Алистер Макнейл
Ночной дозор
«Night Watch» 1989, перевод А. Завгороднего
Пролог
В сентябре 1979 года генеральный секретарь Организации Объединенных Наций провел чрезвычайное заседание. Дата его заранее не объявлялась, однако известно, что в нем приняло участие сорок шесть человек, которые фактически представляли все страны мира. В повестке дня стоял один вопрос: рост международной преступности. Преступники и террористы наносили удар в одной стране и благополучно перебирались в другую, а силы национальной полиции не могли пересечь границу, не нарушая международных соглашений и суверенитета государств. Более того, бюрократический аппарат, который разработал процедуру выдачи преступников (в странах, которые уже столкнулись с этой проблемой), оказался слишком дорогим, а процедура занимала так много времени, что неразборчивые в средствах адвокаты всегда находили лазейки, пользуясь которыми их клиенты выходили на свободу. Надо было найти новое решение. Участники заседания пришли к соглашению, предусматривающему формирование международной организации по борьбе с преступностью под эгидой Совета Безопасности Организации Объединенных Наций. Отныне Организации по борьбе с преступностью (ЮНАКО) вменялось обезвреживать или задерживать как отдельных лиц, так и группы, занимающиеся международными преступлениями. Каждому из сорока шести полномочных членов ООН давалось право представить подробную биографию кандидата от своей страны на пост директора ЮНАКО. Окончательный выбор должен был сделать генеральный секретарь ООН.
Тайная организация ЮНАКО приступила к работе 1 марта 1980 года.
Тайная организация ЮНАКО приступила к работе 1 марта 1980 года.
Глава 1
Фирма «Месслер и Голдстейн» снимала четвертый этаж переоборудованного в дом складского помещения, расположенного на Восточной двадцать седьмой улице и выходившего на реку Хадсон. На самом деле фирма являлась прикрытием Второго отдела Центрального разведывательного управления, где занимались вербовкой, раскручиванием и организацией побегов за рубеж двойных агентов.
Брэд Холден был главой аналитического отдела в продолжение семи лет и агентом КГБ последние восемь месяцев. На предательство он пошел не по идеологическим соображениям, не потому, что он разочаровался в Великой Американской Мечте, а потому что ему нужны были деньги: на нем висели карточные долги. С долгами он расквитался за шесть месяцев, но несмотря на то, что тщательно заметал следы после каждого из своих контактов, его двойная игра была раскрыта, и ЦРУ решило использовать Холдена, хоть и без особой охоты, для дезинформации его хозяев в России. Связь безотказно работала весь следующий год, пока на стол Холдена не лег коричневый конверт, в котором было больше дюжины фотографий, зафиксировавших его встречи с агентом КГБ в Томпкинс-сквер-парк. В приложенном письме говорилось, что ему дается ровно один месяц, чтобы найти доступ к сверхсекретной программе «Альфа» и узнать имена агентов так называемой «Четверки», в противном случае компрометирующие его материалы будут отправлены для публикации в «Нью-Йорк таймс». Вознаграждение — компрометирующие материалы положат под сукно и двадцать пять тысяч долларов он получит наличными. Подписи не было, в конце сообщалось, что вскоре последуют дальнейшие инструкции. Из-за денег он решил продолжить игру. Зная, как сложно получить доступ к программе «Альфа» в Лэнгли — штаб-квартире ЦРУ в Вирджинии, он сделал вид, что ему необходимо немедленно уехать, и шестнадцать дней провел за изучением сложнейшей внутренней компьютерной сети штаб-квартиры, пока наконец не вошел в программу и не обнаружил информацию, касающуюся самых секретных операций, когда-либо проводимых ЦРУ.
Ровно через три недели после первого конверта он получил второй — в нем были деньги на билет до аэропорта Схипхол и ключ от камеры хранения на Центральном вокзале в деловой части Амстердама, где его ждали деньги. От аэропорта Схипхол до Центрального вокзала поезда идут каждые пятнадцать минут...
«Дамы и господа — Центральный вокзал».
Объявление вывело Холдена из задумчивости, и он инстинктивно пощупал конверт во внутреннем кармане своего клетчатого пиджака. Затем выпрямился, утомленно протер глаза и посидел еще немного, пока поезд не въехал в неоготическое здание девятнадцатого века и не остановился у платформы. Когда двери с шипением открылись, и пассажиры потянулись к выходу, он взял свою соломенную шляпу с соседнего свободного места, нахлобучил ее на свои густые светлые волосы и, прихватив матерчатый чемоданчик, пристроился к веренице выходящих пассажиров. Насвистывая про себя что-то непонятное, он вышел из вагона, протянул свой билет контролеру у турникета и вошел в главный зал вокзала; подойдя к камере хранения, открыл дверцу ячейки, номер которой совпадал с номером ключа. Осторожно извлек черный дипломат, положил на его место чистый конверт, вновь закрыл дверцу и сунул ключ в карман. С дипломатом в руке он пошел к выходу.
— Эй, минутку!
Страх парализовал Холдена. На долю секунды возникла безумная мысль — бежать, но он знал: при его весе ему далеко не уйти, быстро схватят, если вообще сразу не пристрелят. Методы ЦРУ ему были слишком хорошо знакомы. Медленно, еле живой от страха, он повернулся.
Окликнул его человек лет двадцати пяти с всклокоченной черной шевелюрой; он дружелюбно, но как-то криво улыбался, пристально глядя на Холдена:
— Да вы белый как полотно!
— Кто вы? — с запинкой спросил Холден.
— Таксист. Подумал, может, вас надо подбросить куда-нибудь. — Он засмеялся. — А вы что подумали?
— Ничего. — Холден стер пот со лба тыльной стороной ладони. — Ты испугал меня, вот и все.
— Извините. Ну, так вы поедете или нет?
— Черт возьми, разумеется, поеду.
Шофер взял у него чемоданчик и направился к веренице такси.
— Куда ехать, сэр?
— Гостиницу «Холидэй» знаешь?
— Конечно, — ответил шофер и положил чемоданчик в багажник. — Дипломат положить сюда же?
— Нет, его я возьму с собой, — резко возразил Холден, забрался на заднее сиденье, закрыл дверь и пристроил дипломат на коленях.
Когда такси выехало с Центрального вокзала, Холден взял с переднего сиденья номер «Таймс». Первую полосу почти целиком занимала черно-белая фотография картины Рембрандта «Ночной дозор». Сопровождающая ее статья была озаглавлена:
«Великое творение искусства отправляется в историческое путешествие». Хотя искусством Холден не интересовался, он все же бегло прочитал первые два абзаца, чтобы уловить суть. Сегодня утром Рейксмюсеум был полностью заблокирован. Под строжайшей охраной, какой история Амстердама еще не знала, бесценное творение Рембрандта «Ночной дозор» покинуло стены музея, сделав таким образом первый шаг через турне по пяти странам. Он отметил про себя, что Метрополитен-музей в Нью-Йорке — один из пунктов остановки картины, но подумал, что ни за что не стал бы стоять в очереди, чтобы поглазеть на старое полотно. Холден отложил газету и обратился к дипломату. Кто бы ни был человек, передавший ему деньги, он был не лишен чувства юмора. Комбинация цифр на кодовом замке совпадала с датой его рождения. Холден улыбнулся про себя, набирая нужные цифры: это и было для него вторым рождением, и подарок к нему неплохой — двадцать пять тысяч долларов чистыми. Растягивая удовольствие, он медленно приподнял крышку. На мгновение он увидел тесно уложенные пластиковые пакеты со взрывчаткой, и тут же раздался взрыв.
Такси, только что проехавшее мимо королевского дворца, взлетело на воздух. Пышущие жаром куски покореженного металла разнесло в разные стороны на большое расстояние, смертельные снаряды поражали все на своем пути.
Это был кромешный ад.
В результате взрыва погибли пять человек, в том числе семимесячный ребенок.
Большая часть газет говорила о террористическом акте, и все единодушно обращались к правительству с требованием не откладывать поиски виновных в долгий ящик.
В то утро Рейксмюсеум наводнила усиленная охрана, намного превышающая персонал, занимающийся непосредственной погрузкой картины в бронированный фургон, который доставил ее в аэропорт Схипхол. Оттуда картина полетит в Вену, с которой начнется ее триумфальное шествие, а своего апогея оно достигнет через четыре месяца, когда картина прибудет в последнюю из пяти галерей — Метрополитен-музей в Нью-Йорке.
Брэд Холден был главой аналитического отдела в продолжение семи лет и агентом КГБ последние восемь месяцев. На предательство он пошел не по идеологическим соображениям, не потому, что он разочаровался в Великой Американской Мечте, а потому что ему нужны были деньги: на нем висели карточные долги. С долгами он расквитался за шесть месяцев, но несмотря на то, что тщательно заметал следы после каждого из своих контактов, его двойная игра была раскрыта, и ЦРУ решило использовать Холдена, хоть и без особой охоты, для дезинформации его хозяев в России. Связь безотказно работала весь следующий год, пока на стол Холдена не лег коричневый конверт, в котором было больше дюжины фотографий, зафиксировавших его встречи с агентом КГБ в Томпкинс-сквер-парк. В приложенном письме говорилось, что ему дается ровно один месяц, чтобы найти доступ к сверхсекретной программе «Альфа» и узнать имена агентов так называемой «Четверки», в противном случае компрометирующие его материалы будут отправлены для публикации в «Нью-Йорк таймс». Вознаграждение — компрометирующие материалы положат под сукно и двадцать пять тысяч долларов он получит наличными. Подписи не было, в конце сообщалось, что вскоре последуют дальнейшие инструкции. Из-за денег он решил продолжить игру. Зная, как сложно получить доступ к программе «Альфа» в Лэнгли — штаб-квартире ЦРУ в Вирджинии, он сделал вид, что ему необходимо немедленно уехать, и шестнадцать дней провел за изучением сложнейшей внутренней компьютерной сети штаб-квартиры, пока наконец не вошел в программу и не обнаружил информацию, касающуюся самых секретных операций, когда-либо проводимых ЦРУ.
Ровно через три недели после первого конверта он получил второй — в нем были деньги на билет до аэропорта Схипхол и ключ от камеры хранения на Центральном вокзале в деловой части Амстердама, где его ждали деньги. От аэропорта Схипхол до Центрального вокзала поезда идут каждые пятнадцать минут...
«Дамы и господа — Центральный вокзал».
Объявление вывело Холдена из задумчивости, и он инстинктивно пощупал конверт во внутреннем кармане своего клетчатого пиджака. Затем выпрямился, утомленно протер глаза и посидел еще немного, пока поезд не въехал в неоготическое здание девятнадцатого века и не остановился у платформы. Когда двери с шипением открылись, и пассажиры потянулись к выходу, он взял свою соломенную шляпу с соседнего свободного места, нахлобучил ее на свои густые светлые волосы и, прихватив матерчатый чемоданчик, пристроился к веренице выходящих пассажиров. Насвистывая про себя что-то непонятное, он вышел из вагона, протянул свой билет контролеру у турникета и вошел в главный зал вокзала; подойдя к камере хранения, открыл дверцу ячейки, номер которой совпадал с номером ключа. Осторожно извлек черный дипломат, положил на его место чистый конверт, вновь закрыл дверцу и сунул ключ в карман. С дипломатом в руке он пошел к выходу.
— Эй, минутку!
Страх парализовал Холдена. На долю секунды возникла безумная мысль — бежать, но он знал: при его весе ему далеко не уйти, быстро схватят, если вообще сразу не пристрелят. Методы ЦРУ ему были слишком хорошо знакомы. Медленно, еле живой от страха, он повернулся.
Окликнул его человек лет двадцати пяти с всклокоченной черной шевелюрой; он дружелюбно, но как-то криво улыбался, пристально глядя на Холдена:
— Да вы белый как полотно!
— Кто вы? — с запинкой спросил Холден.
— Таксист. Подумал, может, вас надо подбросить куда-нибудь. — Он засмеялся. — А вы что подумали?
— Ничего. — Холден стер пот со лба тыльной стороной ладони. — Ты испугал меня, вот и все.
— Извините. Ну, так вы поедете или нет?
— Черт возьми, разумеется, поеду.
Шофер взял у него чемоданчик и направился к веренице такси.
— Куда ехать, сэр?
— Гостиницу «Холидэй» знаешь?
— Конечно, — ответил шофер и положил чемоданчик в багажник. — Дипломат положить сюда же?
— Нет, его я возьму с собой, — резко возразил Холден, забрался на заднее сиденье, закрыл дверь и пристроил дипломат на коленях.
Когда такси выехало с Центрального вокзала, Холден взял с переднего сиденья номер «Таймс». Первую полосу почти целиком занимала черно-белая фотография картины Рембрандта «Ночной дозор». Сопровождающая ее статья была озаглавлена:
«Великое творение искусства отправляется в историческое путешествие». Хотя искусством Холден не интересовался, он все же бегло прочитал первые два абзаца, чтобы уловить суть. Сегодня утром Рейксмюсеум был полностью заблокирован. Под строжайшей охраной, какой история Амстердама еще не знала, бесценное творение Рембрандта «Ночной дозор» покинуло стены музея, сделав таким образом первый шаг через турне по пяти странам. Он отметил про себя, что Метрополитен-музей в Нью-Йорке — один из пунктов остановки картины, но подумал, что ни за что не стал бы стоять в очереди, чтобы поглазеть на старое полотно. Холден отложил газету и обратился к дипломату. Кто бы ни был человек, передавший ему деньги, он был не лишен чувства юмора. Комбинация цифр на кодовом замке совпадала с датой его рождения. Холден улыбнулся про себя, набирая нужные цифры: это и было для него вторым рождением, и подарок к нему неплохой — двадцать пять тысяч долларов чистыми. Растягивая удовольствие, он медленно приподнял крышку. На мгновение он увидел тесно уложенные пластиковые пакеты со взрывчаткой, и тут же раздался взрыв.
Такси, только что проехавшее мимо королевского дворца, взлетело на воздух. Пышущие жаром куски покореженного металла разнесло в разные стороны на большое расстояние, смертельные снаряды поражали все на своем пути.
Это был кромешный ад.
В результате взрыва погибли пять человек, в том числе семимесячный ребенок.
Большая часть газет говорила о террористическом акте, и все единодушно обращались к правительству с требованием не откладывать поиски виновных в долгий ящик.
В то утро Рейксмюсеум наводнила усиленная охрана, намного превышающая персонал, занимающийся непосредственной погрузкой картины в бронированный фургон, который доставил ее в аэропорт Схипхол. Оттуда картина полетит в Вену, с которой начнется ее триумфальное шествие, а своего апогея оно достигнет через четыре месяца, когда картина прибудет в последнюю из пяти галерей — Метрополитен-музей в Нью-Йорке.
Глава 2
Луи Арман — маленького роста энергичный человек лет пятидесяти, с волнистыми волосами и тонкими, словно нарисованными карандашом для ресниц, усиками — служил экспертом Метрополитен-музея по голландскому искусству шестнадцатого века, куда перевелся семь лет назад из Лувра.
Он поправил гвоздику на лацкане своего пиджака, стряхнул воображаемую пылинку с рукава и через Большой зал вышел на парадную лестницу музея. Сильный дождь, который лил всю ночь, к утру ослабел, и сейчас моросил тихий, нудный дождик. Толпа зевак, запрудившая Пятую авеню, укрылась под морем разноцветных зонтиков. Что они надеялись увидеть? Мало вероятно, что он собирался потрясать картиной, как спортивной наградой, когда она прибудет из аэропорта.
— Так ты думаешь, президента выдвинула эта толпа? — спросил один из служащих галереи другого.
Француз услышал и хмуро посмотрел на них.
— Едва ли, президент всегда может быть смещен.
— А, Луи, доброе утро. Я рад, что вовремя сюда добрался. Ты, должно быть, здесь самый главный, раздраженно подумал про себя Арман и повернулся к доктору Джеральду Стенхолму, словоохотливому директору музея, и, взглянув на часы, слегка улыбнулся:
— Картина должна прибыть с минуты на минуту.
— Вы, верно, волнуетесь?
— Да, сэр, конечно. Это великий день для Мет.
— Но и огромная работа! В смысле прибыли в этом году больше не будет выставок, подобных этой.
Прибыли? Арман всегда считал Стенхолма обывателем и сейчас только утвердился в своем мнении. Как можно сравнивать «Ночной дозор» с чем бы то ни было? Будь его воля, он показывал бы картину вообще бесплатно. Любая плата выглядит насмешкой в сравнении с красотой и величием этого бесценного произведения искусства.
Толпа на южной стороне музея ожила и радостно загомонила, когда появилась патрульная машина и сразу за ней бронированный фургон. Водитель патрульной машины не останавливаясь попрощался с пассажирами фургона, дружески просигналив им, и исчез на Восточной Восемьдесят третьей улице. Фоторепортеры засуетились и, толкая друг друга, занимали лучшие места. Из бронированного фургона, лишь только он остановился, вылез охранник и тщательно осмотрел все вокруг. Он был одет во все черное, вооружен полицейской дубинкой и 357-й моделью «смит-и-вессон» в кобуре, висевшей у него на поясе. После того как охранники музея отделили живой цепью толпу по обе стороны лестницы, он поднял забрало на шлеме, достал из кармана связку ключей, обошел фургон и открыл заднюю дверь. Оттуда выпрыгнули еще двое охранников, которые встали по обе стороны от дверей; на груди у каждого висела автоматическая винтовка «М-16».
Стенхолм сошел по лестнице, упиваясь вниманием фотографов. Он оглянулся и пригласил Армана следовать за ним. Арман, едва сдерживая презрение, только у фургона присоединился к Стенхолму. Все смахивало на цирковое представление, в котором Стенхолм играл роль инспектора манежа.
— Улыбочку для фотографа, Луи, — весело сказал Стенхолм.
Арман уступил, надеясь, что его улыбка не слишком смахивает на гримасу.
Из задней двери фургона вылез высокий блондин лет сорока, от которого так и веяло здоровьем. Он одернул свой бледно-голубой костюм-тройку и подошел к ним. Его глаза перебегали с одного на другого.
— Доктор Стенхолм? — неуверенно спросил он с сильным голландским акцентом.
— Да, я Джеральд Стенхолм. А вы, должно быть, Ван Дехн.
— Ван Дехн. Милс Ван Дехн, заместитель директора Рейксмюсеум, — ответил он, пожимая Стенхолму руку.
Стенхолм представил Армана, и мужчины обменялись коротким рукопожатием.
— Тинус де Йонг просил передать вам привет.
— Тинус? Mon dieu![1] Я не имел от него вестей уже несколько лет. Он все еще эксперт в Рейксмюсеум по шестнадцатому веку?
— В будущем году уходит, — ответил Ван Дехн.
— Позже у вас будет время поговорить. Давайте внесем картину в музей.
Стенхолм пошел к задней двери фургона. Ван Дехн с недоумением оглянулся.
— Никогда не думал, что одна картина может вызвать такой ажиотаж. Здесь как на карнавале.
— Это же Америка, что вы хотите? — ответил Арман с явным отвращением.
Арман и Ван Дехн присоединились к Стенхолму, который наблюдал за выгрузкой картины. Четверо служащих музея расстегнули ремни, на которых картина крепилась к внутренней стенке фургона, поверх водонепроницаемого чехла картину в два слоя обернули в пластик, а затем еще в целлофан, как дополнительную меру защиты от дождя. Только после этого картину извлекли из фургона. Фоторепортеры умаляли служащих на минутку задержаться у фургона, и, пока те, ошеломленные стоящим вокруг гамом, растерянно переглядывались, неистово щелкали фотокамеры и слепили глаза фотовспышки.
— Вносите ее внутрь, — хрипло распорядился Стенхолм, а затем обратился к строю фоторепортеров, успокаивающе улыбаясь: — Хватит, ребята, дайте передохнуть. Обещаю, когда картину выставят, прежде чем откроются двери для публики, я выделю вам десять минут на фотографирование и сделаю заявление. Слово чести.
Поднялся ропот, но, так или иначе, соглашение было достигнуто. Репортеры из Си-би-эс, Эн-би-си и других компаний повернулись к толпе, надеясь подцепить парочку хороших выражений и украсить ими свои репортажи о прибытии картины. Они знали, что публика это любит.
Ван Дехн с волнением наблюдал, как четверо служащих начали подниматься по ступенькам, его пальцы нервно сжимались в кулак и разжимались, вся его фигура выдавала готовность мгновенно кинуться к картине и подхватить ее, если бы кто-нибудь из служащих вдруг поскользнулся на мокром бетоне в своих ботинках на резиновой подошве.
Арман легонько дотронулся до руки Ван Дехна:
— Эти люди лучшие у нас. С тех пор как я здесь работаю, они ничего никогда не роняли, а это о чем-то говорит! Учтите, Мет — крупнейшее хранилище Западного полушария. Здесь всегда находятся миллионы экспонатов.
Ван Дехн застенчиво улыбнулся Арману:
— Простите. Это не значит, что я не доверяю вашим людям, просто я несу ответственность за картину и, если что-нибудь произойдет...
— Если что-либо и могло произойти, то это произошло в других музеях. А здесь уже Мет!
Вместе с носильщиками они вошли в Большой зал, поднялись на второй этаж и оказались в коридоре, который разделял залы европейского искусства и залы искусства двадцатого века. Арман вытащил из кармана связку ключей и открыл дверь с табличкой «Л. Арман», а сам отошел в сторону, пропуская служащих, несущих картину. Следом за ними вошел Ван Дехн и внимательно осмотрелся по сторонам. Комната была безупречно обставлена: пушистый ковер на полу, стол тикового дерева и два кресла, обтянутых коричневой кожей. Стену позади стола сплошь закрывали ряды полок, тесно уставленных книгами по искусству всего мира. Библиотека впечатляла.
— Чай? Кофе? — спросил у Ван Дехна Арман.
— Кофе, пожалуйста, — сказал Ван Дехн и опустился в одно из кресел.
Арман распорядился принести два кофе и сел за стол:
— Кажется, вы с удовольствием вернулись бы в Амстердам.
— Последние четыре месяца я был в постоянном напряжении, но нисколько не жалею об этом.
— Охотно верю. Ведь далеко не каждый день выпадает случай нянчить роту капитана Франса Баннинга Кока и лейтенанта Виллема ван Рюйтенбурха.
Как и многие его коллеги, Арман, говоря о картине, не употреблял общепринятого, но неверного ее названия «Ночной дозор». Заблуждение возникло в начале девятнадцатого века; краски картины к этому времени настолько потемнели, что историки и искусствоведы искренне были уверены в том, что художник изобразил ночную сцену. Только в 1947 году, когда картина была отреставрирована, стал ясен замысел Рембрандта. Действие картины разворачивалось днем, однако, к великому огорчению специалистов, таких, как Арман, название «Ночной дозор» так и осталось.
В комнату внесли мольберт, и один из служащих спросил Армана, устанавливать ли на него картину.
Арман вскочил на ноги:
— Да, поставьте ее на мольберт. Я быстро осмотрю ее, и после этого можно будет отнести ее в зал.
— Не понимаю, зачем ее осматривать? — спросил Ван Дехн, как только служащий вышел из комнаты. — Вы ставите под сомнение ее подлинность?
— В Мет эта процедура является обязательной для всех экспонатов.
Арман оторвался от картины и взглянул на Ван Дехна:
— Это формальная причина. А неформальная — я ждал этой минуты сорок лет: На мой взгляд, это величайшее творение Рембрандта, и вот теперь она здесь, в моем кабинете. Рядом с ним я чувствую себя таким ничтожным! Разумеется, я не ставлю под сомнение подлинность картины, но вы, надеюсь, позволите мне насладиться ею, так сказать, приватно у себя в кабинете? Давайте откроем ее, воспользуемся такой редчайшей возможностью.
— Конечно, конечно, — с улыбкой ответил Ван Дехн. — Прошу вас.
Рота капитана Франса Баннинга Кока и лейтенанта Виллема ван Рюйтенбурха была организована в декабре 1640 года состоятельным и честолюбивым Коком. Стрелки жили на той же улице, что и Рембрандт. Они заинтересовали художника, и он посвятил им картину, которая была закончена в июне 1642 года, когда умерла его возлюбленная Саския, спутница его жизни на протяжении восьми лет. Ему тогда было тридцать семь. Картина с Коком и ван Рюйтенбурхом на первом плане освещена невидимыми, но сверкающими лучами света. Вооруженные копьями и мушкетами, стрелки выходят из-под массивной арки; за ними тянутся длинные тени.
Рембрандт мастерски создал ощущение движения, используя свет и тени, что и сделало картину ярчайшим образцом распределения светотени в стиле барокко, когда-либо виденным Арманом. Если у картины и был недостаток, и Арман охотно признавал его, то это была девушка в белом, слева от Кока. Если отвлечься от символического значения клешни Кловеньера, которая свешивалась у нее с талии, она просто не вписывалась в группу вооруженных мушкетеров. Но даже и она не умаляла величия картины. Он десятки раз видел эту картину в Рейксмюсеум, и каждый раз мушкетеры, полные гордости и достоинства, приводили его в трепет, начиная с высокого статного знаменосца, держащего перед собой зелено-золотой флаг, и заканчивая маленьким, с выразительным лицом барабанщиком в правой части картины. Каждый строго выполнял свою, отведенную ему роль.
Арман перевел взгляд на барабанщика. Что-то его смущало в нем, он ощущал это краешком сознания, но будь он проклят, если он знал, что это такое. Арман взглянул на коричневую дворняжку у ног барабанщика, затем на жестикулирующую фигуру позади него, и снова его глаза вернулись к барабанщику. Наконец он понял, в чем дело. Дело было не в барабанщике, а в барабане. Насколько он помнил, в центре барабана должно было быть черное пятно, на картине оно было красным.
Ван Дехн заметил ужас, появившийся вдруг на лице Армана, но, когда он попытался заговорить с ним, движением руки Арман остановил его. Арман не сводил глаз с пятна. На него навалилась волна сомнений. Неужели все эти годы он ошибался, считая пятно черным.
— Что-нибудь не так? — спросил Ван Дехн, раздраженный затянувшимся молчанием.
— Отвернитесь, — резко сказал Арман.
— Что?
— Встаньте спиной к картине.
Ван Дехн пожал плечами, но отвернулся.
— Какого цвета пятно на барабане? — спросил Арман.
— Послушайте, это же...
— Я спрашиваю, какого оно цвета? — настаивал Арман.
— По-моему, черного, — ответил Ван Дехн, его смятение ушло от внимания Армана.
— Странно, что мы считаем это само собой разумеющимся. Я, к примеру, вырос у моря. К десяти годам я воспринимал его как само собой разумеющуюся данность. Вы работаете среди величайших шедевров мирового искусства и также воспринимаете их как само собой разумеющиеся. Люди могут назвать это кощунством.
Арман снял с полки одну из книг, посмотрел оглавление и открыл нужную страницу.
— Я тоже считал его черным. И мы оба были правы.
Он щелкнул по иллюстрации в книге.
— Но на картине пятно на барабане не черное, а красное!
— Оно не красное, — заявил Ван Дехн, приглядываясь к пятну под разными углами.
— Называйте его малиновым, бордовым, каким хотите, но оно не черное.
На лице Ван Дехна в первый раз проступила тревога, он схватил со стола книгу и тщательно изучил репродукцию. Между тем Арман нашел еще три цветные репродукции картины. На всех пятно в центре барабана было, безусловно, черного цвета.
— Должно же существовать какое-то логическое объяснение, — сказал Ван Дехн, в его голосе слышалось отчаяние. — Быть может, освещение?
В дверь постучали, и вошла официантка с двумя чашками кофе, которые она поставила на стол.
— Если бы дело было в освещении, это отразилось бы на всей картине. Возьмем, например, одежду Кока. Черный цвет на репродукциях совпадает с черным цветом на картине. Нет, дело не в освещении.
Ван Дехн положил книгу на стол, опустился на краешек ближайшего кресла и уставился на ковер. Он был сражен. Когда он поднял голову, его лоб блестел от пота. Он взглянул на кофе на столе.
— У вас нет чего-нибудь... покрепче?
Арман кивнул, выдвинул ящик стола и извлек из него бутылку бурбона и рюмку. Он налил Ван Дехну и уже собирался убирать бутылку, когда решил, что ему тоже следует выпить. Одним глотком осушив рюмку, он стал измерять картину: 141 на 172 дюйма — размеры те же, что и у оригинала. С левой стороны картина была повреждена, это произошло в 1715 году, когда ее перевозили в центральный зал Военного министерства Амстердама. Неудивительно, что у подделки повреждение было в том же месте.
— Арман, что теперь делать? Что, черт возьми, нам теперь делать?
— Для начала не впадать в панику. Я позову Стенхолма. Ее надо убрать отсюда.
Арман позвонил в кабинет Стенхолма, но, не получив ответа, вызвал диспетчера и попросил найти Стенхолма.
Через минуту появился запыхавшийся Стенхолм.
— Диспетчер сказал, что вы срочно хотели меня видеть. Надеюсь, ничего не произошло с... — Он запнулся и взглянул на картину.
— Это подделка! — выпалил Ван Дехн.
Стенхолм недоуменно посмотрел на Армана.
Арман указал на картину.
— Какого цвета пятно в центре барабана?
Стенхолм изучил его, после чего ответил:
— Темно-красное. Может быть, малиновое.
— Может быть, черное?
— Луи, ради Бога, хватит шутить. Ван Дехн говорит правду? Это подделка?
— Пятно черное, доктор Стенхолм? — повторил свой вопрос Арман.
— Нет, определенно нет, — без колебаний ответил Стенхолм.
Арман указал на четыре книги, лежащие у него на столе:
— Посмотри на пятно на этих репродукциях. Оно малиновое или черное?
Внимательно посмотрев каждую репродукцию, Стенхолм медленно провел руками по лицу:
— Господи Иисусе. Как же это могло случиться?
Ван Дехн под взглядами обоих мужчин заерзал в кресле, чувствуя, что от него ждут объяснений:
— Не думаете ли вы, что я к этому причастен?
— Возможность... у вас была.
— Возможность? — гневно оборвал Армана Ван Дехн. — У вас есть доказательства? Вы в состоянии подкрепить свои обвинения? Или вы ищете козла отпущения, чтобы не запятнать ваш драгоценный музей?
— Джентльмены, прошу вас, — твердо сказал Стенхолм и поднял руки, пытаясь снять напряженность. — Это нас ни к чему не приведет. Луи, ты же не детектив. И мы тоже. Пусть этим займутся специалисты. Наша задача не допустить сюда журналистов.
— Что вы собираетесь сказать? — обеспокоенно спросил Ван Дехн.
Стенхолм через стол посмотрел на Армана:
— Насколько безупречна подделка?
— Ван Мегерен[2] не смог бы сделать лучше.
— Стало быть, ты считаешь, что выставить ее, как и планировалось, на всеобщее обозрение вполне безопасно?
— Да, вполне.
— Но ты определил, что это подделка.
— Доктор Стенхолм, за это мне платят жалованье.
— И все-таки, Луи, я боюсь, если ты обнаружил ошибку в этой подделке, то и от других она не скроется.
— Да я с ходу могу указать три причины, почему этого не произойдет. Во-первых, в университете я защищал диссертацию по живописи и знаю ее как свои пять пальцев. Во-вторых, если и наберется во всей стране пять человек, кто разбирается в искусстве Европы, то это очень много. И в-третьих, девяносто процентов людей, которые придут посмотреть на нее, не отличат Хальса[3] от Де Кейзера[4] или Вермера[5] от Рембрандта. Для них это темный лес. А десять процентов настоящих любителей искусства придут сюда не для того, чтобы разоблачать подделку, а для того, чтобы насладиться величайшим произведением всемирно известного художника. Пятно может быть любого цвета, гарантирую вам, что ни у кого не возникнет вопросов.
Он поправил гвоздику на лацкане своего пиджака, стряхнул воображаемую пылинку с рукава и через Большой зал вышел на парадную лестницу музея. Сильный дождь, который лил всю ночь, к утру ослабел, и сейчас моросил тихий, нудный дождик. Толпа зевак, запрудившая Пятую авеню, укрылась под морем разноцветных зонтиков. Что они надеялись увидеть? Мало вероятно, что он собирался потрясать картиной, как спортивной наградой, когда она прибудет из аэропорта.
— Так ты думаешь, президента выдвинула эта толпа? — спросил один из служащих галереи другого.
Француз услышал и хмуро посмотрел на них.
— Едва ли, президент всегда может быть смещен.
— А, Луи, доброе утро. Я рад, что вовремя сюда добрался. Ты, должно быть, здесь самый главный, раздраженно подумал про себя Арман и повернулся к доктору Джеральду Стенхолму, словоохотливому директору музея, и, взглянув на часы, слегка улыбнулся:
— Картина должна прибыть с минуты на минуту.
— Вы, верно, волнуетесь?
— Да, сэр, конечно. Это великий день для Мет.
— Но и огромная работа! В смысле прибыли в этом году больше не будет выставок, подобных этой.
Прибыли? Арман всегда считал Стенхолма обывателем и сейчас только утвердился в своем мнении. Как можно сравнивать «Ночной дозор» с чем бы то ни было? Будь его воля, он показывал бы картину вообще бесплатно. Любая плата выглядит насмешкой в сравнении с красотой и величием этого бесценного произведения искусства.
Толпа на южной стороне музея ожила и радостно загомонила, когда появилась патрульная машина и сразу за ней бронированный фургон. Водитель патрульной машины не останавливаясь попрощался с пассажирами фургона, дружески просигналив им, и исчез на Восточной Восемьдесят третьей улице. Фоторепортеры засуетились и, толкая друг друга, занимали лучшие места. Из бронированного фургона, лишь только он остановился, вылез охранник и тщательно осмотрел все вокруг. Он был одет во все черное, вооружен полицейской дубинкой и 357-й моделью «смит-и-вессон» в кобуре, висевшей у него на поясе. После того как охранники музея отделили живой цепью толпу по обе стороны лестницы, он поднял забрало на шлеме, достал из кармана связку ключей, обошел фургон и открыл заднюю дверь. Оттуда выпрыгнули еще двое охранников, которые встали по обе стороны от дверей; на груди у каждого висела автоматическая винтовка «М-16».
Стенхолм сошел по лестнице, упиваясь вниманием фотографов. Он оглянулся и пригласил Армана следовать за ним. Арман, едва сдерживая презрение, только у фургона присоединился к Стенхолму. Все смахивало на цирковое представление, в котором Стенхолм играл роль инспектора манежа.
— Улыбочку для фотографа, Луи, — весело сказал Стенхолм.
Арман уступил, надеясь, что его улыбка не слишком смахивает на гримасу.
Из задней двери фургона вылез высокий блондин лет сорока, от которого так и веяло здоровьем. Он одернул свой бледно-голубой костюм-тройку и подошел к ним. Его глаза перебегали с одного на другого.
— Доктор Стенхолм? — неуверенно спросил он с сильным голландским акцентом.
— Да, я Джеральд Стенхолм. А вы, должно быть, Ван Дехн.
— Ван Дехн. Милс Ван Дехн, заместитель директора Рейксмюсеум, — ответил он, пожимая Стенхолму руку.
Стенхолм представил Армана, и мужчины обменялись коротким рукопожатием.
— Тинус де Йонг просил передать вам привет.
— Тинус? Mon dieu![1] Я не имел от него вестей уже несколько лет. Он все еще эксперт в Рейксмюсеум по шестнадцатому веку?
— В будущем году уходит, — ответил Ван Дехн.
— Позже у вас будет время поговорить. Давайте внесем картину в музей.
Стенхолм пошел к задней двери фургона. Ван Дехн с недоумением оглянулся.
— Никогда не думал, что одна картина может вызвать такой ажиотаж. Здесь как на карнавале.
— Это же Америка, что вы хотите? — ответил Арман с явным отвращением.
Арман и Ван Дехн присоединились к Стенхолму, который наблюдал за выгрузкой картины. Четверо служащих музея расстегнули ремни, на которых картина крепилась к внутренней стенке фургона, поверх водонепроницаемого чехла картину в два слоя обернули в пластик, а затем еще в целлофан, как дополнительную меру защиты от дождя. Только после этого картину извлекли из фургона. Фоторепортеры умаляли служащих на минутку задержаться у фургона, и, пока те, ошеломленные стоящим вокруг гамом, растерянно переглядывались, неистово щелкали фотокамеры и слепили глаза фотовспышки.
— Вносите ее внутрь, — хрипло распорядился Стенхолм, а затем обратился к строю фоторепортеров, успокаивающе улыбаясь: — Хватит, ребята, дайте передохнуть. Обещаю, когда картину выставят, прежде чем откроются двери для публики, я выделю вам десять минут на фотографирование и сделаю заявление. Слово чести.
Поднялся ропот, но, так или иначе, соглашение было достигнуто. Репортеры из Си-би-эс, Эн-би-си и других компаний повернулись к толпе, надеясь подцепить парочку хороших выражений и украсить ими свои репортажи о прибытии картины. Они знали, что публика это любит.
Ван Дехн с волнением наблюдал, как четверо служащих начали подниматься по ступенькам, его пальцы нервно сжимались в кулак и разжимались, вся его фигура выдавала готовность мгновенно кинуться к картине и подхватить ее, если бы кто-нибудь из служащих вдруг поскользнулся на мокром бетоне в своих ботинках на резиновой подошве.
Арман легонько дотронулся до руки Ван Дехна:
— Эти люди лучшие у нас. С тех пор как я здесь работаю, они ничего никогда не роняли, а это о чем-то говорит! Учтите, Мет — крупнейшее хранилище Западного полушария. Здесь всегда находятся миллионы экспонатов.
Ван Дехн застенчиво улыбнулся Арману:
— Простите. Это не значит, что я не доверяю вашим людям, просто я несу ответственность за картину и, если что-нибудь произойдет...
— Если что-либо и могло произойти, то это произошло в других музеях. А здесь уже Мет!
Вместе с носильщиками они вошли в Большой зал, поднялись на второй этаж и оказались в коридоре, который разделял залы европейского искусства и залы искусства двадцатого века. Арман вытащил из кармана связку ключей и открыл дверь с табличкой «Л. Арман», а сам отошел в сторону, пропуская служащих, несущих картину. Следом за ними вошел Ван Дехн и внимательно осмотрелся по сторонам. Комната была безупречно обставлена: пушистый ковер на полу, стол тикового дерева и два кресла, обтянутых коричневой кожей. Стену позади стола сплошь закрывали ряды полок, тесно уставленных книгами по искусству всего мира. Библиотека впечатляла.
— Чай? Кофе? — спросил у Ван Дехна Арман.
— Кофе, пожалуйста, — сказал Ван Дехн и опустился в одно из кресел.
Арман распорядился принести два кофе и сел за стол:
— Кажется, вы с удовольствием вернулись бы в Амстердам.
— Последние четыре месяца я был в постоянном напряжении, но нисколько не жалею об этом.
— Охотно верю. Ведь далеко не каждый день выпадает случай нянчить роту капитана Франса Баннинга Кока и лейтенанта Виллема ван Рюйтенбурха.
Как и многие его коллеги, Арман, говоря о картине, не употреблял общепринятого, но неверного ее названия «Ночной дозор». Заблуждение возникло в начале девятнадцатого века; краски картины к этому времени настолько потемнели, что историки и искусствоведы искренне были уверены в том, что художник изобразил ночную сцену. Только в 1947 году, когда картина была отреставрирована, стал ясен замысел Рембрандта. Действие картины разворачивалось днем, однако, к великому огорчению специалистов, таких, как Арман, название «Ночной дозор» так и осталось.
В комнату внесли мольберт, и один из служащих спросил Армана, устанавливать ли на него картину.
Арман вскочил на ноги:
— Да, поставьте ее на мольберт. Я быстро осмотрю ее, и после этого можно будет отнести ее в зал.
— Не понимаю, зачем ее осматривать? — спросил Ван Дехн, как только служащий вышел из комнаты. — Вы ставите под сомнение ее подлинность?
— В Мет эта процедура является обязательной для всех экспонатов.
Арман оторвался от картины и взглянул на Ван Дехна:
— Это формальная причина. А неформальная — я ждал этой минуты сорок лет: На мой взгляд, это величайшее творение Рембрандта, и вот теперь она здесь, в моем кабинете. Рядом с ним я чувствую себя таким ничтожным! Разумеется, я не ставлю под сомнение подлинность картины, но вы, надеюсь, позволите мне насладиться ею, так сказать, приватно у себя в кабинете? Давайте откроем ее, воспользуемся такой редчайшей возможностью.
— Конечно, конечно, — с улыбкой ответил Ван Дехн. — Прошу вас.
Рота капитана Франса Баннинга Кока и лейтенанта Виллема ван Рюйтенбурха была организована в декабре 1640 года состоятельным и честолюбивым Коком. Стрелки жили на той же улице, что и Рембрандт. Они заинтересовали художника, и он посвятил им картину, которая была закончена в июне 1642 года, когда умерла его возлюбленная Саския, спутница его жизни на протяжении восьми лет. Ему тогда было тридцать семь. Картина с Коком и ван Рюйтенбурхом на первом плане освещена невидимыми, но сверкающими лучами света. Вооруженные копьями и мушкетами, стрелки выходят из-под массивной арки; за ними тянутся длинные тени.
Рембрандт мастерски создал ощущение движения, используя свет и тени, что и сделало картину ярчайшим образцом распределения светотени в стиле барокко, когда-либо виденным Арманом. Если у картины и был недостаток, и Арман охотно признавал его, то это была девушка в белом, слева от Кока. Если отвлечься от символического значения клешни Кловеньера, которая свешивалась у нее с талии, она просто не вписывалась в группу вооруженных мушкетеров. Но даже и она не умаляла величия картины. Он десятки раз видел эту картину в Рейксмюсеум, и каждый раз мушкетеры, полные гордости и достоинства, приводили его в трепет, начиная с высокого статного знаменосца, держащего перед собой зелено-золотой флаг, и заканчивая маленьким, с выразительным лицом барабанщиком в правой части картины. Каждый строго выполнял свою, отведенную ему роль.
Арман перевел взгляд на барабанщика. Что-то его смущало в нем, он ощущал это краешком сознания, но будь он проклят, если он знал, что это такое. Арман взглянул на коричневую дворняжку у ног барабанщика, затем на жестикулирующую фигуру позади него, и снова его глаза вернулись к барабанщику. Наконец он понял, в чем дело. Дело было не в барабанщике, а в барабане. Насколько он помнил, в центре барабана должно было быть черное пятно, на картине оно было красным.
Ван Дехн заметил ужас, появившийся вдруг на лице Армана, но, когда он попытался заговорить с ним, движением руки Арман остановил его. Арман не сводил глаз с пятна. На него навалилась волна сомнений. Неужели все эти годы он ошибался, считая пятно черным.
— Что-нибудь не так? — спросил Ван Дехн, раздраженный затянувшимся молчанием.
— Отвернитесь, — резко сказал Арман.
— Что?
— Встаньте спиной к картине.
Ван Дехн пожал плечами, но отвернулся.
— Какого цвета пятно на барабане? — спросил Арман.
— Послушайте, это же...
— Я спрашиваю, какого оно цвета? — настаивал Арман.
— По-моему, черного, — ответил Ван Дехн, его смятение ушло от внимания Армана.
— Странно, что мы считаем это само собой разумеющимся. Я, к примеру, вырос у моря. К десяти годам я воспринимал его как само собой разумеющуюся данность. Вы работаете среди величайших шедевров мирового искусства и также воспринимаете их как само собой разумеющиеся. Люди могут назвать это кощунством.
Арман снял с полки одну из книг, посмотрел оглавление и открыл нужную страницу.
— Я тоже считал его черным. И мы оба были правы.
Он щелкнул по иллюстрации в книге.
— Но на картине пятно на барабане не черное, а красное!
— Оно не красное, — заявил Ван Дехн, приглядываясь к пятну под разными углами.
— Называйте его малиновым, бордовым, каким хотите, но оно не черное.
На лице Ван Дехна в первый раз проступила тревога, он схватил со стола книгу и тщательно изучил репродукцию. Между тем Арман нашел еще три цветные репродукции картины. На всех пятно в центре барабана было, безусловно, черного цвета.
— Должно же существовать какое-то логическое объяснение, — сказал Ван Дехн, в его голосе слышалось отчаяние. — Быть может, освещение?
В дверь постучали, и вошла официантка с двумя чашками кофе, которые она поставила на стол.
— Если бы дело было в освещении, это отразилось бы на всей картине. Возьмем, например, одежду Кока. Черный цвет на репродукциях совпадает с черным цветом на картине. Нет, дело не в освещении.
Ван Дехн положил книгу на стол, опустился на краешек ближайшего кресла и уставился на ковер. Он был сражен. Когда он поднял голову, его лоб блестел от пота. Он взглянул на кофе на столе.
— У вас нет чего-нибудь... покрепче?
Арман кивнул, выдвинул ящик стола и извлек из него бутылку бурбона и рюмку. Он налил Ван Дехну и уже собирался убирать бутылку, когда решил, что ему тоже следует выпить. Одним глотком осушив рюмку, он стал измерять картину: 141 на 172 дюйма — размеры те же, что и у оригинала. С левой стороны картина была повреждена, это произошло в 1715 году, когда ее перевозили в центральный зал Военного министерства Амстердама. Неудивительно, что у подделки повреждение было в том же месте.
— Арман, что теперь делать? Что, черт возьми, нам теперь делать?
— Для начала не впадать в панику. Я позову Стенхолма. Ее надо убрать отсюда.
Арман позвонил в кабинет Стенхолма, но, не получив ответа, вызвал диспетчера и попросил найти Стенхолма.
Через минуту появился запыхавшийся Стенхолм.
— Диспетчер сказал, что вы срочно хотели меня видеть. Надеюсь, ничего не произошло с... — Он запнулся и взглянул на картину.
— Это подделка! — выпалил Ван Дехн.
Стенхолм недоуменно посмотрел на Армана.
Арман указал на картину.
— Какого цвета пятно в центре барабана?
Стенхолм изучил его, после чего ответил:
— Темно-красное. Может быть, малиновое.
— Может быть, черное?
— Луи, ради Бога, хватит шутить. Ван Дехн говорит правду? Это подделка?
— Пятно черное, доктор Стенхолм? — повторил свой вопрос Арман.
— Нет, определенно нет, — без колебаний ответил Стенхолм.
Арман указал на четыре книги, лежащие у него на столе:
— Посмотри на пятно на этих репродукциях. Оно малиновое или черное?
Внимательно посмотрев каждую репродукцию, Стенхолм медленно провел руками по лицу:
— Господи Иисусе. Как же это могло случиться?
Ван Дехн под взглядами обоих мужчин заерзал в кресле, чувствуя, что от него ждут объяснений:
— Не думаете ли вы, что я к этому причастен?
— Возможность... у вас была.
— Возможность? — гневно оборвал Армана Ван Дехн. — У вас есть доказательства? Вы в состоянии подкрепить свои обвинения? Или вы ищете козла отпущения, чтобы не запятнать ваш драгоценный музей?
— Джентльмены, прошу вас, — твердо сказал Стенхолм и поднял руки, пытаясь снять напряженность. — Это нас ни к чему не приведет. Луи, ты же не детектив. И мы тоже. Пусть этим займутся специалисты. Наша задача не допустить сюда журналистов.
— Что вы собираетесь сказать? — обеспокоенно спросил Ван Дехн.
Стенхолм через стол посмотрел на Армана:
— Насколько безупречна подделка?
— Ван Мегерен[2] не смог бы сделать лучше.
— Стало быть, ты считаешь, что выставить ее, как и планировалось, на всеобщее обозрение вполне безопасно?
— Да, вполне.
— Но ты определил, что это подделка.
— Доктор Стенхолм, за это мне платят жалованье.
— И все-таки, Луи, я боюсь, если ты обнаружил ошибку в этой подделке, то и от других она не скроется.
— Да я с ходу могу указать три причины, почему этого не произойдет. Во-первых, в университете я защищал диссертацию по живописи и знаю ее как свои пять пальцев. Во-вторых, если и наберется во всей стране пять человек, кто разбирается в искусстве Европы, то это очень много. И в-третьих, девяносто процентов людей, которые придут посмотреть на нее, не отличат Хальса[3] от Де Кейзера[4] или Вермера[5] от Рембрандта. Для них это темный лес. А десять процентов настоящих любителей искусства придут сюда не для того, чтобы разоблачать подделку, а для того, чтобы насладиться величайшим произведением всемирно известного художника. Пятно может быть любого цвета, гарантирую вам, что ни у кого не возникнет вопросов.