Страница:
А кто такой Эраст? На какой позиции стоит герой Карамзина? Самая первая ошибка актера – если он будет играть «нехорошего человека». Позиция Эраста – самая естественная и человеческая: какая красивая девушка! Какая чистота, какая прелесть! Какое счастье любить! Если Эраст с самого начала не влюблен искренне, не азартен, не заражен и не берет в сообщники зал – он не образ, и все будет разрушено. Будет водевильчик о любовнике-злодее и невинной жертве. Эраст – на позиции. Да, я любил, да и сейчас люблю, но «обстоятельства сильнее человека!». Есть в пьесе второй конфликт: Эраст – Леонид. Леонид – особый персонаж. Он с самого начала знает конец истории. Он – живой обличитель: Эраст, ты будешь виновен! Тема Эраста – тема жеребца Милого и князя Серпуховского у Толстого, Свидригайлова у Достоевского. Эраст, повторяю, любит искренне, но эротическое наслаждение – его бог, у него нет Бога в душе, наслаждение кончилось – он уходит. Тут главное – ответственность за грех. Точнее, безответственность. Отсюда и обман, и трагедия, как результат обмана.
Лиза – гармоническая личность. Она – само божество, в том смысле, что несет Бога в душе. В веселье, в труде, в горе и радости, в любви дочерней и в преклонении перед любимым – она чиста и непосредственна, как сама природа. Но вот гармония нарушена – любимый предал ее, – «Он выгнал меня! Он любит другую! Мне нельзя жить!» Иначе поступить она не может. Поступок Лизы – не поступок бедной брошеной девушки. Это сознательный поступок сильного человека, у которого растоптали в душе Бога. Если в этом мире за копейку продают любимых, это мир не для нее. Если врут кругом, зачем жить?
И наконец, последний дуэт Леонида и Эраста. Конфликт человека, прошедшего через любовь, растоптавшего ее и познавшего цену страдания:
ЭРАСТ.
ЭРАСТ.
РОЗОВСКИЙ. В «Бедной Лизе» необходимо создать, точнее, воссоздать мир старинной картинности, чувственность которого обостряется рыданием души на фоне красоты и прелести. «Женский плач» – фольклорен, он один в этой образной фактуре не поддается стилизации. Слеза не может быть стилизована, она должна остаться подлинной. Вот почему, вводя в ткань спектакля стихи, стилизованные в сугубо сентиментальном ключе, я решил вместе со стихами Юры Ряшенцева, блестящими, между прочим, стихами, дать подлинный причет, с народными словами. Жанр – вопль. О «горлице, горемыке-девушке», и должен исполняться не Лизой, а актрисой-вопленицей, как бы комментирующей Лизино переживание, но, конечно, без «выхода из образа», без видимого отстранения. Специфика этого исполнения:
1. Долгое держание строки на одной ноте с повышением интонации на последнем слоге последнего слова. Так называемый «всплеск».
2. Начинать следующую строку следует именно с этой повышенной ноты. Это дает «эффект лестницы», подымаясь по «лесенкам» которой (буквально!) интонация делается все нервнее, напряженнее – появляется необходимый надрыв. Чем больше ступенек, тем выше, тем больше диапазон. Затем – сброс в нижний регистр. Эффект так называемой звукоречи.
3. Необходимы всхлипы-отбивки после каждой строки. Они повышают общую естественную «надрывность» рыдания, делают откровенность актерского изъявления еще более чувственной, заразительной.
4. Творимая на глазах зрителя музыка «плача» есть звукоречь, то есть голосовой аттракцион, подчиненный определенной форме. Отклонения от этой формы категорически невозможны. Рисунок «плача» должен быть виден, смысл уловим.
5. «Плач» – форма кризисного изъявления персонажных чувств, это пограничная с безумием психологическая анормальность. Следовательно, в исполнении «плача» актрисе следует выйти из бытового решения к обобщенно-трагическому патетизму в передаче своего переживания. Не завывание, не вой – вопль. То есть активно-действенное, трактующее сюжетный поворот и изменившееся в связи с этим поворотом поведение персонажа придает этой форме глубокий человеческий смысл, зовет к сочувствию.
6. Важнейший при этом прием: сброс-огрубление патетизма до прозаических, так называемых «мужественных» нот. Именно эти суровые интонации должны приходиться на ударно-смысловые узлы звукоречи.
7. Состояние «вопленицы» – сомнамбулическое. Впав в него, исполнительница перерастает самое себя, освобождается от своего «я», делается бесконтрольной с точки зрения логики обычного поведения. Градус изъявления столь высок, что зритель-слушатель должен быть смущен и раздражен открытостью чувства. В какой-то момент ему даже может быть «стыдно» за свое присутствие при таком мученичестве. Именно этот «стыд» и есть форма его душевного очищения, психологического рассвобождения, то есть – художественная цель причета.
В текстовой форме литературного первоисточника мы с Ряшенцевым всегда ищем и находим так называемую опорную фразу. Ищите ее и вы, актеры.
Опорная фраза – это нечто самое выразительное и по смыслу, и по стилю – нечто самое характерное, определяющее, фокусирующее и мысль, и форму произведения. Это то, что заставляет споткнуться при чтении: наш восторг отмечает какую-то важную деталь или мелочь, достойную нашего внимания. Опорная фраза – акцент нашего читательского сопереживания, заметка «на память» – это, мол, не должно пропасть в театральной игре. Наоборот, театральная игра должна обнаружить обязательность опорной фразы, из которой возникает как продолжение, скажем, тот или иной зонг или номер.
Наш труд при чтении обычно начинается с выписывания этих отдельных «опорных» фраз, которые потом могут быть развиты театральной игрой в целые сцены.
К примеру, слова Эраста в повести о том, что «восхищенья нет уже» и о переменившихся обстоятельствах, дали повод для создания соответственных музыкальных сцен. Эти «опорные фразы» сделали толчок к поэтическому или, если хотите, к философскому осмыслению образа Эраста. Бытовая их рядность была преодолена, превращена в театрально кристаллизованную незаурядность. Нет, не только акцент – здесь целью нашей будет программно выраженная безнравственность Эраста. Вместе с самой опорной фразой возникает и поэтический комментарий к ней, возможность игры вокруг этой фразы.
Этим методом мы пользуемся каждый раз, когда необходимо высветить авторское слово – то или иное, – превратив его с помощью театрально-поэтического оформления в соответственное художественное обобщение.
Актер обязан знать опорную фразу, чтобы увлечься нашим развитием ее в идейно-художественное кредо персонажа. Оттолкнувшись от опорной фразы, актер будет рьяно доказывать ее важность перед зрителем, в момент спектакля не держащим книгу в руках. От того, насколько зритель будет захвачен актером, которого в данное время следует считать Автором, ибо именно его, авторская, воля и концепция сейчас программируются в изображаемом персонаже, – зависит точность идейно-художественного потока в театре.
27 мая. Все участники.
РОЗОВСКИЙ. Эраст и Эротика. Нет ли тут многозначительной связи? И вообще…
Откуда у русского человека имя – Эраст?.. Русский дворянин или иностранец?.. Нет ли определенного намека в карамзинской системе персонажей, где взаимоотношения по линии Лиза – Эраст могут быть условно-расширительно метафоризованы в понятийный конфликт Восток – Запад? При том, что Восток – девствен, Запад – испорчен. Или тут просто влияние Руссо и Стерна?
Портфель Эраста – важнейшая деталь. Она делает его «родственником» современных горожан с «дипломатами», которые приходят на свидание с девушкой и гуляют, держа в одной руке черную коробку с блестящим металлическим замком, а другой – под руку ее, даму. Из этого «дипломата» Эраст достанет букетик ландышей и захлопнет крышку. С треском от замка!
«Дело» Эраста – причина, которую он выдумывает, только чтобы не видеть больше Лизу. Символ этого «дела» – портфель. Тема Города, противостоящего человеку. В 1972 году в Литературном музее я увидел… портфель Державина. И сразу понял, что у Эраста мог бы быть такой же портфель!..
29 июня. Все участники.
Сегодня я окончательно укрепился в своем мнении – спектакль будет. Видел два состава – спектакли разные. Сегодня актеры взяли верную тональность в смысле соотношения юмора и трагедии. Ключ к первой части спектакля – это природная радость Лизы. Она – как дерево. Цветет, потому что пора пришла цвести. Ее счастье, улыбки, врожденная пластика, прозрачная чистота даны природой, а не почерпнуты из умных книг. Это, Вика (В. Заславская), надо прочувствовать, а твоя Лиза немножко запланирована на самоубийство с самого начала. Об Эрасте. Все та же опасность – играешь впрямую соблазнителя. Для Эраста важно – «ой, красота какая!». И никакого волчьего света… Володя Ануфриев в конце как раз меня убедил. Высоконравственный Леонид пришел к опустошению, а Эраст оказался человечным. Правильно прочувствовали и сыграли последний зонг… Ире Морозовой необычайно сложно сыграть старуху. Но в этом и закавыка. Тут просто старость нельзя играть. Кстати, Ира, я помню, аналогичные замечания ты делала Наташе Драйчик – нельзя здесь играть возрастную роль. Но ты ударилась в другую крайность – бегаешь по сцене молодкой. Надо середину искать…
Из двух показов видно – распределение ролей – правильное. У нас имеются два состава на этот спектакль. Это актеры доказали. Но я был бы горяч и легкомыслен, если бы считал, что у нас два состава и два спектакля. Спектакль у нас один, распределение по составам – условное. Очень может быть, что мы в интересах дела перемешаем составы.
Над спектаклем работает Студия, а не отдельные группировки. В нем заняты восемь человек, которые работают под руководством режиссера, простите, Марка Розовского. Я говорю об этом неспроста, у нас уже возникли определенные тенденции. Мне непонятен неприход на показ Кочеткова и Чухаленок. Это – пренебрежение к работе ваших друзей. Между прочим, во время вашего показа этот состав не только присутствовал в полном «составе», но и сделал вам ценные замечания. Позор вам!
Теперь по существу актерских работ: каждому актеру необходимо оправдание позиции своего персонажа. Вы же даете готовый знак характера и лишаете зрителя возможности разгадывать человека.
История на первый взгляд крайне проста: Лиза с Эрастом встретились и полюбили друг друга. Он ее разлюбил. Она от отчаянья бросилась в пруд. Все. Но вы должны понять и показать два человеческих характера. Эраст в своих действиях руководствуется позицией «эго» – своего собственного «я». Он добр, но легкомыслен. С религиозной точки зрения легкомысленный и пустой человек – это антихрист. Эраст пренебрег основами жизни. Его природа – отсутствие веры. Лиза – напротив. Ее внутренний свет, ее радостная открытость к жизни и любви, ее сила основаны на вере. «Бог дал мне руки, чтобы работать» – это слова человека с рациональным мышлением и сильного духом. А произносит их трепетная «пастушка» Лиза. Но эти характеры распознаются в процессе. Первая же встреча Эраста и Лизы – это апофеоз любви. Встретились два юных прекрасных существа, ничто не может разделить их. Их захлестнула любовь. И потому сцена любви, завершающаяся воплем Леонида: «Ах, Лиза, Лиза! Где ангел-хранитель твой? Где твоя невинность?» – это сцена такого безумия счастья, чувственности и света, когда малейшая фальшь и пошлость невозможны. И тут нужен свой градус переживания и нежности, который не может вам задать никакой режиссер, если вы не вырежете это из своего сердца. И не бросите сей жанр на сцену.
А дальше вступают в силу два разных характера. Эраст, служащий богу наслаждения, то есть черту, может петь:
А у вас – медленный ток крови, то ли от зажатости, то ли от неточности задач. Если настоящая слеза не течет, водицу не выжмете. Повторяю, осталось две недели. Репетируем ежедневно (не исключены ночные репетиции). Играть будут все восемь человек: Чухаленок, Рассказова, Кочетков, Хеидзе, Заславская, Ануфриев, Морозова, Иванов. Вперед!
1 июля. Все участники.
РОЗОВСКИЙ. Поговорим о Леониде. Он рассказывает эту трагическую историю. Нарастает трагедия – нарастает его включенность и горячность. А поначалу он упивается стилем Карамзина. Сердце Леонида принадлежит этой красоте, этой форме. Леонид – эстет сентиментализма… «Везде царствовала тишина. Но вскоре восходящее светило дня пробудило все творение: рощи, кусточки оживились, птички вспорхнули и запели, цветы подняли свои головки, дабы напитаться животворными лучами света…» Ах, ах, ах, ах, ах! Лиза уколола пальчик. Эраст на него дует… Ах! Упоение чувственностью… Герои счастливы – счастлив Леонид. Герои страдают – он умирает от горя… Ему бы очень хотелось не допустить трагедии, изменить сюжет. Это его сквозное действие в роли. Но он навеки повязан книгой, которая все время у него в руках. Он по-прежнему один знает конец этой истории. А потому Леонид выходит на сцену, чтобы получить и дать урок – урок нравственности. Он должен заставить зрителя задуматься. Как надо быть осторожными в общении друг с другом! Не стремиться только к наслаждениям и удовольствиям, чтобы не погубить живую душу. Если не нести эту духовную идею, то останется банальный, набивший оскомину сюжет, который не обязательно пересказывать. Задача Леонида доказать – эта история страшна! Потому живите иначе!..
Леонид – образ не однозначный. Его трагедия еще и в том, что он сам влюблен в Лизу…
ЭРАСТ. Ведь я люблю тебя, друг мой!
ЛЕОНИД. Ах, да ведь и я люблю… Я люблю те предметы, которые трогают мое сердце и заставляют меня проливать слезы нежной скорби!
Это самый пронзительный кусок в роли Леонида. Он влюблен и от этого страдает и мучается вдвойне. Но тут вступает еще одна важная тема «Бедной Лизы». Ее надо уметь прочитать. Эраст и Леонид. Два подхода к жизни. Через мудрость и чувство. Карамзин «чувствительный» и Карамзин «холодный». И в конце концов в Леониде побеждает философ и созерцатель. Финал – его проигрыш по сюжету, но зато нравственную, нравоучительную задачу он выполнил.
Ко всем актерам: надо физиологичнее существовать на сцене. Больше трепетности и любви. Упоение чувств, чувств, чувств… Ясность, легкость, обоснованность. Надо вам обязательно посмотреть старинные гравюры, прочитать «Леду» Баратынского. Умиляться, улыбаться, рассмеяться, пережить и содрогнуться…
И если у Андрея Кочеткова слова Леонида звучат холодно и рационально: «Сердце мое обливается кровью. Я забываю человека в Эрасте – готов проклинать его, но язык мой не движется, смотрю на небо, и слеза катится по лицу моему…» – грош цена всем нам.
Да ты, Андрей, должен в этом месте умыться слезами! Каждый раз, на каждом спектакле! Иначе все, что ты играл до этого момента – обман! Почувствуй музыку и силу карамзинского слова!
«Когда мы Там, в новой жизни увидимся, я узнаю тебя, нежная Лиза!» Так мог сказать только глубоко верующий человек… Он страдает от того, что допустил Лизину гибель. Но это рок, всевластная судьба.
Образ Матери вызывал у нас на обсуждении много споров. Это образ иррациональный. С одной стороны – символ, несущий тему Рока, предчувствие Смерти, с другой стороны – практичная крестьянка, живая душа, горюющая о муже, живущая воспоминанием о нем и горячо, до безумия любящая свою дочь. И, безусловно, образ, несущий христианское начало. Как мы уже отмечали, первые слова Лизы начинаются словом БОГ: «Бог дал мне руки, чтобы работать». Первые слова Матери: «Божеская милость! Отрада старости моей! Кормилица – доченька моя!» Эту тему, тему расплаты и смирения, Мать проносит через весь спектакль.
Сцена начала II действия. Лиза счастлива: «Он меня любит, любит, любит!» Лиза и Мать вместе радуются прекрасному утру и чистому небу. И Мать произносит слова, которые являются выражением христианской морали не только Матери, но и самого автора: «Кто бы захотел умереть, если бы иногда не было нам горя?.. Видно, так надобно. Может быть, мы забыли бы душу свою, если бы из глаз наших слезы не капали». Это же – весь Достоевский проклюнулся тут, в Карамзине.
Поначалу смирение – «Видно, так надобно»… Бог за меня решает. Но главное – если я не страдаю и не сострадаю, значит, я забываю душу свою. И потому, чтобы сохранить свою душу, надо принять чужое страдание на себя, во имя счастья. Позднее это выразилось в формуле Достоевского и Сонечки Мармеладовой.
Это важнейшая для понимания образа Матери и всей карамзинской повести фраза. И ни в коем случае она не может пробалтываться или проскакивать у актрисы. В каком-то смысле эта фраза – ключ к пониманию «Бедной Лизы»…
Что же отвечает Матери Лиза?
«Ах, я скорей забуду душу свою, нежели милого моего друга!» Вот начало Лизиного конца. Дочь вступает в полемику с Матерью и самим Богом – так велико ее чувство. Это – первый шаг к гибели. Обратите внимание, что даже в радостных, ничем не замутненных любовных сценах сквозит предчувствие трагического конца. Казалось бы, милый любовный лепет: «Чудно, чудно, мой друг, что я, не знав тебя, могла жить спокойно и весело!.. Теперь мне это непонятно, теперь думаю, что без тебя жизнь не жизнь…»
А ведь вся дальнейшая история отношений Лизы и Эраста – подтверждение этих слов. Как только Лиза лишается Эраста, она уходит из жизни. Это не поступок взбалмошной девчонки, совершенный в состоянии аффекта. Это трезвое понимание того, что «без тебя жизнь не жизнь»… Поэтому призываю вас, чувствуйте смысл и силу слова. Между влюбленными вздохами, позами и ахами не пропускайте важных психологических моментов. Взаимодействуйте. Партнерствуйте. Двигайтесь по своим внутренним линиям. Добивайтесь друг от друга того, что нужно вам в каждом микроэпизоде.
Любовная идиллия. Чисты и непорочны объятия влюбленных. Но вслушайтесь в Карамзина – он ни на секунду не упускает свое сквозное – как эгоизм Эраста разрушает любовь. Так и вы все время должны держать свое сквозное действие.
«Эраст восхищался своей пастушкой – так он называл Лизу, – и, видя, сколь она любит его, сам себе казался любезнее».
Но вот случилось неотвратимое, то, что должно было случиться, ибо «сильна, как смерть, любовь и стрелы ее – стрелы огненные…». Появляется Мать, вся в черном. И снова звучит тема Рока, тема предчувствия беды:
В народе – плакальщицы, или, как их еще называют, «вопленицы» – это почти профессионалы. Структура такого плача очень сложна: он гармоничен и дисгармоничен одновременно. Это музыка визга, вопля.
Твой «плач», Рита, очень важен и потому, что здесь пьеса переходит свой экватор. До этого момента можно и нужно было смеяться. А отсюда начинается трагедия – очищение – финал.
Очень важны предфинальная и финальная сцены. Они у нас пока не получаются. (Эрасту.) Пойми, ты играешь лжеца и водевильного злодея. Попользовался девушкой, ушел к богатой вдове, откупился от любимой деньгами – «се ля ви!». А Эраст сложнее, он любит Лизу. Когда он говорит ей в кабинете: «Я тебя любил, да и сейчас люблю», – он не лжет.
Лиза тоже делает свой выбор. Важно спасти свою душу, а не тело. Сцена объяснения в кабинете Эраста, «сцена за столом» – ключевая. И ни у вас, ни у Ромы с Таней она пока не получилась. Все предыдущее действо – игры, пляски, песни, страсть – все должно идти к этой сцене. Здесь пик переживания, здесь ее ударила судьба. И потому улыбка, как страшная маска, застряла на ее лице – она одеревенела. Все – ложь. «Он бросил меня, он любит другую!» Ты никогда это не сыграешь, Таня, если… Это надо пережить сердцем, почувствовать каждой клеточкой своего существа. Только если ты переживешь этот стресс, безумие, сидя за столом в кабинете Эраста, застыв со страшной улыбкой на лице, только тогда ты обретешь ясность и чистоту финала. Тело умерло, надо спасти душу. Ибо для тебя первое и последнее слово – Бог. И ты уже не будешь метаться по сцене и рвать на себе волосы. Наступает катарсис – момент очищения и освобождения. И ты, как Жанна, со светлой улыбкой пойдешь на костер…
У Карамзина есть фраза, которую мы не произносим: «Ей стало видно во все концы света…» Не в безумии и аффекте бросается Лиза в воду. Никаких дешевых страстей! «Но через несколько минут она погрузилась в некоторую задумчивость…» В последний момент лишь одно заботит Лизу – мать. Вслушайтесь в Карамзина:
ЛИЗА. Скажи ей, что Лиза против нее виновата. Что я таила любовь свою к одному жестокому человеку.
ЛЕОНИД. Я забываю человека в Эрасте!
Какая филигранная четкость! Какая музыка слов!
«Скажи, что я, я, я… Тут она бросилась в воду».
Может быть, если бы Лиза это не сделала, Эраст так никогда бы ничего в жизни не понял. Это она, Лиза, сделала его другим человеком.
Лиза – гармоническая личность. Она – само божество, в том смысле, что несет Бога в душе. В веселье, в труде, в горе и радости, в любви дочерней и в преклонении перед любимым – она чиста и непосредственна, как сама природа. Но вот гармония нарушена – любимый предал ее, – «Он выгнал меня! Он любит другую! Мне нельзя жить!» Иначе поступить она не может. Поступок Лизы – не поступок бедной брошеной девушки. Это сознательный поступок сильного человека, у которого растоптали в душе Бога. Если в этом мире за копейку продают любимых, это мир не для нее. Если врут кругом, зачем жить?
И наконец, последний дуэт Леонида и Эраста. Конфликт человека, прошедшего через любовь, растоптавшего ее и познавшего цену страдания:
ЭРАСТ.
ЛЕОНИД.
Я был заражен себя любьем и скверной,
Но мне доказал невеселый мой путь,
Что лучше сто раз обмануться в неверной,
Чем верную душу хоть раз обмануть…
И как ни странно, в этом последнем споре, перед лицом Бога и смерти, выигрывает Эраст:
Тоска бесполезна, слеза – бесполезна,
Любовь – бесполезна, коль есть в ней печаль.
Лишь хладная мудрость нужна и любезна —
Ее лишь одну перед смертью и жаль.
ЭРАСТ.
20 мая. Все участники.
Тоски не отымешь, слезы не отымешь,
Любви не отымешь у плоти людской.
И взгляд свой тоскливый на юность подымешь,
Махнув напоследок ей слабой рукой…
РОЗОВСКИЙ. В «Бедной Лизе» необходимо создать, точнее, воссоздать мир старинной картинности, чувственность которого обостряется рыданием души на фоне красоты и прелести. «Женский плач» – фольклорен, он один в этой образной фактуре не поддается стилизации. Слеза не может быть стилизована, она должна остаться подлинной. Вот почему, вводя в ткань спектакля стихи, стилизованные в сугубо сентиментальном ключе, я решил вместе со стихами Юры Ряшенцева, блестящими, между прочим, стихами, дать подлинный причет, с народными словами. Жанр – вопль. О «горлице, горемыке-девушке», и должен исполняться не Лизой, а актрисой-вопленицей, как бы комментирующей Лизино переживание, но, конечно, без «выхода из образа», без видимого отстранения. Специфика этого исполнения:
1. Долгое держание строки на одной ноте с повышением интонации на последнем слоге последнего слова. Так называемый «всплеск».
2. Начинать следующую строку следует именно с этой повышенной ноты. Это дает «эффект лестницы», подымаясь по «лесенкам» которой (буквально!) интонация делается все нервнее, напряженнее – появляется необходимый надрыв. Чем больше ступенек, тем выше, тем больше диапазон. Затем – сброс в нижний регистр. Эффект так называемой звукоречи.
3. Необходимы всхлипы-отбивки после каждой строки. Они повышают общую естественную «надрывность» рыдания, делают откровенность актерского изъявления еще более чувственной, заразительной.
4. Творимая на глазах зрителя музыка «плача» есть звукоречь, то есть голосовой аттракцион, подчиненный определенной форме. Отклонения от этой формы категорически невозможны. Рисунок «плача» должен быть виден, смысл уловим.
5. «Плач» – форма кризисного изъявления персонажных чувств, это пограничная с безумием психологическая анормальность. Следовательно, в исполнении «плача» актрисе следует выйти из бытового решения к обобщенно-трагическому патетизму в передаче своего переживания. Не завывание, не вой – вопль. То есть активно-действенное, трактующее сюжетный поворот и изменившееся в связи с этим поворотом поведение персонажа придает этой форме глубокий человеческий смысл, зовет к сочувствию.
6. Важнейший при этом прием: сброс-огрубление патетизма до прозаических, так называемых «мужественных» нот. Именно эти суровые интонации должны приходиться на ударно-смысловые узлы звукоречи.
7. Состояние «вопленицы» – сомнамбулическое. Впав в него, исполнительница перерастает самое себя, освобождается от своего «я», делается бесконтрольной с точки зрения логики обычного поведения. Градус изъявления столь высок, что зритель-слушатель должен быть смущен и раздражен открытостью чувства. В какой-то момент ему даже может быть «стыдно» за свое присутствие при таком мученичестве. Именно этот «стыд» и есть форма его душевного очищения, психологического рассвобождения, то есть – художественная цель причета.
В текстовой форме литературного первоисточника мы с Ряшенцевым всегда ищем и находим так называемую опорную фразу. Ищите ее и вы, актеры.
Опорная фраза – это нечто самое выразительное и по смыслу, и по стилю – нечто самое характерное, определяющее, фокусирующее и мысль, и форму произведения. Это то, что заставляет споткнуться при чтении: наш восторг отмечает какую-то важную деталь или мелочь, достойную нашего внимания. Опорная фраза – акцент нашего читательского сопереживания, заметка «на память» – это, мол, не должно пропасть в театральной игре. Наоборот, театральная игра должна обнаружить обязательность опорной фразы, из которой возникает как продолжение, скажем, тот или иной зонг или номер.
Наш труд при чтении обычно начинается с выписывания этих отдельных «опорных» фраз, которые потом могут быть развиты театральной игрой в целые сцены.
К примеру, слова Эраста в повести о том, что «восхищенья нет уже» и о переменившихся обстоятельствах, дали повод для создания соответственных музыкальных сцен. Эти «опорные фразы» сделали толчок к поэтическому или, если хотите, к философскому осмыслению образа Эраста. Бытовая их рядность была преодолена, превращена в театрально кристаллизованную незаурядность. Нет, не только акцент – здесь целью нашей будет программно выраженная безнравственность Эраста. Вместе с самой опорной фразой возникает и поэтический комментарий к ней, возможность игры вокруг этой фразы.
Этим методом мы пользуемся каждый раз, когда необходимо высветить авторское слово – то или иное, – превратив его с помощью театрально-поэтического оформления в соответственное художественное обобщение.
Актер обязан знать опорную фразу, чтобы увлечься нашим развитием ее в идейно-художественное кредо персонажа. Оттолкнувшись от опорной фразы, актер будет рьяно доказывать ее важность перед зрителем, в момент спектакля не держащим книгу в руках. От того, насколько зритель будет захвачен актером, которого в данное время следует считать Автором, ибо именно его, авторская, воля и концепция сейчас программируются в изображаемом персонаже, – зависит точность идейно-художественного потока в театре.
27 мая. Все участники.
РОЗОВСКИЙ. Эраст и Эротика. Нет ли тут многозначительной связи? И вообще…
Откуда у русского человека имя – Эраст?.. Русский дворянин или иностранец?.. Нет ли определенного намека в карамзинской системе персонажей, где взаимоотношения по линии Лиза – Эраст могут быть условно-расширительно метафоризованы в понятийный конфликт Восток – Запад? При том, что Восток – девствен, Запад – испорчен. Или тут просто влияние Руссо и Стерна?
Портфель Эраста – важнейшая деталь. Она делает его «родственником» современных горожан с «дипломатами», которые приходят на свидание с девушкой и гуляют, держа в одной руке черную коробку с блестящим металлическим замком, а другой – под руку ее, даму. Из этого «дипломата» Эраст достанет букетик ландышей и захлопнет крышку. С треском от замка!
«Дело» Эраста – причина, которую он выдумывает, только чтобы не видеть больше Лизу. Символ этого «дела» – портфель. Тема Города, противостоящего человеку. В 1972 году в Литературном музее я увидел… портфель Державина. И сразу понял, что у Эраста мог бы быть такой же портфель!..
* * *
Прошло два месяца. Подготовлены два состава. Состоялись два просмотра и их обсуждение. Работа продолжается…29 июня. Все участники.
Сегодня я окончательно укрепился в своем мнении – спектакль будет. Видел два состава – спектакли разные. Сегодня актеры взяли верную тональность в смысле соотношения юмора и трагедии. Ключ к первой части спектакля – это природная радость Лизы. Она – как дерево. Цветет, потому что пора пришла цвести. Ее счастье, улыбки, врожденная пластика, прозрачная чистота даны природой, а не почерпнуты из умных книг. Это, Вика (В. Заславская), надо прочувствовать, а твоя Лиза немножко запланирована на самоубийство с самого начала. Об Эрасте. Все та же опасность – играешь впрямую соблазнителя. Для Эраста важно – «ой, красота какая!». И никакого волчьего света… Володя Ануфриев в конце как раз меня убедил. Высоконравственный Леонид пришел к опустошению, а Эраст оказался человечным. Правильно прочувствовали и сыграли последний зонг… Ире Морозовой необычайно сложно сыграть старуху. Но в этом и закавыка. Тут просто старость нельзя играть. Кстати, Ира, я помню, аналогичные замечания ты делала Наташе Драйчик – нельзя здесь играть возрастную роль. Но ты ударилась в другую крайность – бегаешь по сцене молодкой. Надо середину искать…
Из двух показов видно – распределение ролей – правильное. У нас имеются два состава на этот спектакль. Это актеры доказали. Но я был бы горяч и легкомыслен, если бы считал, что у нас два состава и два спектакля. Спектакль у нас один, распределение по составам – условное. Очень может быть, что мы в интересах дела перемешаем составы.
Над спектаклем работает Студия, а не отдельные группировки. В нем заняты восемь человек, которые работают под руководством режиссера, простите, Марка Розовского. Я говорю об этом неспроста, у нас уже возникли определенные тенденции. Мне непонятен неприход на показ Кочеткова и Чухаленок. Это – пренебрежение к работе ваших друзей. Между прочим, во время вашего показа этот состав не только присутствовал в полном «составе», но и сделал вам ценные замечания. Позор вам!
Теперь по существу актерских работ: каждому актеру необходимо оправдание позиции своего персонажа. Вы же даете готовый знак характера и лишаете зрителя возможности разгадывать человека.
История на первый взгляд крайне проста: Лиза с Эрастом встретились и полюбили друг друга. Он ее разлюбил. Она от отчаянья бросилась в пруд. Все. Но вы должны понять и показать два человеческих характера. Эраст в своих действиях руководствуется позицией «эго» – своего собственного «я». Он добр, но легкомыслен. С религиозной точки зрения легкомысленный и пустой человек – это антихрист. Эраст пренебрег основами жизни. Его природа – отсутствие веры. Лиза – напротив. Ее внутренний свет, ее радостная открытость к жизни и любви, ее сила основаны на вере. «Бог дал мне руки, чтобы работать» – это слова человека с рациональным мышлением и сильного духом. А произносит их трепетная «пастушка» Лиза. Но эти характеры распознаются в процессе. Первая же встреча Эраста и Лизы – это апофеоз любви. Встретились два юных прекрасных существа, ничто не может разделить их. Их захлестнула любовь. И потому сцена любви, завершающаяся воплем Леонида: «Ах, Лиза, Лиза! Где ангел-хранитель твой? Где твоя невинность?» – это сцена такого безумия счастья, чувственности и света, когда малейшая фальшь и пошлость невозможны. И тут нужен свой градус переживания и нежности, который не может вам задать никакой режиссер, если вы не вырежете это из своего сердца. И не бросите сей жанр на сцену.
А дальше вступают в силу два разных характера. Эраст, служащий богу наслаждения, то есть черту, может петь:
«Что принадлежит до Лизы, то она, совершенно ему отдавшись, им только жила и дышала… и в удовольствии ЕГО полагала СВОЕ счастье…» Через это обнажение страстей, разных жизненных кредо и возникает трагедия.
Уж восхищенья нет, ведь тайны нет уже.
А там, где тайны нет, там кровь течет спокойно…
А у вас – медленный ток крови, то ли от зажатости, то ли от неточности задач. Если настоящая слеза не течет, водицу не выжмете. Повторяю, осталось две недели. Репетируем ежедневно (не исключены ночные репетиции). Играть будут все восемь человек: Чухаленок, Рассказова, Кочетков, Хеидзе, Заславская, Ануфриев, Морозова, Иванов. Вперед!
* * *
Началась памятная десятидневка перед сдачей (11 июля 1983 года). Фактически за эти дни и была поставлена «Бедная Лиза». Работали «как звери» – с утра до вечера и с вечера до утра. Приведу записи нескольких репетиций.1 июля. Все участники.
РОЗОВСКИЙ. Поговорим о Леониде. Он рассказывает эту трагическую историю. Нарастает трагедия – нарастает его включенность и горячность. А поначалу он упивается стилем Карамзина. Сердце Леонида принадлежит этой красоте, этой форме. Леонид – эстет сентиментализма… «Везде царствовала тишина. Но вскоре восходящее светило дня пробудило все творение: рощи, кусточки оживились, птички вспорхнули и запели, цветы подняли свои головки, дабы напитаться животворными лучами света…» Ах, ах, ах, ах, ах! Лиза уколола пальчик. Эраст на него дует… Ах! Упоение чувственностью… Герои счастливы – счастлив Леонид. Герои страдают – он умирает от горя… Ему бы очень хотелось не допустить трагедии, изменить сюжет. Это его сквозное действие в роли. Но он навеки повязан книгой, которая все время у него в руках. Он по-прежнему один знает конец этой истории. А потому Леонид выходит на сцену, чтобы получить и дать урок – урок нравственности. Он должен заставить зрителя задуматься. Как надо быть осторожными в общении друг с другом! Не стремиться только к наслаждениям и удовольствиям, чтобы не погубить живую душу. Если не нести эту духовную идею, то останется банальный, набивший оскомину сюжет, который не обязательно пересказывать. Задача Леонида доказать – эта история страшна! Потому живите иначе!..
Леонид – образ не однозначный. Его трагедия еще и в том, что он сам влюблен в Лизу…
ЭРАСТ. Ведь я люблю тебя, друг мой!
ЛЕОНИД. Ах, да ведь и я люблю… Я люблю те предметы, которые трогают мое сердце и заставляют меня проливать слезы нежной скорби!
Это самый пронзительный кусок в роли Леонида. Он влюблен и от этого страдает и мучается вдвойне. Но тут вступает еще одна важная тема «Бедной Лизы». Ее надо уметь прочитать. Эраст и Леонид. Два подхода к жизни. Через мудрость и чувство. Карамзин «чувствительный» и Карамзин «холодный». И в конце концов в Леониде побеждает философ и созерцатель. Финал – его проигрыш по сюжету, но зато нравственную, нравоучительную задачу он выполнил.
Ко всем актерам: надо физиологичнее существовать на сцене. Больше трепетности и любви. Упоение чувств, чувств, чувств… Ясность, легкость, обоснованность. Надо вам обязательно посмотреть старинные гравюры, прочитать «Леду» Баратынского. Умиляться, улыбаться, рассмеяться, пережить и содрогнуться…
И если у Андрея Кочеткова слова Леонида звучат холодно и рационально: «Сердце мое обливается кровью. Я забываю человека в Эрасте – готов проклинать его, но язык мой не движется, смотрю на небо, и слеза катится по лицу моему…» – грош цена всем нам.
Да ты, Андрей, должен в этом месте умыться слезами! Каждый раз, на каждом спектакле! Иначе все, что ты играл до этого момента – обман! Почувствуй музыку и силу карамзинского слова!
«Когда мы Там, в новой жизни увидимся, я узнаю тебя, нежная Лиза!» Так мог сказать только глубоко верующий человек… Он страдает от того, что допустил Лизину гибель. Но это рок, всевластная судьба.
Образ Матери вызывал у нас на обсуждении много споров. Это образ иррациональный. С одной стороны – символ, несущий тему Рока, предчувствие Смерти, с другой стороны – практичная крестьянка, живая душа, горюющая о муже, живущая воспоминанием о нем и горячо, до безумия любящая свою дочь. И, безусловно, образ, несущий христианское начало. Как мы уже отмечали, первые слова Лизы начинаются словом БОГ: «Бог дал мне руки, чтобы работать». Первые слова Матери: «Божеская милость! Отрада старости моей! Кормилица – доченька моя!» Эту тему, тему расплаты и смирения, Мать проносит через весь спектакль.
Сцена начала II действия. Лиза счастлива: «Он меня любит, любит, любит!» Лиза и Мать вместе радуются прекрасному утру и чистому небу. И Мать произносит слова, которые являются выражением христианской морали не только Матери, но и самого автора: «Кто бы захотел умереть, если бы иногда не было нам горя?.. Видно, так надобно. Может быть, мы забыли бы душу свою, если бы из глаз наших слезы не капали». Это же – весь Достоевский проклюнулся тут, в Карамзине.
Поначалу смирение – «Видно, так надобно»… Бог за меня решает. Но главное – если я не страдаю и не сострадаю, значит, я забываю душу свою. И потому, чтобы сохранить свою душу, надо принять чужое страдание на себя, во имя счастья. Позднее это выразилось в формуле Достоевского и Сонечки Мармеладовой.
Это важнейшая для понимания образа Матери и всей карамзинской повести фраза. И ни в коем случае она не может пробалтываться или проскакивать у актрисы. В каком-то смысле эта фраза – ключ к пониманию «Бедной Лизы»…
Что же отвечает Матери Лиза?
«Ах, я скорей забуду душу свою, нежели милого моего друга!» Вот начало Лизиного конца. Дочь вступает в полемику с Матерью и самим Богом – так велико ее чувство. Это – первый шаг к гибели. Обратите внимание, что даже в радостных, ничем не замутненных любовных сценах сквозит предчувствие трагического конца. Казалось бы, милый любовный лепет: «Чудно, чудно, мой друг, что я, не знав тебя, могла жить спокойно и весело!.. Теперь мне это непонятно, теперь думаю, что без тебя жизнь не жизнь…»
А ведь вся дальнейшая история отношений Лизы и Эраста – подтверждение этих слов. Как только Лиза лишается Эраста, она уходит из жизни. Это не поступок взбалмошной девчонки, совершенный в состоянии аффекта. Это трезвое понимание того, что «без тебя жизнь не жизнь»… Поэтому призываю вас, чувствуйте смысл и силу слова. Между влюбленными вздохами, позами и ахами не пропускайте важных психологических моментов. Взаимодействуйте. Партнерствуйте. Двигайтесь по своим внутренним линиям. Добивайтесь друг от друга того, что нужно вам в каждом микроэпизоде.
Любовная идиллия. Чисты и непорочны объятия влюбленных. Но вслушайтесь в Карамзина – он ни на секунду не упускает свое сквозное – как эгоизм Эраста разрушает любовь. Так и вы все время должны держать свое сквозное действие.
«Эраст восхищался своей пастушкой – так он называл Лизу, – и, видя, сколь она любит его, сам себе казался любезнее».
Но вот случилось неотвратимое, то, что должно было случиться, ибо «сильна, как смерть, любовь и стрелы ее – стрелы огненные…». Появляется Мать, вся в черном. И снова звучит тема Рока, тема предчувствия беды:
Рита Рассказова, ты произносишь эти слова с некоторым пафосом, но достаточно холодно, не подключаешь свою душу… Заметьте, в каждой народной сказке описанию смерти предшествует описание предчувствия смерти. Это характеризует народное сознание. Мать, предвещая смерть Лизы, говорит о смерти души дочери, что для христианского сознания страшнее, чем смерть тела. Вслушайтесь в страшные и вещие слова: «Чью же это душу доставать из глуби, из глухого омута?»… Хочется, Рита, чтобы ты почувствовала эту музыку народного плача.
Сколь над нами неба,
Сколь на небе туч-то,
Сколько в тучах грому-то!..
Чью же это душу доставать из глуби,
из глухого омута?
Что же это, доченька?
В народе – плакальщицы, или, как их еще называют, «вопленицы» – это почти профессионалы. Структура такого плача очень сложна: он гармоничен и дисгармоничен одновременно. Это музыка визга, вопля.
Твой «плач», Рита, очень важен и потому, что здесь пьеса переходит свой экватор. До этого момента можно и нужно было смеяться. А отсюда начинается трагедия – очищение – финал.
Очень важны предфинальная и финальная сцены. Они у нас пока не получаются. (Эрасту.) Пойми, ты играешь лжеца и водевильного злодея. Попользовался девушкой, ушел к богатой вдове, откупился от любимой деньгами – «се ля ви!». А Эраст сложнее, он любит Лизу. Когда он говорит ей в кабинете: «Я тебя любил, да и сейчас люблю», – он не лжет.
Сейчас в твоем исполнении много красок, страстей, но нет логики, внутреннего смысла. Здесь не может быть никакого пения, это – зонг. Мелодекламация. Герой выставляет сою позицию. Эраст доходит до открытого цинизма:
Еще вчера на склоне дня все в милой тайна для меня.
Еще вчера ее черты так сладко снились,
Но тайны нет, и мне пора, ведь я желаю ей добра,
Но обстоятельства с утра переменились…
Но этим цинизмом он прикрывает боль. Перед Эрастом встает извечная проблема человечества – проблема выбора. Эраст применяется к обстоятельствам, Лиза отбрасывает их. И этот зонг про обстоятельства очень важен – это попытка Эраста оправдать себя, снять с себя ответственность. Он к нам, зрителям, обращается – судите меня. Я ничего перед вами не скрываю – я искренне любил, я и сейчас страдаю, но что же делать?
Любите ближних – рек господь.
Согласны с ним и дух, и плоть,
И даже более души согласно тело.
Любовь от ближних не тая,
Мы любим их – господь и я,
Но обстоятельствам до ближних что за дело?
У Карамзина впрямую об этом не написано. Экзистенциальная проблема выбора реализована не Карамзиным, а поэтом Ряшенцевым и неким драматургом Розовским. Но у Карамзина есть: «Эраст был до конца своих дней несчастлив». Много ли сейчас найдется молодых людей, которые всю жизнь будут оплакивать обманутую девушку?
Как честь и совесть с малых лет ни береги,
Но обстоятельства и принципы – враги…
Лиза тоже делает свой выбор. Важно спасти свою душу, а не тело. Сцена объяснения в кабинете Эраста, «сцена за столом» – ключевая. И ни у вас, ни у Ромы с Таней она пока не получилась. Все предыдущее действо – игры, пляски, песни, страсть – все должно идти к этой сцене. Здесь пик переживания, здесь ее ударила судьба. И потому улыбка, как страшная маска, застряла на ее лице – она одеревенела. Все – ложь. «Он бросил меня, он любит другую!» Ты никогда это не сыграешь, Таня, если… Это надо пережить сердцем, почувствовать каждой клеточкой своего существа. Только если ты переживешь этот стресс, безумие, сидя за столом в кабинете Эраста, застыв со страшной улыбкой на лице, только тогда ты обретешь ясность и чистоту финала. Тело умерло, надо спасти душу. Ибо для тебя первое и последнее слово – Бог. И ты уже не будешь метаться по сцене и рвать на себе волосы. Наступает катарсис – момент очищения и освобождения. И ты, как Жанна, со светлой улыбкой пойдешь на костер…
У Карамзина есть фраза, которую мы не произносим: «Ей стало видно во все концы света…» Не в безумии и аффекте бросается Лиза в воду. Никаких дешевых страстей! «Но через несколько минут она погрузилась в некоторую задумчивость…» В последний момент лишь одно заботит Лизу – мать. Вслушайтесь в Карамзина:
ЛИЗА. Скажи ей, что Лиза против нее виновата. Что я таила любовь свою к одному жестокому человеку.
ЛЕОНИД. Я забываю человека в Эрасте!
Какая филигранная четкость! Какая музыка слов!
«Скажи, что я, я, я… Тут она бросилась в воду».
Может быть, если бы Лиза это не сделала, Эраст так никогда бы ничего в жизни не понял. Это она, Лиза, сделала его другим человеком.