Людмила Софронова. Культура сквозь призму поэтики

   Большаков В. П. Классицистическая теория жанров и их преодоление // Теория литературы. Т. 3. Роды и жанры (основные проблемы в историческом освещении). М., 2003.
   Бусева-Давыдова И. Л. О народности русского искусства // Филевские Чтения. Русская культура второй половины XVII – начала XVIII в. М., 1993.
   Бусева-Давыдова (Давыдова) И. Л. Россия XVII века: культура и искусство в эпоху перемен: Дисс… д. иск. М., 2005.
   Бычков В. В. Эстетика отцов церкви. Апологеты. Блаженный Августин. М., 1995.
   Гачев Г. Д. Соблазн книги // Книга в пространстве культуры. М., 2000.
   Гуревич А. Я. Средневековье как тип культуры. Антропология культуры. М., 2002.
   Гусев В. Е. Романтизм в Польше и кукольный театр славянских народов // VIII съезд славистов. История, культура, этнография и фольклор славянских народов. М., 1974.
   Даркевич В. Л. Народная культура средневековья. М., 1986.
   Дергачева И. В. «Лекарство душевное» как памятник религиозной антропологической литературы // Человек между Царством и Империей. М., 2003.
   Ееонская А. С. Комическое в школьных пьесах конца XVII – начала XVIII в. // Новые черты в русской литературе и искусстве. XVII – начала XVIII века. М., 1976.
   Жан-Поль. Приготовительная школа эстетики. М., 1981.
   Живов В. М. Язык Феофана Прокоповича и роль гибридных вариантов церковнославянского в истории славянских литературных языков // Советское славяноведение. № 3. 1985.
   Жирмунский В. М. Немецкий романтизм и современная мистика. Пг., 1914.
   Зенкин С. Роже Кайуа – сюрреалист в науке // Кайуа Р. Миф и человек. Человек и сакральное. М., 2003.
   Злыднева Н. В. Осквернение мемориала как историко-культурная проблема // История и культура. Тезисы. М., 1991.
   Кагарлицкий Ю. В. Риторические стратегии в русской проповеди переходного периода. 1700–1775: Дисс… к. ф. н. М., 1999.
   Кайуа Р. Миф и человек. Человек и сакральное. М., 2003.
   Калугин В. В. Андрей Курбский и Иван Грозный (Теоретические взгляды и литературная техника древнерусского писателя). М., 1998.
   Каменка-Страшакова Я. Творческий гений как категория эстетики и этики в романтической культуре // О Просвещении и романтизме. Советские и польские исследования. М., 1989.
   Карсавин Л. Философия истории. Берлин, 1923.
   Комментарий к Ветхому Завету // Библия. Книги Священного Писания Ветхого и Нового Завета. Брюссель, 1983.
   Красильникова Е. В. О заглавиях стихотворений Н. А. Заболоцкого // Текст. Интертекст. Культура. М., 2001.
   Кржижановский С. Поэтика заглавий. М., 1994.
   Куренная Н. М. Материалы круглого стола «Религиозные мотивы в славянской культуре» // Славяноведение. 2001. № 6.
   Лихачев Д. С. Смех как мировоззрение // Лихачев Д. С, Панченко А. М., Понырко Н. В. Смех в Древней Руси. Л., 1984.
   Лотман Ю. М. Культура и взрыв. М., 1992.
   Лотман Ю. М. О мифологическом коде сюжетных текстов // Сборник статей по вторичным моделирующим системам. Тарту, 1973.
   Матхаузерова Св. Древнерусские теории искусства слова. Praha, 1976.
   Мелерович А. М., Мокиенко В. М. Фразеологизмы в русской речи. М., 2001.
   Мельников Г. П. Материалы круглого стола «Религиозные мотивы в славянской культуре» // Славяноведение. 2001. № 6.
   Мириманов В. Европейский авангард и традиционное искусство // Arbor Mundi. 1993. № 2.
   Михайлов А. В. Проблемы исторической поэтики в истории немецкой культуры. М., 1989.
   Михайлов А. В. Поэтика барокко: завершение риторической традиции // Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания. М., 1994.
   Михайлов А. В. Языки культуры. М., 1997.
   Михайлов А. В. Жанр эмблемы в литературе барокко. Внутренняя устроенность: слово и образ // Теория литературы. Т. 3. Роды и жанры (основные проблемы в историческом освещении). М., 2003.
   Мочалова В. В. Гротескно-фантастический жанр новин польских совизжалов // Славянское барокко. Историко-культурные проблемы эпохи. М., 1979.
   Николаев С. И. Из литературной эстетики петровской эпохи // XVIII век. СПб., 1993.
   Николаев С. И. О стилистической позиции русских переводчиков петровской эпохи (к постановке вопроса) // XVIII век. Сб. 15. Русская литература XVIII века в ее связях с искусством и наукой. Л., 1986.
   Орлов М. А. История сношений человека с дьяволом // Дьявол. М., 1992.
   Нанченко А. М. Русская культура в канун петровских реформ. Л., 1984.
   Перетц В. Н. Кукольный театр на Руси. СПб., 1895.
   Петров Н. И. Очерки из истории украинской литературы XVII–XVIII веков. Киев, 1911.
   Плюханова М. Б. Средневековая символика власти. Константинов крест в русской традиции // Литература и история. Труды по русской и славянской филологии. Тарту, 1987.
   Пропп В. Я. Природа комического у Гоголя // Русская литература. 1986. № 1.
   Резанов В. И. Из истории русской драмы. Школьные действа и театр иезуитов. М., 1910.
   Софронова Л. А. «Рождественская драма» Димитрия Ростовского // Духовная культура славянских народов. Л., 1982.
   Стахеев Б. Ф. Мицкевич и прогрессивная русская общественность. М., 1955.
   Стахеев Б. Ф. Третья часть «Дзядов» Мицкевича // Ученые записки Института славяноведения АН СССР. 1954. Т. 8.
   Тананаева Л. И. Рудольфинцы. Пражский художественный центр на рубеже XVI–XVII веков. М., 1996.
   Тараканов М. Вячеслав Артемов: в поисках художественной истины // Музыка из бывшего СССР. М., 1994.
   Тарасов О. Ю. Икона и благочестие. Иконное дело в императорской России. М., 1996.
   Тарасов О. Ю. Икона и книга: о синтезе искусств в эпоху барокко // Книга в пространстве культуры. М., 2000.
   Тихонравов Н. С. Жалобная комедия об Адаме и Еве. Начало русского театра // Летописи русской литературы и древности. М., 1853. Кн. 3.
   Топоров В. Н. Об одном классе символических текстов // Balcano – Balto – Slavica. M., 1979.
   Топоров В. Н. Пространство и текст // Из работ московского семиотического круга. М., 1997.
   Фатеева Н. А. Контрапункт интертекстуальности или интертекст в мире текстов. М., 2000.
   Филатова Н. М. Формирование романтического образа нации в польской литературе первой трети XIX в. // Автопортрет славянина. М., 1999.
   Филатова Н. М. Материалы круглого стола «Религиозные мотивы в славянской культуре // Славяноведение. 2001. № 6.
   Филатова Н. М. От Просвещения к романтизму. Исторический лексикон Казимежа Бродзиньского. М., 2004.
   Фромм, 9. Иметь или быть? М., 1996.
   Ханпира 9. И. О художественной дефиниции // Проблемы структурной лингвистики, 1982. М., 1984.
   Цветаева М. Молитва // Марина Цветаева об искусстве. М., 1991.
   Цивьян Т. В. Движение и путь в балканской модели мира. Исследования по структуре текста. М., 1999.
   Цивьян Т. В. Путешествие Одиссея – движение по лабиринту // Концепт движения в языке и культуре. М., 1996.
   Цивьян Т. В. Об одном ахматовском способе введения чужого слова: эпиграф // Семиотические путешествия. М., 2001.
   Чепелевская Т. И. Ландшафт как элемент идентификации и самоидентификации в словенской культуре // Ландшафты культьуры. Славянский мир. (в печ.)
   Черная Л. А. Русская культура переходного периода от средневековья к новому времени. М., 1999.
   Шацкий Е. Утопии // Утопия и традиции. М., 1990.
   Штырков С. А. Аспекты концептуальной метафоры (наука и религия) // Антропология религиозности. Канун. Вып. 4. СПб., 1998.
   Элиаде М. Священное и мирское. М., 1994.
   Эрн В.Ф. Жизнь и личность Григория Савича Сковороды // Лики культуры. Альманах. М., 1995. Т. 1.
   Грушевський M. Духовна Україна. Київ, 1994.
   Ковалинсъкий M. Жизнь Григорія Сковороды // Григорій Сковорода. Повн. зібран. твор. Київ, 1973. С. 439–476. Т. 2.
   Мицько І. З. Острозька слов'яно-греко-латинська Академія. Київ, 1990.
   Наливайко Д. С. Київски поетики XVII – початку XVIII ст. в контексті європейського літературного процесу // Літературна спадщина Київскої Руси и українська література XVI–XVIII ст. Київ, 1981.
   Софронова Л. А. Жанрова система київської шкільної драми // Українська література XVI–XVIII ст. та інші слов'янські літератури. Київ, 1984.
   Ушкалов Л. Сковородинівський ейдос самопізнання у контексті українського літературного бароко // Літературознавство. III міждународний конгрес українистів. Київ, 1996.
   Федас И. Ю. Український народний вертеп. Київ, 1982.
   Франко І. До історії українського вертепу XVIII в. // Зібрання творив. Т. 36. Київ, 1986.
   Bartmiński Е. Pocałunek ziemi. Szkic etnnolingwistyczny // Слово и культура. М., 1998. Т. 2.
   Gieślikowska A. Kanon i recenzja // Biblia a kultura Europy. Lublin, 1992. T. 2.
   Dembowski E. Pisma. Warszawa, 1955.
   Inglot M. Narodowość a literatura w polskiej krytyce literackiej okresu romantyzmu // Idee i koncepcje narodu w polskiej myśli politycznej czasów porozbiorowych. Warszawa, 1977.
   Janion M. Estetyka średniowiecznej Północy // Problemy polskiego romantyzmu-3/ Wrocław, 1981.
   Janion M. Romantyczna wizja rewolucji // Problemy romantyzmu. Wrocław, 1971.
   Janion M. Zygmunt Krasiński: Debiut i dojrzałość. Warszawa, 1962.
   Janion M., Zmigrodska M. Romantyzm i historia. Warszawa, 1978.
   Kadulska I. Teatr jezuicki XVIII i XIX wieku w Polsce. Gdańsk, 1997.
   Kleiner J. Mickiewicz. Lublin, 1948. T. 2. Cz. 1.
   Kleiner J. Zygmunt Krasiński: Dzieje myśli. Lwów, 1912. T. 2.
   Kolbuszewski St. Ziemski Mesjasz narodowy: O «Widzeniu» księdza Piotra. Poznań, 1930.
   Kuderowicz Z. Filozofia historii. Warszawa, 1973.
   Mościcki H. Wilno i Warszawa w «Dziadach» Mickiewicza. Warszawa, 1908.
   Puzynina J. Biblijna etyka mowy a współczesna filozofia języka // Biblia a kultura Europy. Lublin, 1992. T. 2.
   Salij J. Biblijna idea męczeństwa w «Dziadach» części III // Biblia a literatura. Lublin, 1986.
   Sikora A. Posłannicy słowa: Hoene-Wroński, Towiański, Mickiewicz. Warszawa, 1967.
   Weintraub W. Poeta i prorok: Rzecz o profetyzmie Mickiewicza. Warszawa, 1982.
   Winiarski J. Narodowy żołnierz i neumarły kochanek kręgu romantycznej gminy «Dziadów» // Dziedzictwo powstania listopadowego w literaturze polskiej. Warszawa, 1986.
   Witkowska A. Mickiewicz. Słowo i czyn. Warszawa, 1975. Życzyński H. Dziady drezdeńskie Mickiewicza. Lublin, 1974.

Глава II
Миф и обряд

Миф в культуре

   Миф непрерывно существует в культуре. Он ее константа, тот фундамент, на котором она держится. Вхождению текстов в «большое время» во многом способствует то, что миф в них «пересказывается» на разных языках культуры. Он бесконечно прочитывается и интерпретируется, при этом не утрачивая своих смыслов. Миф может возникать в тексте как аллюзия или цитата и тем самым отсылать его к иным пластам культуры. Он не неподвижен и перемещается в пространстве культуры от центра к периферии или в обратном направлении. Переходит с одного уровня культуры на другой, снижается и обыгрывается, бывает объектом пародии, сохраняя свое семантическое ядро. Порой выступает как некая готовая сюжетная схема, служит толчком для развития сюжетов, с ним прямо не соотносящихся, и всегда переносит в них свои смыслы и заряжает их ими.
   В каждом хронологическом срезе культуры, в ее отдельно взятом пласте не только развиваются мотивы, определяемые одним и тем же мифом. В них сосуществуют и сталкиваются разные мифологические системы, например, античная и славянская народная мифология. Иной раз делаются целенаправленные заимствования из мифологических систем, принадлежащих иным культурам, не адаптированных в новом для них культурном пространстве. Они воспринимаются как экзотика. Их порой не желают видеть аутентичными и пытаются приписать им «собственные» мифологические значения, т. е. те, которые кажутся привычными.
   Миф ослабевает под наслоением новых культурных пластов. Тогда за ним остается лишь занимательность, что можно увидеть на многочисленных примерах из массовой культуры. «Кино, эта „фабрика снов“, заимствует и эксплуатирует бесчисленные мифологические мотивы: борьба Героя с Чудовищем, битвы и посвятительные испытания, примерные образы и картины („Девушка“, „Герой“, „Райский пейзаж“, „Ад“ и т. п.)» [Элиаде, 1994, 127].
   Культурные феномены, взаимодействуя между собой, не ограничивают себя хронологическими рамками. Границы между отдельными историко-культурными эпохами нарушаются, происходит возвращение к явлениям, отодвинутым в историческом времени. Отношения между ними чрезвычайно разнообразны, но среди них всегда особо выделяются те, которые ведутся с мифом. Польский режиссер Гротовский писал, что театр сталкивается с проблемой мифа как с «простой человеческой ситуацией, с одной стороны, а с другой – как явления соборного; с моделью, которая уже независимо живет в коллективной психике и неосознанным для нас образом направляет коллективное поведение и реакции» [Гротовский, 2003, 63].
   Совершенно необязательно, что миф в буквальном смысле входит в тексты культуры и адекватно интерпретируется. Он может не утрачивать своих внешних примет, легко опознаваться, но при этом он целенаправленно наделяется значениями, изначально ему не присущими. Они могут совмещаться со значениями исконными, а иногда вымещать их, но «имя» мифа при этом сохраняется. Подобные операции проделывались с античной мифологией в эпоху барокко. Они подчинялись не только правилам поэтики, но и определялись дидактическими задачами школы.
   Возможно, что основные смыслы мифа органически входят в текст и приносят с собой его очертания. Так польский романтизм пронизывает славянская мифология. Авторы то оставляют демонологических персонажей неизменными, то, напротив, предпочитают их литературный облик. Значения, которые они несут с собой, остаются прежними, хотя и подвергаются модификациям, которые подчиняются поэтике и философии романтизма.
   Отдельные мифологические мотивы служат для создания образа чужого в национальном, политическом ключе. Они усиливают его характеристики, переводят из ряда современных, исторических в план мифа, т. е. придают им глубину. При этом они извлекаются не только из комплекса мифологических представлений о чужом. Таким путем А. Мицкевич создает образ русского в «Отрывке III части „Дзядов“». Возможно, что оппозиция свой / чужой ослабевает в результате ряда противоположных операций, и тогда чужой воспринимается как свой, чему способствует не глубокое проникновение в его аутентичные смыслы, а активная адаптация. Так воспринимался образ Европы на срединном уровне культуры России середины XVIII в.
   Осколки мифа порой становятся неразличимыми, уходят в глубь текста, принимают различные обличья, подчиняясь, например, такой смысловой оппозиции, как человек / не-человек. Человек всегда осваивает, а затем организует окружающее его пространство и время. Попадая в замкнутое или открытое пространство, действуя в познанном, логически выстроенном мире или в мире непонятном, мире-лабиринте, он на своем пути встречает антиподов, не узнанных помощников или врагов, являющихся перед ним в мифологическом свете. Они прежде всего распознаются как опасные. Их ряд имеет сходные значения, но различное происхождение.

Античные боги и герои на школьной сцене

   Культура барокко – это культура открытого типа. Она притягивала к себе любой материал и разрабатывала по правилам своей поэтики. Обращалась к устойчивым литературным мотивам и, конечно, к античным с целью их реинтерпретации. Один из важнейших художественных принципов барокко состоял в стяжении противоборствующих начал в единое целое, в сочетании несоединимого. Особенно последовательно этот способ работы с материалом проводился по отношению к античности. Мастера барокко не считали, что они наследуют античность, что она органическая часть их культуры. Она была для них собранием образцов правильно построенных текстов, которым они следовали, создавая или компилируя свои сочинения. Гораздо более важным для них было то, что античность можно превратить в особый язык культуры, способный передать сакральные и светские смыслы.
   Античные мотивы не просто переносились в барочные тексты и оставались там изолированными примерами учености авторов. Стремясь к антитетичности, они каждому из них подыскивали пару, чтобы выстроить антитезу, в которой каждый ее член может манифестировать заложенные в нем значения и войти в противопоставление с другим. Их значения переплетались, создавая единое целое. По правилам поэтики того времени эти антитезы не были особенно устойчивыми. Они то утрачивали свою напряженность, то, напротив, активизировались.
   Оставив в стороне широкую картину адаптации античности в целом, мы попытаемся раскрыть ее на примере школьного театра – польского, русского, украинского, – чтобы показать, как сложилась судьба античной мифологии на сцене, какими путями она усваивалась театром. Польская культура обращалась к античности чрезвычайно активно, что сказалось и на русско-польских литературных и культурных связях. Достаточно вспомнить поэму С. Твардовского «Дафна, превратившаяся в лавр», ставшую основой для русского действа и источником словесных формул для ряда пьес «охотницкого» театра [Николаев, 1989, 85–98]. Это знак обращения русской культуры к античности, культуры осознавшей, говоря словами Петра I, что «первый и начальный наук престол был в Греции» (цит. по: [Николаев, 1986, 109]).
   Тенденция реконструировать античную культуру во всей ее полноте, расшифровать ее аутентичные смыслы в школе отсутствовала. Античность была поставлена на службу прежде всего моральным задачам. Также она способствовала развитию общей тенденции барокко – одно передавать через другое, в различном видеть сходное, усматривать во всем многочисленные отражения. Именно барокко воспринимало античность, она стала материалом для разнообразных семиотических операций и, прежде всего, интерпретации. Античность оказалась особенно удобной для ее проведения, так как каждый античный мотив или персонаж не представлялись мастеру барокко однозначными. В них постоянно мерцали самые различные, в том числе и противоположные, значения. Известно, что задача интерпретации была сформулирована барочной поэтикой как одна из важнейших. Велась она в самых различных и обязательно неожиданных направлениях.
   Школа, а вместе с ней и школьный театр по отношению к античности ставили воспитательные и образовательные цели. Древние языки, творчество античных поэтов и философов входили в образовательную программу. Ученики школ, прежде всего в Польше, а также на Украине и в России, изучали античность довольно основательно. Частью программы было обязательное чтение и анализ сочинений античных авторов. Школьники изучали Цицерона, Марциала, Сенеку, Аристотеля, Горация, Вергилия. Они издавались препарированными с целью облегчить обучение и избежать нескромных высказываний античных авторов. Деятели школы считали их произведения не только эстетически совершенными, но и непревзойденными в области этики, права, теории государства.
   В школах пользовались сводами мифологических сюжетов, различного рода словарями, энциклопедиями, компендиумами. Имеются в виду труды Фульгенция, Боккаччо, Комеса Наталиса, Понтана, Масена, Пексенфельдера, Сарбевского. Последний издал труды по античной мифологии и сделал к ним комментарии [Bienkowski, 1967, 256–274]. В школьные поэтики и риторики входили особые словари, «в алфавитном порядке перечисляющие и объясняющие имена и предметы античной древности и мифологии» [Резанов, 1910, 166]. Большой популярностью пользовалось собрание «Иллюстрированный Парнас», выдержавшее в Польше с 1629 по 1731 год пять изданий, а также многочисленные собрания эмблем, в которых античные мотивы занимали важное место как в изображении, так и в надписях [Реіс, 1973].
   Школьное знание античности свидетельствовало об эрудиции преподавателей и учеников, которую полагалось проявлять как можно чаще – барокко было искусством «ученым». Потому каждый педагог, писавший пьесы, в том числе мистериальные, стремился блеснуть своими знаниями. Например, эпилог пьесы «Мудрость Предвечная» по-особому просит зрителей простить за прегрешения: «Но аще что не сладко рытмъ нашъ вещеваше, / Не из Гипокрении, лечъ от Мерри истекаше» [Драма українська, 1925, 212]. Школа учила правильно воспринимать античные сочинения, настаивая на том, что античность служит воспитанию. В любом произведении тогда виделось дидактическое начало.
   Стремясь привить ученикам вкус к античности, польские преподаватели, а затем украинские и русские, вводили античный материал в школьные пьесы. Это был наиболее эффективный способ его усвоения. Польские драматурги адаптировали для сцены практически все античные сюжеты, за исключением тех, какие считались безнравственными и вредными для юношества. Чтобы отыскать подходящий из них, они всегда могли обратиться к «Избранной библиотеке» А. Поссевина, в которой объяснялось, как следует трактовать античных авторов и древнюю мифологию. Пользовались они специальными тематическими подборками, где содержались многочисленные примеры из латинских авторов на самые различные ключевые слова, например, «память», «труд», «добродетель». Что касается, украинского и русского школьных театров, они были более сдержанны в отношении к античности.
   Ученики школ, постигая древних авторов, знакомились с грамматикой и риторикой. Вот как они сами говорят об этом в «Действе о семи свободных науках»: «Внушите вси о первей науке свободней, / О честней грамматике, велицей, удобней, / Зде ныне, / Како она в глаголех сама ся являет, / Во своих политиках себе прославляет / Достойно <…>. Аз убо риторика, наука вторая, / Во всех науках честна, веема есть драгая / Во действах / Аз бо немногоопытно творю взыскание, / Не ищу чюжесложных состав вещание / В глаголех, / Но преложне красоту всем всеобразну, / Хитроплетение в слозех совокупленную / Раждаю» [Ранняя русская драматургия, 1974, 140, 150]. Читая Аристотеля, Горация, Вергилия, ученики писали о них стихи: «Премудры Аристотель Евриппа не знаетъ, / Что теченїе свое семь раз пременяетъ» (цит. по: [Драма українська, 1929, 132]). Не раз в декламациях и стихах, составленных ими, описывались события античной истории. Часто они посвящались самому Аполлону. Аполлон (Аполлин) появлялся на сцене, как и другие античные боги, Марс, Афина Паллада (Палляс). Здесь воспитанники школ как бы следовали поэту немецкого барокко Мартину Опицу, утверждавшему, что имена языческих богов неотделимы от поэзии [Сазонова, 1992, 43].
   Античные боги и герои, выступавшие на сцене, легко распознавались, так как маркировались не только именем, но костюмами и аксессуарами, которые не содержали даже намека на историческую правду. Кроме того, тот комплекс смыслов, который им был присущ, авторы, исполнители и зрители усваивали в процессе обучения. Этих персонажей следовало не только распознать. Им обязательно нужно было дать соответствующее толкование. Персонажи нуждались в этом, как и барочное произведение в целом. Интерпретация была необходимой его составляющей.
   Именно в интерпретации авторы проявляли огромную свободу, которой поэтика лишала их только на первый взгляд. Правила поэтики, действительно, должны были выполняться, но, кроме того, их требовалось также нарушать, чем не раз пользовались школьные драматурги. Интерпретация высвобождала вымысел и фантазию. Она не только сопровождала произведение, но и давала разрешение на использование любого художественного материала, в том числе и античности. Потому античность на школьной сцене наделялась сакральными и светскими значениями, что подтверждало позиции школьного театра, колеблющегося между сакральной и светской зонами культуры.
   Один и тот же объект интерпретировался в пьесах различно. Разные интерпретации, для которых было достаточно такой отправной точки, как отдельное слово, порой сосуществовали, и их противоречия не казались неуместными, ибо так создавался эффект неожиданности, излюбленный барокко. Могли интерпретации следовать одна за другой, как бы поднимаясь по ступеням смыслов. Иногда, правда, от интерпретации требовалась безотносительность. Например, М. К. Сарбевский полагал, что сентенции должны быть нейтральными и понятными всем. Вдобавок они должны легко приспосабливаться к любому материалу. Таким образом, связь между интерпретируемым объектом и самой интерпретацией была свободной, если не произвольной.
   Интерпретация всегда была вписана в текст. Она осознавалась столь значимой, что ее вели не только отдельные персонажи с явно выраженной дидактической функцией. Она поручалась практически всем участникам действия. Они, только появившись на сцене, тут же декларировали свою основную функцию, при этом делая далеко идущие выводы. Поэтому они не только называли себя, но произносили краткую самохарактеристику, сразу заявляя о своей подчиненности интерпретации. Именовали себя не только примерами, но и знаками. Иногда интерпретация превышала по объему тот объект, который интерпретировался. Герой описывался или представлялся очень лаконично, зато сопровождающие его объяснения были развернуты настолько, что подавляли его. Значимость интерпретации подтверждается тем, что на школьной сцене без нее не появлялись библейские персонажи, не воспроизводились эпизоды Ветхого и Нового Завета. Говоря словами Григория Сковороды, вся Библия есть «образы высоты небесной премудрости». Следовательно, ее можно толковать, в том числе и на сцене.
   Что касается античных мотивов, они также непременно требовали интерпретации, несмотря на то, что зрителям было ясно, что если на сцене появляется Ериннес, то речь идет о вражде. Это значение данной фигуры усиливается, так как она окружена соответствующими ей по смыслу Фуриями, Мегерой, Алекто. Они все из «отчины силнаго Плютона». Но выступления этих персонажей также сопровождались объяснениями, которые выглядели как построенные по правилам риторики обширные сентенции.
   Интерпретация античных мотивов велась в сакральном направлении. Правда, могла она быть нацелена на светские, например, исторические смыслы. Интерпретация детализировалась, приобретая чисто светские значения. Античные мотивы можно было рассматривать в экономическом, астрономическом, гастрономическом аспектах. Чаще всего интерпретация была дидактической, моральной [Sarnowska-Temeriusz, 1969, 28–29].