Страница:
Рождение театра в пространстве и времени призвано видоизменить и время и пространство. И это тем труднее сделать, чем более время закостенело, а пространство зарешечено. Студийный дух противоречит удушью, распространенному официозом, – это дух свободного коллективного творчества, в котором расцветают индивидуальности. Их талантам создаются все условия для полноценного художественного изъявления.
Однако начало 80-х годов прошлого века, как известно, было далеко не самым лучшим временем для начала студийной работы. Запреты и цензурный контроль, административный произвол и бюрократическое давление привели театральное дело к мученичеству и кризису идей и форм. Все лучшее, все совершенное и человечное вынуждено было «пробивать» себе дорогу к зрителю, ибо практически не было ни одного спектакля, созданного на уровне Искусства, который бы не был встречен в штыки чиновничьим аппаратом, уполномоченным решать все вопросы жизни театра: что ему ставить, как и когда.
Да, вот так… Если мне в голову это уже тогда приходило, значит, я был «чужой», «посторонний», как говорят о Холстомере в «табуне», или – там употребляется еще более точное, толстовское слово – «пегий».
Не скрою, студией хотелось заниматься по двум причинам: во-первых, вызвала отвращение работа в театральном официозе, а во-вторых, как говорится, достаточно «во-первых». Говоря проще, не хотелось служить в театре-учреждении, в котором все и вся на каждом миллиметре пространства, в каждую секунду должно было приспосабливаться к чьим-то (не моим) представлениям и приказам сверху. Я, честно говоря, иногда пробовал работать в таких театрах, но видя, как изнывают без настоящего творчества талантливейшие люди, испытывал одно внутреннее желание: бежать отсюда подальше.
Однако бежать-то было как раз и некуда.
Из головы не выходило шутливое изречение Леца: «Ну хорошо, ты пробьешь головой стену. Но где ты очутишься?.. В соседней камере?!» Гениально сказано, но нам от этого было не легче.
Тяжесть ситуации усугублялась тем, что больное общество интересовалось не диагнозом и лекарствами, а своим внешним видом и алкоголем. Режим – массовый загул с перепоем. Холуйство и хамство поощрялись. Святыни подменивались на псевдятину, из-за чего высыхала вера, истощалось доверие. Пустота заполнялась пустотой.
Когда я думал в то время, какой же все-таки театр нужен властям, ответ возникал сам собой:
– А никакой!
Когда хотелось добиться от чиновников-запретителей, что же все-таки они хотят, ответ был все тот же:
– А ничего!
Именно так, по-щедрински: хочу, чтоб не было «ни-че-го!»… Но это, конечно, идеальный вариант, утопия. Вот почему вместо «ничего» нам преподносилась видимость «чего-то», но вовсе не того, что зовется Искусством.
Таким образом, перед тобой стоял всегдашний выбор: или участвуй во всей этой фальшивой круговерти и становись в один ряд с приспособленцами и рвачами, или – не участвуй. Или лги, как все, или…
Встроившись в «систему», ты мог и преуспеть, заслужить награды и почести, но для этого надо было одно – забыть, что есть стыд и совесть, духовно самоуничтожиться. Постоянный поиск половинчатых средств – как сохранить себя и найти работу, несущую благородный смысл, – выморачивал душу, приводил к усталости физической и душевной. Нельзя сказать, что такой работы не находилось, но настоящего удовлетворения она не приносила, превращаясь в тягостное зарабатывание куска хлеба более или менее честными способами. Это-то и было самым опасным – неминуемая расплата за участие в сером производстве. Вот почему приходилось делать длительные паузы в постановках, искать их в других городах, пробавляться «халтурами» на эстраде, которые, кстати, требовали таких огромных усилий, что никакой халтурой это не назовешь, приходилось искать и брать работу на телевидении, саму по себе интересную, но в общем-то чуждую… Короче, надо было выживать, трудясь «здесь» и «сейчас», поскольку реальность предлагала только это «здесь» и это «сейчас». Однако, какими бы ни были компромиссы, внутреннее «я» не хотело сдавать позиции и превращало тебя в конфликтующую с «окружающей средой» личность.
Наступил момент, когда эта личность начинала выламываться из общего ряда, начинала протестовать, потому что не могла иначе. Малый депрессивный психоз не превращался в большой лишь потому, что творческая личность в период орденоносного застоя жила в этаком духовном подполье.
Теперь, чтобы реализовать себя, личность должна была освободиться от всяких своих связей с официозом, найти единственно возможную форму диалога с обществом. Студия!.. Жизнь не давала других вариантов, – вот почему прежде всего в этой форме нужно было оторваться от участия в забронзовевшем застое, прекратить «обслуживание» профессиональных коллективов своими театральными идеями.
Не лучше ли начать свое художественное дело, в котором попытаться предъявить обществу серию сокровенных, но теперь уже воплощенных замыслов, – пока еще есть какие-то силы, пока не выдохся окончательно в «стране непуганых идиотов», сделавшись одним из них.
Студия!.. Вот оно, спасительное средство, живительное предложение себя в качестве творца, который ничего ни у кого не просит, но – делает, повторяю, свое дело.
Студия!.. Тихое, скромное место, – еще надо найти такое!.. – чтобы не напугать, не всполошить раньше времени своими идеями хозяев, которые будут, конечно, прежде всего бояться… Чего?.. А всего!.. Ох, тут осторожно надо. Тут надо не вспугнуть, а с другой стороны, сразу получить какие-то гарантии, что: а) не будут мешать и б) будут не мешать. Но и эти вещи надо было поначалу скрыть, надо со всем соглашаться, кивать – ведь главное, начать, а потом… Потом дело само поведет!
Да, конечно, не будем забывать, в какое время мы начинали – «время застоя», как теперь о нем принято говорить. Должен сказать, что как это ни парадоксально, но именно это время я считаю самым лучшим для рождения студийного дела. Закон тут таков: чем хуже, тем лучше. Ибо – студия должна изначально находиться в позиции противоборства к своему реальному окружению, в котором изнемогает Искусство.
Студия лучше всего произрастает в условиях полного подавления каких бы то ни было творческих начал, обнаруживая свою неистребимость и волю к жизни. Мне казалось, что сегодня, в 1985 году, когда перестройка провозгласила свободное изъявление художественных сил, студийное дело попадается на удочку самоутверждения любой ценой, имея целью не столько сказать новое слово, сколько воспользоваться ситуацией, чтобы о тебе сказали новое слово. Может быть, я кого-то обижу из сегодняшних новых студий, но все время хочется задать вопрос: ребята, а где вы были вчера, когда не давали, когда запрещали, когда уничтожали нашу духовность? Легко быть смелым, когда дозволено быть смелым. Гораздо сложнее – выжить на болоте, даже в душегубке суметь открыть форточку и проветрить помещение… Мой упрек, естественно, не относится к самым молодым, к тем, для кого период застоя пришелся на период детства, однако и эти юнцы должны понимать, что студия, в которой они принимают участие, сделалась реальным делом сегодня только потому, что кто-то бился головой об стенку вчера, чтобы ценой синяков и шишек или ценой полного изнеможения все же сделать пролом… и в стене и в своем черепе!..
Речь идет о том, что студию надо выстрадать. Только в этом случае удастся обеспечить стабильность и корневую надежность в ведении дела. К сожалению, театр, будучи искусством мимолетным, то есть появляющимся и исчезающим в пространстве и времени, может быть, более других искусств нуждается в поддержке своего духовного комплекса, в котором любые диссонансы и направленные в разные стороны тенденции не должны носить разрушительный характер. Надо постоянно заботиться об идейно-организационном монолите этики и эстетики, гарантиях цементирующего свойства.
Это тем более важно потому, что неискушенные в коллективной работе девочки и мальчики, страждущие заниматься искусством театра, уже в силу своей юности думают прежде всего о себе, им невдомек, что, только увязнув в деле, прочно завязав себя с ним, они смогут со временем раскрыться индивидуально и тем самым удовлетворить тайные потребности своего «эго». Студия предоставит им эти возможности, но не раньше, чем эти возможности предоставится возможность реализовать. Так что, права, ох права была Нина Заречная, вкусившая в полной мере актерского труда, когда заявила, что в театре надо уметь ждать, нести свой крест и терпеть.
Между тем как раз «нетерпимость» и нетерпение ведут свою разрушительную работу – и не только за кулисами студии, а главным образом, на кухнях после спектаклей, где, собравшись в милый кружок, иные участники сначала искренне разговаривают «об искусстве», а потом, к середине ночи, начинают «выяснять отношения», чтобы к утру, изрядное количество раз поссорившись, снова побрататься, помириться, поцеловаться… Лично мне такая вот «студийность» уже не по душе. К несчастью своему, именно вот такие ночные бдения и сборища в конечном итоге обнаруживали и низкое сплетничанье, и даже предательство людей, которым ты ранее так верил… Студия – это не беседы за чашкой кофе и бутылкой водки, не пустословие разгоряченных исповедей и проповедей, в которые сублимируются амбиции и хамские комплексы иных студийцев, это прежде всего – общая приверженность к искусству, способность к самой черной работе во имя коллективного дела. Тут нет места для эгоцентрических заявлений себя в театральном развитии студии, – если у людей нет взаимной заинтересованности друг в друге и – смею сказать – в своем лидере – гиблое дело, «подохнет» ваше участие в нем, а театр… театр только выиграет, освободившись от хоть и талантливых лиц, но теперь для дела вредных, ставших балластом, тянущих в сторону или вниз.
Ведь студийность не есть самоцель, эксплуатирующая молодежный энтузиазм и желание утверждения во что бы то ни стало для личностей рьяных, но еще не вполне созревших. Студийность – всего лишь средство создания нового искусства. Или – точнее – искусства нового. А если мы употребили слово «искусство» не всуе, то должны прежде всего свою донкихотскую поглощенность делом театра отмерить несуетной формой духовного бытия. Для меня и нас – я имею в виду своих сотрудников и друзей – студийность возникла от полной безвыходности, от невозможности реализовать свои заветные театральные идеи самым кратчайшим способом. Надо понимать, что в условиях болотного застоя, в котором погрязла страна, студийные занятия были, пожалуй, той единственной лазейкой, по которой проходила, пыталась пройти к небу, наша театральная душа. Вопреки превратностям судьбы создавались миры, в которых игрою нашего воображения отстаивались самые драгоценные, может быть, человеческие ценности, – а вокруг глухота и немота официоза, делающего вид, что нас нет на свете, не признающего ни наших достижений, ни наших ошибок, иные из которых стоили не меньше, чем положительный опыт. Впрочем, замалчивание и сегодня продолжается, хотя это, я бы сказал, «шумное замалчивание» – то есть количество журнальных полурекламных оценок не переросло пока в качественно иную, глубокую серьезную критику. Упоминание и рекламность превалируют над анализом и раскрытием секретов мастерства. Театроведения – грамотного и честного – маловато. Значит, театральная атмосфера ущербна и гнетуща для творца. Однако… Если вчера обыватель морщился, попадая в студийный подвал, из-за неудобства кресел (спинок нет, лавки какие-то!), то сегодня ему здесь «больше нравится», ибо он прикоснулся к чему-то таинственному, незнакомому, экзотичному. Теперь он готов нас похлопать по плечу, «сострадая» нашим трудностям. Он нам не чужд, видите ли. Он дружески к нам расположен, представьте себе. Он только против излишних мудрствований и тонкостей, однако никогда не скажет вам об этом прямо. Наоборот, если вы немножко сумеете пощекотать его псевдонервный конформизм, он с удовольствием расскажет вам потом о своих «впечатлениях», о том, что ему (ей) «понравилось», – не будем попадаться на эту удочку, далеко не все зрительские комплименты искренни, частенько вам говорят «хорошие» слова люди, далекие от вашего духа, а после спектакля это расстояние, дай бог, если не удвоилось.
Между тем студийность должна иметь (или воспитать) своего зрителя. Не надо, чтоб он обязательно был умным, гораздо важнее, чтобы он был порядочным человеком. Искусство не должно быть рассчитано на подлецов. Оно рассчитано на распознание подлеца. На открытие, что есть добро, а что зло. Вот почему надо всегда надеяться, что зрительный зал сплошь и рядом состоит из самых лучших людей на свете, способных понять в театре то, чего они никак не могут распознать в жизни. Наша вера в это должна быть чрезвычайно наивной, ибо наш спектакль есть не более, чем попытка что-либо объяснить человечеству, страждущему истины, но не знающему, как она, эта самая истина, выглядит. Театр делает усилие, чтобы убрать это недоразумение. Он тем и привлекателен, что способен из путаницы мыслей, чувств, творимой на сцене, вытянуть нити простых и сложных истин, меняющих наше общее представление о жизни.
К сожалению, театральный официоз не в силах выполнить эту задачу на должном уровне. Постоянно делая вид, будто здоров и процветает, он, конечно, создает видимость верности Искусству, но, будучи отделен от жизни, про которую ничего не знает и знать не хочет, впадает в этакое вселенское вранье, теряет стыд и совесть. Вот почему противостояние Студии театральному официозу – не момент, не временное явление, а вечный конфликт безумства творцов с расчетом конформистов.
Вспоминая сегодня мой первый разговор с директором Центрального Дома медработников в его кабинете, где только что произошло наше знакомство, я перебираю в памяти те сорок вопросов, которые я ему задавал вкрадчивым голосом: а это можно?.. а то?.. а как?.. и сколько?.. кто да что?
Самое удивительное, что на все мои вопросы – все до единого! – я получил тогда только положительные ответы. Я даже, помнится, немного разочаровался: где-то в глубине души дремала мыслишка – мол, если меня что-то не устроит, повернусь и уйду!.. Гордо так!.. Дерзко!.. И пусть у меня не будет театра, о котором я мечтаю, но зато я буду знать, почему у меня его нет, ах, я несчастный, ах, бедный, опять мне не дают, опять меня затирают!..
Нет. К счастью, директор не дал мне возможности увильнуть в последний момент, и наша договоренность вступила в силу, поскольку, о чем бы я ни спрашивал хозяина, ответами были слова: «да», «пожалуйста», «сделаем», «можно», «конечно», «а почему нет?», «согласен», «хорошо»…
Но как поется в песне: «Хорошо-то хорошо, да ничего хорошего!..» Вот тебе и застой!.. В самом центре Москвы, на улице Герцена я получаю реальную возможность делать свой студийный театр.
– Дайте, пожалуйста, ключ! – дрожащим голосом вымолвил я. – И пойдемте смотреть наше будущее помещение.
Через минуту я с ужасом взирал на крохотное, абсолютно не приспособленное для каких бы то ни было представлений помещение конференц-зала.
Но отступать уже было некуда. Согласие было дано.
Был сентябрь 1982 года.
А в ноябре 1985 года исполком Моссовета вынес решение о проведении в Москве социально-экономического эксперимента «Театр-студия на хозяйственном расчете», и Народный театр-студия «У Никитских ворот» Центрального Дома культуры медработников в числе других новых московских театров-студий получил статус профессионального театра.
Между этими двумя событиями, конечно, прошло не так уж много времени. И тем не менее – «дистанция огромного размера». «Кровь, пот и слезы», коллективно пролитые, и – сигнал сердцу своему: не надорвись, только не надорвись!..
Что же произошло?.. Какой путь проделан любителями, ставшими профессионалами?.. Что способствовало принятому решению? И что мешало?.. Зачем?.. Для чего?.. Почему и кому «это все» надо было?.. Правильно ли сделан выбор и, вообще, нужно ли было его делать?.. Какова связь между тем, что происходит и происходило в нашем профессиональном и любительском Искусстве?.. Нужно ли крепить эту связь?.. И как конкретно это делать?..
Наконец, что за спектакли были созданы студийцами и в чем их эстетические и идейно-художественные достоинства?.. Каково кредо коллектива, идущего на смелый эксперимент? Как время перестройки повлияло на судьбы и биографии людей, поначалу, что греха таить, и не помышлявших о своем «взлете»?.. Как, по неизбывной мечте К. С. Станиславского, этика здесь срослась с эстетикой? И где, по каким причинам между ними все же пролегла ржавая трещина?
Эти и тысячи других вопросов, связанных с «переходом на хозрасчет», будут затронуты в нашей книге, главная задача которой – поделиться собственным опытом режиссера, драматурга, руководителя коллектива, ранее самодеятельного, теперь профессионального. Хочется рассказать, не тая ничего, как возник новый московский театр – ведь до сих пор, если честно, не так часто бывало подобное!..
Так называемое «перерастание» студии в театр есть процесс сложный и невероятно противоречивый. Действительно, тут нет рецептов, годных для всех подряд. И все же – пример подан, опыт, вероятно, поучительный для многих, имеется. Важно не забыть какие-то мелочи и детали, но еще более важно – поразмышлять и сделать выводы относительно всего студийного движения, получившего в нашей стране в последние годы столь широкий размах, что даже самые солидные, авторитетные (а иногда и закостенелые в своих интересах) критики только и говорят, только и пишут сегодня о том, о чем раньше они в силу своего незнания, а может быть, некоторого пренебрежения никогда не говорили и не писали. Наблюдается своеобразный театральный «бум», в центре которого студийные работы. Именно они часто провозглашаются событиями, достижениями сезона. Именно они становятся заметными явлениями нашей многообразной театральной жизни. Почему?..
Что заставляет толпы зрителей идти в эти плохо оборудованные полуподвальные театрики?.. Разве мало им малых сцен?.. Что привлекает их на этих крохотных подмостках?.. Видимо, новое театральное мышление, свежие сценические идеи, неожиданность и глубина серьезных художественных решений… Сегодня, можно смело об этом сказать, некоторые новые театральные студии идут в авангарде нашего театрального процесса, во многом задают тон в атмосфере, сложившейся в результате социальных реформ.
Вот почему отдельный опыт одной из студий нуждается в анализе. Ибо сегодня наш «пример» – это не только пример для подражания, но еще и предупредительный опыт, зовущий к обязательной ответственности и зрелости тех творцов, которые, возомнив о себе, могут на своем трудном пути в искусстве, так сказать, наломать дров, проявив этакую неадекватность своих желаний и своих реалий. Может быть, именно наш опыт сделает доброе дело – поможет тем, кому надо помочь, и остановит амбиции тех, кто пока не достоин профессионального статуса, но сам этого не сознает.
Впрочем, только через собственную практику создания коллектива, через конкретно выраженное в наших спектаклях творчество и возникает глубинное осознание того, что с нами уже произошло и что нами ожидается в ближайшем будущем.
Итак, рассказ про нас… Конечно, он будет лишь надводной частью айсберга – восемь девятых глыбы окажутся скрыты от глаз, да и в суете сует студийного продвижения так много ежедневно, ежечасно прибавляется, что тут вместо моей весьма склеротической памяти требуется аналитический взгляд на только что промелькнувшее прошлое. Увы, попытка понять себя требует к тому же, чтобы этот взгляд был изнутри, но как тогда избежать субъективности в самооценках?!.
Отчетливо понимая, что говорить о самом себе есть признак испорченности и дурных представлений о том, что можно, а чего нельзя в театре, позволю себе только некий процесс постижения смысла (а иногда и бессмыслицы) действий собственных и коллективных. Иногда чрезвычайно полезно разобрать собственный беспорядочный архив – для дисциплинирующей будущей проверки правильности пути. Таким образом, эта книга обнаружит не только так называемые победные результаты нашего студийно-театрального творчества, а скорее приведет автора к этакому публичному самоистязанию. Что ж, будем надеяться в этом случае только на одно – пусть при этом не пострадает наше достоинство, а сомнения, которые естественным образом должны быть выявлены вместе со сделанными ошибками, не приведут к духовному разладу между нами и нашим художественным волеизъявлением в театральном труде.
Формально, конечно, с объявления о наборе… Но естественно, что прежде, чем вешать объявление, будущий руководитель должен задуматься хотя бы наедине с собой: чего он хочет и что он может? Надо сразу прикинуть, какого стиля, какой художественной концепции ты будешь придерживаться.
Помните, когда Станиславский и Немирович-Данченко встретились друг с другом, – им было о чем поговорить. И не просто поговорить – сговориться. Конечно, в дальнейшем потребовались десятилетия для того, чтобы детализировать этот первый разговор. Но если бы, представим себе такое, в ту первую встречу эти два художника не сумели бы сговориться, не сумели бы понять друг друга, не сумели выявить в достаточной степени свое личностное понимание жизни, искусства, то – подумать страшно! – не было бы МХТ, то есть не было бы того явления, которое определило во многом развитие театра в XX веке!..
«Театр начинается с вешалки». Но студия начинается с вопроса: «На какие деньги эту вешалку купить?» И где хранить ключ от того помещения, где будет стоять вешалка? Потому руководитель любого студийного коллектива сразу, изначально, погружается в одновременное решение как сугубо творческих, так и сугубо организационных задач.
Я не случайно заговорил о ключе… Мне кажется, что очень важно иметь свое помещение, свой уголок, в котором хозяевами будут только студийцы. И никто другой. Студия, с одной стороны, требует замкнутости, отгороженности, если хотите, иногда отрешенности и келейности в своей работе. С другой стороны, она должна всегда держать свою дверь открытой.
Но может ли начинающий жить театр ставить перед собой большие, максималистские задачи? Например: открыть в искусстве что-то новое? Или он обречен повторять пройденное? Мне кажется, художественное открытие не может быть самоцелью. Нельзя говорить себе: я поставлю спектакль, и все увидят, какой я гений… Это смешно и глупо. Художественное открытие возникает само собой, прежде всего в оценке зрителей. Да что зрители… И профессиональные ценители, критики, не всегда могут сразу разобраться в ценности открытия, бывают порой и глухи, и слепы.
Но рассчитывать во всяком театре, а тем более в студийном, что в случае неудачи можно спрятаться за мысль, что тебя, мол, не понимают, а ты, мол, гений, создавший нечто исключительное, – ошибка.
Любительский театр – это трамплин для прыжка в будущее, в неведомое. И конечно, основные «открытия» будут потом. Хотя, вполне вероятно, что и на ученической сцене могут быть достигнуты полноценные результаты, сделанные скорее как открытия для себя и в себе, что, может быть, и является на этом этапе самым ценным…
Итак, задачи студии продуманы, объявление о наборе висит. Как должны строиться творческие приемы, «экзамены»? Как выработать критерии отбора ребят? Или, может быть, распахнуть двери для всех желающих, как это часто делается во многих студиях?
Я убежден в одном: ни в коем случае нельзя принимать в театр, и даже прежде всего – в любительский театр, всех подряд.
В юном возрасте – и это надо учитывать – ребята вообще склонны к постоянной игре. К самоутверждению с помощью бытового лицедейства. Сцена обладает удивительным свойством – укрупнять все, что на нее попадает. Высвечивать и просвечивать насквозь человеческую личность… И если актер пуст, если за душой у него ничего нет (а это нередко свойство кривляк и бытовых хохмачей), сцена выдаст его с головой.
Однако весь мой опыт говорит о том, что все дальнейшие психологические катаклизмы, болезни студии коренятся именно в неправильно сделанном наборе. Потом театр обязательно окажется как перегруженный корабль – вот-вот развалится и пойдет ко дну. И все из-за того, что на его палубе скопилось большое количество лиц, которых не следовало бы подпускать к театральному плаванию…
Кто же пришел в театр-студию «У Никитских ворот» на тот самый первый прием?.. Кто был принят в коллектив? К моему изумлению, буквально с улицы пришло человек двести… Отобрал я по конкурсу около 50. Это были люди самых разных профессий – прежде всего врачи и медсестры (Дом-то медработников), учитель, инженер (по совместительству работавший… сторожем в баре), рабочая молодежь – кузнец, слесарь, подсобница в булочной… Ну, где среди них будущий Михаил Чехов или Алиса Фрейндлих?!.
Однако начало 80-х годов прошлого века, как известно, было далеко не самым лучшим временем для начала студийной работы. Запреты и цензурный контроль, административный произвол и бюрократическое давление привели театральное дело к мученичеству и кризису идей и форм. Все лучшее, все совершенное и человечное вынуждено было «пробивать» себе дорогу к зрителю, ибо практически не было ни одного спектакля, созданного на уровне Искусства, который бы не был встречен в штыки чиновничьим аппаратом, уполномоченным решать все вопросы жизни театра: что ему ставить, как и когда.
Да, вот так… Если мне в голову это уже тогда приходило, значит, я был «чужой», «посторонний», как говорят о Холстомере в «табуне», или – там употребляется еще более точное, толстовское слово – «пегий».
Не скрою, студией хотелось заниматься по двум причинам: во-первых, вызвала отвращение работа в театральном официозе, а во-вторых, как говорится, достаточно «во-первых». Говоря проще, не хотелось служить в театре-учреждении, в котором все и вся на каждом миллиметре пространства, в каждую секунду должно было приспосабливаться к чьим-то (не моим) представлениям и приказам сверху. Я, честно говоря, иногда пробовал работать в таких театрах, но видя, как изнывают без настоящего творчества талантливейшие люди, испытывал одно внутреннее желание: бежать отсюда подальше.
Однако бежать-то было как раз и некуда.
Из головы не выходило шутливое изречение Леца: «Ну хорошо, ты пробьешь головой стену. Но где ты очутишься?.. В соседней камере?!» Гениально сказано, но нам от этого было не легче.
Тяжесть ситуации усугублялась тем, что больное общество интересовалось не диагнозом и лекарствами, а своим внешним видом и алкоголем. Режим – массовый загул с перепоем. Холуйство и хамство поощрялись. Святыни подменивались на псевдятину, из-за чего высыхала вера, истощалось доверие. Пустота заполнялась пустотой.
Когда я думал в то время, какой же все-таки театр нужен властям, ответ возникал сам собой:
– А никакой!
Когда хотелось добиться от чиновников-запретителей, что же все-таки они хотят, ответ был все тот же:
– А ничего!
Именно так, по-щедрински: хочу, чтоб не было «ни-че-го!»… Но это, конечно, идеальный вариант, утопия. Вот почему вместо «ничего» нам преподносилась видимость «чего-то», но вовсе не того, что зовется Искусством.
Таким образом, перед тобой стоял всегдашний выбор: или участвуй во всей этой фальшивой круговерти и становись в один ряд с приспособленцами и рвачами, или – не участвуй. Или лги, как все, или…
Встроившись в «систему», ты мог и преуспеть, заслужить награды и почести, но для этого надо было одно – забыть, что есть стыд и совесть, духовно самоуничтожиться. Постоянный поиск половинчатых средств – как сохранить себя и найти работу, несущую благородный смысл, – выморачивал душу, приводил к усталости физической и душевной. Нельзя сказать, что такой работы не находилось, но настоящего удовлетворения она не приносила, превращаясь в тягостное зарабатывание куска хлеба более или менее честными способами. Это-то и было самым опасным – неминуемая расплата за участие в сером производстве. Вот почему приходилось делать длительные паузы в постановках, искать их в других городах, пробавляться «халтурами» на эстраде, которые, кстати, требовали таких огромных усилий, что никакой халтурой это не назовешь, приходилось искать и брать работу на телевидении, саму по себе интересную, но в общем-то чуждую… Короче, надо было выживать, трудясь «здесь» и «сейчас», поскольку реальность предлагала только это «здесь» и это «сейчас». Однако, какими бы ни были компромиссы, внутреннее «я» не хотело сдавать позиции и превращало тебя в конфликтующую с «окружающей средой» личность.
Наступил момент, когда эта личность начинала выламываться из общего ряда, начинала протестовать, потому что не могла иначе. Малый депрессивный психоз не превращался в большой лишь потому, что творческая личность в период орденоносного застоя жила в этаком духовном подполье.
Теперь, чтобы реализовать себя, личность должна была освободиться от всяких своих связей с официозом, найти единственно возможную форму диалога с обществом. Студия!.. Жизнь не давала других вариантов, – вот почему прежде всего в этой форме нужно было оторваться от участия в забронзовевшем застое, прекратить «обслуживание» профессиональных коллективов своими театральными идеями.
Не лучше ли начать свое художественное дело, в котором попытаться предъявить обществу серию сокровенных, но теперь уже воплощенных замыслов, – пока еще есть какие-то силы, пока не выдохся окончательно в «стране непуганых идиотов», сделавшись одним из них.
Студия!.. Вот оно, спасительное средство, живительное предложение себя в качестве творца, который ничего ни у кого не просит, но – делает, повторяю, свое дело.
Студия!.. Тихое, скромное место, – еще надо найти такое!.. – чтобы не напугать, не всполошить раньше времени своими идеями хозяев, которые будут, конечно, прежде всего бояться… Чего?.. А всего!.. Ох, тут осторожно надо. Тут надо не вспугнуть, а с другой стороны, сразу получить какие-то гарантии, что: а) не будут мешать и б) будут не мешать. Но и эти вещи надо было поначалу скрыть, надо со всем соглашаться, кивать – ведь главное, начать, а потом… Потом дело само поведет!
Да, конечно, не будем забывать, в какое время мы начинали – «время застоя», как теперь о нем принято говорить. Должен сказать, что как это ни парадоксально, но именно это время я считаю самым лучшим для рождения студийного дела. Закон тут таков: чем хуже, тем лучше. Ибо – студия должна изначально находиться в позиции противоборства к своему реальному окружению, в котором изнемогает Искусство.
Студия лучше всего произрастает в условиях полного подавления каких бы то ни было творческих начал, обнаруживая свою неистребимость и волю к жизни. Мне казалось, что сегодня, в 1985 году, когда перестройка провозгласила свободное изъявление художественных сил, студийное дело попадается на удочку самоутверждения любой ценой, имея целью не столько сказать новое слово, сколько воспользоваться ситуацией, чтобы о тебе сказали новое слово. Может быть, я кого-то обижу из сегодняшних новых студий, но все время хочется задать вопрос: ребята, а где вы были вчера, когда не давали, когда запрещали, когда уничтожали нашу духовность? Легко быть смелым, когда дозволено быть смелым. Гораздо сложнее – выжить на болоте, даже в душегубке суметь открыть форточку и проветрить помещение… Мой упрек, естественно, не относится к самым молодым, к тем, для кого период застоя пришелся на период детства, однако и эти юнцы должны понимать, что студия, в которой они принимают участие, сделалась реальным делом сегодня только потому, что кто-то бился головой об стенку вчера, чтобы ценой синяков и шишек или ценой полного изнеможения все же сделать пролом… и в стене и в своем черепе!..
Речь идет о том, что студию надо выстрадать. Только в этом случае удастся обеспечить стабильность и корневую надежность в ведении дела. К сожалению, театр, будучи искусством мимолетным, то есть появляющимся и исчезающим в пространстве и времени, может быть, более других искусств нуждается в поддержке своего духовного комплекса, в котором любые диссонансы и направленные в разные стороны тенденции не должны носить разрушительный характер. Надо постоянно заботиться об идейно-организационном монолите этики и эстетики, гарантиях цементирующего свойства.
Это тем более важно потому, что неискушенные в коллективной работе девочки и мальчики, страждущие заниматься искусством театра, уже в силу своей юности думают прежде всего о себе, им невдомек, что, только увязнув в деле, прочно завязав себя с ним, они смогут со временем раскрыться индивидуально и тем самым удовлетворить тайные потребности своего «эго». Студия предоставит им эти возможности, но не раньше, чем эти возможности предоставится возможность реализовать. Так что, права, ох права была Нина Заречная, вкусившая в полной мере актерского труда, когда заявила, что в театре надо уметь ждать, нести свой крест и терпеть.
Между тем как раз «нетерпимость» и нетерпение ведут свою разрушительную работу – и не только за кулисами студии, а главным образом, на кухнях после спектаклей, где, собравшись в милый кружок, иные участники сначала искренне разговаривают «об искусстве», а потом, к середине ночи, начинают «выяснять отношения», чтобы к утру, изрядное количество раз поссорившись, снова побрататься, помириться, поцеловаться… Лично мне такая вот «студийность» уже не по душе. К несчастью своему, именно вот такие ночные бдения и сборища в конечном итоге обнаруживали и низкое сплетничанье, и даже предательство людей, которым ты ранее так верил… Студия – это не беседы за чашкой кофе и бутылкой водки, не пустословие разгоряченных исповедей и проповедей, в которые сублимируются амбиции и хамские комплексы иных студийцев, это прежде всего – общая приверженность к искусству, способность к самой черной работе во имя коллективного дела. Тут нет места для эгоцентрических заявлений себя в театральном развитии студии, – если у людей нет взаимной заинтересованности друг в друге и – смею сказать – в своем лидере – гиблое дело, «подохнет» ваше участие в нем, а театр… театр только выиграет, освободившись от хоть и талантливых лиц, но теперь для дела вредных, ставших балластом, тянущих в сторону или вниз.
Ведь студийность не есть самоцель, эксплуатирующая молодежный энтузиазм и желание утверждения во что бы то ни стало для личностей рьяных, но еще не вполне созревших. Студийность – всего лишь средство создания нового искусства. Или – точнее – искусства нового. А если мы употребили слово «искусство» не всуе, то должны прежде всего свою донкихотскую поглощенность делом театра отмерить несуетной формой духовного бытия. Для меня и нас – я имею в виду своих сотрудников и друзей – студийность возникла от полной безвыходности, от невозможности реализовать свои заветные театральные идеи самым кратчайшим способом. Надо понимать, что в условиях болотного застоя, в котором погрязла страна, студийные занятия были, пожалуй, той единственной лазейкой, по которой проходила, пыталась пройти к небу, наша театральная душа. Вопреки превратностям судьбы создавались миры, в которых игрою нашего воображения отстаивались самые драгоценные, может быть, человеческие ценности, – а вокруг глухота и немота официоза, делающего вид, что нас нет на свете, не признающего ни наших достижений, ни наших ошибок, иные из которых стоили не меньше, чем положительный опыт. Впрочем, замалчивание и сегодня продолжается, хотя это, я бы сказал, «шумное замалчивание» – то есть количество журнальных полурекламных оценок не переросло пока в качественно иную, глубокую серьезную критику. Упоминание и рекламность превалируют над анализом и раскрытием секретов мастерства. Театроведения – грамотного и честного – маловато. Значит, театральная атмосфера ущербна и гнетуща для творца. Однако… Если вчера обыватель морщился, попадая в студийный подвал, из-за неудобства кресел (спинок нет, лавки какие-то!), то сегодня ему здесь «больше нравится», ибо он прикоснулся к чему-то таинственному, незнакомому, экзотичному. Теперь он готов нас похлопать по плечу, «сострадая» нашим трудностям. Он нам не чужд, видите ли. Он дружески к нам расположен, представьте себе. Он только против излишних мудрствований и тонкостей, однако никогда не скажет вам об этом прямо. Наоборот, если вы немножко сумеете пощекотать его псевдонервный конформизм, он с удовольствием расскажет вам потом о своих «впечатлениях», о том, что ему (ей) «понравилось», – не будем попадаться на эту удочку, далеко не все зрительские комплименты искренни, частенько вам говорят «хорошие» слова люди, далекие от вашего духа, а после спектакля это расстояние, дай бог, если не удвоилось.
Между тем студийность должна иметь (или воспитать) своего зрителя. Не надо, чтоб он обязательно был умным, гораздо важнее, чтобы он был порядочным человеком. Искусство не должно быть рассчитано на подлецов. Оно рассчитано на распознание подлеца. На открытие, что есть добро, а что зло. Вот почему надо всегда надеяться, что зрительный зал сплошь и рядом состоит из самых лучших людей на свете, способных понять в театре то, чего они никак не могут распознать в жизни. Наша вера в это должна быть чрезвычайно наивной, ибо наш спектакль есть не более, чем попытка что-либо объяснить человечеству, страждущему истины, но не знающему, как она, эта самая истина, выглядит. Театр делает усилие, чтобы убрать это недоразумение. Он тем и привлекателен, что способен из путаницы мыслей, чувств, творимой на сцене, вытянуть нити простых и сложных истин, меняющих наше общее представление о жизни.
К сожалению, театральный официоз не в силах выполнить эту задачу на должном уровне. Постоянно делая вид, будто здоров и процветает, он, конечно, создает видимость верности Искусству, но, будучи отделен от жизни, про которую ничего не знает и знать не хочет, впадает в этакое вселенское вранье, теряет стыд и совесть. Вот почему противостояние Студии театральному официозу – не момент, не временное явление, а вечный конфликт безумства творцов с расчетом конформистов.
Вспоминая сегодня мой первый разговор с директором Центрального Дома медработников в его кабинете, где только что произошло наше знакомство, я перебираю в памяти те сорок вопросов, которые я ему задавал вкрадчивым голосом: а это можно?.. а то?.. а как?.. и сколько?.. кто да что?
Самое удивительное, что на все мои вопросы – все до единого! – я получил тогда только положительные ответы. Я даже, помнится, немного разочаровался: где-то в глубине души дремала мыслишка – мол, если меня что-то не устроит, повернусь и уйду!.. Гордо так!.. Дерзко!.. И пусть у меня не будет театра, о котором я мечтаю, но зато я буду знать, почему у меня его нет, ах, я несчастный, ах, бедный, опять мне не дают, опять меня затирают!..
Нет. К счастью, директор не дал мне возможности увильнуть в последний момент, и наша договоренность вступила в силу, поскольку, о чем бы я ни спрашивал хозяина, ответами были слова: «да», «пожалуйста», «сделаем», «можно», «конечно», «а почему нет?», «согласен», «хорошо»…
Но как поется в песне: «Хорошо-то хорошо, да ничего хорошего!..» Вот тебе и застой!.. В самом центре Москвы, на улице Герцена я получаю реальную возможность делать свой студийный театр.
– Дайте, пожалуйста, ключ! – дрожащим голосом вымолвил я. – И пойдемте смотреть наше будущее помещение.
Через минуту я с ужасом взирал на крохотное, абсолютно не приспособленное для каких бы то ни было представлений помещение конференц-зала.
Но отступать уже было некуда. Согласие было дано.
Был сентябрь 1982 года.
* * *
Все заповеди, которые я заповедую…У входа в Центральный Дом культуры медицинских работников, который разместился в самом центре Москвы, на улице Герцена, было вывешено объявление, весьма скромное и неброское на вид. Оно извещало прохожих о приеме в новый театр-студию, целиком и полностью действующую на самодеятельной основе.
вам сегодня, старайтесь исполнять,
дабы вы были живы и размножились…
Священное писание. Второзаконие. Глава 8. Предостережения и увещевания
А в ноябре 1985 года исполком Моссовета вынес решение о проведении в Москве социально-экономического эксперимента «Театр-студия на хозяйственном расчете», и Народный театр-студия «У Никитских ворот» Центрального Дома культуры медработников в числе других новых московских театров-студий получил статус профессионального театра.
Между этими двумя событиями, конечно, прошло не так уж много времени. И тем не менее – «дистанция огромного размера». «Кровь, пот и слезы», коллективно пролитые, и – сигнал сердцу своему: не надорвись, только не надорвись!..
Что же произошло?.. Какой путь проделан любителями, ставшими профессионалами?.. Что способствовало принятому решению? И что мешало?.. Зачем?.. Для чего?.. Почему и кому «это все» надо было?.. Правильно ли сделан выбор и, вообще, нужно ли было его делать?.. Какова связь между тем, что происходит и происходило в нашем профессиональном и любительском Искусстве?.. Нужно ли крепить эту связь?.. И как конкретно это делать?..
Наконец, что за спектакли были созданы студийцами и в чем их эстетические и идейно-художественные достоинства?.. Каково кредо коллектива, идущего на смелый эксперимент? Как время перестройки повлияло на судьбы и биографии людей, поначалу, что греха таить, и не помышлявших о своем «взлете»?.. Как, по неизбывной мечте К. С. Станиславского, этика здесь срослась с эстетикой? И где, по каким причинам между ними все же пролегла ржавая трещина?
Эти и тысячи других вопросов, связанных с «переходом на хозрасчет», будут затронуты в нашей книге, главная задача которой – поделиться собственным опытом режиссера, драматурга, руководителя коллектива, ранее самодеятельного, теперь профессионального. Хочется рассказать, не тая ничего, как возник новый московский театр – ведь до сих пор, если честно, не так часто бывало подобное!..
Так называемое «перерастание» студии в театр есть процесс сложный и невероятно противоречивый. Действительно, тут нет рецептов, годных для всех подряд. И все же – пример подан, опыт, вероятно, поучительный для многих, имеется. Важно не забыть какие-то мелочи и детали, но еще более важно – поразмышлять и сделать выводы относительно всего студийного движения, получившего в нашей стране в последние годы столь широкий размах, что даже самые солидные, авторитетные (а иногда и закостенелые в своих интересах) критики только и говорят, только и пишут сегодня о том, о чем раньше они в силу своего незнания, а может быть, некоторого пренебрежения никогда не говорили и не писали. Наблюдается своеобразный театральный «бум», в центре которого студийные работы. Именно они часто провозглашаются событиями, достижениями сезона. Именно они становятся заметными явлениями нашей многообразной театральной жизни. Почему?..
Что заставляет толпы зрителей идти в эти плохо оборудованные полуподвальные театрики?.. Разве мало им малых сцен?.. Что привлекает их на этих крохотных подмостках?.. Видимо, новое театральное мышление, свежие сценические идеи, неожиданность и глубина серьезных художественных решений… Сегодня, можно смело об этом сказать, некоторые новые театральные студии идут в авангарде нашего театрального процесса, во многом задают тон в атмосфере, сложившейся в результате социальных реформ.
Вот почему отдельный опыт одной из студий нуждается в анализе. Ибо сегодня наш «пример» – это не только пример для подражания, но еще и предупредительный опыт, зовущий к обязательной ответственности и зрелости тех творцов, которые, возомнив о себе, могут на своем трудном пути в искусстве, так сказать, наломать дров, проявив этакую неадекватность своих желаний и своих реалий. Может быть, именно наш опыт сделает доброе дело – поможет тем, кому надо помочь, и остановит амбиции тех, кто пока не достоин профессионального статуса, но сам этого не сознает.
Впрочем, только через собственную практику создания коллектива, через конкретно выраженное в наших спектаклях творчество и возникает глубинное осознание того, что с нами уже произошло и что нами ожидается в ближайшем будущем.
Итак, рассказ про нас… Конечно, он будет лишь надводной частью айсберга – восемь девятых глыбы окажутся скрыты от глаз, да и в суете сует студийного продвижения так много ежедневно, ежечасно прибавляется, что тут вместо моей весьма склеротической памяти требуется аналитический взгляд на только что промелькнувшее прошлое. Увы, попытка понять себя требует к тому же, чтобы этот взгляд был изнутри, но как тогда избежать субъективности в самооценках?!.
Отчетливо понимая, что говорить о самом себе есть признак испорченности и дурных представлений о том, что можно, а чего нельзя в театре, позволю себе только некий процесс постижения смысла (а иногда и бессмыслицы) действий собственных и коллективных. Иногда чрезвычайно полезно разобрать собственный беспорядочный архив – для дисциплинирующей будущей проверки правильности пути. Таким образом, эта книга обнаружит не только так называемые победные результаты нашего студийно-театрального творчества, а скорее приведет автора к этакому публичному самоистязанию. Что ж, будем надеяться в этом случае только на одно – пусть при этом не пострадает наше достоинство, а сомнения, которые естественным образом должны быть выявлены вместе со сделанными ошибками, не приведут к духовному разладу между нами и нашим художественным волеизъявлением в театральном труде.
АЗБУКА ТЕАТРА
С чего же начинается студия? С вешалки? С объявления о наборе? Или, может быть, с художественной идеи того, кто вывесил это объявление?Формально, конечно, с объявления о наборе… Но естественно, что прежде, чем вешать объявление, будущий руководитель должен задуматься хотя бы наедине с собой: чего он хочет и что он может? Надо сразу прикинуть, какого стиля, какой художественной концепции ты будешь придерживаться.
Помните, когда Станиславский и Немирович-Данченко встретились друг с другом, – им было о чем поговорить. И не просто поговорить – сговориться. Конечно, в дальнейшем потребовались десятилетия для того, чтобы детализировать этот первый разговор. Но если бы, представим себе такое, в ту первую встречу эти два художника не сумели бы сговориться, не сумели бы понять друг друга, не сумели выявить в достаточной степени свое личностное понимание жизни, искусства, то – подумать страшно! – не было бы МХТ, то есть не было бы того явления, которое определило во многом развитие театра в XX веке!..
«Театр начинается с вешалки». Но студия начинается с вопроса: «На какие деньги эту вешалку купить?» И где хранить ключ от того помещения, где будет стоять вешалка? Потому руководитель любого студийного коллектива сразу, изначально, погружается в одновременное решение как сугубо творческих, так и сугубо организационных задач.
Я не случайно заговорил о ключе… Мне кажется, что очень важно иметь свое помещение, свой уголок, в котором хозяевами будут только студийцы. И никто другой. Студия, с одной стороны, требует замкнутости, отгороженности, если хотите, иногда отрешенности и келейности в своей работе. С другой стороны, она должна всегда держать свою дверь открытой.
Но может ли начинающий жить театр ставить перед собой большие, максималистские задачи? Например: открыть в искусстве что-то новое? Или он обречен повторять пройденное? Мне кажется, художественное открытие не может быть самоцелью. Нельзя говорить себе: я поставлю спектакль, и все увидят, какой я гений… Это смешно и глупо. Художественное открытие возникает само собой, прежде всего в оценке зрителей. Да что зрители… И профессиональные ценители, критики, не всегда могут сразу разобраться в ценности открытия, бывают порой и глухи, и слепы.
Но рассчитывать во всяком театре, а тем более в студийном, что в случае неудачи можно спрятаться за мысль, что тебя, мол, не понимают, а ты, мол, гений, создавший нечто исключительное, – ошибка.
Любительский театр – это трамплин для прыжка в будущее, в неведомое. И конечно, основные «открытия» будут потом. Хотя, вполне вероятно, что и на ученической сцене могут быть достигнуты полноценные результаты, сделанные скорее как открытия для себя и в себе, что, может быть, и является на этом этапе самым ценным…
Итак, задачи студии продуманы, объявление о наборе висит. Как должны строиться творческие приемы, «экзамены»? Как выработать критерии отбора ребят? Или, может быть, распахнуть двери для всех желающих, как это часто делается во многих студиях?
Я убежден в одном: ни в коем случае нельзя принимать в театр, и даже прежде всего – в любительский театр, всех подряд.
В юном возрасте – и это надо учитывать – ребята вообще склонны к постоянной игре. К самоутверждению с помощью бытового лицедейства. Сцена обладает удивительным свойством – укрупнять все, что на нее попадает. Высвечивать и просвечивать насквозь человеческую личность… И если актер пуст, если за душой у него ничего нет (а это нередко свойство кривляк и бытовых хохмачей), сцена выдаст его с головой.
Однако весь мой опыт говорит о том, что все дальнейшие психологические катаклизмы, болезни студии коренятся именно в неправильно сделанном наборе. Потом театр обязательно окажется как перегруженный корабль – вот-вот развалится и пойдет ко дну. И все из-за того, что на его палубе скопилось большое количество лиц, которых не следовало бы подпускать к театральному плаванию…
Кто же пришел в театр-студию «У Никитских ворот» на тот самый первый прием?.. Кто был принят в коллектив? К моему изумлению, буквально с улицы пришло человек двести… Отобрал я по конкурсу около 50. Это были люди самых разных профессий – прежде всего врачи и медсестры (Дом-то медработников), учитель, инженер (по совместительству работавший… сторожем в баре), рабочая молодежь – кузнец, слесарь, подсобница в булочной… Ну, где среди них будущий Михаил Чехов или Алиса Фрейндлих?!.