Страница:
Эти строки из стихотворения «Прости» программны и для эстетики и для беллетристики Карамзина. Как режиссеру литературно-музыкального представления «Бедная Лиза», мне надлежит разделить эти горестные слова.
Простое сердце, чувство
Для света ничего.
Там надобно искусство,
А я не знал его!
Изложенная здесь и выполненная результативно в спектакле, эта концепция понимания первоисточника легла в основу моей авторско-режиссерской работы.
Что такое стилизация и в чем ее отличие от пародии, замечательно точно раскрыл М. М. Бахтин: «Стилизация стилизует чужой стиль в направлении его собственных заданий… Так же и рассказ рассказчика (в контексте нашей статьи „рассказчиком“ является режиссер. – М. Р.), преломляя в себе авторский замысел, не отклоняется от своего прямого пути и выдерживается в действительно свойственных ему тонах и интонациях. Авторская мысль, проникнув в чужое слово и поселившись в нем, не приходит в столкновение с чужой мыслью, она следует за ней в ее же направлении, делая лишь это направление условным.
Иначе обстоит дело в пародии. Здесь автор, как и в стилизации, говорит чужим словом, но в отличие от стилизации он вводит в это слово смысловую направленность, которая прямо противоположна чужой направленности… Поэтому в пародии невозможно слияние голосов, как это возможно в стилизации…»[1]
Именно слиянию своего режиссерского голоса с голосом Карамзина была посвящена вся постановочная работа. Целью была единонаправленность спектакля и повести.
Не надо путать стилизацию и пародию. Смешное в «Бедной Лизе» отнюдь не в насмешке над карамзинским Текстом, потому как сам Карамзин позволяет себе иронический тон по поводу формы своего миросознания. Витиеватость сентиментального стиля на самом-то деле соединялась с мощным художественным методом, с целым умонастроением эпохи, чьим выразителем был Карамзин, о котором вдумчивый критик сказал: «И можно прямо сказать, что мы еще не вчитались в Карамзина, потому что неправильно читали. Искали буквы, а не духа. А дух реет в нем, потому что он, „платя дань веку, творил и для вечности“[2]
Жизнь спектакля «Бедная Лиза» доказала уже, что усилиями художника и артистов, с помощью музыкально-поэтических добавлений великое русское слово действует и сегодня на души людей, заставляет и посмеяться, и всплакнуть. Человеческое содержание повести хотелось выявить на сцене через музыкальное решение спектакля – путем введения в его ткань большого количества песен, мелодии которых (хотя я и не считаю себя профессиональным композитором) принадлежат мне. Почему так случилось? Потому что общее стилизационное решение спектакля требовало полного соединения словесного, музыкального, пластического рядов. Требовало единой структуры и постановочное решение. И то, что и как поется в этом спектакле, должно было принадлежать одному автору, знающему мизансцены спектакля и создававшему его единый синтетический стиль.
Сентиментальное – не сусальное и не мелодраматическое.
Сентиментальное – это обостренно-чувственное.
Но сентиментализм, понимаемый как обостренная чувственность, требовал аналога в театральном стиле. Чтобы решить эту проблему, надо было сгустить свое ощущение сентиментализма в некий предметно-декоративный мир, символизирующий собой общее представление о сентиментализме. Актерское исполнение так же должно было войти в эту структуру, будучи соединено с пластикой и духом этом мира. Поиск стиля – суть нашего труда. Стиль – это общее и обобщающее, а само решение – в поиске условной уникальной стилизации. Нет условной стилизации – нет и безусловного стиля. Стилизованное означает изысканное, картинно-театральное. Стилизованное есть визуально, картинно выраженное качество стиля, проявленное в каждом элементе актерского труда, музыки, реквизита и декорации, костюмов и цветовой гаммы. Стилизация – картинная концентрация стиля. Это игра и стиль, упаковка сути. При этом следует иметь в виду, что хорошая стилизация всегда иронична по отношению к воспроизводимому ею стилю. Она как бы призывает к оценке стиля со стороны и даже иногда скрытно полемизирует с этой оценкой.
Эстетизированный в определенную программу стиль создает стилизованный мир спектакля, создаваемый не как фон психологии, а как часть ее.
В «Лизе» этот мир состоит из атрибутов художественной символики XVIII века, которые должны совпасть со слезой и интонацией актеров. Поначалу я сказал художнику Коженковой так:
– Алла, мне нужны пяльцы и вышивка.
Она кивнула. Я добавил:
– И перламутр. Все перламутровое.
Она сделала большие глаза.
– Мне нужны также ангелочки-купидоны для иронического контрапункта – любовь подлинная, жизненная и любовь выдуманная, декоративная… Мне нужны вещи, обозначающие XVIII век, – сундуки, столики, кресла, цветочные корзиночки. Вообще – подумай о цветах.
– Больше ничего? – спросила Алла.
– Стог сена, – попросил я. – И на заднем плане карта Москвы.
– Все?
– Все. Нет, не все… Еще свечи, рогожи… Райские кущи дерев… И стог сена.
– Это я уже слышала.
– Да, но я вижу, тебе стог сена не нравится!.. Потому я повторяю.
– Перламутров не будет, – сказала Алла.
– Почему?
– Или стог сена, или – перламутр.
Мы поругались. Потом – помирились. Потом опять поругались. И опять сделались друзьями. Конечно, Коженкова была права: перламутр был и не нужен, и невозможен.
Однако поиск потому и называется поиском, что результат ощутим, а не виден, он маячит в воображении, а не состоит записанным на атласной открыточке в картотеке. То, чего «хочется» поначалу, далеко не всегда возникает в окончательном виде. На премьере не было не только перламутра, но и стога сена и райских кущ. Но давая свободу своим первоощущениям, я пытаюсь им свободно доверять. Черт с ним, с перламутром! На пути к художественному итогу я откажусь еще от многого, что пока кажется единственно верным.
Театр – это живой процесс, состоящий из чередования открытий и отказов от этих открытий, которые не выдерживают проверки в процессе импровизируемого труда.
Стилизация – лишь на поверхностный взгляд только декоративна. Фарфоровые статуэтки должны вызвать… сопереживание. Самые глубочайшие оттенки и переливы внутренней жизни персонажа, точнейшая его психология будут выявлены гораздо скорее в визуально организованном нами мире, нежели в бесформице. От единства организации всех средств зависит главное – раскрытие характеров в предлагаемых обстоятельствах. Однако если эти самые «предлагаемые» обстоятельства на самом деле не предлагаются, то есть если «второй мир» театра не стилизуется явно и определенно, то и характеры гибнут, не живут своей законной театральной жизнью. Картинность нашей галантной арабески должна быть одухотворена и заряжена действием. Игрушечность преодолима оживлением.
Вот почему проблема стиля – это проблема театрального акта, как такового, проблема формообразования чуда. Неправдоподобное делается реальным, фарфоровые статуэтки превращаются в людей. Значит, наши статуэтки должны сами быть столь чувственными, чтобы зритель мог поверить в них, как в настоящих.
Второй важнейший для постановочного решения «Лизы» принцип – это стилизация современной сцены под коробку так называемого «крепостного театра» XVIII века. Вспоминаются интерьеры Гонзаго, в которых классическая строгость линий и виртуозная лепнина дают ощущение пресыщения, в них, как в декадансе, всегда скрыт мотив смерти. Нужен язык, некая «красота красоты», чтобы на ее фоне, в ее «предлагаемых обстоятельствах» разыгралась трагедия. Создать обстановку, контрастирующую с естеством, – значит содействовать драме. Стилизованная прелесть обстановки в «Бедной Лизе» должна иметь почти балетный вид, это нежная, ласкающая глаз антикварная старина, которая вдруг начнет кровоточить, сделается вывернутой в трагическом исходе. Начать с грациозных поз, с менуэтного лада, с моцартовски-россиниевского сладостного звучания, а кончить распадом, раздрызгом, бешенством… В финальной части – резко усилить натуралистические элементы! Выросшие из обостренной чувственности (наш «сентиментализм»), эти чисто натуралистические, то есть антиэстетичные с точки зрения «красоты красоты», вещи будут иметь сильнейшую ударную силу.
Идеальное помещение для представлений «Бедной Лизы» – старинный зал Юсуповского дворца или Эрмитажный театр. Но сегодня здесь запрещено показывать театральные постановки. Это в Ленинграде, где можно, конечно, найти еще сотню подходящих мест. В Москве – будь возможность! – я бы с удовольствием играл «Лизу» в театре усадьбы «Архангельское». Однако и это розовые мечты. Я к тому, что настоящий театр «ловит» свое помещение. Ему не все равно, где, в какой пустоте возникнуть и куда, в какую пустоту кануть.
Впрочем, бело-голубой выкрас стен и фигурно-штукатурные цветы на них в зальчике Центрального Дома медработников (бывшее владение княгини Шаховской) в конечном счете оказались как нельзя более подходящими для «Бедной Лизы» – миры давно ушедшей жизни и сегодняшнего дня здесь как бы смыкались.
Сентиментализм – нечто «самое надуманное», искусственное, поэтическое – надо вытолкнуть в определенный момент к натурализму – то есть к самому наиподлинному, самому нефальшивому. Вот тогда-то наш стилизационный (поначалу) образ перейдет в другое, антидекоративное качество (в свою противоположность), и… восторжествует грубая, но мощная Правда.
У Дидро в «Парадоксе об актере» упоминается некий лицедей, который был сам очень тщеславным человеком и великолепно играл «Тщеславного». А сколько «самого себя» необходимо пользовать в процессе актерской траты?.. Нужно ли быть чуть-чуть Раскольниковым – в своих мыслях и переживаниях, чтобы хорошо сыграть Раскольникова? А какая женщина не бывала Лизой, не переживала обмана, не теряла девичества, не роняла слезы безумной любви?.. Правда, при этом не все бросались в пруд, хотя… Русские девушки, уподобясь Лизе, начитавшись про ее страсть, плакали в подушку, под которой лежал спрятанный томик карамзинской прозы, а потом наутро – бросались в пруд – по Лизиному образцу.
Роковая, бесчеловечная роль искусства в жизни человека?.. Или обыкновенная дамская глупость, недовоспитанность чувств? Так или иначе это потрясает нас, сегодняшних. Нас, рациональнейших. Нас, умнейших.
Впрочем – что за ужас! – откроем позавчерашнюю газету – и прочитаем про 17-летнюю, которую обманул Некто и которая вскрыла себе вены бритвочкой.
Обратим внимание: первое слово первой реплики Лизы в нашей пьесе – слово «Бог».
ЛИЗА (матери). Бог дал мне руки, чтобы работать. Ты кормила меня своей грудью и ходила за мною, когда я была ребенком, теперь пришла моя очередь ходить за тобою!
Эта реплика в полной мере проявляет концепцию характера Лизы. Уже в этой реплике – вся Лиза. Характер – сильный. Волевой. Твердый. С самого начала – атакующая требовательная интонация. Лиза – глава семьи, после смерти отца взявшая на себя все заботы по дому. Дочь, объявляющая своей матери о своем решении, делает это в форме, не подлежащей обсуждению. Тон – категорический, не терпящий возражений. Это мать, прижимая Лизу к своему сердцу, сентиментально причитает. Но не Лиза…
МАТЬ. Божеская милость! Отрада старости моей! Кормилица – доченька моя! (Плачет.)
И что же, как же отвечает ей «кормилица»?.. Она демонстрирует полное отсутствие сентиментальности и абсолютно рациональное непонимание возникшей ситуации.
ЛИЗА. Перестань крушиться. Перестань плакать. Слезы наши не оживят батюшки.
Итак, сильный характер, отвергающий пустые слезы. В повторности слова «перестань» должна прозвучать сила воли, властность, умение по-крестьянски реально воспринимать горе жизни. И это будет контраст стилизованным «ахам». Это с первых слов – вызов Лизы сентименту, как таковому, ибо жизненный опыт зовет человека не вздыхать, а действовать. Вот она какова, отнюдь не «бедная» Лиза! Только волевой, страстный характер оказывается способен к самоубийству!
Наша концепция сильной, не «бедной» Лизы подтверждается Н. М. Карамзиным (в пьесе эти слова отданы Леониду).
ЛЕОНИД. Одна Лиза, не щадя своей нежной молодости, не щадя редкой красоты своей, трудилась день и ночь – ткала холсты, вязала чулки, весною рвала цветы, а летом брала ягоды – и продавала их в Москве.
Не щадя себя! Трудилась!
Опять свидетельство твердости, выживаемости – несмотря ни на что!.. Голод побеждается трудом, нелегким и непростым. И что угадывается: Лизина «деловитость», ибо не хлебопашеством она спасалась, не крестьянским усилием, а трудом – «ради города». Того самого города, который в лице Эраста уничтожает ее своим сближением.
Сильный Лизин характер – в гордыне, которая проявляется в реплике – в ответ на унизительное предложение незнакомца – Эраста.
ЛИЗА. Мне не надобно рубля. Мне не надобно лишнего.
В момент, когда Эраст, уже любимый Лизой и уже завладевший ею, начнет каяться в своих чувствах, Лиза опять откажется от пустых слов, – ей не слова нужны, а подтверждение слов поступками.
ЛИЗА. Нет! Мне не надобно клятвы. Я верю тебе, Эраст, верю. Ужели ты обманешь бедную Лизу!
Вот как она о себе говорит! С иронией! Таким образом, идиома «бедная Лиза», ставшая в заглавие, впервые появляется внутри повести в устах… самой главной героини!.. Сколько здесь карамзинского лукавства? Автор как бы прячется за своего персонажа, давая ему самому драгоценную возможность, не нарушая правды описания ситуации, почти неуловимым литературным приемом, – комментировать свой характер.
Нет, она совсем не наивна и отнюдь не глупа, эта девушка. Она будет обманута – мы знаем это заранее, – но вовсе не потому, что Эраст окажется хитрее и тоньше.
Она будет обманута только потому, что окажется он подлым.
Ее вера – это ее мораль.
Его обман – его аморальность.
Не дворянство – само по себе – есть первопричина подлости, а легкомыслие, легкочувствие Эрастово. Социальный аспект безусловен, но он не исчерпывает «человеческой» сути этой роли. Нравственный аспект вбирает в себя социальный, но доминирует драматически выраженная Карамзиным тема распутства, понятая как антихристианская тема.
Прелюбодеяние, культ удовольствий крепят смысл карамзинской повести в сторону от чисто социального аспекта, – грубый натурализм здесь должен быть замаскирован стилизацией. Таким образом, изысканность формы есть не более чем запрятанная тема гедонизма.
Душераздирающая правда «истории» про «бедную Лизу» только в том случае возымеет действие на нас, людей XX века, если мы попытаемся рассказать эту историю наивно. Именно наивность – как противовес мудрости – камуфлирует серьезность содержания, социальная сторона которого сегодня не нуждается в дополнительном подчеркивании.
«И крестьянки любить умеют!» – это хрестоматийное выражение, с которым обычно связывают Лизино чувство, между прочим, не имеет к ней прямого отношения. Заглянем в повесть и увидим, что эта фраза относится вовсе не к Лизе, а к любви ее матери, что должно нас если не насторожить, то хотя бы заставить задуматься.
Вульгарный социологизм – крестьянка хорошая, а дворянин плохой – вряд ли исчерпывает карамзинское размышление о человеке.
Мы обязаны выйти за рамки этих школьных представлений, благодаря которым «Бедная Лиза» – это повесть не столько о любви, сколько о классовой борьбе. Оставим эту тему для лавреневского «41-го» или на худой конец для «Любови Яровой». Нельзя Карамзина подгонять под превратно трактуемые схемы и концепции. Уже в «Повести о Петре и Февронии» есть этот канон: главные герои – на разных ступенях социальной лестницы. Нам необходимо прежде всего помнить о просветительском идеале Карамзина. А он-то как раз обеспечивает дворянству благородную миссию: по Карамзину, нет и не было в России класса, который бы со столь глубоко осознанной ответственностью мог бы воздействовать в те времена на ход исторического развития. И мы можем домысливать даже так: Эраст из тех, кто окажется не последним человеком и в войне с Наполеоном, и даже – в не слишком ответственной близости к Сенатской площади.
Хотя не знаю, насколько точны эти прогнозы и вправе ли мы их делать. Однако – для нашего, чисто театрального дела – мне думается, нелишне позабавить себя, свое воображение будущим из Эрастовой биографии.
Значит, что?.. Мы «оправдываем» Эраста?
Мы только подводим его к очищению – точно вослед Карамзину.
Итак, наш интерес: добро и зло в человеческом характере. Другое дело, добро есть результат праведной трудовой жизни, а зло – плод неправедной, нетрудовой.
Вот почему, не упуская из вида столь важный социальный момент, мы в то же время должны в своей работе попытаться покопать и вширь и вглубь, и тогда при всем ужасе рассказанной со сцены трагедии она будет прекрасна.
Ибо прекрасна на сцене только правда человеческая. Но как тяжело, как, бывало, неимоверно тяжело эта правда достигается в театре.
ЗАПИСИ РЕПЕТИЦИЙ
3 мая 1983 г. Все участники.РОЗОВСКИЙ. В наш век существует ироничное отношение к сентиментальной прозе. XX век – век жестоких интеллектуалов, и мы, актеры, пришли к вам, зрителям, чтобы начать играть с ваших позиций. Мы чуть-чуть улыбаемся, мы смотрим в XVIII век с доброй иронией. Но по мере показа столько будет вложено сердца и истинных чувств, и Она бросится в пруд, и Она будет права! Потому что все это заложено в Карамзине.
А пока – начало – старинные гравюры… Боже, как это было прекрасно! И мы чуть-чуть грустим по поводу того, что все это ушло, мы осторожны к хрупкости и нежности тех времен…
Почему Карамзин написал «Бедную Лизу»? Он был просвещенным человеком своего времени, был во Франции, наблюдал Французскую революцию, Конвент, гильотину. Вернулся в Россию – розги, крепостное право, салтычихи. Какой путь избрать? Путь революционный – не для Карамзина, время декабристов еще не настало. Надо как-то переделать эту жизнь. Но как? И Карамзин выбирает просветительский путь. Надо распознать свой народ. Карамзин пишет многотомную «Историю государства Российского». Цвет нации обязан знать свою историю и осознать свое место в мировой истории.
Только что были Петр I и Екатерина, – как донести до сознания современных ему людей идеи добра и гуманизма? И Карамзин пишет «Бедную Лизу», в некоторой степени подражание Стерну и Руссо. А на самом деле это не что иное, как камуфляж художника, который сознательно, как бы уходя от реальной жизни в сентиментальную прозу, в этой «смешной книжечке» (определение Белинского) ведет страстный рассказ о ценностях, основополагающих для человека. Это – попытка пробудить у современников христианское сознание, святые человеческие чувства, которыми нельзя пренебрегать. Что есть город? Что есть труд? Что есть Эраст? Наслаждение – вот принцип, которым он руководствуется в своих поступках.
Итак, сам Карамзин использовал сентиментализм как средство дать порченному обществу мораль – впервые дать урок нравственности – вот что такое «Бедная Лиза». А значит, это все должно перейти и в нашу театральность. Не автоматические ахи и изысканная стилистика – а хрупкость фарфоровых ваз, на которые брызнет живая кровь! И идиллическая пастушка Лиза первой разорвет эту стилистику, она окажется игрушечной и деланной для ее живого сердца.
Это петь надо вполголоса, трепетно… Таратина, тара-тина, тара-тара-тара-тмна-тэнн! Вслушайтесь! Тэнн! Как натянутая струна. Почувствуйте! Тэнн! Чуть дотронешься – и она порвется…
Что вещь странна для наших дней,
для нас отнюдь не тайна:
но есть достоинство и в ней:
она – сентиментальна!
Все очарование карамзинской прозы в туманной дымке прошлого, время это исчезло… Таких, как Карамзин, Лиза, Эраст – таких уж больше нет… Но вся вещь, ваша игра докажут – есть! Есть кровь, азарт, трагедия человеческой души, страсть и боль. Есть жизнь. Просто жизнь в карамзинской «Лизе» камуфлируется этим стилем. Я считаю, что сентиментализм – не знак Карамзина – это его методология. Он одевал эту личину, чтобы выполнить определенную задачу. Элементы стилизации были присущи этому литературному языку. Лиза кончает с собой – и сразу уходит вся витиеватость сентиментальной фразеологии.
«Тут она бросилась в воду».
Ни одного лишнего слова. Неслыханная простота, с которой начинается весь русский реализм XIX века – Пушкин, Толстой, Чехов. Далее лаконизм Хемингуэя.
Вы – четверка артистов, – вы несете этот стиль, но вы и знаете секрет. Ваша задача – поначалу обворожить, очаровать зрителя. Создать театральные чары. Отсюда – изыск формы. Должен быть элемент показа стиля, языка. Но пластика должна стать продолжением ваших переживаний. Только глубокое проникновение в характеры героев в сочетании с филигранной формой условного театра могут дать желаемый результат.
Замечу в скобках, что такая задача кажется на первый взгляд неразрешимой для неопытных актеров. Станиславский в своей книге «Моя жизнь в искусстве» писал: «Голос, дикция, жест, движения, легкий ритм, добрый темп, искреннее веселье – необходимы в легком жанре. Кроме того, нужны изящество и шик, которые дают произведению пикантность вроде того газа, без которого шампанское становится жидкой водицей. Преимущество этого жанра еще и в том, что он, требуя большой внешней техники и тем вырабатывая ее, не перегружает и не насилует души сильными и сложными чувствами, не задает непосильных для молодых актеров внутренних творческих задач».
Это рассуждение Константина Сергеевича вполне справедливо для жанра оперетки или водевиля. Но оно стало бы животворным и для нашего спектакля «Бедная Лиза». Первейшая опасность для молодых актеров в этом труде – уйти в дешевый красочный шик «милого представления» – с песнями, шутками, танцами – в эдакий «сентиментальный лубок», где и поплакать в конце не возбраняется. А надо было, не пренебрегая элементами показа, заданной статуарности, сохранив дух карамзинской прозы, прожить за полтора часа на сцене истинную любовь, боль и трагедию человеческой души…
КОЧЕТКОВ. Какова роль Леонида в общей концепции спектакля?
РОЗОВСКИЙ. Леонид говорит в прологе: «Ах, я люблю те предметы, которые трогают мое сердце и заставляют меня проливать слезы нежной скорби…» Это программное заявление. Леонид – персонаж, которого впрямую нет в тексте карамзинской «Лизы». Он взят мною из «Чувствительного и Холодного». Там два друга – Эраст и Леонид – антиподы. Эту расстановку я перенес в свою пьесу. Но в «Бедной Лизе» есть элемент, дающий нам право на введение этого персонажа. Вот концовка повести: «Эраст был до конца жизни своей несчастлив. Узнав о судьбе Лизиной, он не мог утешиться и почитал себя убийцею до самой своей смерти. Он сам рассказал мне сию историю и привел меня к Лизиной могиле. Значит, у Эраста и в этой повести есть друг. Он же рассказчик. Он же действует и выступает от лица автора.
Самое главное в концовке «Бедной Лизы» – появление (впервые в последнем абзаце) лица, которому рассказана сия грустная история любви. Значит, Леонид не надуман мною, а выведен из карамзинского финала: он знает историю до того, как мы начали ее разыгрывать. Он действует от имени Автора, потому что облечен правом судить… Таким образом, через Леонида можно дать весь повествовательный массив повести, не потеряв ни одного слова из нее при сценизации прозы. Отдав Леониду текст как бы от автора, я должен найти ему драматургический ход, который должен позволить ему действовать внутри рассказываемой истории, как бы воспроизводя ее на театре. Но «чувствительность» Леонида столь велика, что он не может удержать себя в рамках собственно рассказа и начинает так называемый рассказ с показом. Увлекается и разыгрывается сам настолько, что забывает иногда о трагическом конце, а когда вспоминает, начинает ему решительно противоборствовать.
В этом случае проявляется его высшая мораль и такт: с одной стороны, он ничем не может помочь Лизе как персонажу, но, с другой стороны, он доводит свой рассказ до конца, проявляя мужество и авторскую отчужденность от излагаемой им реальности! В этом весь фокус этого персонажа!.. Леонид постоянно проявляется, так сказать, надперсонажно. Вот почему он может исполнять, кроме своей собственной роли, еще и функции «цани»[3] – подставлять стул для Эраста, готовить детали декораций, подпевать несвоим песенкам, то есть участвовать не только в своих эпизодах, но – во всех, где его сопереживание рассказу перерастет в откровенный комментарий. Леонид объективизирован от троицы других исполнителей, но в любой момент оказывается на сцене, прислушивается к диалогу, когда хочет, вступает в него сам и вообще чувствует себя на сцене хозяином. Он может и прервать ИХ сцену, может перенести действие в другое место… Другими словами, его «конферанс» – это не только слова и не столько карамзинское повествование, отданное на откуп этому персонажу, но это еще и главный судья сюжета, хранитель смысла, ради которого ведется рассказ. Лицо значения первостепеннейшего.