Страница:
На первый прием привалил, так сказать, молодежный городской «люмпен».
– Вы кем работаете?
– Никем.
– А вы?
– А я – мойщик мочи а телефонах-автоматах на станции метро «Первомайская»!
Очень приятно было услышать такой ответ. Но самое интересное происходило дальше: тот, кто работал «никем», начинал читать нам всю мировую поэзию от Еврипида и Гете до Эзры Паунда и Олега Чухонцева… А «мойщик мочи» вдруг оказывался религиозным человеком, собирателем уникальной коллекции классической музыки…
– Вы кем работаете?
– Дворником.
– А сколько вам лет?
– Восемнадцать.
– Ну, почитайте что-нибудь…
В этом месте я сжимался в предчувствии, мягко говоря, слабеньких стишат на пошленькие темы.
– Тютчев, – слышал я из уст восемнадцатилетней дворничихи. – Стихотворение «Рим».
Кстати, читали обычно плохо. Но зато – Тютчева, Шекспира, Цветаеву, Рильке… А вот в 60-е годы, когда шли приемы в студию «Наш дом», как правило, читали Евтушенко и Вознесенского. Но – зато хорошо. По крайней мере, осмысленно. Здесь же неумелое чтение свидетельствовало о какой-то невероятной тяге к культуре, желании молодых освоить вечные ценности, пока непонятной, но такой божественной силе Искусства. Поскольку первый прием проходил в течение нескольких вечеров, я быстренько привык к этому уровню, и когда вдруг одна из поступавших объявила Кобзева, меня от неожиданности аж передернуло…
Только спустя какое-то время я понял, что социальный «срез» пришедших на прием в театр-студию молодых людей надо было бы изучать и делать научные выводы. Ибо, представленные совершенно случайно, они выражали закономерность, которую мне во что бы то ни стало надо было понять. Чтобы работать с ними дальше, надо было делать театр вместе.
Я сознательно открывал двери для всех и делал прием, так сказать, гласно, ибо все абитуриенты видели друг друга, становились сначала зрителями этакого импровизированного концерта, а затем, пока атмосфера это позволяла, я переходил к этюдным заданиям, и эта часть приема, конечно, становилась самой интересной. Здесь-то по-настоящему и раскрывалась каждая личность. В общем потоке оказывались видны индивидуальности, пытающиеся творить на наших глазах.
Театр из ничего возникал уже в этот момент, когда главным в экзамене на выявление творческих способностей становилось задание сделать этюд… Предпочтение при приеме я отдавал тем, кто был находчив в импровизациях, кто не сникал, а действовал, кто был на сцене осмысленно контактным, творчески открытым на Событие.
Очень важны были для меня, и многое в человеке проясняют, так называемые «этюды с подпусканием», когда я втайне от тех, кто «экзаменуется» на сцене, предлагаю сидящим в зале (не только поступающим в студию, а иногда и студийцам «со стажем») подключиться к участникам этюда, причем неожиданно для них, и тем самым резко изменить ситуацию на сцене… И не просто произвольно подключиться, а имея определенное задание, нарушающее сложенный самими участниками сюжет.
Такой игровой способ этюдных импровизаций позволяет проверить, истинно ли свободны в проявлениях на сцене те, кто вел себя раскованно в ситуациях, которые они сами запланировали. А с другой стороны, он позволяет «раскрутить», раскрепостить тех, кто может быть, одарен, но сначала чувствует себя скованно, зажато, неуверенно. Кто стесняется и стыдливо замкнут…
Я с «садизмом» продолжал терпеливо выжидать, когда же, когда же, ну, когда же возникнет, наконец, миг, в котором можно все-таки уловить что-то стоящее. И что самое удивительное, этот миг рано или поздно обязательно наступал, – кризисный период куда-то отступал, и вот, вот же… Ритмы импровизации возвращали действо к искусству, не боюсь употребить это слово в отношении начинающих актеров, делающих буквально свой первый шаг, да не шаг – шажок – уже не в одиночку, а в нашем общем деле.
Ошибался ли я тогда, на первом том наборе?.. Да, конечно, – и последующие годы совместной работы с этими ребятами показали, что такие ошибки были. «Навозну кучу разрывая, петух нашел жемчужное зерно», – именно феномен открытия могучего таланта во внешне заурядном человеке производил колоссальный эффект. Иначе почему я столько раз потом слышал один и тот же вопрос, замешанный на восторженном потрясении: «Скажите, а где вы нашли эту гениальную девочку… и этого удивительного мальчика?» И не было большего удовольствия для меня с лукавой улыбкой отвечать:
– Сами пришли… С улицы!
Мы часто слышим выражение «талант – это редкость». Чепуха! Количество талантливых людей огромно. Беда лишь в том, что талант зачастую рождается и живет в условиях, ему противопоказанных. Талант транжирится в суетной возне, утрачивает свою божественную силу и гибнет. Потому что, как правило, он оказывается беззащитным перед лицом невежественной власти, которая только и занимается, что его уничтожением. Талант не приспособлен ни к интригам, ни к самосохранению. Ему чуждо чувство опасности, ибо от природы он наивен и никогда не верит до конца в злонамеренность ближних. Талант – это моцартианская щедрость изъявления и пушкинская свобода самовыражения.
Я бывал тысячу раз свидетелем того, что человек, которого никак нельзя сравнивать с Моцартом и Пушкиным, в процессе своего творчества на какой-то миг делался не менее великим, то есть делал то, что никто в мире в этот миг так не сумел бы…
Студия есть место, где обыкновенный, с виду заурядный человек в короткое время благодаря своему доселе дремавшему таланту, энергии, преданности коллегам превращается в священнослужителя, душа которого летит к нам как божественная птица.
«Ибо земля сама собою производит сперва зелень, потом колос, потом полное зерно в колосе.
Когда же созреет плод, немедленно посылает серп, потому что настала жатва» (Евангелие от Марка. Глава 4, 28, 29).
Но вот труппа набрана. Все перезнакомились, привыкли друг к другу. Теперь очень многое зависит от того, как сложатся взаимоотношения руководителя и его студийцев, от этики отношений внутри только что созданного коллектива, еще не ставшего ансамблем.
Будем помнить: твердые волевые решения руководителя опираются только на общие интересы. Причем его личность получает авторитет только в сумасшедшей студийной работе. Только при максимальном соблюдении нравственных норм и при нравственных целях. Стоит руководителю хотя бы чуть-чуть сфальшивить, как это мгновенно будет почувствовано всеми. И, рано или поздно, последует расплата.
Лидер студии напоминает легендарного Крысолова из Гамельна, чудесная дудка которого завораживала своей музыкой крыс и мышей, уводила их за пределы города. Но символичен сюжет мифа: когда Крысолову не заплатили, он обиделся и увел за собой из города всех детей. Так что искусство может увлечь настолько, что судьбы людей резко изменятся.
В первые дни существования нового коллектива я присматривался к ребятам, они присматривались ко мне. Важно начать весело. В этом климате рост всегда происходит более быстрыми темпами. «Юморизм», шутка делают свое дело, воспитывая личность в ее свободном изъявлении, раскрепощают душу… К сожалению, режиссеры далеко не всегда это понимают.
В иных студиях дисциплинарный режим превалирует над творчеством. Мы должны помнить, что дисциплина есть только средство. Но сама по себе никак не может заменить содержание нашей деятельности.
Делая ставку на человеческую личность, мы должны ожидать от этой личности сознательного внедрения в наше общее дело и ответственности каждого перед каждым. Другими словами, студийная этика зиждется на взаимных договоренностях честных людей друг перед другом…
Конечно, студии нужны горящие глаза, но только в том случае, если эти глаза – следствие не строгости, а свободного творчества.
А горящие и пустые глаза – это страшно вдвойне. Бывало, ох и часто бывало, так, что коллектив с колоссальным энтузиазмом и рвением делал вещи, которые на поверку оказывались совершенно бессодержательными, лишенными глубины и правды. Ну, скажем, ставил театр патриотический спектакль, да еще к знаменательной дате, а выбор материала никак не оправдан внутренней работой, духовным поиском. Спектакль – театральная пустота. А ведь нас еще в школе приучали лгать, говорить не от своего имени. Достаточно вспомнить пресловутые пионерские приветствия всяким съездам и торжествам. Детская душа податлива. Найти отзыв в детском сердце человеку бывает чрезвычайно легко. Именно поэтому руководитель студии должен сто раз подумать, куда и зачем он зовет детей. Искорежить детскую душу неправдой – значит дать ей неправильное представление о нашем обществе и о нашей жизни.
Вот почему студийная честность, студийная искренность, студийная гласность – закон непререкаемый.
Студийная этика, студийная мораль являются священной традицией великого русского искусства, завещанной нам Константином Сергеевичем и Евгением Багратионовичем. Мир театра обязан возвратить себе чистоту и бескорыстие, подвижничество и свет, традиционно присущие всему лучшему, что было и есть в нашем искусстве.
Поначалу в Дом медработников для занятий в театре пришла густым потоком рабочая молодежь. Но чуть позже – два профессора, доктора наук, три кандидата, ученые, один лауреат Государственной премии. Зачем, спрашивается, для чего они пришли в театр? Крайне сложно ответить на этот вопрос, – уж очень разношерстная компания подобралась, но ведь это-то как раз и есть показатель столь мощного в нашем обществе интереса к театру, к специфической форме самовыражения. И все-таки краткий, но очень емкий ответ был получен:
– Для души.
У этих самых разных людей была общая великая тяга к художественному выявлению своих самых сокровенных чувств и мыслей. Эти люди знали про себя не все, но им хотелось восполнять непознанное через творчество, через свободное и ответственное изъявление своего «я» в коллективе, где, по выражению Вахтангова, «все друг другу – друзья» и есть, была обретена высокая гражданская миссия их жизней. Они почувствовали себя здесь не одинокими, их судьбы сплелись в неразрываемые узлы. Они еще не знали, что, сделав этот важный в судьбе шаг, они резко поменяют не только свой режим дня и ночи, но – уже после первой премьеры! – будут изменены сами их представления о жизни и смерти. И их талантом и вдохновением будут охвачены сотни, тысячи других людей, которые еще будут завидовать им, восхищаться ими…
Александр Петрович Мацкин был не просто внимательнейшим зрителем театра своего времени, но и проницательным критиком, зафиксировавшим историческую диалектику театрального процесса в первую четверть нынешнего века. Его описания этого процесса мне кажутся сверхзлободневными, хотя относятся к революционным годам: «С каждым днем студий в Москве становилось все больше и больше, и Вахтангов опасался этого неконтролируемого роста и связанной с этим моды. Он придумывал разного рода барьеры. Сложное ступенчатое построение внутри студий – иерархию в членстве. Долгий путь к публичности. Уставные строгости. Обязательность санкций, вроде периодических чисток. Ему претил малейший намек на муштру и казарму, несмотря на то что организация студий под его водительством была до мелочей регламентированной, со многими запретами, обойти которые казалось невозможным. Его упрекали в том, что он взял для своих студий монастырский распорядок, он отшучивался – ведь его монастырь был веселый, отзывчивый ко всякому проявлению юмора и далекий от проповеди аскетизма».
В этом рассказе для нас поучительно все, так как манифестирует методологию ведения студийного дела лидером, хотя некоторые из предложенных Вахтанговым «барьеров» я бы считал для своего коллектива абсолютно неприемлемыми. Например, «иерархия в членстве» – что это?.. В театре-студии «У Никитских ворот» ничего подобного просто невозможно было себе представить.
«У любительства, – пишет Мацкин, – много пороков, и самый главный – доступность сцены, ее незащищенность от самозванства, пошлости, профанации». Что и говорить, верное наблюдение. Но является ли спасительным от действия «главного порока» предложенный Вахтанговым долгий путь к «публичности»?.. Слов нет, торопиться не следует. Скажу резче: всякий неподготовленный выход на сцену есть позорное бесстыдство того, кто мнит себя готовым художником. Однако где, в каком именно месте прочерчена граница уровня мастерства, да и есть ли вообще такая граница?..
Мне кажется, что искусственное «придерживание» студийцев не будет способствовать повышению их мастерства, а только увеличит их страх перед выходом на сцену. Вот почему начало должно, с одной стороны, не затягиваться, а с другой, быть совершенно обоснованным.
За счет чего достичь такой обоснованности?.. За счет попытки решить задачи, которые на первый взгляд кажутся не по плечу. Чем глубже и серьезнее работа, тем дальше от нее отстоит начинающий актер. Именно это прекрасно, ибо уже в первом выходе на сцену он должен состояться не столько как актер, сколько призванная к артистизму художественная личность. Юный артист сам не должен подозревать, что решает на сцене сложнейшую задачу. Он должен просто-напросто быть озабочен, чтобы ее решить, и этого вполне достаточно. «Самозванство»?.. Но смотрите, смотрите внимательней на этого мальчика… Только что он выглядел беспомощным, а сейчас – смотрите же! – уже делает чудеса! Я считаю, что юного, пока ничего не умеющего актера надо погрузить СРАЗУ, немедленно после его поступления в студию, в атмосферу Искусства, и хорошо, когда он на первых порах растеряется, – его испуг пройдет, как только он начнет выполнять правильно поставленную задачу, которая, повторяю, должна быть ему обязательно не по силам.
Я называю этот метод «методом щенка». Он еще не умеет плавать, но мы вывезем его на лодке на середину озера и бросим в воду. И щенок поплывет!.. Хочешь не хочешь, но он достигнет берега!.. Начинающий актер должен испытывать непосильные нагрузки, сходить с ума от предъявленных к нему требований, – только в этом случае есть надежда получить приемлемый результат.
Я горячий сторонник метода, который отрицает медленную постепенность в росте мастерства, длительную поэтапность переходов от простого к сложному. В условиях студии начинающему актеру предлагается сразу такая высота планки, взять которую он обязан в кратчайшие сроки, потрудившись до седьмого пота, поставив личный рекорд.
Многим такой подход казался авантюристичным. Но это был взгляд со стороны и к тому же приросший к привычным воспитательным догмам. Сей скепсис строился на уверенности, что «люди с улицы» не могут быстро стать актерами, какими бы ухищрениями и опытами с ними ни занимался их режиссер-педагог. Жизнь показала, что скепсис оказался напрасным. И авантюризма никакого допущено не было. Потому что работа в театре-студии «У Никитских ворот» шла изначально при всей якобы случайности и импровизационности учебного процесса, расчетливо и по плану.
«Монастырь был веселый» – эти слова можно было бы адресовать и нашему только-только себя заявившему коллективу.
Действительно, первейшая цель, которую я себе поставил, – максимально рассвободить всех участников, придать атмосфере репетиций чуть взбалмошный, непредсказуемый характер. Без спешки, но и без минуты простоя налаживалась студийная атмосфера первых недель нашего существования, в которой происходило как их знакомство друг с другом, так и мое – с ними. Меня поражала этакая полнейшая беспечность молодых людей в отношении своих бытовых и житейских устройств. Казалось даже, что кое-кто этим бравирует, подглядывая исподтишка за моими реакциями, – мол, как тебе мои ответы?..
Вот типичный разговор:
Я. Таня, извините, где вы будете сегодня ночевать?
АКТРИСА. У подруги, Марк Григорьевич.
Я. Понятно. А завтра?
АКТРИСА. И завтра у подруги, Марк Григорьевич.
Я. Понятно… У другой подруги или у той же самой?
АКТРИСА. Могу у другой. А могу и у той же самой.
Я. Понятно. Ну, а послезавтра где?
АКТРИСА. Послезавтра?.. Я еще не думала об этом, Марк Григорьевич. Но опять же у подруги. У третьей.
Я. Понятно. Извините.
АКТРИСА. Что вам понятно, Марк Григорьевич?
Я. Что у вас хотя и нет прописки в Москве, но зато полно подруг, у которых можно ночевать. Но ведь когда– нибудь все подруги кончатся и вы будете ночевать на вокзале…
АКТРИСА. Почему «буду»?.. Да мы вчера на вокзале ночевали.
Я. Кто это «мы»?
АКТРИСА. Мы с подругой.
Я. Понятно. Мне про вас все понятно. Одно мне только непонятно…
АКТРИСА. Что?
Я. Где вы будете, не имея московской прописки, ночевать послепослезавтра?
АКТРИСА (делает большие глаза и заливисто смеется). Марк Григорьевич!.. Да вы что… забыли? После-послезавтра – Новый год!
И сияющая 19-летняя особа, не имеющая в данный момент не только самой прописки, но и паспорта, который она где-то давно потеряла, улетучивается после репетиции в ночь в неизвестном мне направлении. А я остаюсь в глубоком раздумье по поводу этой легкости, с которой живется в энергетически насыщенной молодости, и завидую… завидую этой странной бесшабашности, в которой пока неизвестно чего больше – поверхностного перепрыгивания с кочки на кочку или самой свободы.
Что ж, жизнь покажет… не будем забегать вперед… Студия – это долговременное испытание всех человеческих свойств, и будет, обязательно будет еще в жизни этой актрисы – кстати, суперталантливой девочки – момент, когда все окончательно прояснится.
Театр – это своеобразная «промокашка», в нем человек проявляется весь без остатка, в него нельзя приходить пустым.
Начав с этюдов и упражнений, мы начали строить здание студии не на песке, не на болоте. Мы роем котлован и закладываем в него фундамент, без которого будущие стены рухнут при малейшем ветре. И если в фундамент будет заложен не хлипкий материал, а «человеческий бетон» – студии быть! Так что от этих первых месяцев зависят целые годы. Рассуждая таким образом, я пришел к мысли, что лучшей литературной основой для нашей первой работы могут стать «пестрые» рассказы Антона Павловича Чехова.
В чем же я видел выгоды этого выбора? Ну, во-первых, это «большая литература». Во-вторых, эти рассказы, как правило, короткие. В-третьих, остросюжетные. В-четвертых, изобилуют изумительными разнообразными человеческими характерами, юмором, трагикомическими красками. Рассказы Чехова в студийном прочтении могут быть выражены свободным языком современного театра. Здесь уместны и лихая экспериментальность, и глубинная традиционность. Здесь нужен и психологический анализ, овладения которым требует именно начальный период студии. И здесь же могут проявиться в полной мере и какие-то неожиданные, полные поэтизма театральные решения. Разве не заманчиво?
«только тогда человек станет лучше, когда мы покажем его таким, каков он есть», – как же современна позиция А. П. Чехова!
При выборе рассказов Чехова для первого спектакля я рассуждал так. Многожанровость рассказов – от бытовых зарисовок до трагикомического гротеска – поможет, как ничто иное, раскрыться индивидуальности наших актеров. В процессе постижения огромного мира Чехова студия встанет в полный рост. Покажет все, на что способна именно в момент своего рождения. И таким образом, учебные задачи будут в монолите с задачами творческими.
На этом этапе даже какая-то ошибка или неверное решение будут также чрезвычайно поучительны!
Чтобы самолет полетел, ему надо разбежаться. А чтобы разбежаться, необходимо сделать все, чтобы и взлетная полоса, и мотор были в безукоризненном состоянии.
Первый спектакль – это не только обещание, но еще и испытание. Им будет проверена крепость и надежность самой сути студийного организма. Вот почему так важно уничтожать любые бациллы уже на старте.
Если в первом спектакле у нас будет пошлость, если в первой постановке в полную силу не проявятся гражданские, человеческие и эстетические позиции студии – можно с уверенностью сказать, что ее судьба будет печальной. Стоит ли городить огород, если первый же блин – комом?
Конечно, бурно и ярко дебютируя, следует помнить, что дальнейшая судьба студии – это не спринтерская дистанция, а марафон, да еще и с барьерами. Бег на месте – позор для студии, а чтобы двигаться с хорошей скоростью, надо сначала научиться элементарно ходить.
Воспитание классикой принесло в нашу студию особый дух честности и возвышенности чувств и мыслей.
Каждый студиец, столкнувшись с миросознанием великого писателя, так сказать, лицом к лицу, обрел как бы нового поводыря в жизни, укрепился в собственных нравственных основах. Чеховская проза, пришедшая на сцену и здесь заново коллективно прочитанная, сделала свое благородное дело, – любовь к театру будто пронизалась самой любовью к Родине. И произошло чудо: самодеятельные актеры очень скоро перестали кривляться, начали партнерствовать, играть не слова, а действие… Главным для них сделался его величество Автор, и собственное самоутверждение перестало быть конечной целью. Да, это были счастливые дни – премьера первого в жизни спектакля. И не верилось никому, что совсем недавно мы – никто! – не знали друг друга.
Но дальше сразу стало неимоверно трудно. Людей в студии много, а в качестве второй по счету работы была выбрана «Бедная Лиза» (по Н. М. Карамзину), в ней заняты всего четыре человека. Стал мудрить со вторым составом, с третьим… Ошибся!.. Студийная этика не выдержала соревновательных норм. Начались непредвиденные обиды, взаимная ревность, которую легко в театре спутать с проклятой завистью. Ох, как же тяжело в тот момент пришлось всем!.. С какой внимательностью и тонкостью надо было доводить наш общий труд до второй премьеры, чтобы тактично и в то же время принципиально снять напряжение и ничем не омрачить радость творческой победы. Это был замечательный урок студийной нравственности, который нам преподала сама жизнь. Студия учит не только мастерству игры, она беспощадна к эгоцентризму и мелкоте чувств в человеческих взаимоотношениях. К счастью, мы выпутались – правда, с потерями – из ситуации, которую сами создали. И это еще одно доказательство тому, что студийное дело – по сути, чистое дело. Вместе с тем оно живое и потому не свободно от сотрясений.
В работе над «Бедной Лизой»
– Вы кем работаете?
– Никем.
– А вы?
– А я – мойщик мочи а телефонах-автоматах на станции метро «Первомайская»!
Очень приятно было услышать такой ответ. Но самое интересное происходило дальше: тот, кто работал «никем», начинал читать нам всю мировую поэзию от Еврипида и Гете до Эзры Паунда и Олега Чухонцева… А «мойщик мочи» вдруг оказывался религиозным человеком, собирателем уникальной коллекции классической музыки…
– Вы кем работаете?
– Дворником.
– А сколько вам лет?
– Восемнадцать.
– Ну, почитайте что-нибудь…
В этом месте я сжимался в предчувствии, мягко говоря, слабеньких стишат на пошленькие темы.
– Тютчев, – слышал я из уст восемнадцатилетней дворничихи. – Стихотворение «Рим».
Кстати, читали обычно плохо. Но зато – Тютчева, Шекспира, Цветаеву, Рильке… А вот в 60-е годы, когда шли приемы в студию «Наш дом», как правило, читали Евтушенко и Вознесенского. Но – зато хорошо. По крайней мере, осмысленно. Здесь же неумелое чтение свидетельствовало о какой-то невероятной тяге к культуре, желании молодых освоить вечные ценности, пока непонятной, но такой божественной силе Искусства. Поскольку первый прием проходил в течение нескольких вечеров, я быстренько привык к этому уровню, и когда вдруг одна из поступавших объявила Кобзева, меня от неожиданности аж передернуло…
Только спустя какое-то время я понял, что социальный «срез» пришедших на прием в театр-студию молодых людей надо было бы изучать и делать научные выводы. Ибо, представленные совершенно случайно, они выражали закономерность, которую мне во что бы то ни стало надо было понять. Чтобы работать с ними дальше, надо было делать театр вместе.
Я сознательно открывал двери для всех и делал прием, так сказать, гласно, ибо все абитуриенты видели друг друга, становились сначала зрителями этакого импровизированного концерта, а затем, пока атмосфера это позволяла, я переходил к этюдным заданиям, и эта часть приема, конечно, становилась самой интересной. Здесь-то по-настоящему и раскрывалась каждая личность. В общем потоке оказывались видны индивидуальности, пытающиеся творить на наших глазах.
Театр из ничего возникал уже в этот момент, когда главным в экзамене на выявление творческих способностей становилось задание сделать этюд… Предпочтение при приеме я отдавал тем, кто был находчив в импровизациях, кто не сникал, а действовал, кто был на сцене осмысленно контактным, творчески открытым на Событие.
Очень важны были для меня, и многое в человеке проясняют, так называемые «этюды с подпусканием», когда я втайне от тех, кто «экзаменуется» на сцене, предлагаю сидящим в зале (не только поступающим в студию, а иногда и студийцам «со стажем») подключиться к участникам этюда, причем неожиданно для них, и тем самым резко изменить ситуацию на сцене… И не просто произвольно подключиться, а имея определенное задание, нарушающее сложенный самими участниками сюжет.
Такой игровой способ этюдных импровизаций позволяет проверить, истинно ли свободны в проявлениях на сцене те, кто вел себя раскованно в ситуациях, которые они сами запланировали. А с другой стороны, он позволяет «раскрутить», раскрепостить тех, кто может быть, одарен, но сначала чувствует себя скованно, зажато, неуверенно. Кто стесняется и стыдливо замкнут…
Я с «садизмом» продолжал терпеливо выжидать, когда же, когда же, ну, когда же возникнет, наконец, миг, в котором можно все-таки уловить что-то стоящее. И что самое удивительное, этот миг рано или поздно обязательно наступал, – кризисный период куда-то отступал, и вот, вот же… Ритмы импровизации возвращали действо к искусству, не боюсь употребить это слово в отношении начинающих актеров, делающих буквально свой первый шаг, да не шаг – шажок – уже не в одиночку, а в нашем общем деле.
Ошибался ли я тогда, на первом том наборе?.. Да, конечно, – и последующие годы совместной работы с этими ребятами показали, что такие ошибки были. «Навозну кучу разрывая, петух нашел жемчужное зерно», – именно феномен открытия могучего таланта во внешне заурядном человеке производил колоссальный эффект. Иначе почему я столько раз потом слышал один и тот же вопрос, замешанный на восторженном потрясении: «Скажите, а где вы нашли эту гениальную девочку… и этого удивительного мальчика?» И не было большего удовольствия для меня с лукавой улыбкой отвечать:
– Сами пришли… С улицы!
Мы часто слышим выражение «талант – это редкость». Чепуха! Количество талантливых людей огромно. Беда лишь в том, что талант зачастую рождается и живет в условиях, ему противопоказанных. Талант транжирится в суетной возне, утрачивает свою божественную силу и гибнет. Потому что, как правило, он оказывается беззащитным перед лицом невежественной власти, которая только и занимается, что его уничтожением. Талант не приспособлен ни к интригам, ни к самосохранению. Ему чуждо чувство опасности, ибо от природы он наивен и никогда не верит до конца в злонамеренность ближних. Талант – это моцартианская щедрость изъявления и пушкинская свобода самовыражения.
Я бывал тысячу раз свидетелем того, что человек, которого никак нельзя сравнивать с Моцартом и Пушкиным, в процессе своего творчества на какой-то миг делался не менее великим, то есть делал то, что никто в мире в этот миг так не сумел бы…
Студия есть место, где обыкновенный, с виду заурядный человек в короткое время благодаря своему доселе дремавшему таланту, энергии, преданности коллегам превращается в священнослужителя, душа которого летит к нам как божественная птица.
«Ибо земля сама собою производит сперва зелень, потом колос, потом полное зерно в колосе.
Когда же созреет плод, немедленно посылает серп, потому что настала жатва» (Евангелие от Марка. Глава 4, 28, 29).
Но вот труппа набрана. Все перезнакомились, привыкли друг к другу. Теперь очень многое зависит от того, как сложатся взаимоотношения руководителя и его студийцев, от этики отношений внутри только что созданного коллектива, еще не ставшего ансамблем.
Будем помнить: твердые волевые решения руководителя опираются только на общие интересы. Причем его личность получает авторитет только в сумасшедшей студийной работе. Только при максимальном соблюдении нравственных норм и при нравственных целях. Стоит руководителю хотя бы чуть-чуть сфальшивить, как это мгновенно будет почувствовано всеми. И, рано или поздно, последует расплата.
Лидер студии напоминает легендарного Крысолова из Гамельна, чудесная дудка которого завораживала своей музыкой крыс и мышей, уводила их за пределы города. Но символичен сюжет мифа: когда Крысолову не заплатили, он обиделся и увел за собой из города всех детей. Так что искусство может увлечь настолько, что судьбы людей резко изменятся.
В первые дни существования нового коллектива я присматривался к ребятам, они присматривались ко мне. Важно начать весело. В этом климате рост всегда происходит более быстрыми темпами. «Юморизм», шутка делают свое дело, воспитывая личность в ее свободном изъявлении, раскрепощают душу… К сожалению, режиссеры далеко не всегда это понимают.
В иных студиях дисциплинарный режим превалирует над творчеством. Мы должны помнить, что дисциплина есть только средство. Но сама по себе никак не может заменить содержание нашей деятельности.
Делая ставку на человеческую личность, мы должны ожидать от этой личности сознательного внедрения в наше общее дело и ответственности каждого перед каждым. Другими словами, студийная этика зиждется на взаимных договоренностях честных людей друг перед другом…
Конечно, студии нужны горящие глаза, но только в том случае, если эти глаза – следствие не строгости, а свободного творчества.
А горящие и пустые глаза – это страшно вдвойне. Бывало, ох и часто бывало, так, что коллектив с колоссальным энтузиазмом и рвением делал вещи, которые на поверку оказывались совершенно бессодержательными, лишенными глубины и правды. Ну, скажем, ставил театр патриотический спектакль, да еще к знаменательной дате, а выбор материала никак не оправдан внутренней работой, духовным поиском. Спектакль – театральная пустота. А ведь нас еще в школе приучали лгать, говорить не от своего имени. Достаточно вспомнить пресловутые пионерские приветствия всяким съездам и торжествам. Детская душа податлива. Найти отзыв в детском сердце человеку бывает чрезвычайно легко. Именно поэтому руководитель студии должен сто раз подумать, куда и зачем он зовет детей. Искорежить детскую душу неправдой – значит дать ей неправильное представление о нашем обществе и о нашей жизни.
Вот почему студийная честность, студийная искренность, студийная гласность – закон непререкаемый.
Студийная этика, студийная мораль являются священной традицией великого русского искусства, завещанной нам Константином Сергеевичем и Евгением Багратионовичем. Мир театра обязан возвратить себе чистоту и бескорыстие, подвижничество и свет, традиционно присущие всему лучшему, что было и есть в нашем искусстве.
Поначалу в Дом медработников для занятий в театре пришла густым потоком рабочая молодежь. Но чуть позже – два профессора, доктора наук, три кандидата, ученые, один лауреат Государственной премии. Зачем, спрашивается, для чего они пришли в театр? Крайне сложно ответить на этот вопрос, – уж очень разношерстная компания подобралась, но ведь это-то как раз и есть показатель столь мощного в нашем обществе интереса к театру, к специфической форме самовыражения. И все-таки краткий, но очень емкий ответ был получен:
– Для души.
У этих самых разных людей была общая великая тяга к художественному выявлению своих самых сокровенных чувств и мыслей. Эти люди знали про себя не все, но им хотелось восполнять непознанное через творчество, через свободное и ответственное изъявление своего «я» в коллективе, где, по выражению Вахтангова, «все друг другу – друзья» и есть, была обретена высокая гражданская миссия их жизней. Они почувствовали себя здесь не одинокими, их судьбы сплелись в неразрываемые узлы. Они еще не знали, что, сделав этот важный в судьбе шаг, они резко поменяют не только свой режим дня и ночи, но – уже после первой премьеры! – будут изменены сами их представления о жизни и смерти. И их талантом и вдохновением будут охвачены сотни, тысячи других людей, которые еще будут завидовать им, восхищаться ими…
Александр Петрович Мацкин был не просто внимательнейшим зрителем театра своего времени, но и проницательным критиком, зафиксировавшим историческую диалектику театрального процесса в первую четверть нынешнего века. Его описания этого процесса мне кажутся сверхзлободневными, хотя относятся к революционным годам: «С каждым днем студий в Москве становилось все больше и больше, и Вахтангов опасался этого неконтролируемого роста и связанной с этим моды. Он придумывал разного рода барьеры. Сложное ступенчатое построение внутри студий – иерархию в членстве. Долгий путь к публичности. Уставные строгости. Обязательность санкций, вроде периодических чисток. Ему претил малейший намек на муштру и казарму, несмотря на то что организация студий под его водительством была до мелочей регламентированной, со многими запретами, обойти которые казалось невозможным. Его упрекали в том, что он взял для своих студий монастырский распорядок, он отшучивался – ведь его монастырь был веселый, отзывчивый ко всякому проявлению юмора и далекий от проповеди аскетизма».
В этом рассказе для нас поучительно все, так как манифестирует методологию ведения студийного дела лидером, хотя некоторые из предложенных Вахтанговым «барьеров» я бы считал для своего коллектива абсолютно неприемлемыми. Например, «иерархия в членстве» – что это?.. В театре-студии «У Никитских ворот» ничего подобного просто невозможно было себе представить.
«У любительства, – пишет Мацкин, – много пороков, и самый главный – доступность сцены, ее незащищенность от самозванства, пошлости, профанации». Что и говорить, верное наблюдение. Но является ли спасительным от действия «главного порока» предложенный Вахтанговым долгий путь к «публичности»?.. Слов нет, торопиться не следует. Скажу резче: всякий неподготовленный выход на сцену есть позорное бесстыдство того, кто мнит себя готовым художником. Однако где, в каком именно месте прочерчена граница уровня мастерства, да и есть ли вообще такая граница?..
Мне кажется, что искусственное «придерживание» студийцев не будет способствовать повышению их мастерства, а только увеличит их страх перед выходом на сцену. Вот почему начало должно, с одной стороны, не затягиваться, а с другой, быть совершенно обоснованным.
За счет чего достичь такой обоснованности?.. За счет попытки решить задачи, которые на первый взгляд кажутся не по плечу. Чем глубже и серьезнее работа, тем дальше от нее отстоит начинающий актер. Именно это прекрасно, ибо уже в первом выходе на сцену он должен состояться не столько как актер, сколько призванная к артистизму художественная личность. Юный артист сам не должен подозревать, что решает на сцене сложнейшую задачу. Он должен просто-напросто быть озабочен, чтобы ее решить, и этого вполне достаточно. «Самозванство»?.. Но смотрите, смотрите внимательней на этого мальчика… Только что он выглядел беспомощным, а сейчас – смотрите же! – уже делает чудеса! Я считаю, что юного, пока ничего не умеющего актера надо погрузить СРАЗУ, немедленно после его поступления в студию, в атмосферу Искусства, и хорошо, когда он на первых порах растеряется, – его испуг пройдет, как только он начнет выполнять правильно поставленную задачу, которая, повторяю, должна быть ему обязательно не по силам.
Я называю этот метод «методом щенка». Он еще не умеет плавать, но мы вывезем его на лодке на середину озера и бросим в воду. И щенок поплывет!.. Хочешь не хочешь, но он достигнет берега!.. Начинающий актер должен испытывать непосильные нагрузки, сходить с ума от предъявленных к нему требований, – только в этом случае есть надежда получить приемлемый результат.
Я горячий сторонник метода, который отрицает медленную постепенность в росте мастерства, длительную поэтапность переходов от простого к сложному. В условиях студии начинающему актеру предлагается сразу такая высота планки, взять которую он обязан в кратчайшие сроки, потрудившись до седьмого пота, поставив личный рекорд.
Многим такой подход казался авантюристичным. Но это был взгляд со стороны и к тому же приросший к привычным воспитательным догмам. Сей скепсис строился на уверенности, что «люди с улицы» не могут быстро стать актерами, какими бы ухищрениями и опытами с ними ни занимался их режиссер-педагог. Жизнь показала, что скепсис оказался напрасным. И авантюризма никакого допущено не было. Потому что работа в театре-студии «У Никитских ворот» шла изначально при всей якобы случайности и импровизационности учебного процесса, расчетливо и по плану.
«Монастырь был веселый» – эти слова можно было бы адресовать и нашему только-только себя заявившему коллективу.
Действительно, первейшая цель, которую я себе поставил, – максимально рассвободить всех участников, придать атмосфере репетиций чуть взбалмошный, непредсказуемый характер. Без спешки, но и без минуты простоя налаживалась студийная атмосфера первых недель нашего существования, в которой происходило как их знакомство друг с другом, так и мое – с ними. Меня поражала этакая полнейшая беспечность молодых людей в отношении своих бытовых и житейских устройств. Казалось даже, что кое-кто этим бравирует, подглядывая исподтишка за моими реакциями, – мол, как тебе мои ответы?..
Вот типичный разговор:
Я. Таня, извините, где вы будете сегодня ночевать?
АКТРИСА. У подруги, Марк Григорьевич.
Я. Понятно. А завтра?
АКТРИСА. И завтра у подруги, Марк Григорьевич.
Я. Понятно… У другой подруги или у той же самой?
АКТРИСА. Могу у другой. А могу и у той же самой.
Я. Понятно. Ну, а послезавтра где?
АКТРИСА. Послезавтра?.. Я еще не думала об этом, Марк Григорьевич. Но опять же у подруги. У третьей.
Я. Понятно. Извините.
АКТРИСА. Что вам понятно, Марк Григорьевич?
Я. Что у вас хотя и нет прописки в Москве, но зато полно подруг, у которых можно ночевать. Но ведь когда– нибудь все подруги кончатся и вы будете ночевать на вокзале…
АКТРИСА. Почему «буду»?.. Да мы вчера на вокзале ночевали.
Я. Кто это «мы»?
АКТРИСА. Мы с подругой.
Я. Понятно. Мне про вас все понятно. Одно мне только непонятно…
АКТРИСА. Что?
Я. Где вы будете, не имея московской прописки, ночевать послепослезавтра?
АКТРИСА (делает большие глаза и заливисто смеется). Марк Григорьевич!.. Да вы что… забыли? После-послезавтра – Новый год!
И сияющая 19-летняя особа, не имеющая в данный момент не только самой прописки, но и паспорта, который она где-то давно потеряла, улетучивается после репетиции в ночь в неизвестном мне направлении. А я остаюсь в глубоком раздумье по поводу этой легкости, с которой живется в энергетически насыщенной молодости, и завидую… завидую этой странной бесшабашности, в которой пока неизвестно чего больше – поверхностного перепрыгивания с кочки на кочку или самой свободы.
Что ж, жизнь покажет… не будем забегать вперед… Студия – это долговременное испытание всех человеческих свойств, и будет, обязательно будет еще в жизни этой актрисы – кстати, суперталантливой девочки – момент, когда все окончательно прояснится.
Театр – это своеобразная «промокашка», в нем человек проявляется весь без остатка, в него нельзя приходить пустым.
Начав с этюдов и упражнений, мы начали строить здание студии не на песке, не на болоте. Мы роем котлован и закладываем в него фундамент, без которого будущие стены рухнут при малейшем ветре. И если в фундамент будет заложен не хлипкий материал, а «человеческий бетон» – студии быть! Так что от этих первых месяцев зависят целые годы. Рассуждая таким образом, я пришел к мысли, что лучшей литературной основой для нашей первой работы могут стать «пестрые» рассказы Антона Павловича Чехова.
В чем же я видел выгоды этого выбора? Ну, во-первых, это «большая литература». Во-вторых, эти рассказы, как правило, короткие. В-третьих, остросюжетные. В-четвертых, изобилуют изумительными разнообразными человеческими характерами, юмором, трагикомическими красками. Рассказы Чехова в студийном прочтении могут быть выражены свободным языком современного театра. Здесь уместны и лихая экспериментальность, и глубинная традиционность. Здесь нужен и психологический анализ, овладения которым требует именно начальный период студии. И здесь же могут проявиться в полной мере и какие-то неожиданные, полные поэтизма театральные решения. Разве не заманчиво?
«только тогда человек станет лучше, когда мы покажем его таким, каков он есть», – как же современна позиция А. П. Чехова!
При выборе рассказов Чехова для первого спектакля я рассуждал так. Многожанровость рассказов – от бытовых зарисовок до трагикомического гротеска – поможет, как ничто иное, раскрыться индивидуальности наших актеров. В процессе постижения огромного мира Чехова студия встанет в полный рост. Покажет все, на что способна именно в момент своего рождения. И таким образом, учебные задачи будут в монолите с задачами творческими.
На этом этапе даже какая-то ошибка или неверное решение будут также чрезвычайно поучительны!
Чтобы самолет полетел, ему надо разбежаться. А чтобы разбежаться, необходимо сделать все, чтобы и взлетная полоса, и мотор были в безукоризненном состоянии.
Первый спектакль – это не только обещание, но еще и испытание. Им будет проверена крепость и надежность самой сути студийного организма. Вот почему так важно уничтожать любые бациллы уже на старте.
Если в первом спектакле у нас будет пошлость, если в первой постановке в полную силу не проявятся гражданские, человеческие и эстетические позиции студии – можно с уверенностью сказать, что ее судьба будет печальной. Стоит ли городить огород, если первый же блин – комом?
Конечно, бурно и ярко дебютируя, следует помнить, что дальнейшая судьба студии – это не спринтерская дистанция, а марафон, да еще и с барьерами. Бег на месте – позор для студии, а чтобы двигаться с хорошей скоростью, надо сначала научиться элементарно ходить.
Воспитание классикой принесло в нашу студию особый дух честности и возвышенности чувств и мыслей.
Каждый студиец, столкнувшись с миросознанием великого писателя, так сказать, лицом к лицу, обрел как бы нового поводыря в жизни, укрепился в собственных нравственных основах. Чеховская проза, пришедшая на сцену и здесь заново коллективно прочитанная, сделала свое благородное дело, – любовь к театру будто пронизалась самой любовью к Родине. И произошло чудо: самодеятельные актеры очень скоро перестали кривляться, начали партнерствовать, играть не слова, а действие… Главным для них сделался его величество Автор, и собственное самоутверждение перестало быть конечной целью. Да, это были счастливые дни – премьера первого в жизни спектакля. И не верилось никому, что совсем недавно мы – никто! – не знали друг друга.
Но дальше сразу стало неимоверно трудно. Людей в студии много, а в качестве второй по счету работы была выбрана «Бедная Лиза» (по Н. М. Карамзину), в ней заняты всего четыре человека. Стал мудрить со вторым составом, с третьим… Ошибся!.. Студийная этика не выдержала соревновательных норм. Начались непредвиденные обиды, взаимная ревность, которую легко в театре спутать с проклятой завистью. Ох, как же тяжело в тот момент пришлось всем!.. С какой внимательностью и тонкостью надо было доводить наш общий труд до второй премьеры, чтобы тактично и в то же время принципиально снять напряжение и ничем не омрачить радость творческой победы. Это был замечательный урок студийной нравственности, который нам преподала сама жизнь. Студия учит не только мастерству игры, она беспощадна к эгоцентризму и мелкоте чувств в человеческих взаимоотношениях. К счастью, мы выпутались – правда, с потерями – из ситуации, которую сами создали. И это еще одно доказательство тому, что студийное дело – по сути, чистое дело. Вместе с тем оно живое и потому не свободно от сотрясений.
В работе над «Бедной Лизой»
Из режиссерской тетради
Раньше «Бедную Лизу» Карамзина «проходили» в школе – она была в программе обязательного чтения и изучения по «предмету» литературы. Сегодня, кажется, это произведение входит лишь как дополнительное, внеплановое чтение в школьную программу. Ее перенасыщенность, оказывается, сделалась исправима за счет именно «Бедной Лизы», общепризнанного шедевра нашей литературы XVIII века. Что ж… не будем сетовать по сему поводу: ведь если разобраться, то и после «школы» у большинства из нас оставалось весьма смутное представление о «Бедной Лизе», – отличники и двоечники в равной степени напрягали лбы: «Да, как же, как же… что-то такое, конечно… Ну, во-первых, „и крестьянки любить умеют“… Во-вторых, это сенти… нет, санти… или как там его?.. ментализм!.. И в-третьих, она вроде бы в пруд бухнулась… помещик ее бросил, а она – в пруд, глупая!..»
Так. Или примерно так. Школьные и обывательские мнения срастались в едином невежестве своем, и мы, ничтоже сумняшеся из-за своих воспоминаний, продолжаем пребывать в позорном неведении, ибо наше сознание обкрадываем мы сами. Наши понятия о зле и добре имеют пробелы, отчего жизнь оказывается лишена вкуса, покоя и грации, путаница ведет к хаосу, скошенные представления могут привести даже к преступлению. Вот почему Карамзин нужен всем нам, и прежде всего молодежи, ищущей себя в мире.
Воспитание чувств – вот та самая методология, которая в свое время была предложена сентименталистами и будет действенной и сегодня, поскольку «окружающая среда» меняется, а основополагающие принципы морали и правовые нормы, гаранты праведности и чистоты, остаются незыблемыми с древних времен. Духовные ценности, провозглашенные Карамзиным, «устраивают» и нас, его далеких потомков… Критерии Карамзина судят нас, сегодняшних, с не меньшим успехом, нежели тогда, в блестящем XVIII веке, и нам не стоит бояться их применения к самым «последним» нашим ситуациям и отношениям.
И тут вдруг возникает требующий ответа наивный вопрос: да что же она вообще такое – русская классика?! Глашатай совести и сострадания, как же она могла допустить такое варварство и разложение в XX веке, как повисла в воздухе вся ее гуманистическая суть после Освенцимов и сибирских лагерей, после терроризма и атомного психоза?! Неужели бессильна? Неужели так оказалась слаба, что – воздыхая о лучезарном будущем, защищая униженных и оскорбленных, не сумела их защитить, а сумела лишь воздыхать… Где, в каком месте произошла роковая подмена морали книжной на аморализм реальности?.. Куда и на что растратились миллионы слов – о человеческом достоинстве, о праве на свободу, о религиозном чувстве, о счастье народном?! Все, все сгорело в крематориевых печах! Все выветрилось на парадных площадях!
Разве не так?.. Если ты, такая сильная, такая мощная, не сумела противостоять злодейству, то зачем ты вообще была – со всеми своими гениями и страдальцами?.. Вот вопрос, которым следовало бы нам задаться. Впрочем, заведомо известно – решить его не удастся. Ибо авторитет русской литературы непререкаем и не нам тревожить крепко сложившиеся в сознании устои. И все-таки… Ответственность за то, что сегодня происходит, в огромной степени несут предыдущие поколения с их идеалами, иллюзиями, необоснованными в историческом процессе взглядами… Хорошо лишь единицам – тем, кто хоть что-нибудь угадал из нашей теперешней жизни, кто хоть что-то предсказал и хоть от чего-то предостерег… А остальные – что? Нет, я отнюдь не призываю осквернять святыни и срывать портреты с детства знакомых и дорогих лиц. Хочется лишь уточнить для себя место и ценность каждого мастера, каждого слова, написанного мастером. Дело не в перераспределении славы, а в законном соблюдении принципа, по которому писатель измеряется не только собственным творчеством, но еще и историей, конечно, легко сейчас говорить… Но и тогда, в те времена, говорить было не труднее, чем нынче. В конечном счете ведь это и есть писательский дар – словом своим обозначить себя во времени.
Так. Или примерно так. Школьные и обывательские мнения срастались в едином невежестве своем, и мы, ничтоже сумняшеся из-за своих воспоминаний, продолжаем пребывать в позорном неведении, ибо наше сознание обкрадываем мы сами. Наши понятия о зле и добре имеют пробелы, отчего жизнь оказывается лишена вкуса, покоя и грации, путаница ведет к хаосу, скошенные представления могут привести даже к преступлению. Вот почему Карамзин нужен всем нам, и прежде всего молодежи, ищущей себя в мире.
Воспитание чувств – вот та самая методология, которая в свое время была предложена сентименталистами и будет действенной и сегодня, поскольку «окружающая среда» меняется, а основополагающие принципы морали и правовые нормы, гаранты праведности и чистоты, остаются незыблемыми с древних времен. Духовные ценности, провозглашенные Карамзиным, «устраивают» и нас, его далеких потомков… Критерии Карамзина судят нас, сегодняшних, с не меньшим успехом, нежели тогда, в блестящем XVIII веке, и нам не стоит бояться их применения к самым «последним» нашим ситуациям и отношениям.
И тут вдруг возникает требующий ответа наивный вопрос: да что же она вообще такое – русская классика?! Глашатай совести и сострадания, как же она могла допустить такое варварство и разложение в XX веке, как повисла в воздухе вся ее гуманистическая суть после Освенцимов и сибирских лагерей, после терроризма и атомного психоза?! Неужели бессильна? Неужели так оказалась слаба, что – воздыхая о лучезарном будущем, защищая униженных и оскорбленных, не сумела их защитить, а сумела лишь воздыхать… Где, в каком месте произошла роковая подмена морали книжной на аморализм реальности?.. Куда и на что растратились миллионы слов – о человеческом достоинстве, о праве на свободу, о религиозном чувстве, о счастье народном?! Все, все сгорело в крематориевых печах! Все выветрилось на парадных площадях!
Разве не так?.. Если ты, такая сильная, такая мощная, не сумела противостоять злодейству, то зачем ты вообще была – со всеми своими гениями и страдальцами?.. Вот вопрос, которым следовало бы нам задаться. Впрочем, заведомо известно – решить его не удастся. Ибо авторитет русской литературы непререкаем и не нам тревожить крепко сложившиеся в сознании устои. И все-таки… Ответственность за то, что сегодня происходит, в огромной степени несут предыдущие поколения с их идеалами, иллюзиями, необоснованными в историческом процессе взглядами… Хорошо лишь единицам – тем, кто хоть что-нибудь угадал из нашей теперешней жизни, кто хоть что-то предсказал и хоть от чего-то предостерег… А остальные – что? Нет, я отнюдь не призываю осквернять святыни и срывать портреты с детства знакомых и дорогих лиц. Хочется лишь уточнить для себя место и ценность каждого мастера, каждого слова, написанного мастером. Дело не в перераспределении славы, а в законном соблюдении принципа, по которому писатель измеряется не только собственным творчеством, но еще и историей, конечно, легко сейчас говорить… Но и тогда, в те времена, говорить было не труднее, чем нынче. В конечном счете ведь это и есть писательский дар – словом своим обозначить себя во времени.