Марк Розовский
Изобретение театра
25 лет Театру «У Никитских ворот».
К открытию Новой сцены
Обращение к труппе
ДРУЗЬЯ!
Всякий юбилей есть пошлость. Юбилей – это катастрофа с оттенком праздника. Расфуфыриваем хвост, подводим итоги… Но какие «итоги» могут быть у живого театра – такого, как наш?
Всю жизнь меня преследует один и тот же ужас – невозможность реализовать себя. В сущности, это и есть несвобода, проклятое ощущение жизни в тюрьме, лагере, за колючей проволокой. Только тогда, когда мы творим, мы рушим эти стены, начиная жить «поверх барьеров». Искусство делает нас свободными.
Так будем же заниматься Искусством – чтобы жить по-божьи и по-человечески. Ибо недаром мы зовем Бога – Творцом, Создателем. Это значит, что если обыкновенный человек что-либо создал или сотворил, он тем самым приблизился к Богу. Вот почему наше дело – это священнодействие, наш труд делает нас в момент игры – небожителями, мы живем не своей собственной жизнью, а жизнью мира выдуманного, фантастического – мира театра.
Для того чтобы так жить, необходим талант, а может быть, и гений. Все это есть у вас. Да, да, верьте в себя. Надо чувствовать себя Моцартом непрерывно – только тот, кто так лучезарно любил жизнь, мог написать «Реквием».
Наша цель была и есть – Театр из ничего, в котором мощно и всесторонне раскрывается психофизическая сущность Актера, чей духовный поиск руководим Автором и Режиссером. Наш катехизис – разножанровая, разнополюсная игра во имя Человека, во имя многоцветной правды жизни. Наша доктрина – союз чувственности и мысли, психологизма и зрелищности, объяснимого и таинственного. Будем же думать о жизни и о смерти, о вере и греховных нарушениях веры, о вселенской комедии и трагедии нашего существования. Будем же в меру веселы и в меру глубокомысленны. Добры и доверчивы, но осторожны. Будем не суетны, а сосредоточены на главном.
Мы прошли путь, который я назвал бы героическим. Но я не сделаю этого, потому что то, что произошло с нами, было нормально, иного пути у нас просто не было. Сегодня – не юбилей, не подведение итогов, не раздача наград и почестей. Сегодня я снова зову вас в дорогу.
Всякий юбилей есть пошлость. Юбилей – это катастрофа с оттенком праздника. Расфуфыриваем хвост, подводим итоги… Но какие «итоги» могут быть у живого театра – такого, как наш?
Можно с уверенностью сказать, что эти годы еще не привели нас к «концу концов» – любовь пространства нами пока не достигнута в полной мере, а если мы с слышим зовы будущего, то это не что иное, как наши замыслы – то есть пока еще не поставленные спектакли, пока еще не воплощенные театральные идеи.
Цель творчества – самоотдача,
А не шумиха, не успех.
Позорно, ничего не знача,
Быть притчей на устах у всех,
И надо жить без самозванства,
Жить так, чтобы в конце концов
Привлечь к себе любовь пространства,
Услышать будущего зов.
Борис Пастернак
Всю жизнь меня преследует один и тот же ужас – невозможность реализовать себя. В сущности, это и есть несвобода, проклятое ощущение жизни в тюрьме, лагере, за колючей проволокой. Только тогда, когда мы творим, мы рушим эти стены, начиная жить «поверх барьеров». Искусство делает нас свободными.
Так будем же заниматься Искусством – чтобы жить по-божьи и по-человечески. Ибо недаром мы зовем Бога – Творцом, Создателем. Это значит, что если обыкновенный человек что-либо создал или сотворил, он тем самым приблизился к Богу. Вот почему наше дело – это священнодействие, наш труд делает нас в момент игры – небожителями, мы живем не своей собственной жизнью, а жизнью мира выдуманного, фантастического – мира театра.
Для того чтобы так жить, необходим талант, а может быть, и гений. Все это есть у вас. Да, да, верьте в себя. Надо чувствовать себя Моцартом непрерывно – только тот, кто так лучезарно любил жизнь, мог написать «Реквием».
Наша цель была и есть – Театр из ничего, в котором мощно и всесторонне раскрывается психофизическая сущность Актера, чей духовный поиск руководим Автором и Режиссером. Наш катехизис – разножанровая, разнополюсная игра во имя Человека, во имя многоцветной правды жизни. Наша доктрина – союз чувственности и мысли, психологизма и зрелищности, объяснимого и таинственного. Будем же думать о жизни и о смерти, о вере и греховных нарушениях веры, о вселенской комедии и трагедии нашего существования. Будем же в меру веселы и в меру глубокомысленны. Добры и доверчивы, но осторожны. Будем не суетны, а сосредоточены на главном.
Мы прошли путь, который я назвал бы героическим. Но я не сделаю этого, потому что то, что произошло с нами, было нормально, иного пути у нас просто не было. Сегодня – не юбилей, не подведение итогов, не раздача наград и почестей. Сегодня я снова зову вас в дорогу.
Юнна Мориц. Несгораемое
Марку Розовскому
В то же пламя влетая упорно,
Та же бабочка – золото с черным! —
Еженощно на той же свече
Тыщу крыльев – как два! – простирает
И сгорает, сгорает, сгорает…
Только голая дрожь выпирает
На распятом крылатом плече.
Чуть заметно, одними углами,
Улыбается сонное пламя
В том же, настежь раскрытом окне, —
Только бабочки черная маска
С ним срослась, как с Фемидой – повязка,
И уже несгораема пляска
Этой бабочки в этом огне!
Вот как любит здесь кто-то кого-то!
Дунет день – и ее позолота
Полетит за такие ворота,
За такие моря и леса!
Там – три воздуха: солнечный воздух,
А за ним – в несгораемых звездах,
А о третьем – ни звука, ни слова,
Ведь о третьем молчали сурово
Не такие, как мой, голоса!
Пусть об этом поет филомела!
Что там в облаке зазеленело?
День отчалил, и снова стемнело.
И звезда расцветает, сочась.
Вот сейчас! И со вздохом просторным
Наваждение – золото с черным! —
Разразится повтором упорным
Вот сейчас! Вот сейчас! Вот сейчас!
В черном воздухе ночи горячей
Та же бабочка тенью незрячей
Проплывает верхом на волне
И верхом на бесплотном сиянье
Пролетает свое расстоянье!
Только так вот она в состоянье
Вспыхнуть, испепелиться вполне!
Только здесь, только в этом огне!
За картинами снов, за любовью —
Ночь стоит с ее черною кровью,
Ночь-подсказчица в звездном плаще!
В то же пламя – со вздохом просторным
Та же бабочка – золото с черным!
Еженощно на той же свече!
Тыщу крыльев – как два! – простирает
И сгорает, сгорает, сгорает…
И все в том же, все в том же ключе…
1976 г.
Театр из ничего
Памяти Гали
Да, из ничего. Именно из ничего. Замечательная формула Немировича-Данченко, говорящая о том, что театру, чтобы возникнуть, достаточно коврика, где два талантливых артиста могут показать все, на что способны, есть кредо студийного творчества. Вот почему сам акт студийного раскрытия становится, довольно часто, исключительным изъявлением духа в неожиданных, непредсказуемых формах. Зритель, пришедший в студию, видит невиданное, участвует в небывалом… Студийный спектакль, на худой конец, может быть и плох, но у него есть одно совершенно личное качество: он – неповторим.
Театр из ничего… Начало книги, посвященной театру, должно отразить сложность его рождения в пространстве и времени. Знаменитое определение К. С. Станиславского – «здесь и сейчас» – лучшая формулировка нашего дела, выраженная в двух словах.
Мне кажется, что театр, использующий все самые современные средства сценической техники и машинерии, имеющий в своем распоряжении огромное количество аппаратуры высшего качества, включая всевозможные проекции и полиэкраны, тем не менее находится в более трудном положении, чем театр, который не имеет ничего. Из «ничего» можно создать театр человека, а богатый театр очень часто оказывается духовно нищ. Однажды, давным-давно, в Грузии, под открытым небом, около развесистого дерева на маленьком холмике, мы, то есть актеры студии МГУ «Наш дом», сыграли для друзей пьесу Гоголя… Казалось бы, все было против нас – чужая природа, солнце, запахи шашлыков, доносящиеся со двора… Какой уж тут Гоголь?! Однако и игра удалась, и успех был ошеломительный… Запомнилось это действо на всю жизнь. А почему? Вероятно, несовпадение фактур – пьесы и среды – дало парадоксальный эффект, и тайна театра, возникшего в случайной обстановке, нашла не без риска для себя поразительное раскрытие. Иногда такие формы называют авангардными и противопоставляют их академическому театру. Думается, что сегодня авангардисты остепенились, а академики стали несколько менее консервативны: все нынче понимают, что серьезность театра проверяется только жизнью. Любой интеллектуализм и технократический обряд сценического действия – ничто, если нет заразительности и глубины проникновения в миры человека. Эта простая истина постоянно испытывается новейшими радикальными экспериментами, удача которых не собственно в сценографии и даже не в режиссерских ухищрениях и находках, а в самом понимании сути человеческих отношений в XX веке и в умении дать импульс со сцены, передающий всю глубину и все оттенки этого понимания.
Масштабность зрелища измеряется не количеством декораций и толпами массовки, а другими категориями, главная из которых – Правда. Любая среда, даже очень хорошо построенная и организованная, может служить фальшивой идее, и тогда грош цена такому театру… Ложь сегодня частенько преподносится мастерски, – и в этом я вижу большую опасность для человека. Зритель теряет ориентиры. Зритель хочет ответить лжи, но у него нет для этого никакой возможности. В этом случае он говорит: «Я не люблю театр. Я не хожу в театр». Кто виноват в таком страшном заключении?.. Мы или он сам?.. Скорее, все-таки мы. Ибо – не сумели заразить человека Правдой. Ведь в конце концов зрителю безразличны и энтропия авангарда в 70-е годы, и расцвет гиперреализма на сцене в начале 80-х, и повсеместные технологические внедрения полиэкранов и проекций в XXI веке – зрителя интересует суть, «ради чего», а это немало… Игровое пространство заполняется и будет заполняться, а вот цели этого заполнения всегда будут разными. Означает ли это, что я стал меньше интересоваться формой?.. Нет, поверьте. Просто иногда стало казаться, что наше дело только тогда чего-то стоит, когда кто-то другой в состоянии осознать его ценность через сочувствие и сопереживание, что старо как мир.
Первейший вопрос – правильное понимание того, что есть «сценическое пространство». У нас его часто путают с понятием «среда». Но среда есть уже организованное пространство, она функциональна и определена постановочным решением, тогда как пространство, как таковое, – свободное поле для игры. Таким образом, использование пространства и есть в конечном счете реализация режиссерской идеи. Сцена-коробка и зрительный зал, отделенный от объекта внимания, представляют театр в его обычной традиционной модели, которая зиждется на взаимодействии души и личности зрителя с душой и личностью исполнителя, находящегося на игровой площадке. В этом случае так называемое сопереживание организуется как реакция на самый смысл театрального акта. Другое дело, если мы сделаем зрителя соучастником действия. В этом варианте театра сценическое пространство окажется «средой» не только для актеров, но и для зрителя. Оно будет конкретизировано включением в интерьер, но сам этот интерьер получит совершенно новое для себя значение в контексте пьесы. События и миги действия сообщат интерьеру этот контекст, и зритель-соучастник найдет почву для своего сопереживания в живом общении собственного «я» с образной системой спектакля. Сегодняшний мировой театр полон поисков как в том, так и в другом направлении, и нельзя сказать, какой способ сценического мышления «лучше» – тот, который предполагает автономность сцены и зала, или тот, который отрицает саму сцену и расширяет пространство игры практически беспредельно. Лично я сегодня скатываюсь к несколько консервативным представлениям, ибо считаю, что мода на отказ от традиционной сцены проходит, не просигнализировав нам о своих выдающихся победах. «Интересно»? – да! Но не более чем «интересно»! Попытки создать такое театральное мышление упираются в невозможность практически осуществить те или иные театральные игры в тех или иных антитеатральных пространствах. Отсюда и вывод: давайте работать в канонических формах, которые никогда не захлебнутся, если к ним прикасается художник. А попытки… что ж, пусть они будут и впредь, но что-то не верится, что им в скором времени суждено будет стать не только попытками… К тому же приглашение зрителя «участвовать», а не «присутствовать» требует особой драматургии, расцвета которой, увы, нет… Вот почему, когда говорят о якобы новом театральном мышлении, связанном с оригинальным размещением зрителя в пространстве «сценозала» (или – «зала-сцены»), я лично про себя хихикаю и по-старчески ворчу сакраментальное: «А вы, друзья, как ни садитесь…»
Однако новое все же есть. А если его нет, то его следовало бы выдумать. Каким образом?.. Есть один путь – обратиться к реалиям жизни и всеми доступными средствами сказать Правду о человеке. Форма приходит ВМЕСТЕ с распознанием смысла. Вероятно, поэтому Правда всегда нова.
Приемы «хэппенинга», как правило, получают дополнительную силу от случайностей, возникающих в процессе игры чисто импровизационно. Радость, которую нам, зрителям, доставляют эти случайности, поистине огромна. Нам начинает казаться, что мы – свидетели уникального, неповторимого, несусветного… Режиссер «планирует» возникновение этих случайностей, но главное не в этом… Главное – рассчитать силу и смысл воздействия случайности заранее, на стадии замысла или репетиций, – чтобы образ был выстроен независимо ни от чего, а прочтение образа не оказалось своевольным. Художественная воля постановщика и художника проявится без природной «отсебятины», тайна появления которой должна быть не только угадана, но и организована творцами зрелища. Конечно, профессионализм постановочного решения часто бывает выражен в потребительском отношении к пространству: к примеру, интерьер старинных особняков более подходит к исполнению классики, нежели, скажем, гараж. Однако тут-то самодовлеющая театральная идея и может раскрыться неожиданно: тавтологичность стиля и образа постановки с интерьером не всегда обеспечивает абсолютную чистоту и правду театрального решения. Бывают случаи, когда именно парадоксальное разведение и поляризация категорий формы и содержания дают произведению совершенно свежий взгляд, не говорю о новом прочтении… Риск тут, безусловно, большой, ибо любая театральная концепция требует логики объяснения, почему тот или иной элемент постановки таков, почему «так», а не иначе… Спонтанные решения должны иметь причину, в противном случае мы будем иметь дело с шарлатанством, прикрываемым благородными идеями художественного эксперимента.
Когда мы беремся осознать пространство в контексте пьесы, происходит следующее: то, что было зафиксировано в словесной форме – диалогами и ремарками, превращается в то, что есть – в акт театрального действия. Это значит, что Пространство соединимо со Временем, но не адекватно ему. Шекспир возникает каждый раз в новой для себя интерпретации, будучи погруженным в свое время, и вместе с тем волей постановщика и усилиями актеров переносится в наше сегодня. Постановка спектакля и есть то самое чудо, которое дает эффект смещения человека во времени и пространстве. В этом смысле театр – единственное из искусств, которому подвластна именно такая, не поддающаяся неверию, абсолютно ясновидческая, мистическая жизнь. Условность игры теряется в безусловном существовании несуществующего в новом для него времени и пространстве. Разве это не чудо?.. Разве это можно понять до конца?!. Вот почему сам акт театрального представления заводит нас в свою «среду», контролируемую лишь сознанием сценографа и режиссера-постановщика. Жизненная реальность уступает место реальности театральной: чудо – чудится.
Есть ли на свете люди, не имеющие отношения к театру? Их жизнь протекает вне сцены, их интересы не связаны с успехом или неуспехом «игры»… Да полноте, нет таких!.. Все люди на свете играли, играют и будут играть… Шекспировское «весь мир – театр» вызывает изумление вовсе не своей точностью, а своей неоспоримостью. Тут важно понять, что само значение слова «сцена» до сих пор не является ясно осознанным. Все то, на что мы смотрим и чему сопереживаем, может так называться. Отвлеченный свет на кусок пространства дает возможность рассмотреть некую чужую форму жизни, которая чем-то «совпадает» или «не совпадает» с моей, – значит, волнует, влияет, конфликтует и радует… Наслаждение театром в том состоит, что он выводит меня из моей привычной среды, из моего казавшегося реальным времени и делает мою «вторую» жизнь дополнением к «первой». Явность этого дополнения невероятна, но вместе с тем абсолютно убедительна. То, чего на самом деле нет, оказывается совершенно реально видимым и потому кажется сущим. Логика отступает перед правдой воспроизведения недостоверного. Глядя постановку исторической пьесы, я верю в происходящее в ней сейчас, то есть в момент, когда смотрю спектакль. Сидя на спектакле о современной жизни, я точно так же обманут иллюзией веры в то, чего не было, по крайней мере, именно так, как мне навязывают. Что за глупость – думать иначе?.. Театром увлечься можно лишь тогда, когда перестанешь верить догмату реальности как единственной формы действительности. Тут нужен особый поэтизм души, жаждущий призраков и умеющий этим призракам оказывать полное доверие как носителям сущей жизни. Фантазия театра определеннее «всамделишной» жизни точно так же, как утопия убедительнее мечты, как таковой. Утопия есть разработанная до деталей мечта. Театр есть сбывшееся в вечности конкретное время. Его действие воспроизводится с помощью розыгрыша всегда сфантазированной жизни, уличить которую в несуществующем состоянии никак нельзя. Ибо – есть договоренность со зрителем, что, придя в театр, он как раз получит в качестве формы общения с ним убедительную и заразительную выдуманность. Тождества между тем, что зовется параллельными линиями, – нет. Жизнь и искусство пересекаются только в нашем сознании, сам же массив сущего и фантом иллюзии разъединены. Заполнение пространств – цель театрального изъявления – происходит не столько в объеме сценической коробки, сколько в объемах души человеческой. Но зрение людское будет слепо, если театральная реальность окажется безрадостной и небожественной. Священность пространств обеспечивается самою Игрой, ее гармонией с опытом. Но – не бытом. Сила воздействия Искусства в том состоит, что наша Игра сделает оправданной сферу непознаваемого в человеке, откроет рубежи и крайности. Театру подвластна сама Смерть, так как, будучи «изображенной» на сцене, она может быть повторена в следующий вечер, когда на сцене будет сыгран следующий спектакль. В явности этого «повтора» – мощь театра как учреждения, не подчиняющегося законам происходящего, но как бы возвышающегося над ним. Если «смерть» может быть «повторена» – значит, нет в ней той всепобеждающей единичности, которая раз и навсегда создает гнетущее впечатление. Театр-храм своим священнодействием рушит вековой устой, заключенный в представлении о неизбежности конца. Игра выступает как защитница бесконечности жизни и своим «повторением» доказывает мнимость нависшей над каждым человеком угрозы не быть, исчезнуть… Какая высокая честь!.. До чего прекрасен помысел!.. Творение театра сходно с колдовством, с изобретением зелий и чар, с выделыванием нового. Рождаясь из небытия на пустом пространстве, театр формирует некую доселе неизвестную ирреальность как реальность видимую и слышимую, как жизнь сущую, как «ТО, ЧТО ЕСТЬ». Миг сценического времени делается значащим в вечности и кульминирует в себе спрессованное бытие. Дух обретает плоть. Театральная акция реализует себя в организованной нашей волей мистике, ибо «то, что есть», на самом деле отсутствует. И это «отсутствие» как раз и возмещает наша Игра. Следует хорошо понять так называемую театральную суть, чтобы увериться в этом чрезвычайно таинственном и в общем-то всегда до конца неуправляемом процессе: игра – преображает реальность в ее видимость, мнимость; то, чего нет, выражает то, что есть или было. Жизнь театра вытворяется из наших чувств, понятий и представлений о жизни, как таковой, но она ни в коем случае не может быть ее близнецом или копией. Образ, творимый в театре, исключает саму возможность продуцирования и растиражирования объектов, принадлежащих природе. Вот почему быть в театре, у театра и с театром – значит жить еще одной жизнью, столь же реальной, сколь и выдуманной.
Уроки насилия, которым подвергает беременную зрелищем сцену бродяга-режиссер, не отнимают у гуманизма всегда уплывающее неопределимое желание правды, сходное с букетиком вкусной травы, подвязанной перед мордой идущего неизвестно куда осла. Каверзное искусство податливо только тем, кто не знает отчетливо, чего хочет, но желает достичь всего и сразу. Парадокс в том, что каждодневное воспроизведение неведомой жизни соприкасается с вечностью. В повторяемости игры заключается ее ирреальность – театр приходит из ниоткуда и уходит в никуда, как солнечный зайчик в пасмурный день. Утюги фантазии проглаживают несвежие воротнички стареньких пьес, и нечаянно прожженные места источают прелестно вьющиеся дымочки. Можно ли не любоваться этими миражными постройками? Как не приходить в восторг перед конкретно выдуманным структурным миром, живое присутствие которого в нашем сознании есть прямое доказательство явности небытия. Дымочки рассеиваются, но театр не кончается с нашим уходом из театрального здания. Спектакль фосфоресцирует в чернотах чувственной памяти, побеждает научный тезис о пугающем Миге Времени, в котором наши представления о жизни оказываются сильнее самой жизни. Вот уж когда небывальщина заставляет поверить в свою бытность, вышедшую на сцену с единственной целью: доказать, что собрание мнимостей на ограниченном кусочке пространства (если только оно устойчиво в своей организованности) и есть в конечном счете абсолют правды, то есть Бог. Аккордная смесь уложенных в целесообразную гармонию звуков, деталей, цветовых пятен, актерских личностей, декоративных элементов, движений, переживаний, зрительских изъявлений и прочая-прочая – все это есть лишь метафизика театра, или, говоря точнее, его несусветное существо. Но крохотный дымочек отдельно выполненного спектакля бросает дерзкий вызов всем далеким и близким формам нашего космоса, и смысл жизни в том общепринятом виде, который приоткрыт был нам «рацио» и практицизмом, ставится под вопрос. Загадка и тайна «второго мира» необъяснима для нашего «первого» (и последнего?) мира потому, что мы бессильны узнать то, что не нашего ума дело. Глубокое сомнение в реальности сущего театр превращает в недостойную всякого серьезно мыслящего интеллектуала игру, полную наивности, грез и чудес. Ах, эта мимоходная, мимолетная мистификация!.. Скрытая явность несуществующего вплетена в многоформную нелепицу жизни, на сцене творится и вытворяется некий дурман коллективного и одиночного иллюзиона… Чувства, воля, понимание людей и окружающей жизни, восприятие истории, морали, таланта, живость рассуждения (того или иного), увлеченность собой и другими существами, многообразие смен картин и интонаций, милые шутки и злейшие реплички – все, все, все, что несет в свой зал театр, есть волшебные дымочки, не больше. Пригнувшись под малейшими ветрами, они выравнивают в конце концов свои крученые столбики, струятся и исчезают где-то в вышине, и подчас нет уверенности никакой, что этот газовый наплыв, такой беспечный, продерется через пустоту.
На перекрестке сцены встречаются всевозможные отражения миров, грубых и нежных, и радость этих встреч становится и нашей радостью, горе – и нашим горем. Неотзывчивая скукота плоского, не попавшего на веселый перекресток видения делает театр угрюмым собеседником, бежать от которого надо, бежать, бежать… Услада зрелищем происходит в сердце или где-то около него, у диафрагмы, например… Зритель признается тогда: у меня, говорит, дыхание перехватило… Меньше всего театр действует на мозги. Театр – как состояние поэтическое – должен прорываться к нашим мозговым центрам, но действие наркотика ограничено, отрезвление запланировано ограниченностью формы «таблетки»… Воздействие сцены имеет «пропускной» характер. Здесь все пролетает, и остается лишь ощущение чего-то когда-то где-то промелькнувшего и исчезнувшего… Но в самом ли деле исчезает мир сцены и – куда?.. «Обнюхивая» только что бывшие в освещении предметы и декорации, бродя по кулисам среди опустевших после спектакля пыльных интерьеров, я будто проникаю в подземелье крематория, где уже сожжены макромиллионы жизней. Здесь даже не пахнет мертвечиной, потому что воздух смерзся в такую прекраснодушную гниль, откуда дорога только в вечный сон, в небыль. Но пустите завтра вечерком откуда-нибудь сверху и сбоку хоть один пронзительный лучик на этот уснувший мир – вздрогнут предметы, оживут декорации, отряхнется пыль, а уж коли еще и актер вдруг выйдет сюда в костюме и гриме, то – пропади пропадом сама смерть, явятся нам такие картины, каких никто пока не видывал и второй раз повидать не сумеет!.. Из всех учреждений людских театр, пожалуй, единственное, где воочию торжествует бессмертие, состоящее из нескончаемого потока мимолетностей. Смотришь ничто, а видишь нечто. Эти пропадания и возникновения, из которых, в сущности, и состоит театральная игра, ведут так называемую борьбу Человека со Временем, в которой Время то и дело умерщвляет отдельно взятого человека, а тот, шутя и играя при этом, каждый раз доказывает, что жив. Каждый спектакль – будто живой человек. И законное исчезновение его со сцены предполагает лишь его перерождение в новый вид жизни, несомненно, следующей «после» этой, уже прожитой. Вот почему так болезненно жутко воспринимаются смерти театров во цвете лет. Этот сходный с убийством мальчика или юноши акт тем и страшен, что нелеп. Искусственное умерщвление живого театра – дело в чистом виде бандитское, требующее суда в высшем справедливом суде. Проломить череп театру, конечно, можно, как и человеку, и он, театр, конечно, умрет, как и человек с проломленным черепом, однако кто, где и когда осудит убийцу? «Ту би ор нот ту би?» – этот выскочивший в театре «вопрос жизни и смерти» обращен в этом случае к окровавленному юнцу, подыхающему на асфальте улицы при всем народе. Театр истребим. И соловьиные язычки не только съедобны, но кое-кому еще и вкусны. Выгнутая под давлением линия хоть и бесконечна, но рвется в слабых звеньях. Плач по сочинению, проткнутому гвоздем… Легкий шабаш испуганного духа… Мелочные претензии творцов друг к другу: «не так надо было!», «не то сделано», «не туда хожено!», «не перед тем унижено!»… А идиот в зеленом костюме выпускает на вас свой блестящий ножичек и, помахав им для острастки, наносит удар сзади дубиной по голове. О, сколько их, наших смертей, уже было, а мы, живучие ваньки-встаньки, выскакиваем в другом месте, на другой сцене, в другой декорации и в другой пьесе. Театр безусловно истребим. И мы истребимы в театре. И все-таки…
Театр из ничего… Начало книги, посвященной театру, должно отразить сложность его рождения в пространстве и времени. Знаменитое определение К. С. Станиславского – «здесь и сейчас» – лучшая формулировка нашего дела, выраженная в двух словах.
Мне кажется, что театр, использующий все самые современные средства сценической техники и машинерии, имеющий в своем распоряжении огромное количество аппаратуры высшего качества, включая всевозможные проекции и полиэкраны, тем не менее находится в более трудном положении, чем театр, который не имеет ничего. Из «ничего» можно создать театр человека, а богатый театр очень часто оказывается духовно нищ. Однажды, давным-давно, в Грузии, под открытым небом, около развесистого дерева на маленьком холмике, мы, то есть актеры студии МГУ «Наш дом», сыграли для друзей пьесу Гоголя… Казалось бы, все было против нас – чужая природа, солнце, запахи шашлыков, доносящиеся со двора… Какой уж тут Гоголь?! Однако и игра удалась, и успех был ошеломительный… Запомнилось это действо на всю жизнь. А почему? Вероятно, несовпадение фактур – пьесы и среды – дало парадоксальный эффект, и тайна театра, возникшего в случайной обстановке, нашла не без риска для себя поразительное раскрытие. Иногда такие формы называют авангардными и противопоставляют их академическому театру. Думается, что сегодня авангардисты остепенились, а академики стали несколько менее консервативны: все нынче понимают, что серьезность театра проверяется только жизнью. Любой интеллектуализм и технократический обряд сценического действия – ничто, если нет заразительности и глубины проникновения в миры человека. Эта простая истина постоянно испытывается новейшими радикальными экспериментами, удача которых не собственно в сценографии и даже не в режиссерских ухищрениях и находках, а в самом понимании сути человеческих отношений в XX веке и в умении дать импульс со сцены, передающий всю глубину и все оттенки этого понимания.
Масштабность зрелища измеряется не количеством декораций и толпами массовки, а другими категориями, главная из которых – Правда. Любая среда, даже очень хорошо построенная и организованная, может служить фальшивой идее, и тогда грош цена такому театру… Ложь сегодня частенько преподносится мастерски, – и в этом я вижу большую опасность для человека. Зритель теряет ориентиры. Зритель хочет ответить лжи, но у него нет для этого никакой возможности. В этом случае он говорит: «Я не люблю театр. Я не хожу в театр». Кто виноват в таком страшном заключении?.. Мы или он сам?.. Скорее, все-таки мы. Ибо – не сумели заразить человека Правдой. Ведь в конце концов зрителю безразличны и энтропия авангарда в 70-е годы, и расцвет гиперреализма на сцене в начале 80-х, и повсеместные технологические внедрения полиэкранов и проекций в XXI веке – зрителя интересует суть, «ради чего», а это немало… Игровое пространство заполняется и будет заполняться, а вот цели этого заполнения всегда будут разными. Означает ли это, что я стал меньше интересоваться формой?.. Нет, поверьте. Просто иногда стало казаться, что наше дело только тогда чего-то стоит, когда кто-то другой в состоянии осознать его ценность через сочувствие и сопереживание, что старо как мир.
Первейший вопрос – правильное понимание того, что есть «сценическое пространство». У нас его часто путают с понятием «среда». Но среда есть уже организованное пространство, она функциональна и определена постановочным решением, тогда как пространство, как таковое, – свободное поле для игры. Таким образом, использование пространства и есть в конечном счете реализация режиссерской идеи. Сцена-коробка и зрительный зал, отделенный от объекта внимания, представляют театр в его обычной традиционной модели, которая зиждется на взаимодействии души и личности зрителя с душой и личностью исполнителя, находящегося на игровой площадке. В этом случае так называемое сопереживание организуется как реакция на самый смысл театрального акта. Другое дело, если мы сделаем зрителя соучастником действия. В этом варианте театра сценическое пространство окажется «средой» не только для актеров, но и для зрителя. Оно будет конкретизировано включением в интерьер, но сам этот интерьер получит совершенно новое для себя значение в контексте пьесы. События и миги действия сообщат интерьеру этот контекст, и зритель-соучастник найдет почву для своего сопереживания в живом общении собственного «я» с образной системой спектакля. Сегодняшний мировой театр полон поисков как в том, так и в другом направлении, и нельзя сказать, какой способ сценического мышления «лучше» – тот, который предполагает автономность сцены и зала, или тот, который отрицает саму сцену и расширяет пространство игры практически беспредельно. Лично я сегодня скатываюсь к несколько консервативным представлениям, ибо считаю, что мода на отказ от традиционной сцены проходит, не просигнализировав нам о своих выдающихся победах. «Интересно»? – да! Но не более чем «интересно»! Попытки создать такое театральное мышление упираются в невозможность практически осуществить те или иные театральные игры в тех или иных антитеатральных пространствах. Отсюда и вывод: давайте работать в канонических формах, которые никогда не захлебнутся, если к ним прикасается художник. А попытки… что ж, пусть они будут и впредь, но что-то не верится, что им в скором времени суждено будет стать не только попытками… К тому же приглашение зрителя «участвовать», а не «присутствовать» требует особой драматургии, расцвета которой, увы, нет… Вот почему, когда говорят о якобы новом театральном мышлении, связанном с оригинальным размещением зрителя в пространстве «сценозала» (или – «зала-сцены»), я лично про себя хихикаю и по-старчески ворчу сакраментальное: «А вы, друзья, как ни садитесь…»
Однако новое все же есть. А если его нет, то его следовало бы выдумать. Каким образом?.. Есть один путь – обратиться к реалиям жизни и всеми доступными средствами сказать Правду о человеке. Форма приходит ВМЕСТЕ с распознанием смысла. Вероятно, поэтому Правда всегда нова.
Приемы «хэппенинга», как правило, получают дополнительную силу от случайностей, возникающих в процессе игры чисто импровизационно. Радость, которую нам, зрителям, доставляют эти случайности, поистине огромна. Нам начинает казаться, что мы – свидетели уникального, неповторимого, несусветного… Режиссер «планирует» возникновение этих случайностей, но главное не в этом… Главное – рассчитать силу и смысл воздействия случайности заранее, на стадии замысла или репетиций, – чтобы образ был выстроен независимо ни от чего, а прочтение образа не оказалось своевольным. Художественная воля постановщика и художника проявится без природной «отсебятины», тайна появления которой должна быть не только угадана, но и организована творцами зрелища. Конечно, профессионализм постановочного решения часто бывает выражен в потребительском отношении к пространству: к примеру, интерьер старинных особняков более подходит к исполнению классики, нежели, скажем, гараж. Однако тут-то самодовлеющая театральная идея и может раскрыться неожиданно: тавтологичность стиля и образа постановки с интерьером не всегда обеспечивает абсолютную чистоту и правду театрального решения. Бывают случаи, когда именно парадоксальное разведение и поляризация категорий формы и содержания дают произведению совершенно свежий взгляд, не говорю о новом прочтении… Риск тут, безусловно, большой, ибо любая театральная концепция требует логики объяснения, почему тот или иной элемент постановки таков, почему «так», а не иначе… Спонтанные решения должны иметь причину, в противном случае мы будем иметь дело с шарлатанством, прикрываемым благородными идеями художественного эксперимента.
Когда мы беремся осознать пространство в контексте пьесы, происходит следующее: то, что было зафиксировано в словесной форме – диалогами и ремарками, превращается в то, что есть – в акт театрального действия. Это значит, что Пространство соединимо со Временем, но не адекватно ему. Шекспир возникает каждый раз в новой для себя интерпретации, будучи погруженным в свое время, и вместе с тем волей постановщика и усилиями актеров переносится в наше сегодня. Постановка спектакля и есть то самое чудо, которое дает эффект смещения человека во времени и пространстве. В этом смысле театр – единственное из искусств, которому подвластна именно такая, не поддающаяся неверию, абсолютно ясновидческая, мистическая жизнь. Условность игры теряется в безусловном существовании несуществующего в новом для него времени и пространстве. Разве это не чудо?.. Разве это можно понять до конца?!. Вот почему сам акт театрального представления заводит нас в свою «среду», контролируемую лишь сознанием сценографа и режиссера-постановщика. Жизненная реальность уступает место реальности театральной: чудо – чудится.
Есть ли на свете люди, не имеющие отношения к театру? Их жизнь протекает вне сцены, их интересы не связаны с успехом или неуспехом «игры»… Да полноте, нет таких!.. Все люди на свете играли, играют и будут играть… Шекспировское «весь мир – театр» вызывает изумление вовсе не своей точностью, а своей неоспоримостью. Тут важно понять, что само значение слова «сцена» до сих пор не является ясно осознанным. Все то, на что мы смотрим и чему сопереживаем, может так называться. Отвлеченный свет на кусок пространства дает возможность рассмотреть некую чужую форму жизни, которая чем-то «совпадает» или «не совпадает» с моей, – значит, волнует, влияет, конфликтует и радует… Наслаждение театром в том состоит, что он выводит меня из моей привычной среды, из моего казавшегося реальным времени и делает мою «вторую» жизнь дополнением к «первой». Явность этого дополнения невероятна, но вместе с тем абсолютно убедительна. То, чего на самом деле нет, оказывается совершенно реально видимым и потому кажется сущим. Логика отступает перед правдой воспроизведения недостоверного. Глядя постановку исторической пьесы, я верю в происходящее в ней сейчас, то есть в момент, когда смотрю спектакль. Сидя на спектакле о современной жизни, я точно так же обманут иллюзией веры в то, чего не было, по крайней мере, именно так, как мне навязывают. Что за глупость – думать иначе?.. Театром увлечься можно лишь тогда, когда перестанешь верить догмату реальности как единственной формы действительности. Тут нужен особый поэтизм души, жаждущий призраков и умеющий этим призракам оказывать полное доверие как носителям сущей жизни. Фантазия театра определеннее «всамделишной» жизни точно так же, как утопия убедительнее мечты, как таковой. Утопия есть разработанная до деталей мечта. Театр есть сбывшееся в вечности конкретное время. Его действие воспроизводится с помощью розыгрыша всегда сфантазированной жизни, уличить которую в несуществующем состоянии никак нельзя. Ибо – есть договоренность со зрителем, что, придя в театр, он как раз получит в качестве формы общения с ним убедительную и заразительную выдуманность. Тождества между тем, что зовется параллельными линиями, – нет. Жизнь и искусство пересекаются только в нашем сознании, сам же массив сущего и фантом иллюзии разъединены. Заполнение пространств – цель театрального изъявления – происходит не столько в объеме сценической коробки, сколько в объемах души человеческой. Но зрение людское будет слепо, если театральная реальность окажется безрадостной и небожественной. Священность пространств обеспечивается самою Игрой, ее гармонией с опытом. Но – не бытом. Сила воздействия Искусства в том состоит, что наша Игра сделает оправданной сферу непознаваемого в человеке, откроет рубежи и крайности. Театру подвластна сама Смерть, так как, будучи «изображенной» на сцене, она может быть повторена в следующий вечер, когда на сцене будет сыгран следующий спектакль. В явности этого «повтора» – мощь театра как учреждения, не подчиняющегося законам происходящего, но как бы возвышающегося над ним. Если «смерть» может быть «повторена» – значит, нет в ней той всепобеждающей единичности, которая раз и навсегда создает гнетущее впечатление. Театр-храм своим священнодействием рушит вековой устой, заключенный в представлении о неизбежности конца. Игра выступает как защитница бесконечности жизни и своим «повторением» доказывает мнимость нависшей над каждым человеком угрозы не быть, исчезнуть… Какая высокая честь!.. До чего прекрасен помысел!.. Творение театра сходно с колдовством, с изобретением зелий и чар, с выделыванием нового. Рождаясь из небытия на пустом пространстве, театр формирует некую доселе неизвестную ирреальность как реальность видимую и слышимую, как жизнь сущую, как «ТО, ЧТО ЕСТЬ». Миг сценического времени делается значащим в вечности и кульминирует в себе спрессованное бытие. Дух обретает плоть. Театральная акция реализует себя в организованной нашей волей мистике, ибо «то, что есть», на самом деле отсутствует. И это «отсутствие» как раз и возмещает наша Игра. Следует хорошо понять так называемую театральную суть, чтобы увериться в этом чрезвычайно таинственном и в общем-то всегда до конца неуправляемом процессе: игра – преображает реальность в ее видимость, мнимость; то, чего нет, выражает то, что есть или было. Жизнь театра вытворяется из наших чувств, понятий и представлений о жизни, как таковой, но она ни в коем случае не может быть ее близнецом или копией. Образ, творимый в театре, исключает саму возможность продуцирования и растиражирования объектов, принадлежащих природе. Вот почему быть в театре, у театра и с театром – значит жить еще одной жизнью, столь же реальной, сколь и выдуманной.
Уроки насилия, которым подвергает беременную зрелищем сцену бродяга-режиссер, не отнимают у гуманизма всегда уплывающее неопределимое желание правды, сходное с букетиком вкусной травы, подвязанной перед мордой идущего неизвестно куда осла. Каверзное искусство податливо только тем, кто не знает отчетливо, чего хочет, но желает достичь всего и сразу. Парадокс в том, что каждодневное воспроизведение неведомой жизни соприкасается с вечностью. В повторяемости игры заключается ее ирреальность – театр приходит из ниоткуда и уходит в никуда, как солнечный зайчик в пасмурный день. Утюги фантазии проглаживают несвежие воротнички стареньких пьес, и нечаянно прожженные места источают прелестно вьющиеся дымочки. Можно ли не любоваться этими миражными постройками? Как не приходить в восторг перед конкретно выдуманным структурным миром, живое присутствие которого в нашем сознании есть прямое доказательство явности небытия. Дымочки рассеиваются, но театр не кончается с нашим уходом из театрального здания. Спектакль фосфоресцирует в чернотах чувственной памяти, побеждает научный тезис о пугающем Миге Времени, в котором наши представления о жизни оказываются сильнее самой жизни. Вот уж когда небывальщина заставляет поверить в свою бытность, вышедшую на сцену с единственной целью: доказать, что собрание мнимостей на ограниченном кусочке пространства (если только оно устойчиво в своей организованности) и есть в конечном счете абсолют правды, то есть Бог. Аккордная смесь уложенных в целесообразную гармонию звуков, деталей, цветовых пятен, актерских личностей, декоративных элементов, движений, переживаний, зрительских изъявлений и прочая-прочая – все это есть лишь метафизика театра, или, говоря точнее, его несусветное существо. Но крохотный дымочек отдельно выполненного спектакля бросает дерзкий вызов всем далеким и близким формам нашего космоса, и смысл жизни в том общепринятом виде, который приоткрыт был нам «рацио» и практицизмом, ставится под вопрос. Загадка и тайна «второго мира» необъяснима для нашего «первого» (и последнего?) мира потому, что мы бессильны узнать то, что не нашего ума дело. Глубокое сомнение в реальности сущего театр превращает в недостойную всякого серьезно мыслящего интеллектуала игру, полную наивности, грез и чудес. Ах, эта мимоходная, мимолетная мистификация!.. Скрытая явность несуществующего вплетена в многоформную нелепицу жизни, на сцене творится и вытворяется некий дурман коллективного и одиночного иллюзиона… Чувства, воля, понимание людей и окружающей жизни, восприятие истории, морали, таланта, живость рассуждения (того или иного), увлеченность собой и другими существами, многообразие смен картин и интонаций, милые шутки и злейшие реплички – все, все, все, что несет в свой зал театр, есть волшебные дымочки, не больше. Пригнувшись под малейшими ветрами, они выравнивают в конце концов свои крученые столбики, струятся и исчезают где-то в вышине, и подчас нет уверенности никакой, что этот газовый наплыв, такой беспечный, продерется через пустоту.
На перекрестке сцены встречаются всевозможные отражения миров, грубых и нежных, и радость этих встреч становится и нашей радостью, горе – и нашим горем. Неотзывчивая скукота плоского, не попавшего на веселый перекресток видения делает театр угрюмым собеседником, бежать от которого надо, бежать, бежать… Услада зрелищем происходит в сердце или где-то около него, у диафрагмы, например… Зритель признается тогда: у меня, говорит, дыхание перехватило… Меньше всего театр действует на мозги. Театр – как состояние поэтическое – должен прорываться к нашим мозговым центрам, но действие наркотика ограничено, отрезвление запланировано ограниченностью формы «таблетки»… Воздействие сцены имеет «пропускной» характер. Здесь все пролетает, и остается лишь ощущение чего-то когда-то где-то промелькнувшего и исчезнувшего… Но в самом ли деле исчезает мир сцены и – куда?.. «Обнюхивая» только что бывшие в освещении предметы и декорации, бродя по кулисам среди опустевших после спектакля пыльных интерьеров, я будто проникаю в подземелье крематория, где уже сожжены макромиллионы жизней. Здесь даже не пахнет мертвечиной, потому что воздух смерзся в такую прекраснодушную гниль, откуда дорога только в вечный сон, в небыль. Но пустите завтра вечерком откуда-нибудь сверху и сбоку хоть один пронзительный лучик на этот уснувший мир – вздрогнут предметы, оживут декорации, отряхнется пыль, а уж коли еще и актер вдруг выйдет сюда в костюме и гриме, то – пропади пропадом сама смерть, явятся нам такие картины, каких никто пока не видывал и второй раз повидать не сумеет!.. Из всех учреждений людских театр, пожалуй, единственное, где воочию торжествует бессмертие, состоящее из нескончаемого потока мимолетностей. Смотришь ничто, а видишь нечто. Эти пропадания и возникновения, из которых, в сущности, и состоит театральная игра, ведут так называемую борьбу Человека со Временем, в которой Время то и дело умерщвляет отдельно взятого человека, а тот, шутя и играя при этом, каждый раз доказывает, что жив. Каждый спектакль – будто живой человек. И законное исчезновение его со сцены предполагает лишь его перерождение в новый вид жизни, несомненно, следующей «после» этой, уже прожитой. Вот почему так болезненно жутко воспринимаются смерти театров во цвете лет. Этот сходный с убийством мальчика или юноши акт тем и страшен, что нелеп. Искусственное умерщвление живого театра – дело в чистом виде бандитское, требующее суда в высшем справедливом суде. Проломить череп театру, конечно, можно, как и человеку, и он, театр, конечно, умрет, как и человек с проломленным черепом, однако кто, где и когда осудит убийцу? «Ту би ор нот ту би?» – этот выскочивший в театре «вопрос жизни и смерти» обращен в этом случае к окровавленному юнцу, подыхающему на асфальте улицы при всем народе. Театр истребим. И соловьиные язычки не только съедобны, но кое-кому еще и вкусны. Выгнутая под давлением линия хоть и бесконечна, но рвется в слабых звеньях. Плач по сочинению, проткнутому гвоздем… Легкий шабаш испуганного духа… Мелочные претензии творцов друг к другу: «не так надо было!», «не то сделано», «не туда хожено!», «не перед тем унижено!»… А идиот в зеленом костюме выпускает на вас свой блестящий ножичек и, помахав им для острастки, наносит удар сзади дубиной по голове. О, сколько их, наших смертей, уже было, а мы, живучие ваньки-встаньки, выскакиваем в другом месте, на другой сцене, в другой декорации и в другой пьесе. Театр безусловно истребим. И мы истребимы в театре. И все-таки…