая параллель свидетельствует о том, что драматурги обращались с античностью довольно свободно.
Многие операции с античной мифологией совершались на основе символов, входивших в гербы. Например, в гербе рода Опалиньских есть ладья. Ей и посвящен один школьный диалог, в котором Марс просит Дедала построить эту символическую ладью. Сатир рубит подходящее дерево топором Вулкана. Дедал эту ладью сооружает, и Язон, подгоняемый Эолом, счастливо ею правит. Не раз античные персонажи выступают знаками материи – как Протей, памяти – как Юнона, которая означала также и зависть; поэзии и науки – как Аполлон. Юпитер значил огонь, мудрого правителя, жадность.
Античность могла отдаляться от дел священных и государственных и приспосабливаться для интерпретации различных частных событий. В школьном театре развивались отдельные сюжетные ситуации, затем становившиеся параллелями современным событиям из жизни школы. В одной пиарской пьесе изображается решение основать орден пиаров. Соотносится оно с судом Париса. Только здесь Парис отдает яблоко Палладе. Язон, добывающий золотое руно, выступает значимой параллелью гетману Браницкому, вступающему в брак. Кстати, о путешествии Язона в «Образе Торжества Российского» рассуждают Рыцарь, олицетворяющий Елизавету, и аллегорическая фигура Любви. Она рассказывает о том, как Язон из Колхиды привез золотое руно. Рыцарь сетует на трудности пути. В честь возвращения королевича Владислава после битвы под Хотином в одной польской пьесе разыгрывался сюжет о возвращении Сципиона.
Античная мифология не только вписывалась в исторические сюжеты. Она была одним из способов воспроизведения реальной действительности, а также знаком историчности. Обращение к ней происходило в поисках корней, должных возвеличивать современное историческое событие, героев битв, благородные роды. Не раз фамилии знатных польских магнатов возводились к именам античным героев. Этимология самоназвания поляков сарматы от имени бога Марса не казалась тогда вовсе невероятной. Подобные трансформации всех устраивали и не выглядели немыслимыми.
Античные персонажи необязательно входили непосредственно в действие, что на первый взгляд говорит о том, что в драматических сюжетах они играли вспомогательную роль. Не раз они оказывались в малых частях драмы, антипрологах, прологах, эпилогах. Это никак не уменьшало их значимости. Напротив, они приобретали особое положение в пьесе.
Антипрологи, прологи, эпилоги образуют рамочную конструкцию школьной драмы и связаны с ней неразрывно. Они вторят ее смыслам и даже их расширяют, одновременно перекликаясь между собой, что можно наблюдать, например, в «Трагедокомедии» Сильвестра Ляскоронского. Обрамляя драматическое произведение, рама придает ему целостность и никогда не остается в стороне от его смыслов. Напротив, она содержит в себе их квинтэссенцию, подытоживая их или, напротив, только задавая. Потому размещение античных персонажей в рамочной конструкции указывает на их особый ранг.
Без рамы не обходились не только пьесы того времени. Рама была значимой частью решительно всех произведений – светских и сакральных. Она была необходимым элементом светской картины. Обрамляя иконы, рама даже превышала по значению их средник, как в иконе Донской Богоматери [Чубинская, 1997, 114]. Рамы были риторической конструкцией, в чем видится влияние барокко [Tarasov, 2002, 305]. Литературное произведение в ту эпоху также приобрело рамочную конструкцию, ибо оно всегда начиналось предисловием и заканчивалось послесловием. «Конструкция для эпохи барокко – это рамка и устроение смысловыявляющих процедур» [Михайлов, 1994, 342]. Значимость рамы проявлялась и в том, что она стала поэтическим символом, способным кумулировать как светские, так и сакральные смыслы, чему примером может служить стихотворение Иоанна Величковского: «И образом человек Христос обретеся, / Зачым слушне Я РАМІ два наречеся, / зане якоже РАМІ образ окружают, / Сице ложесна ея Христа обыймают» (цит. по: [Українська поезія, 1992, 272]).
Антипролог польского «Диалога о Маврикии» было поручено вести Палладе. Она всего лишь хочет знать, о чем будет пьеса. Вряд ли ее любознательность можно возвести к главному значению этой фигуры – мудрости. В польском же диалоге «О подлинной христианской философии» пролог вел Орфей, а эпилог – Тезей, познавший мир и прошедший через лабиринт. Античные персонажи проникали и на русскую «охотницкую» сцену XVIII в., имевшую явные связи с театром школьным. Напомним, что «Купидон, непристойной Венеры бесстыдный сын» появлялся в ранних стихах Симеона Полоцкого со «злыми стрелами любви» [Сазонова, 1992, 28]. Кстати, он выступал в польской «Трагедии о Богаче и Лазаре», где летал с удочкой или сидел на облаке над морем. Он умолял Нептуна, Юпитера, Эола и Фортуну помочь ему поймать души грешников. Как видим, этот античный персонаж окончательно лишился своей основной функции и, попав в моралите, выступал лишь заместителем ловца душ человеческих. В польском диалоге «Смерть Цезаря» Орфей, оплакивающий Евридику, оказывается даже в интермедии, как Парис, Сизиф, Данаиды.
Античные персонажи не только располагались в раме. Они входили в собственно пьесы, где не утрачивали присущие им функции. Напротив, оставаясь «воплощенным» значением, которое легко прочитывалось из их внешнего облика и имени, они сразу присоединялись к разряду аллегорий, которые есть «вечная и постоянная метафора. Не во едином слове, но о повести» (цит. по: [Бабкин, 1951, 334]).
Можно сказать, что на самом деле в театре происходило переодевание аллегорических фигур в античные тоги и туники. Боги и герои трансформировались в эти условные фигуры, стягивающие условность и наглядность воедино. Потому Бахус мог управлять Пшемыславом («Вассhi Hilaria») точно так же, как другими героями Зависть или Злоба. Циклопы ковали оружия для болгарских королей («Ultrix pro religione Nemesis»). Геркулес выходил как аллегория Августа II в польских пьесах. Появлялся он и на русской сцене в «Образе Торжества Российского». То, что Геркулеса Всероссийского окружали Сенаторы, не казалось странным. Подобные анахронизмы никого не смущали. Драматурги выводили на сцену античных персонажей иной раз целыми группами. Они беседовали, развивая общую и значимую тему. В польском «Диалоге на Чистый Четверг» Диоген, Демокрит и Гераклит, Алкивиад и Сократ встречаются, чтобы порассуждать о суетности мира. В другой пьесе вместе выступают Сократ, Диоген, Эпикур.
Когда античный персонаж становился аллегорической фигурой, он не то чтобы сразу утрачивал свои исконные значения. Они еще могли проступать, но все же он приобретал новые, практически выступая заместителем уже устоявшейся в своих значениях аллегорической фигуры. В идеале античный персонаж, замещающий аллегорию, и сама аллегория имели однородные значения, как, например, Мужество и Марс. Но могло быть иначе, что свидетельствует о том, что связь между знаком и значением, которая для мифологического персонажа всегда неизменна, ослабевала. Античные боги и герои будто пугали драматургов своей конкретностью, и они стремились перевести их на следующий уровень абстракции, какой являют собой аллегории. Тогда античные персонажи становились знаками знака, ибо аллегории не столько выступали на сцене на правах театрального персонажа, сколько означали отдельные нравственные категории. Таким образом, пласт мифологических значений практически не присутствовал в школьных аллегориях. Он только угадывался. Античные персонажи, попав на сцену, заранее подвергались заданным поэтикой барокко искажениям.
Аллегории с одним и тем же постоянным значением переходили из пьесы в пьесу и всегда были узнаваемы. Милосердие всегда оставалось Милосердием, а Ненависть Ненавистью. Они не могли вырваться за предписанный им круг значений и функций. Точно так же не менялись своими функциями античные божества и герои, что не означало того, что они могли расширять или сужать присущий им круг значений. Их исконное значение то ослабевало, то вообще исчезало. Кроме того, они также могли принимать значения, противоположные первичным.
Античным персонажам в функции аллегорий поручалось произнесение монологов, прежде всего обобщавших смысл того, что представлялось на сцене. Они не вступали непосредственно в действие, а, в основном, комментировали его и вообще существовали на ином уровне, чем персонажи «реальные». Правда, они находились в отношениях между собой.
Значения античной мифологии уже выветривались и начинали относиться к разряду decorum. Потому не раз античные имена выстраивались в длинные ряды перечислений. Эти старательные перечисления говорят о том, что существовал четко очерченный круг античных персонажей, имена которых попадали в школьные пьесы. Особенно часто они встречаются в монологах панегирического характера. Никаких попыток раскрыть характеристики этих аллегорий античного характера при этом не предпринималось. В «Царстве Натуры Людской» в монологе Злости одновременно упоминаются Борей, Зефир, Прозерпина, Плютон, Мегера, Иксион, Тантал, Орфей, Сизиф. В монологе Фараона встречаются Марс, Нептун, Морфей, Иовиш (Юпитер), Бореаш (Борей). В польской пьесе «Kommunia duchowna Sw. Borysa i Hleba» Святополк произносит пространный монолог, в котором мелькают имена Тифона, Сизифа, Аристобула, Цирцеи и многих других. Аналогичная ситуация наблюдается в польской интермедии «Утехи более радостные и полезные, нежели с Бахусом и Венерою», в украинской пьесе о св. Екатерине, написанной по-польски, где Любовь Земная пересыпает свой вводный монолог именами Флоры, Аргуса, Камен, Орфея, Меркурия, Нептуна, Сирен, Медузы, Эола, Морфея. О Фебе, Палладе, Сатурне и прочих говорит и сама святая.
Мы не случайно привели несколько однотипных перечислений. Практически почти каждый монолог каждого персонажа пьесы о св. Екатерине полон отсылок к античности, что, по мысли ее автора, должно было свидетельствовать о том, что Екатерина до своего обращения коснела в язычестве. Даже cantus angelicus в этой пьесе содержит упоминания Беллоны, Марса, Пандоры, Паллады, Харона и Вулкана. В речах трех Царей, каковые они произносят перед Иродом в «Рождественской драме» Димитрия Ростовского, также возникают античные мотивы. Они объясняют Ироду, что «Доколе Феб не станет в бегу златополучный, / Дотоль царь Юдейский будет благополучный» [Русская драматургия, 1972, 246]. Очевидно, что здесь имя античного бога употребляется в переносном смысле. Это стало столь привычным словоупотреблением, что даже Ревность Матерняя, возбуждая от гроба Милость Божию, вспоминает Феба. Примечательно, что аллегорическая фигура Смерти перечисляет многих библейских героев, не избежавших ее власти, и наравне с ними ставит Ксеркса и Александра Македонского: «Где твои, Ксерксе, вой? Александре, – слава?» [Драма українська, 1925, 245].
Ничто не мешало в одном произведении встретиться античным богам и Иисусу Христу, аллегориям христианских добродетелей и представителям языческого пантеона. Так они организовывали единый художественный образ, в котором античность утрачивала свою самоценность и подавлялась сакральными смыслами.
Эта тенденция сказалась во всех сферах искусства, в том числе, и в поэзии, применявшей опыт западноевропейских литератур XVI–XVII вв., именуемый parodia christiana. Например, «стилистические и идейно-тематические мотивы лирики Горация используются для выражения иных и даже противоположных по отношению к этому образцу идей – религиозно-христианских, т. е. можно говорить о религиозной травестации лирики Горация. Parodia christiana явилась воплощением универсального постулата барокко по отношению к классическому наследию – поставить античность на службу христианству» [Николаев, 2001, 306]. Так она стала одной из составляющих языка барокко.
Такое обращение с античностью объясняется не только поэтикой барокко. В ту эпоху еще были памятны средневековые представления о том, что древние знали часть скрытой правды о едином Боге или предчувствовали ее. Напомним о бесчисленных толкованиях IV эклоги Вергилия. Хотя нельзя сказать, что в славянском мире, как в западноевропейских странах, «почти на равных правах фигурируют сюжеты из античной мифологии и истории» [Сарабьянов, 1998, 7], но все же и здесь происходит антикизация христианского начала, но в очень осторожной форме.
Итак, участвуя в действии, античные персонажи могли вставать в один ряд с сакральными, занимающими самый высокий статус. В этом видится резкое стяжение сакрального и светского, ибо архаические сакральные значения, которые были присущи античным персонажам, для барокко уже не существовали. Античность была для барочных авторов квинтэссенцией светскости. Сблизить светское с сакральным – одна из самых смелых операций, которую проводили драматурги в эпоху барокко. В какой-то степени они имели на это право, так как представлять наглядно ядро сакральных значений они не могли. «Священные таинства нашей веры, бескровную жертву, крещение и прочее в этом роде <…> не подобает выставлять на сцене из-за возвышенного величия» [Прокопович, 1961,435].
Многие античные персонажи знаменовали Христа, такие как Меркурий и Юпитер, победивший гигантов. Страсти Господни осмыслялись через мотивы, в которых развивается тема страдания и жертвования собой. Подвиги Геркулеса – это жертва Христа во имя человека. Следовательно, Геркулес был не только символом выбора пути (Hercules in bivio). Олицетворяя Каждого, на жизненном пути Геркулес встречает Добродетель и Роскошь, после чего принимает верное решение и следует за Добродетелью. С такими значениями он выступает во многих польских пьесах, становясь «примером», «прикладом», т. е. его образ переводится в разряд «моральной философии». Мотив Феникса, сгорающего и возрождающегося, а также готовящего себе костер, оказался пригодным для параллели Иисусу, с крестом на плечах шествующего на Голгофу. Примечательно, что, следуя этой традиции, Григорий Сковорода аллегорией Христа избрал Купидона: он «нестареющійся наш Купидон» [Сковорода, 1973, 2, 54]. Философ предложил и другую семантическую параллель. Его Христос – это Эпикур: «Так живал афинейскій, так живал и еврейскій Епикур – Христос» [Сковорода, 1973, 1, 89].
Семантическую параллель к Страстям Господним образует путешествие Язона. Это путешествие есть путь Христа, который, как Язон, проплыл океан, но своей крови, чтобы пристать к гавани счастья. Так же интерпретировались борьба Персея с Медузой или самоубийство Марка Курция. Образовывали целый ряд параллелей с евангельскими событиями Поллукс, Тезей, Сципион Африканский, афинские вожди Фокион и Милкивиад, спартанский царь Леонид и другие исторические персонажи. История о том, как Астиаг велел предать своего внука Кира на съедение диким зверям, могла читаться как параллель избиения младенцев. Жест Пастуха, спасшего Кира, – как поклонение волхвов. Античные персонажи означали также святых, например Ганимед – св. Станислава, Геркулес – св. Казимира, Сцевола – св. Ксаверия.
Очевидно, что тенденция отыскать в античности подобающий пример для священных событий характерна прежде всего для католического круга культуры. Православный ареал относился к таким операциям довольно сдержанно и предпочитал проводить с античностью светские параллели. Борьба Персея с Медузой, означающая торжество науки, как в польской пьесе «Gladius Persei», была бы воспринята здесь более доброжелательно, нежели перевод этого мотива в круг сакральных значений.
Выходили античные персонажи вместе с аллегориями, означающими божественные атрибуты. Милосердие с Палладой возжигали священный огонь во славу Иисуса Христа. Церера, Фурия и Повис (Юпитер) появлялись вместе с Гневом Божиим и Милостью. Геркулес в «Образе Торжества Российского» вел беседы с Благочестием. Прометей сумел войти в пространство мистерии. Разрешалось поставить рядом Иоанна Крестителя и волшебницу Камидию. «Враждебную богиню» Ериннес окружают не только античные персонажи, но и «разбойники душевные», семь смертных грехов, а также Мир «со стропотники своими». Античная богиня же пытается пленить Любовь.
Античные мотивы, проникнув в мистерии, прижились и в моралите, где, кажется, не было нужды перелицовывать грешника в античного персонажа, но это происходило, притом не раз, так как в любом случае автор предпочитал произвести подстановку, понять которую зритель был должен, приложив интеллектуальные усилия. Потому Актеон символизировал грешника, а его блуждания по лесу – заблуждения человеческой души.
Соседствовали античные персонажи с агиографическими, как Венера, Плутон и Геракл – со св. Алексием. Пьеса о нем начиналась упоминанием Диогена, который «среди дня зъ свичою / человека некгдыс (шукал)» [Драма українська, 1928, 125]. В дальнейшем на сцену выходили Юнона со Счастьем, завлекавшие будущего святого на широкий путь греха. Затем около него появлялась Виртус. Подобные столкновения встречаются и в поэзии, например, в опоре на классического автора. В своей «Поэтике» Феофан Прокопович «в качестве примера „пародии“ приводит написанную им на латыни „элегию блаженного Алексия, в которой он описывает свое свободное и добровольное изгнание в такой же манере, как Овидий описал „свое““ [Николаев, 2001, 313]. Античные боги поклонялись Младенцу Иисусу, как в произведении К. Мясковского „Rotuly“. На сцене даже аллегорическая фигура Церкви, чей монолог открывает „Трагедокомедию“ Сильвестра Ляскоронского, упоминает Антиоха. За ветхозаветными примерами, которыми являются Иов, Еремия, Авель, Ной, следуют Нерон и Диоклитиан.
Происходило сближение античных и христианских символов на основе синонимии. Мотив золотого руна сочетался с образом агнца в украинских «Виршах на Воскресение Христово». Спасителя можно было объявить Аполлоном, крест – Парнасом, а Геликоном – Хедрон, что сделал Ст. Г. Любомирский в «Поэзии святого поста», поставив на место муз трех Марий. Богородицу могла замещать Ариадна. Артемиду предлагалось воспринимать как божественную любовь, а Фурий и Эвменид – как адские муки грешников. Купидон совершенно необязательно сохранял за собой статус покровителя и помощника влюбленных. Он мог стать параболой Святого Духа, Немезида – божественной справедливостью, а Парки – Провидением. Мачта, к которой привязал себя Одиссей, чтобы не поддаться соблазну сирен, символизировала мученический крест.
Очевидно, что такое окружение загоняло внутрь мифологические значения, которые приносили с собой античные персонажи. Нептун, Палляс и Марс ведут ту же тему, что Истина и Предуведение, только вторя их словам. В «Декламации ко дню рождения Елизаветы Петровны» встречаются Марс, который в одной польской пьесе подбадривает короля, Паллада и Фама. Марс и Вулкан, кующий оружие, означали войну, как и фигуры «Циклиопов, ударяющих в млаты». Они появлялись в «Рождественской драме» Димитрия Ростовского. Бахус непременно нес значения, связанные с пиром и пьянством, как в польской рыбалтовской комедии «Масленица» или в русской «охотницкой» пьесе «Акт о Калеандре». Аллегории сакрального характера не были слишком отдалены от античных персонажей и даже вспоминали о них, как Любовь о Плютоне, который был ей резко противопоставлен.
Плютон не только приобретал значения, противопоставленные тем, которыми наделялись аллегории, несущие сакральные значения. Он и его соратники знаменовали на сцене адские силы. Вулкан, например, представал в пекле, где ковал вериги для Натуры Людской. Довольно часто античные персонажи образовывали круг, соотносимый с нижним миром. Вот что говорит, например, Злост: «Тис радост Презерпене, ра-дост и Плютона, / И тобою ся тепіит в пекле Тизифона, / Торжествует Алекто, рада и Мегера, Танцует невоздержно Иксиона сфера; / Випудилас Орфея всяк плач из геени <…>. Плавлет во радости сердце Танталово <…>. Зизиф каменодвижей не працуе нине» [Драма українська, 1925, 132]. В пьесе «Свобода от веков вожделенная» Натура обращается к Фуриям, взывая к помощи ада. Богов языческих вместе с миром и грехами обещает погубить Гнев Божий.
Рассматривая эти сходные по типу операции, сводящиеся к отыскиванию семантических параллелей на основе сходства действия, а также переименования, можно предположить, что сами эти операции также являют собой параллель. Ее можно усмотреть в давно сложившейся традиции преобразования евангельской истории ветхозаветными событиями. Ветхозаветные персонажи знаменовали Иисуса Христа, предсказывали его появление в мире, толковали его деяния. В какой-то мере их позиции относительно евангельских соответствуют тем, которые в школьном театре занимают античные персонажи, выступающие в функции аллегорий.
Конечно, подобное сопоставление можно сделать, только учитывая глубинные различия между светским и сакральным, но механизм перенесения и в том, и в другом случае действует одинаково. Обратим внимание на то, что античные мифологические персонажи могли сближаться с ветхозаветными: жертва Исаака – с принесением в жертву Ифигении, искушение Иосифа – с искушением Ипполита. Примечательно, что М. К. Сарбевский проводил своего рода типологические сопоставления эпизодов Ветхого Завета и античной мифологии. Он усматривал сходство троянского коня с Ноевым ковчегом, Марса с Моисеем. Афина стала для него выражением Премудрости Божией, а Меркурий обнаружил сходство с херувимами. Юпитер собрал в себе весь комплекс сакральных значений. Он означал всемогущество, вечность («Dii gentibus…»).
Таким образом, в школьном театре очевидна тенденция не столько противопоставить, сколько слить античность с христианством, одно передать через другое, что так свойственно эпохе барокко. Приведем один знаменательный пример: «Ныне лилея – Дева Марїа / Бога родила – миру явила… Уже прекрасны Фебусъ чело златовидно / Из облака легкаго явилъ световидно» [Драма українська, 1929, 132]. В стяжении античных образов и христианских идей, в толковании этих образов в христианском духе просматривается доминантная идея эпохи.
Эта идея смогла реализоваться потому, что античность на самом деле выступала некоей оболочкой для священных смыслов. Напомним, что и Сковорода называл ее собранием образов, как полотном, прикрывающим истину. Он объяснял античность как внешнее, скрывающее внутреннее, и потому описывал ее через код одежды. Называл античное «богословие» матерью богословия еврейского. Обряд обрезания для философа символизировал переход к христианским значениям от античных. Он утверждал, что языческую деву Минерву достаточно подвергнуть обрезанию, дабы посвятить ее Господу, для которого важно только сердце, обладающее духом веры. Переходя к образам еды, философ уверял, что языческое богословие годится на библейский стол, что все можно брать из языческих закромов. Эта пища не будет смердеть, если ее освятит Христос. Сковорода ставил знак равенства между античностью и язычеством и не раз называл его языческим, или «обветшалым», богословием. Однажды он определил античность как языческий яд. Философ применил к ней даже такую дефиницию, как навоз, но такой, из которого можно собрать золото.
Для барокко оппозиция язычество / христианство была чрезвычайно значимой, и язычество в ней замещалось античностью, в результате чего античность превращалась в самостоятельный язык, на котором описывалось язычество. Античные персонажи означали языческое начало, противопоставленное христианскому. Тогда античность воспринималась и «как религия, а не как культурная условность, имеющая лишь аллегорическое значение» [Живов, Успенский, 1984, 211].
Например, в украинской пьесе о святой Екатерине («Declamatio de S. Catharinae Genio») действуют Любовь Земная и Любовь Небесная. Любовь Небесная обещает святой Жениха Небесного и награждает в знак будущей верной службы перстнем. Земная же Любовь прочит ей другого жениха, объявляя декрет Юпитера. В анонимной «Рождественской драме» «семь мудрцевъ исходятъ и поютъ» [Драма українська, 1927, 189], призывая к себе Аполлина «припевать» их «клиру». В этой же пьесе Жрец, обращаясь к Аполлину, говорит о Парнасе, Диане, Юпитере. Так явно передается его принадлежность к миру язычества. Аполлин отвечает Жрецу, призывая муз. В украинской пьесе «Свобода от веков вожделенная» античные боги прямо именуются языческими: «Веема Натура Человеческая оставивши Бога молит себе во помощ богов язических» [Драма українська, 1925, 154]. Натуре отвечает Юпитер с «подружними» богами. Античные персонажи могли обобщаться в фигуре Многобожия. В «Действии на Рождество Христово» все античные мотивы символизируют язычество и многобожие.
Через античные мотивы передавались светские события, ибо при жизни боги могли быть людьми. Такая мотивация определяет очевидный механизм перенесения, столь типичный для барокко. Авторов привлекали культурные герои античности, потому что они оказывались способными замещать героев современности. Поэтому, например, во второй части пьесы «Образ страстей мира сего» выступает Россия, которую окружают Палляс, Аристотель, Туллий (Цицерон) и Аполлин, произносящий хвалу мудрости. Великие ученые древности и бог, покровитель искусств, оказываются здесь однородными фигурами.
Иногда античный сюжет переводился в разряд исторических, и тогда не только исторические персонажи, но и события, и даже территории, ставшие местом действия, переименовывались на античный манер. По сути дела, происходила подстановка античных параллелей на место событий современных или произошедших в недавнем прошлом. В польской пьесе, поставленной по случаю победы под Каменец-Подольским, Геркулес замещал короля Августа II, Прометей означал подольские земли, а орел, терзающий печень героя, – турецкий плен. Эта развернутая, но натянутая параллель свидетельствует о том, что драматурги обращались с античностью довольно свободно.
Многие операции с античной мифологией совершались на основе символов, входивших в гербы. Например, в гербе рода Опалиньских есть ладья. Ей и посвящен один школьный диалог, в котором Марс просит Дедала построить эту символическую ладью. Сатир рубит подходящее дерево топором Вулкана. Дедал эту ладью сооружает, и Язон, подгоняемый Эолом, счастливо ею правит. Не раз античные персонажи выступают знаками материи – как Протей, памяти – как Юнона, которая означала также и зависть; поэзии и науки – как Аполлон. Юпитер значил огонь, мудрого правителя, жадность.
Античность могла отдаляться от дел священных и государственных и приспосабливаться для интерпретации различных частных событий. В школьном театре развивались отдельные сюжетные ситуации, затем становившиеся параллелями современным событиям из жизни школы. В одной пиарской пьесе изображается решение основать орден пиаров. Соотносится оно с судом Париса. Только здесь Парис отдает яблоко Палладе. Язон, добывающий золотое руно, выступает значимой параллелью гетману Браницкому, вступающему в брак. Кстати, о путешествии Язона в «Образе Торжества Российского» рассуждают Рыцарь, олицетворяющий Елизавету, и аллегорическая фигура Любви. Она рассказывает о том, как Язон из Колхиды привез золотое руно. Рыцарь сетует на трудности пути. В честь возвращения королевича Владислава после битвы под Хотином в одной польской пьесе разыгрывался сюжет о возвращении Сципиона.
Античная мифология не только вписывалась в исторические сюжеты. Она была одним из способов воспроизведения реальной действительности, а также знаком историчности. Обращение к ней происходило в поисках корней, должных возвеличивать современное историческое событие, героев битв, благородные роды. Не раз фамилии знатных польских магнатов возводились к именам античным героев. Этимология самоназвания поляков сарматы от имени бога Марса не казалась тогда вовсе невероятной. Подобные трансформации всех устраивали и не выглядели немыслимыми.
Античные персонажи необязательно входили непосредственно в действие, что на первый взгляд говорит о том, что в драматических сюжетах они играли вспомогательную роль. Не раз они оказывались в малых частях драмы, антипрологах, прологах, эпилогах. Это никак не уменьшало их значимости. Напротив, они приобретали особое положение в пьесе.
Антипрологи, прологи, эпилоги образуют рамочную конструкцию школьной драмы и связаны с ней неразрывно. Они вторят ее смыслам и даже их расширяют, одновременно перекликаясь между собой, что можно наблюдать, например, в «Трагедокомедии» Сильвестра Ляскоронского. Обрамляя драматическое произведение, рама придает ему целостность и никогда не остается в стороне от его смыслов. Напротив, она содержит в себе их квинтэссенцию, подытоживая их или, напротив, только задавая. Потому размещение античных персонажей в рамочной конструкции указывает на их особый ранг.
Без рамы не обходились не только пьесы того времени. Рама была значимой частью решительно всех произведений – светских и сакральных. Она была необходимым элементом светской картины. Обрамляя иконы, рама даже превышала по значению их средник, как в иконе Донской Богоматери [Чубинская, 1997, 114]. Рамы были риторической конструкцией, в чем видится влияние барокко [Tarasov, 2002, 305]. Литературное произведение в ту эпоху также приобрело рамочную конструкцию, ибо оно всегда начиналось предисловием и заканчивалось послесловием. «Конструкция для эпохи барокко – это рамка и устроение смысловыявляющих процедур» [Михайлов, 1994, 342]. Значимость рамы проявлялась и в том, что она стала поэтическим символом, способным кумулировать как светские, так и сакральные смыслы, чему примером может служить стихотворение Иоанна Величковского: «И образом человек Христос обретеся, / Зачым слушне Я РАМІ два наречеся, / зане якоже РАМІ образ окружают, / Сице ложесна ея Христа обыймают» (цит. по: [Українська поезія, 1992, 272]).
Антипролог польского «Диалога о Маврикии» было поручено вести Палладе. Она всего лишь хочет знать, о чем будет пьеса. Вряд ли ее любознательность можно возвести к главному значению этой фигуры – мудрости. В польском же диалоге «О подлинной христианской философии» пролог вел Орфей, а эпилог – Тезей, познавший мир и прошедший через лабиринт. Античные персонажи проникали и на русскую «охотницкую» сцену XVIII в., имевшую явные связи с театром школьным. Напомним, что «Купидон, непристойной Венеры бесстыдный сын» появлялся в ранних стихах Симеона Полоцкого со «злыми стрелами любви» [Сазонова, 1992, 28]. Кстати, он выступал в польской «Трагедии о Богаче и Лазаре», где летал с удочкой или сидел на облаке над морем. Он умолял Нептуна, Юпитера, Эола и Фортуну помочь ему поймать души грешников. Как видим, этот античный персонаж окончательно лишился своей основной функции и, попав в моралите, выступал лишь заместителем ловца душ человеческих. В польском диалоге «Смерть Цезаря» Орфей, оплакивающий Евридику, оказывается даже в интермедии, как Парис, Сизиф, Данаиды.
Античные персонажи не только располагались в раме. Они входили в собственно пьесы, где не утрачивали присущие им функции. Напротив, оставаясь «воплощенным» значением, которое легко прочитывалось из их внешнего облика и имени, они сразу присоединялись к разряду аллегорий, которые есть «вечная и постоянная метафора. Не во едином слове, но о повести» (цит. по: [Бабкин, 1951, 334]).
Можно сказать, что на самом деле в театре происходило переодевание аллегорических фигур в античные тоги и туники. Боги и герои трансформировались в эти условные фигуры, стягивающие условность и наглядность воедино. Потому Бахус мог управлять Пшемыславом («Вассhi Hilaria») точно так же, как другими героями Зависть или Злоба. Циклопы ковали оружия для болгарских королей («Ultrix pro religione Nemesis»). Геркулес выходил как аллегория Августа II в польских пьесах. Появлялся он и на русской сцене в «Образе Торжества Российского». То, что Геркулеса Всероссийского окружали Сенаторы, не казалось странным. Подобные анахронизмы никого не смущали. Драматурги выводили на сцену античных персонажей иной раз целыми группами. Они беседовали, развивая общую и значимую тему. В польском «Диалоге на Чистый Четверг» Диоген, Демокрит и Гераклит, Алкивиад и Сократ встречаются, чтобы порассуждать о суетности мира. В другой пьесе вместе выступают Сократ, Диоген, Эпикур.
Когда античный персонаж становился аллегорической фигурой, он не то чтобы сразу утрачивал свои исконные значения. Они еще могли проступать, но все же он приобретал новые, практически выступая заместителем уже устоявшейся в своих значениях аллегорической фигуры. В идеале античный персонаж, замещающий аллегорию, и сама аллегория имели однородные значения, как, например, Мужество и Марс. Но могло быть иначе, что свидетельствует о том, что связь между знаком и значением, которая для мифологического персонажа всегда неизменна, ослабевала. Античные боги и герои будто пугали драматургов своей конкретностью, и они стремились перевести их на следующий уровень абстракции, какой являют собой аллегории. Тогда античные персонажи становились знаками знака, ибо аллегории не столько выступали на сцене на правах театрального персонажа, сколько означали отдельные нравственные категории. Таким образом, пласт мифологических значений практически не присутствовал в школьных аллегориях. Он только угадывался. Античные персонажи, попав на сцену, заранее подвергались заданным поэтикой барокко искажениям.
Аллегории с одним и тем же постоянным значением переходили из пьесы в пьесу и всегда были узнаваемы. Милосердие всегда оставалось Милосердием, а Ненависть Ненавистью. Они не могли вырваться за предписанный им круг значений и функций. Точно так же не менялись своими функциями античные божества и герои, что не означало того, что они могли расширять или сужать присущий им круг значений. Их исконное значение то ослабевало, то вообще исчезало. Кроме того, они также могли принимать значения, противоположные первичным.
Античным персонажам в функции аллегорий поручалось произнесение монологов, прежде всего обобщавших смысл того, что представлялось на сцене. Они не вступали непосредственно в действие, а, в основном, комментировали его и вообще существовали на ином уровне, чем персонажи «реальные». Правда, они находились в отношениях между собой.
Значения античной мифологии уже выветривались и начинали относиться к разряду decorum. Потому не раз античные имена выстраивались в длинные ряды перечислений. Эти старательные перечисления говорят о том, что существовал четко очерченный круг античных персонажей, имена которых попадали в школьные пьесы. Особенно часто они встречаются в монологах панегирического характера. Никаких попыток раскрыть характеристики этих аллегорий античного характера при этом не предпринималось. В «Царстве Натуры Людской» в монологе Злости одновременно упоминаются Борей, Зефир, Прозерпина, Плютон, Мегера, Иксион, Тантал, Орфей, Сизиф. В монологе Фараона встречаются Марс, Нептун, Морфей, Иовиш (Юпитер), Бореаш (Борей). В польской пьесе «Kommunia duchowna Sw. Borysa i Hleba» Святополк произносит пространный монолог, в котором мелькают имена Тифона, Сизифа, Аристобула, Цирцеи и многих других. Аналогичная ситуация наблюдается в польской интермедии «Утехи более радостные и полезные, нежели с Бахусом и Венерою», в украинской пьесе о св. Екатерине, написанной по-польски, где Любовь Земная пересыпает свой вводный монолог именами Флоры, Аргуса, Камен, Орфея, Меркурия, Нептуна, Сирен, Медузы, Эола, Морфея. О Фебе, Палладе, Сатурне и прочих говорит и сама святая.
Мы не случайно привели несколько однотипных перечислений. Практически почти каждый монолог каждого персонажа пьесы о св. Екатерине полон отсылок к античности, что, по мысли ее автора, должно было свидетельствовать о том, что Екатерина до своего обращения коснела в язычестве. Даже cantus angelicus в этой пьесе содержит упоминания Беллоны, Марса, Пандоры, Паллады, Харона и Вулкана. В речах трех Царей, каковые они произносят перед Иродом в «Рождественской драме» Димитрия Ростовского, также возникают античные мотивы. Они объясняют Ироду, что «Доколе Феб не станет в бегу златополучный, / Дотоль царь Юдейский будет благополучный» [Русская драматургия, 1972, 246]. Очевидно, что здесь имя античного бога употребляется в переносном смысле. Это стало столь привычным словоупотреблением, что даже Ревность Матерняя, возбуждая от гроба Милость Божию, вспоминает Феба. Примечательно, что аллегорическая фигура Смерти перечисляет многих библейских героев, не избежавших ее власти, и наравне с ними ставит Ксеркса и Александра Македонского: «Где твои, Ксерксе, вой? Александре, – слава?» [Драма українська, 1925, 245].