Страница:
Впоследствии интермедии связывались сюжетно и тематически, как в пьесе Георгия Конисского «Воскресение мертвых». Они образовывали своего рода предкомедию украинского театра. Могли они «внедряться» в пьесу, как у Феофана Прокоповича в трагедокомедии «Владимир».
Языческие жрецы – Жеривол, Пияр, Курояд – противостоят Философу как язычники христианину и одновременно остаются комическими персонажами. Их появление на сцене не отграничено от серьезных частей драмы, а, напротив, вплетено в них. С одной стороны, в их словесных сражениях со сторонниками новой веры рождается основной драматический конфликт, сталкиваются бесослужительство и христианство. С другой – языческие жрецы смешат зрителей, раскрывая смысл своей нелепой веры. А. С. Елеонская удачно заметила, что диспут между Жериволом и греческим философом пародийно воспроизводит прения о вере [Елеонская, 1976, 80].
Основное в характеристике жрецов – плотское начало, прежде всего ненасытное обжорство, которому они предаются. Их имена указывают на их греховное пристрастие. Принадлежность к плотскому, «земляному» миру должна смешить или быть достойной осмеяния – такова установка Феофана Прокоповича. Жрецы ни на минуту не оставляют тему еды. Даже в диспуте Жеривола больше всего занимает, что предпочитает новый бог из еды и питья. Жрецы страшатся голода, голодной смерти, что усиливает комический эффект, ими создаваемый.
Интермедии выполняли еще одну важную функцию. Они способствовали возникновению мерцания между театром и жизнью, т. е. между реальностью и искусством, создавали особое колебание, без которого вообще немыслимо искусство сцены. Серьезные части драмы не воссоздавали на сцене «правду жизни», а только «истину духа». Интермедии же совершали прорыв в мир реальности (иногда мнимый). Их персонажи, например, играли роль зрителей, впервые пришедших на представление. Конечно, интермедии были приближены к жизни в смеховом ключе, но, тем не менее, они задавали контраст между условностью театра и реальностью жизни.
Эта реальность, «жизненность» интермедий мгновенно принимала ирреальные очертания, как в украинской «Интермедии на три персоны: Баба, Дед и Черт». А. И. Белецкий утверждал, что «комизм интермедии иногда граничит с мрачным гротеском, смех ее по временам кажется смехом сквозь слезы». Он полагал, что Дед и Баба – не простые интермедиальные персонажи, так как они явились «на землю праздновать, согласно народному поверью, свой „навий Великдень“ – мертвецкую Пасху» [Белецкий, 1923, 89]. Это глубокое замечание исследователя наводит на мысль о том, что школьный театр как бы «нечаянно» вывел на сцене элементы народной мифологии, т. е. архаического сакрального.
Можно предположить, что пара стариков – масленичные персонажи. Так или иначе, старики давно не молоды, чего сами не замечают, как и то, что праздник уже закончился. В этой интермедии тема Vanitas звучит в смеховом ключе. Также снижаются темы Carpe diem и Memento mori. Старик их проводит по-своему. Шамкая и пришепетывая, он тихонько поет: «Заживаймо швята…». Баба же все рвется гулять и веселиться. Противопоставление жизни и смерти решается с помощью топоса: мир наизнанку.
Дед и Баба внешне – типичные праздничные гуляки. Они никак не могут угомониться и совсем не думают о приближении Великого поста, только пьют и пускаются в пляс: «Напій же ша, Аришко, та і потанчуєм, / Ведлуг людшкості шобі і пожартуєм» [Українська література, 1983, 357]. Но танец оказывается для них трагическим путем в ад. Совершенно не случайно в интермедиях финалом неразвитого сюжета бывает последнее путешествие грешников. Так не только реализуется их дидактическая нагрузка. Интермедия, кумулирующая смеховое начало, вытягивает таким путем на поверхность тайные связи смехового начала с антимиром. «Дьявол и шут уже в первые времена существования мистерий отождествлялись <…>. Зло и безобразие были синонимами глупости и шутовства, дьявол и шут в западной драме были одним и тем же лицом» [Тихонравов, 1859, 31]. То же самое происходило и в украинском театре, который в этом аспекте наследует народной культуре.
Известна народная игра «Тягнене Бога», в которой Бога изображает хорошо одетый человек, а черта – вымазанный сажей, хромающий, кривляющийся, с палкой в руке. Функция черта состоит в том, чтобы рассмешить зрителей и тем самым перетянуть на свою сторону участников игры. В его стане прибывает, если его шутки удачны, на его стороне всегда – смех и смеющиеся. Те, кто не обращает внимания на старания черта, остаются на стороне Бога [Белецкий, 1923, 33].
Дьявол на школьной сцене выполнял функции, близкие к функциям шута, и, как шут, он, только смеясь, появлялся на сцене. В этой фигуре концентрировались представления о связи смеха с бесовским началом. Напомним, что Иоанн Вишенский был твердо уверен в том, что все игры и забавы – от дьявола и что в церковные праздники непозволительно веселиться: «Не хочет бо Христос при своем славном Воскресении того смеху и руганя дьявольского» (курсив наш. – Л. С.) имети».
Люципер в «Слове о збуреню пекла» рассказывает о том, как он радовался грехопадению Адама и смеялся. Зловеще хохочет он и в других пьесах, как и приближенные к нему фигуры – Безумие, Гордость, Гнев, Ленивство, Нечистота, Мир. Прелесть приглашает веселиться всех адских жителей, зовет всех живущих радоваться в ад. Жеривол у Феофана Прокоповича также появляется на сцене с возгласами, имитирующими смех. У Люцифера, после того как Натура съела яблоко в раю, в аду тут же был готов «обед изобилен радости кипящей». Отчаяние с ужасом видит, что в аду смеются над тем, над чем плачут на небесах.
Подобные персонажи были не только веселы, но и опасны, ибо были непосредственно связаны с силами зла. Например, Жеривол кровью крепит союз с сатаной. Ему подчиняются воздушные и адские духи. Он знается с бесами Тела, Мира и Хулы. Они, в отличие от жрецов, не несут комической нагрузки и служат лишь стимулом для действий жрецов. Они же стараются не отпустить от себя князя Владимира, повлиять на его решение при выборе веры. Эти бесы – обязательные аллегорические фигуры школьного театра. Тело, Мир и Хула – это Тело, Мир и Дьявол, влекущие человека на стезю греха. Появляются они, например, в «Образе страстей мира сего». Чем ужаснее преступление Человека, чем сильнее рыдают Ангелы, тем больше веселится Люцифер: «Але тогда найпаче Люципер скакаше, / Егда с плачем аггелский лик горко ридаше» [Драма українська, 1925, 133].
Вновь вернемся к «Интермедии на три персоны "Баба, Дед и Черт"», чтобы сказать о том, что на связь этих персонажей с нижним ярусом мира указывает не только их безудержное веселье, но и пляски. «Считалось, что через кривлянье, дерганье, „вертимое плясание“ обнаруживается присутствие беса» [Панченко, 1984, 79]. Потому в школьном театре бесы и родственные им персонажи непременно скачут и пляшут. Крутится в бешеном танце в аду колесо Иксиона. Предаются скаканию жрецы у Феофана Прокоповича. Злость рассказывает, как в аду Люципер с нею «пласал многащи». На том свете Душа Праведная радуется, что, будучи на земле, никогда не пускалась в пляс, и просит свои ноги также радоваться этому. Душа Грешная с ужасом вспоминает, как она при жизни ходила на игрища и без устали плясала.
В интермедии, которая служит для нас исходной точки рассуждений о нечистой силе на школьной сцене, Дед очень хочет найти музыканта, чтобы тот подыграл ему в веселом танце. Черт, появляясь на сцене, откликается на этот призыв, и вначале кажется, что он не уводит интермедию из стихии комического. Он представляется как музыкант, что само по себе должно было бы вызвать у веселых стариков некоторые подозрения [Орлов, 1992, 358]. Они не обращают внимания на то, что он говорит о себе, подчеркивая свою инакость: «Я грач цудзоземский», «жартун вшеленский». Им это все равно, так как он обещает «дробно» играть и очень просит Деда с Бабой «дробно» же танцевать, зазывая их веселой песней: «Танцуй же, бабо, танцуй». Очень скоро в этом быстром танце отчетливо проступают опасные интонации. Черт угрожает, но пока неявно: «Як заграю – не кождій в танцу весело скачет, / А інший з танечников і ревне заплачет» [Українська література, 1983, 358]. Песня Черта как бы двоится, ритм танца ускоряется. Он будто подталкивает грешников к их новому обиталищу – аду. А они только уговаривают его играть веселей. В угаре веселья Баба колотит Черта-музыканта палкой. Дед же замечает, что она вся «искрутилась» в танце. Он обещает хорошо заплатить музыканту, ведь «він грает та і шпиваєт хороше». Расплата же предстоит иная – уже в аду, а не на земле. Черт явно пугает и веселит одновременно, наподобие аллегорической фигуры Смерти, которая всегда имеет шутовской оттенок и всех персонажей приводит в ужас своей веселостью. В таком виде Черти выступают в польской «Трагедии о Богаче и Лазаре» [ «Tragedia о Bogaczu i Tazarzu»]. Они утаскивают в ад душу Богача, и делают это с огромным весельем.
Можно предположить, что интермедиальный черт указывал на место комического в художественной системе школьного театра, в ряду его эстетических категорий. «В мире, разделенном между царством бога и царством сатаны, комика и бурлеск, при всей самодовлеющей занимательности, относились к демонической области, являлись достоянием человека, который утратил божественную благодать» [Даркевич, 1986, 113]. Постепенно театр облегчал связи смеховой стихии с антимиром, награждая комических и страшных персонажей бытовыми подробностями, тем самым снижая их образы. Например, в одной интермедии Дьявол выступает доктором, который может вылечить решительно все болезни, что и обещает старой бабе. Подобные попытки мало к чему приводят, что особенно очевидно при обращении к нищенским виршам, а также к вертепу. В вертепе Черт попадает в лапы Казаку, который дергает его за хвост, решив, что перед ним птичка: «Яка се птичка: / Чи перепеличка, / Чи не синичка, / Що не дыше, / та тільки головою колыше?» Черт боится Казака, который заставляет его пуститься в пляс.
Светское начало входило в школьный театр не только на правах повседневности в комическом освещении. Оно относилось к сфере серьезного и получало аллегорическое воплощение. В «Образе страстей мира сего» Сыны России воспевают Мудрость и тянутся к учению. Только Третий Сын, близкий известному фольклорному персонажу, томится в «темной долине премудрости», претерпевает скорбь и проклинает науку. Премудрость для него – не учительница, а узница. В учителях ему видятся мучители злые. Увлечь его способен только Бахус, поющий песнь о бренности всего земного: «О прекрасен цветъ, како увядаешь!» В нем Третий Сын находит союзника и руководителя и удаляется. Как гласит ремарка: «Зде зрится образъ ученія» [Драма українська, 1925, 371]. В пьесе об Алексее человеке Божием сенатор Евфимиян, отец Алексея, рассказывает о том, как отдал его учиться «наукам вызволеным», «до котрых без примусу доступит наукъ досканале» [Драма українська, 1928, 136]. Тема науки решается в образах премудрого царя Соломона и злого Нерона, отвратившегося от наук и потому окруженного Бесстрашием, Безбожием и Убийством. Он даже затыкает уши, чтобы не слышать премудростей царя Соломона.
Оппозиция сакральное / светское проецировалась не только на столкновение комического и серьезного, но и на противопоставление высокого и низкого. Оно обеспечивало динамическое развитие школьных пьес и ослабляло границу между сакральным и светским. Возвратное движение от высокого к низкому происходит в драмах, в нищенских виршах, в которых, например, идея бедности, воздаяния за добродетель подается через низменное. Вши заели школяров, их так много, что можно ими торговать, но вот цена только пока не назначена. После этого пассажа, явно выпадающего из общего контекста, следует развитие высокой идеи земной бедности и нищеты Христа.
Не менее чем подобные «сбои» темы, была распространена подача высокого через низкое, неожиданные скачки из сферы духовной в земную, типичные для христианской традиции. Может быть, появление низкого на школьной сцене свидетельствовало и «о смене вех, существенных изменениях в картине мира» [Мириманов, 1993, 94], в которой пока не допускалось самостоятельного существования низкого.
Низкое отнюдь не всегда совпадало со смешным. Оно могло покидать пределы комического и становиться угрожающим, как при изображении мук грешников в аду, или как предвестие смерти грешника. Тогда низкое нарочито подавалось в приземленной форме. Автор как бы забывал о страданиях души и сосредоточивался на муках тела. Так, вельможи, посещающие Ирода, пугаются того, сколь он смраден. Разложение плоти символически означает потерю души. Могло низкое противопоставляться высокому, как земная быстротечная жизнь жизни вечной.
Низкое, кроме того, было способно выражать высокие истины, естественно, утрачивая гротескные формы. «За этим низким, сквозь него и вовлекая все это низкое в общее и целое, необходимо прочитать конструкцию высокого смысла» [Михайлов, 1992, 381]. В первую очередь оно помогало восприятию высоких истин Простецом, чей собирательный образ ведет свое начало с эпохи средних веков. Расчет на Простеца вовсе не был вырванным из широкого культурного контекста приемом. Как заметил В. С. Библер, диалог с Простецом – это «основной внутренний диалог, составляющий смысл средневекового мышления и средневековой личности» [Библер, 1990, 107]. Он продолжался в эпоху барокко, и драматурги, обращающиеся к Простецу, были уверены в том, что он услышит их и поймет, а, может быть, и отзовется. Очевидно, драматурги и писатели также рассчитывали на то, что их поучения воспримет и ученая публика.
Простец – это идеальный образ воспринимающего человека. Он стремится проникнуть в глубинные смыслы бытия, может быть, больше, чем любой теолог, потому что для него исходной точкой этого проникновения служит всякий момент материальной жизни, и он готов к эмоциональному, а не только рациональному проникновению в целостность жизни. Хотя ничто не мешает предположить, что Простец способен только к их зеркальному отражению. Но все же Простец открыт для восприятия, он не спорит и не возражает не только потому, что это невозможно по отношению к высоким истинам, но и потому, что в его восприятии высоких истин нет места для споров. Возможно, что он их просто не понимает, но запомнить, пусть даже несколько исказив их, он в состоянии.
Простеца можно учить на многочисленных примерах, показываемых со сцены, и он почти всегда охотно учится, если только не заражен негативизмом. Дидактическая функция культуры, может быть, им и создана, он ее прежде всего ценит в искусстве. Преподносимые ему примеры должны быть основаны на «идее абсолютной простоты» [В. С. Библер]. Это к нему, к условному Простецу, обращаются Юноши, стоящие перед образом Христа, растолковывая смысл добровольной жертвы. Это его призывают приблизиться к сокровенному в «Действии, на Страсти Христовы списанном».
Простец – это идеальный зритель школьного театра. Он приходит к восприятию и осознанию высоких истин через простое, низкое вовсе не потому, что оно ему доступней и понятней. Простец иначе не может, ибо в христианских традициях высокий стиль и низкий, смиренный, слились. Отсюда, видимо, и берет свое начало тенденция простодушно доносить до зрителя сакральный смысл. Простота изложения, приближение вечного сюжета к повседневности давали чувство интимности, сопричастности. Так складывался особый вид религиозной ментальности, существующий в абсолютно конкретных образах, понятных Простецу-зрителю. Таковыми выступали не только гости, прибывавшие на школьные представления из города и окрестных сел. Ученики, еще не превзошедшие науки, сходно воспринимали драматические представления, если в них не участвовали сами.
Черты Простеца принимали персонажи школьных драм, как Пастухи в «Отрывке Рождественской драмы», известном под названием «Діалогъ 1-й: разговор пастырей». Свирид и Овдей беседуют о хозяйстве: «I овечки гарненко въ кошару загнали, / И рогатому бидлу сена подавали» [Драма українська, 1927, 201]; жалуются на тяготы жизни. Но так тяжело не только «в нашем край, / От закурилос еще и в Божом рай», – сообщает Свирид [Там же, 202]. Близок к этим персонажам по характеру Земледел из «Воскресения мертвых», которому Священник объясняет значение высоких истин через простое и доступное. Рождественские персонажи явственно приближаются к миру с его простыми заботами. Иосиф представляется как «убогий ремесникъ», привыкший «робити». Он часто уходит на заработки из дома и боится, что Святую Деву «прельстят» неизвестные люди. Захария утешает его: ведь тот, кто хранит нас ясным днем, будет защищать и в ночи. Само Рождество зачастую выглядит как умилительная картина семейных радостей.
Пасхальная тема отражается в аналогичном ключе. «Воскресенские стихи» изображают праздник Пасхи в нарочито «простых» тонах, но при этом не теряют торжественной интонации. Здесь доминирует тема еды и питья, нарядной одежды как признаков праздника [Українська література, 1983, 380]. Они становятся основными. О смысле Христова Воскресения речи здесь никто не ведет. Праздник олицетворяет «гречный челядин» в белоснежном «чекмине», в піапке-«вигилярке», в серебряном поясе и блестящих чоботах. Эта одежда знаменует богатство. «Гречный челядин» прибывает на возу, запряженном рыжими волами. Он погоняет их колбасами, рассыпая яйца, т. е. щедро разбрасывая ритуальную пищу. «Щоб се таке?» – тихенько спитався. – «Та се Великдень у гости попхався». Если перед нами аллегорическая фигура, в чем нет сомнений, то соткана она из конкретных реалий праздника, из представлений о том, что он должен с собой принести простому человеку.
На него с неба летят куличи и пасхи, и весь народ готовит большие мешки и бежит их собирать. Школяра же постигает неудача: «О Боже, дай же і мні хоч одну поймати Пасху з передпічкою, нехай буду знати, / Що то нині за манна із неба зступила». На интермедиальной сцене появляются персонажи, только что разговевшиеся, страдающие и жалующиеся, что у них «брух одуло и руки попухли <…>, голова <…> горит и члонки потрухли» [Українські интермедії, I960, 83]. С фигурой Смерти, которая присутствует во многих пасхальных мистериях и виршах, не соблюдается особая дистанция. С ней, например, готовы вступить в сражение Отроки, читающие пасхальные вирши.
Не только высокое и низкое встречались на школьной сцене, вторя противопоставлению сакрального и светского таким образом, что сакрализовалось и низкое, и высокое. Кроме того, здесь очевидно явно выраженное противопоставление высокого и низового барокко. Именно низовое барокко, черты которого проступают в интермедиях, утверждало светскость школьного театра, высокое же поддерживало его сакральность.
Для украинской культуры были характерны «контрастные динамические отношения <…> явлений низового барокко с высокой литературой и культурой» [Мочалова, 1979, 231]. На них основано противоречивое единство многих школьных пьес. По правилам высокого барокко эти пьесы изобиловали антитезами, сложными фигурами, построенными на сравнении: «легкое яблко – бремена тажкии»; оксюморонами: душа скорбит в аду, где «мразомъ греетъ, огнем мразит». В монологах постоянны переходы от вещного к абстрактному. Фигура Невинности, описывая смерть невинно убиенных вифлеемских младенцев, рассказывает о том, как из их крови была сшита порфира, а бисер материнских слез украсил их венец. Школьные пьесы изобилуют названиями редких экзотических растений, драгоценных камней, как в пьесе о св. Екатерине [ «Declamatio de S. Catharinae Genio»]. Здесь рассыпаны перлы, адаманты, упоминаются кипарисы, рифмующиеся с нарциссами. Школьный театр не удержался на такой высокой ноте и отдал дань низовому барокко. Он не отказался от барокко высокого, но, снижая его темы, как темы Фортуны или Смерти, переводил в низовое. Можно привести пример подобных манипуляций.
Последние три дня земной жизни Христа в пьесе «Слово о збуреню пекла» представлены отраженно, в речах «адовых жителей». Высокие евангельские темы перенесены в нижний ярус мира. Скоро в аду появится сам Христос, говорит Люципер, страшась этого. Лучше бы он не мешал подземной жизни и жил на небе. Иначе заведенный в аду порядок нарушится. Пускай Сын Божий сидит себе в небе, размышляет он, вспоминая, сколько всего сам натворил на земле: напустил на Христа евреев, наслал Иуду. Он не верит, что Христос – богочеловек. Бог не может допустить издевательства над собой, он не стал бы терпеть мучений. Эти мысли Люципера – не плод воображения автора, а следование традициям. «Некоторые церковные писатели утверждают, что Сатане была неизвестна тайна Христова пришествия и он не узнал в Иисусе вочеловечившегося Бога» [Амфитеатров, 1992, 73–74].
С тем чтобы следить за развитием событий, Люципер посылает на землю верных слуг, воевод. Они и сообщают адским жителям, что для Христа готово лобное место, что он умирает, что его уже напоили оцетом и желчью, пробили ребро копьем. Возложили на его главу терновый венец, он умер, но душу его поймать невозможно, так как обступило его ангельское воинство. Послы приносят весть и о сошествии Иисуса в ад. Рассказывают слуги Ада о том, как Христос исцеляет страждущих и даже воскрешает умерших. Услышав об этом, Ад и Люципер начинают корчиться от страха. Они боятся сошествия во ад Христа, дрожат и запирают на засовы врата адовы.
Смеша этим зрителей, они одновременно повествуют о сотворении мира, о грехопадении человека, о пророчествах, о Боге, который царствует на небе и никогда не спускается на землю, о девяти хорах ангелов, населяющих «едемские палаци». Есть рассказ о самом Люципере, который был когда-то светлым ангелом, жил на «облацехъ», но был наказан и свергнут. Люципер признается, что это он совратил Адама и Еву и уговорил их отведать запретный плод. Он же соблазнил Каина убить Авеля. Совершив все свои «подвиги», он воздвиг ад, куда попали Адам, Авраам, Исаак, Иаков, царь Давид, двенадцать патриархов, цари и рыцари, Александр и Самсон. В течение четырех дней в аду находился Лазарь. В аду томится даже Иоанн Креститель (Ивашко). Его Люципер хочет напоить смолой, или адским квасом.
Школьный театр развивает пасхальные темы, как бы переворачивая их, в чем видится большая смелость драматургов. Они снижают и светские высокие темы, например, Vanitas. Пародируют ее, помещая в бытовой контекст. С одной стороны, тема бренности, изменчивости мира во втором канте «Комедии униатов с православными» Саввы Стрелецкого дана в высоком регистре: «Czyż nie iest wiadomo naturze, ze człowiek częstokroć, który zwieczora <…> bywał bogaczem, nazaiutrz nędznym zebrakiem; któremu zwieczora sliczne swe brzmąca igrała sonety lutnia, iutro smutne po sercu, pulsach y organach czuć się daią mutety» [Драма українська, 1929, 209]. С другой – она теряет свою высоту в спорах Суррогата и Декана о том, должны ли они потчевать Протоиерея, и без того толстого.
Внутренняя форма барокко не выявляется полностью в школьном театре. Он как бы не чувствует завершения риторической эпохи. Ни один барочный принцип для него не размыт и не отрицает сам себя, ни один драматический текст не несет в себе того заряда напряженности, который присущ высокому барокко. Школьное барокко можно было бы определить как сдержанное. Сдержанность эта обеспечивается ведущей оппозицией эпохи светское / сакральное. Театр проявлял тягу к барокко преимущественно в зоне сакрального, но не допускал его развитых проявлений. Он предпочитал столкнуть высокое барокко с низовым, тяготеющим к светской зоне культуры.
Низовое барокко – это необязательно последовательное снижение высоких тем и приемов. Оно обладает собственным обширным арсеналом и большей свободой, чем высокое. Зачастую они сталкиваются, как в диалоге «Борьба Церкви с дьяволом». Церковь здесь – аллегорическая фигура, выдержанная в апокалиптических тонах. Это чудная жена, «венецъ имущи от дванадесяти звездъ» [Ранняя русская драматургия, 1975, 154], которая появляется вместе с Архангелом Михаилом. Против нее выступает Дьявол. Его же окружают персонажи, так и просящиеся в вертеп. Они похваляются своей силой, кричат, коверкая слова, и позорно убегают с поля боя. На сцене разыгрывается подлинное сражение, которое по правилам высокого барокко не должно показывать на сцене. Дьяволы уносят тела убитых, Ангелы отправляют души на небо.
Граница, разделяющая низовое и высокое барокко, является частным видом границы светского и сакрального. Она часто совпадает с границей между ученой и народной культурой, прежде всего – при переходе от серьезных частей драмы к интермедиям. Это происходит не только потому, что барокко открыто любым влияниям и вбирает в себя элементы национального в любой среде, но и потому, что школьные драматурги стремятся привлечь простых зрителей и предоставить доступный им материал, на котором их театр и воспитывал.
Между ученой и народной культурой существуют схождения, о чем говорит И. Л. Бусева-Давыдова относительно русской культуры. Высокое искусство XVII в., например, в фольклоре обрело многие свои важные принципы – повествовательность, вариативность, эстетическую идеализацию действительности [Давыдова, дис, 416–422]. Народная культура, соответственно, втягивала в себя элементы культуры ученой. Школьный театр, очевидно, не напрямую соотносился с народной культурой. Он лишь приспосабливал к ней свою систему выражения высоких истин. Одновременно он старался воспринять и элементы ее языка, который нельзя было выучить по поэтикам и риторикам. В театре происходил многослойный процесс. С одной стороны, высокая культура направлялась к народной. С другой – народная культура имитировалась на школьной сцене, так как допустить вторжение действительно фольклорных текстов театр не мог. Таким образом, хотя нарушение границы между ученой и народной культурой происходило, оно не было стихийным, а специально разрабатывалось и, кроме того, дозировалось.
Языческие жрецы – Жеривол, Пияр, Курояд – противостоят Философу как язычники христианину и одновременно остаются комическими персонажами. Их появление на сцене не отграничено от серьезных частей драмы, а, напротив, вплетено в них. С одной стороны, в их словесных сражениях со сторонниками новой веры рождается основной драматический конфликт, сталкиваются бесослужительство и христианство. С другой – языческие жрецы смешат зрителей, раскрывая смысл своей нелепой веры. А. С. Елеонская удачно заметила, что диспут между Жериволом и греческим философом пародийно воспроизводит прения о вере [Елеонская, 1976, 80].
Основное в характеристике жрецов – плотское начало, прежде всего ненасытное обжорство, которому они предаются. Их имена указывают на их греховное пристрастие. Принадлежность к плотскому, «земляному» миру должна смешить или быть достойной осмеяния – такова установка Феофана Прокоповича. Жрецы ни на минуту не оставляют тему еды. Даже в диспуте Жеривола больше всего занимает, что предпочитает новый бог из еды и питья. Жрецы страшатся голода, голодной смерти, что усиливает комический эффект, ими создаваемый.
Интермедии выполняли еще одну важную функцию. Они способствовали возникновению мерцания между театром и жизнью, т. е. между реальностью и искусством, создавали особое колебание, без которого вообще немыслимо искусство сцены. Серьезные части драмы не воссоздавали на сцене «правду жизни», а только «истину духа». Интермедии же совершали прорыв в мир реальности (иногда мнимый). Их персонажи, например, играли роль зрителей, впервые пришедших на представление. Конечно, интермедии были приближены к жизни в смеховом ключе, но, тем не менее, они задавали контраст между условностью театра и реальностью жизни.
Эта реальность, «жизненность» интермедий мгновенно принимала ирреальные очертания, как в украинской «Интермедии на три персоны: Баба, Дед и Черт». А. И. Белецкий утверждал, что «комизм интермедии иногда граничит с мрачным гротеском, смех ее по временам кажется смехом сквозь слезы». Он полагал, что Дед и Баба – не простые интермедиальные персонажи, так как они явились «на землю праздновать, согласно народному поверью, свой „навий Великдень“ – мертвецкую Пасху» [Белецкий, 1923, 89]. Это глубокое замечание исследователя наводит на мысль о том, что школьный театр как бы «нечаянно» вывел на сцене элементы народной мифологии, т. е. архаического сакрального.
Можно предположить, что пара стариков – масленичные персонажи. Так или иначе, старики давно не молоды, чего сами не замечают, как и то, что праздник уже закончился. В этой интермедии тема Vanitas звучит в смеховом ключе. Также снижаются темы Carpe diem и Memento mori. Старик их проводит по-своему. Шамкая и пришепетывая, он тихонько поет: «Заживаймо швята…». Баба же все рвется гулять и веселиться. Противопоставление жизни и смерти решается с помощью топоса: мир наизнанку.
Дед и Баба внешне – типичные праздничные гуляки. Они никак не могут угомониться и совсем не думают о приближении Великого поста, только пьют и пускаются в пляс: «Напій же ша, Аришко, та і потанчуєм, / Ведлуг людшкості шобі і пожартуєм» [Українська література, 1983, 357]. Но танец оказывается для них трагическим путем в ад. Совершенно не случайно в интермедиях финалом неразвитого сюжета бывает последнее путешествие грешников. Так не только реализуется их дидактическая нагрузка. Интермедия, кумулирующая смеховое начало, вытягивает таким путем на поверхность тайные связи смехового начала с антимиром. «Дьявол и шут уже в первые времена существования мистерий отождествлялись <…>. Зло и безобразие были синонимами глупости и шутовства, дьявол и шут в западной драме были одним и тем же лицом» [Тихонравов, 1859, 31]. То же самое происходило и в украинском театре, который в этом аспекте наследует народной культуре.
Известна народная игра «Тягнене Бога», в которой Бога изображает хорошо одетый человек, а черта – вымазанный сажей, хромающий, кривляющийся, с палкой в руке. Функция черта состоит в том, чтобы рассмешить зрителей и тем самым перетянуть на свою сторону участников игры. В его стане прибывает, если его шутки удачны, на его стороне всегда – смех и смеющиеся. Те, кто не обращает внимания на старания черта, остаются на стороне Бога [Белецкий, 1923, 33].
Дьявол на школьной сцене выполнял функции, близкие к функциям шута, и, как шут, он, только смеясь, появлялся на сцене. В этой фигуре концентрировались представления о связи смеха с бесовским началом. Напомним, что Иоанн Вишенский был твердо уверен в том, что все игры и забавы – от дьявола и что в церковные праздники непозволительно веселиться: «Не хочет бо Христос при своем славном Воскресении того смеху и руганя дьявольского» (курсив наш. – Л. С.) имети».
Люципер в «Слове о збуреню пекла» рассказывает о том, как он радовался грехопадению Адама и смеялся. Зловеще хохочет он и в других пьесах, как и приближенные к нему фигуры – Безумие, Гордость, Гнев, Ленивство, Нечистота, Мир. Прелесть приглашает веселиться всех адских жителей, зовет всех живущих радоваться в ад. Жеривол у Феофана Прокоповича также появляется на сцене с возгласами, имитирующими смех. У Люцифера, после того как Натура съела яблоко в раю, в аду тут же был готов «обед изобилен радости кипящей». Отчаяние с ужасом видит, что в аду смеются над тем, над чем плачут на небесах.
Подобные персонажи были не только веселы, но и опасны, ибо были непосредственно связаны с силами зла. Например, Жеривол кровью крепит союз с сатаной. Ему подчиняются воздушные и адские духи. Он знается с бесами Тела, Мира и Хулы. Они, в отличие от жрецов, не несут комической нагрузки и служат лишь стимулом для действий жрецов. Они же стараются не отпустить от себя князя Владимира, повлиять на его решение при выборе веры. Эти бесы – обязательные аллегорические фигуры школьного театра. Тело, Мир и Хула – это Тело, Мир и Дьявол, влекущие человека на стезю греха. Появляются они, например, в «Образе страстей мира сего». Чем ужаснее преступление Человека, чем сильнее рыдают Ангелы, тем больше веселится Люцифер: «Але тогда найпаче Люципер скакаше, / Егда с плачем аггелский лик горко ридаше» [Драма українська, 1925, 133].
Вновь вернемся к «Интермедии на три персоны "Баба, Дед и Черт"», чтобы сказать о том, что на связь этих персонажей с нижним ярусом мира указывает не только их безудержное веселье, но и пляски. «Считалось, что через кривлянье, дерганье, „вертимое плясание“ обнаруживается присутствие беса» [Панченко, 1984, 79]. Потому в школьном театре бесы и родственные им персонажи непременно скачут и пляшут. Крутится в бешеном танце в аду колесо Иксиона. Предаются скаканию жрецы у Феофана Прокоповича. Злость рассказывает, как в аду Люципер с нею «пласал многащи». На том свете Душа Праведная радуется, что, будучи на земле, никогда не пускалась в пляс, и просит свои ноги также радоваться этому. Душа Грешная с ужасом вспоминает, как она при жизни ходила на игрища и без устали плясала.
В интермедии, которая служит для нас исходной точки рассуждений о нечистой силе на школьной сцене, Дед очень хочет найти музыканта, чтобы тот подыграл ему в веселом танце. Черт, появляясь на сцене, откликается на этот призыв, и вначале кажется, что он не уводит интермедию из стихии комического. Он представляется как музыкант, что само по себе должно было бы вызвать у веселых стариков некоторые подозрения [Орлов, 1992, 358]. Они не обращают внимания на то, что он говорит о себе, подчеркивая свою инакость: «Я грач цудзоземский», «жартун вшеленский». Им это все равно, так как он обещает «дробно» играть и очень просит Деда с Бабой «дробно» же танцевать, зазывая их веселой песней: «Танцуй же, бабо, танцуй». Очень скоро в этом быстром танце отчетливо проступают опасные интонации. Черт угрожает, но пока неявно: «Як заграю – не кождій в танцу весело скачет, / А інший з танечников і ревне заплачет» [Українська література, 1983, 358]. Песня Черта как бы двоится, ритм танца ускоряется. Он будто подталкивает грешников к их новому обиталищу – аду. А они только уговаривают его играть веселей. В угаре веселья Баба колотит Черта-музыканта палкой. Дед же замечает, что она вся «искрутилась» в танце. Он обещает хорошо заплатить музыканту, ведь «він грает та і шпиваєт хороше». Расплата же предстоит иная – уже в аду, а не на земле. Черт явно пугает и веселит одновременно, наподобие аллегорической фигуры Смерти, которая всегда имеет шутовской оттенок и всех персонажей приводит в ужас своей веселостью. В таком виде Черти выступают в польской «Трагедии о Богаче и Лазаре» [ «Tragedia о Bogaczu i Tazarzu»]. Они утаскивают в ад душу Богача, и делают это с огромным весельем.
Можно предположить, что интермедиальный черт указывал на место комического в художественной системе школьного театра, в ряду его эстетических категорий. «В мире, разделенном между царством бога и царством сатаны, комика и бурлеск, при всей самодовлеющей занимательности, относились к демонической области, являлись достоянием человека, который утратил божественную благодать» [Даркевич, 1986, 113]. Постепенно театр облегчал связи смеховой стихии с антимиром, награждая комических и страшных персонажей бытовыми подробностями, тем самым снижая их образы. Например, в одной интермедии Дьявол выступает доктором, который может вылечить решительно все болезни, что и обещает старой бабе. Подобные попытки мало к чему приводят, что особенно очевидно при обращении к нищенским виршам, а также к вертепу. В вертепе Черт попадает в лапы Казаку, который дергает его за хвост, решив, что перед ним птичка: «Яка се птичка: / Чи перепеличка, / Чи не синичка, / Що не дыше, / та тільки головою колыше?» Черт боится Казака, который заставляет его пуститься в пляс.
Светское начало входило в школьный театр не только на правах повседневности в комическом освещении. Оно относилось к сфере серьезного и получало аллегорическое воплощение. В «Образе страстей мира сего» Сыны России воспевают Мудрость и тянутся к учению. Только Третий Сын, близкий известному фольклорному персонажу, томится в «темной долине премудрости», претерпевает скорбь и проклинает науку. Премудрость для него – не учительница, а узница. В учителях ему видятся мучители злые. Увлечь его способен только Бахус, поющий песнь о бренности всего земного: «О прекрасен цветъ, како увядаешь!» В нем Третий Сын находит союзника и руководителя и удаляется. Как гласит ремарка: «Зде зрится образъ ученія» [Драма українська, 1925, 371]. В пьесе об Алексее человеке Божием сенатор Евфимиян, отец Алексея, рассказывает о том, как отдал его учиться «наукам вызволеным», «до котрых без примусу доступит наукъ досканале» [Драма українська, 1928, 136]. Тема науки решается в образах премудрого царя Соломона и злого Нерона, отвратившегося от наук и потому окруженного Бесстрашием, Безбожием и Убийством. Он даже затыкает уши, чтобы не слышать премудростей царя Соломона.
Оппозиция сакральное / светское проецировалась не только на столкновение комического и серьезного, но и на противопоставление высокого и низкого. Оно обеспечивало динамическое развитие школьных пьес и ослабляло границу между сакральным и светским. Возвратное движение от высокого к низкому происходит в драмах, в нищенских виршах, в которых, например, идея бедности, воздаяния за добродетель подается через низменное. Вши заели школяров, их так много, что можно ими торговать, но вот цена только пока не назначена. После этого пассажа, явно выпадающего из общего контекста, следует развитие высокой идеи земной бедности и нищеты Христа.
Не менее чем подобные «сбои» темы, была распространена подача высокого через низкое, неожиданные скачки из сферы духовной в земную, типичные для христианской традиции. Может быть, появление низкого на школьной сцене свидетельствовало и «о смене вех, существенных изменениях в картине мира» [Мириманов, 1993, 94], в которой пока не допускалось самостоятельного существования низкого.
Низкое отнюдь не всегда совпадало со смешным. Оно могло покидать пределы комического и становиться угрожающим, как при изображении мук грешников в аду, или как предвестие смерти грешника. Тогда низкое нарочито подавалось в приземленной форме. Автор как бы забывал о страданиях души и сосредоточивался на муках тела. Так, вельможи, посещающие Ирода, пугаются того, сколь он смраден. Разложение плоти символически означает потерю души. Могло низкое противопоставляться высокому, как земная быстротечная жизнь жизни вечной.
Низкое, кроме того, было способно выражать высокие истины, естественно, утрачивая гротескные формы. «За этим низким, сквозь него и вовлекая все это низкое в общее и целое, необходимо прочитать конструкцию высокого смысла» [Михайлов, 1992, 381]. В первую очередь оно помогало восприятию высоких истин Простецом, чей собирательный образ ведет свое начало с эпохи средних веков. Расчет на Простеца вовсе не был вырванным из широкого культурного контекста приемом. Как заметил В. С. Библер, диалог с Простецом – это «основной внутренний диалог, составляющий смысл средневекового мышления и средневековой личности» [Библер, 1990, 107]. Он продолжался в эпоху барокко, и драматурги, обращающиеся к Простецу, были уверены в том, что он услышит их и поймет, а, может быть, и отзовется. Очевидно, драматурги и писатели также рассчитывали на то, что их поучения воспримет и ученая публика.
Простец – это идеальный образ воспринимающего человека. Он стремится проникнуть в глубинные смыслы бытия, может быть, больше, чем любой теолог, потому что для него исходной точкой этого проникновения служит всякий момент материальной жизни, и он готов к эмоциональному, а не только рациональному проникновению в целостность жизни. Хотя ничто не мешает предположить, что Простец способен только к их зеркальному отражению. Но все же Простец открыт для восприятия, он не спорит и не возражает не только потому, что это невозможно по отношению к высоким истинам, но и потому, что в его восприятии высоких истин нет места для споров. Возможно, что он их просто не понимает, но запомнить, пусть даже несколько исказив их, он в состоянии.
Простеца можно учить на многочисленных примерах, показываемых со сцены, и он почти всегда охотно учится, если только не заражен негативизмом. Дидактическая функция культуры, может быть, им и создана, он ее прежде всего ценит в искусстве. Преподносимые ему примеры должны быть основаны на «идее абсолютной простоты» [В. С. Библер]. Это к нему, к условному Простецу, обращаются Юноши, стоящие перед образом Христа, растолковывая смысл добровольной жертвы. Это его призывают приблизиться к сокровенному в «Действии, на Страсти Христовы списанном».
Простец – это идеальный зритель школьного театра. Он приходит к восприятию и осознанию высоких истин через простое, низкое вовсе не потому, что оно ему доступней и понятней. Простец иначе не может, ибо в христианских традициях высокий стиль и низкий, смиренный, слились. Отсюда, видимо, и берет свое начало тенденция простодушно доносить до зрителя сакральный смысл. Простота изложения, приближение вечного сюжета к повседневности давали чувство интимности, сопричастности. Так складывался особый вид религиозной ментальности, существующий в абсолютно конкретных образах, понятных Простецу-зрителю. Таковыми выступали не только гости, прибывавшие на школьные представления из города и окрестных сел. Ученики, еще не превзошедшие науки, сходно воспринимали драматические представления, если в них не участвовали сами.
Черты Простеца принимали персонажи школьных драм, как Пастухи в «Отрывке Рождественской драмы», известном под названием «Діалогъ 1-й: разговор пастырей». Свирид и Овдей беседуют о хозяйстве: «I овечки гарненко въ кошару загнали, / И рогатому бидлу сена подавали» [Драма українська, 1927, 201]; жалуются на тяготы жизни. Но так тяжело не только «в нашем край, / От закурилос еще и в Божом рай», – сообщает Свирид [Там же, 202]. Близок к этим персонажам по характеру Земледел из «Воскресения мертвых», которому Священник объясняет значение высоких истин через простое и доступное. Рождественские персонажи явственно приближаются к миру с его простыми заботами. Иосиф представляется как «убогий ремесникъ», привыкший «робити». Он часто уходит на заработки из дома и боится, что Святую Деву «прельстят» неизвестные люди. Захария утешает его: ведь тот, кто хранит нас ясным днем, будет защищать и в ночи. Само Рождество зачастую выглядит как умилительная картина семейных радостей.
Пасхальная тема отражается в аналогичном ключе. «Воскресенские стихи» изображают праздник Пасхи в нарочито «простых» тонах, но при этом не теряют торжественной интонации. Здесь доминирует тема еды и питья, нарядной одежды как признаков праздника [Українська література, 1983, 380]. Они становятся основными. О смысле Христова Воскресения речи здесь никто не ведет. Праздник олицетворяет «гречный челядин» в белоснежном «чекмине», в піапке-«вигилярке», в серебряном поясе и блестящих чоботах. Эта одежда знаменует богатство. «Гречный челядин» прибывает на возу, запряженном рыжими волами. Он погоняет их колбасами, рассыпая яйца, т. е. щедро разбрасывая ритуальную пищу. «Щоб се таке?» – тихенько спитався. – «Та се Великдень у гости попхався». Если перед нами аллегорическая фигура, в чем нет сомнений, то соткана она из конкретных реалий праздника, из представлений о том, что он должен с собой принести простому человеку.
На него с неба летят куличи и пасхи, и весь народ готовит большие мешки и бежит их собирать. Школяра же постигает неудача: «О Боже, дай же і мні хоч одну поймати Пасху з передпічкою, нехай буду знати, / Що то нині за манна із неба зступила». На интермедиальной сцене появляются персонажи, только что разговевшиеся, страдающие и жалующиеся, что у них «брух одуло и руки попухли <…>, голова <…> горит и члонки потрухли» [Українські интермедії, I960, 83]. С фигурой Смерти, которая присутствует во многих пасхальных мистериях и виршах, не соблюдается особая дистанция. С ней, например, готовы вступить в сражение Отроки, читающие пасхальные вирши.
Не только высокое и низкое встречались на школьной сцене, вторя противопоставлению сакрального и светского таким образом, что сакрализовалось и низкое, и высокое. Кроме того, здесь очевидно явно выраженное противопоставление высокого и низового барокко. Именно низовое барокко, черты которого проступают в интермедиях, утверждало светскость школьного театра, высокое же поддерживало его сакральность.
Для украинской культуры были характерны «контрастные динамические отношения <…> явлений низового барокко с высокой литературой и культурой» [Мочалова, 1979, 231]. На них основано противоречивое единство многих школьных пьес. По правилам высокого барокко эти пьесы изобиловали антитезами, сложными фигурами, построенными на сравнении: «легкое яблко – бремена тажкии»; оксюморонами: душа скорбит в аду, где «мразомъ греетъ, огнем мразит». В монологах постоянны переходы от вещного к абстрактному. Фигура Невинности, описывая смерть невинно убиенных вифлеемских младенцев, рассказывает о том, как из их крови была сшита порфира, а бисер материнских слез украсил их венец. Школьные пьесы изобилуют названиями редких экзотических растений, драгоценных камней, как в пьесе о св. Екатерине [ «Declamatio de S. Catharinae Genio»]. Здесь рассыпаны перлы, адаманты, упоминаются кипарисы, рифмующиеся с нарциссами. Школьный театр не удержался на такой высокой ноте и отдал дань низовому барокко. Он не отказался от барокко высокого, но, снижая его темы, как темы Фортуны или Смерти, переводил в низовое. Можно привести пример подобных манипуляций.
Последние три дня земной жизни Христа в пьесе «Слово о збуреню пекла» представлены отраженно, в речах «адовых жителей». Высокие евангельские темы перенесены в нижний ярус мира. Скоро в аду появится сам Христос, говорит Люципер, страшась этого. Лучше бы он не мешал подземной жизни и жил на небе. Иначе заведенный в аду порядок нарушится. Пускай Сын Божий сидит себе в небе, размышляет он, вспоминая, сколько всего сам натворил на земле: напустил на Христа евреев, наслал Иуду. Он не верит, что Христос – богочеловек. Бог не может допустить издевательства над собой, он не стал бы терпеть мучений. Эти мысли Люципера – не плод воображения автора, а следование традициям. «Некоторые церковные писатели утверждают, что Сатане была неизвестна тайна Христова пришествия и он не узнал в Иисусе вочеловечившегося Бога» [Амфитеатров, 1992, 73–74].
С тем чтобы следить за развитием событий, Люципер посылает на землю верных слуг, воевод. Они и сообщают адским жителям, что для Христа готово лобное место, что он умирает, что его уже напоили оцетом и желчью, пробили ребро копьем. Возложили на его главу терновый венец, он умер, но душу его поймать невозможно, так как обступило его ангельское воинство. Послы приносят весть и о сошествии Иисуса в ад. Рассказывают слуги Ада о том, как Христос исцеляет страждущих и даже воскрешает умерших. Услышав об этом, Ад и Люципер начинают корчиться от страха. Они боятся сошествия во ад Христа, дрожат и запирают на засовы врата адовы.
Смеша этим зрителей, они одновременно повествуют о сотворении мира, о грехопадении человека, о пророчествах, о Боге, который царствует на небе и никогда не спускается на землю, о девяти хорах ангелов, населяющих «едемские палаци». Есть рассказ о самом Люципере, который был когда-то светлым ангелом, жил на «облацехъ», но был наказан и свергнут. Люципер признается, что это он совратил Адама и Еву и уговорил их отведать запретный плод. Он же соблазнил Каина убить Авеля. Совершив все свои «подвиги», он воздвиг ад, куда попали Адам, Авраам, Исаак, Иаков, царь Давид, двенадцать патриархов, цари и рыцари, Александр и Самсон. В течение четырех дней в аду находился Лазарь. В аду томится даже Иоанн Креститель (Ивашко). Его Люципер хочет напоить смолой, или адским квасом.
Школьный театр развивает пасхальные темы, как бы переворачивая их, в чем видится большая смелость драматургов. Они снижают и светские высокие темы, например, Vanitas. Пародируют ее, помещая в бытовой контекст. С одной стороны, тема бренности, изменчивости мира во втором канте «Комедии униатов с православными» Саввы Стрелецкого дана в высоком регистре: «Czyż nie iest wiadomo naturze, ze człowiek częstokroć, który zwieczora <…> bywał bogaczem, nazaiutrz nędznym zebrakiem; któremu zwieczora sliczne swe brzmąca igrała sonety lutnia, iutro smutne po sercu, pulsach y organach czuć się daią mutety» [Драма українська, 1929, 209]. С другой – она теряет свою высоту в спорах Суррогата и Декана о том, должны ли они потчевать Протоиерея, и без того толстого.
Внутренняя форма барокко не выявляется полностью в школьном театре. Он как бы не чувствует завершения риторической эпохи. Ни один барочный принцип для него не размыт и не отрицает сам себя, ни один драматический текст не несет в себе того заряда напряженности, который присущ высокому барокко. Школьное барокко можно было бы определить как сдержанное. Сдержанность эта обеспечивается ведущей оппозицией эпохи светское / сакральное. Театр проявлял тягу к барокко преимущественно в зоне сакрального, но не допускал его развитых проявлений. Он предпочитал столкнуть высокое барокко с низовым, тяготеющим к светской зоне культуры.
Низовое барокко – это необязательно последовательное снижение высоких тем и приемов. Оно обладает собственным обширным арсеналом и большей свободой, чем высокое. Зачастую они сталкиваются, как в диалоге «Борьба Церкви с дьяволом». Церковь здесь – аллегорическая фигура, выдержанная в апокалиптических тонах. Это чудная жена, «венецъ имущи от дванадесяти звездъ» [Ранняя русская драматургия, 1975, 154], которая появляется вместе с Архангелом Михаилом. Против нее выступает Дьявол. Его же окружают персонажи, так и просящиеся в вертеп. Они похваляются своей силой, кричат, коверкая слова, и позорно убегают с поля боя. На сцене разыгрывается подлинное сражение, которое по правилам высокого барокко не должно показывать на сцене. Дьяволы уносят тела убитых, Ангелы отправляют души на небо.
Граница, разделяющая низовое и высокое барокко, является частным видом границы светского и сакрального. Она часто совпадает с границей между ученой и народной культурой, прежде всего – при переходе от серьезных частей драмы к интермедиям. Это происходит не только потому, что барокко открыто любым влияниям и вбирает в себя элементы национального в любой среде, но и потому, что школьные драматурги стремятся привлечь простых зрителей и предоставить доступный им материал, на котором их театр и воспитывал.
Между ученой и народной культурой существуют схождения, о чем говорит И. Л. Бусева-Давыдова относительно русской культуры. Высокое искусство XVII в., например, в фольклоре обрело многие свои важные принципы – повествовательность, вариативность, эстетическую идеализацию действительности [Давыдова, дис, 416–422]. Народная культура, соответственно, втягивала в себя элементы культуры ученой. Школьный театр, очевидно, не напрямую соотносился с народной культурой. Он лишь приспосабливал к ней свою систему выражения высоких истин. Одновременно он старался воспринять и элементы ее языка, который нельзя было выучить по поэтикам и риторикам. В театре происходил многослойный процесс. С одной стороны, высокая культура направлялась к народной. С другой – народная культура имитировалась на школьной сцене, так как допустить вторжение действительно фольклорных текстов театр не мог. Таким образом, хотя нарушение границы между ученой и народной культурой происходило, оно не было стихийным, а специально разрабатывалось и, кроме того, дозировалось.