Страница:
Не вышло даже так. Муж Катажины сам вступил на шведский престол, и Грозному пришлось, уходя от дальних объяснений, писать: «А много говорить о том не надобеть, жена твоя у тебя, нехто ее хватает... нам твоя жена не надобе... А грамота кто знает, написася, да и минулося».
...После затаившихся в шорохе сохнущей травы больничных палат это как обрывок исчезнувшего города. Разворот двухэтажных стен с редкой россыпью мелких окон: чуть выше – чуть ниже, пошире – поуже, всегда в угрюмом плетении кованых решеток. Плиты белокаменной мостовой. Крытое крыльцо. Длинные узкие ступени, вздыбившиеся к широко распахивающимся где-то там, наверху, сводам. Удивительный по остроте (по образу?) контраст: снаружи – замкнувшаяся в себе, отгородившаяся от мира крепость с настоявшимся травяными отсветами сумраком окон, внутри – в дымке клубящихся невидимой пылью солнечных лучей торжественная палата для людей, для праздников, для «мира». И хотя сегодня не отыщешь в натуре подробностей рисунков слободского кремля, которые делал при Грозном художник датского посольства, ощущение контраста у того далекого рисовальщика было тем же самым. Так, видно, и были задуманы домовая церковь и дворцовая пристройка Василия III.
Сплав времен или – так всегда вернее – их безнадежная путаница. Что-то строилось в первой четверти XVI века, потом достраивалось, перестраивалось, чтобы поставить последнюю (последнюю ли?) точку без малого двести лет спустя, в последней четверти XVII столетия. А еще более поздние ремонты, реставрации! Но если, несмотря ни на что, это жилище Грозного, значит, коснулся и его необычный конец расцвета слободы.
Во дворце Александровой слободы «смертно зашиб» царь старшего сына. Историки по-прежнему не сходятся в причинах семейной ссоры. Но верно то, что, когда царевич скончался, не помог ни английский ученый врач, ни юродивый Иван Большой Колпак со своими истовыми молитвами, ни теплое тесто, которым, по народному обычаю, обкладывали раненого, – Грозный ушел за его телом в Москву, чтобы не возвращаться в слободу никогда.
А через год случилось неслыханное. Среди глубокой зимы, в метели в сугробах, разразилась страшной силы гроза. «В день рождества Христова, – пишет ливонский пастор Одерберн, – гром ударил в великолепный слободской дворец и разрушил часть оного. Молния обратила в пепел богатые украшения и драгоценности, там хранимые, проникла в спальню у самой кровати и низвергла сосуд, в коем лежала роспись осужденным ливонским пленникам». И не только пленникам, как утверждала молва. Чудо справедливости и милосердия – извечная народная мечта.
Трудно предполагать, так ли уж много драгоценностей оставалось после отъезда Грозного во дворце, если вывозил он в свое время из Москвы даже церковную утварь, не только золотую, но и серебряную. При его нраве наверняка забрал бы их и обратно. Но вот не тогда ли бесследно исчезла личная библиотека – таинственная «либерея» Грозного, породившая столько предположений и домыслов? Якобы богатейшая. Якобы редкостная по составу книг и рукописей. Так утверждают видевшие «либерею» иностранцы. Иных прямых и вещественных доказательств ее существования пока нет.
Только почему бы ей и на самом деле не существовать, когда интерес к книгопечатанию, книге как раз в это время стал одним из проявлений укрепления централизованного государства, самой по себе государственности. Отсюда борьба, которая разворачивалась вокруг книгопечатного дела, усилия Грозного, его непосредственного окружения и злобное сопротивление боярства. Слово рукописное – слово печатное: в этом, казалось, частном конфликте оживало столкновение Руси уходящей и России наступающей.
Уже в 1550-х годах находится на царской службе печатный мастер Маруша Нефедьев, и его посылают на розыски другого мастера «всяческой рези» – новгородца Васюка Никифорова. О существовании в эти годы московской типографии говорят выходящие одна за другой книги. Они появляются до первопечатника и продолжают печататься после его бегства в Литву, – ведь Иван Федоров приступает к работе в Москве в 1564 году, в том самом году, когда Грозный, посадив в сани сыновей, захватив казну, иконы, церковную утварь, внезапно уехал из Кремля «неведомо куды бяше». Неведомым направлением была Александрова слобода.
В отсутствие царского двора первопечатник действительно смог выдержать всего несколько месяцев. Противники книг «взяли волю», и Федоров предпочел бежать. Впрочем, другие мастера продолжали работать. И, воспользовавшись тем, что московская типография погибла во время нашествия татар, Грозный предпочел восстановить ее в 1571 году у себя под рукой – в александровском кремле, на месте бывшей церкви Богоявления.
Обычная шутка истории. Исчезли кремлевские стены, дворцовые постройки, целый посад, а неказистое, ничем не примечательное здание печатни, то самое, где в 1577 году была напечатана мастером Андроником Тимофеевым сыном Невежею «с товарищи» так называемая «Слободская псалтырь», вторая по счету выпущенная государственными типографиями Древней Руси учебная книга, осталось существовать.
Особый Аптекарский приказ. Занимался он царскими – иных не было – аптеками, разводил «аптечные огороды» с лекарственными растениями, составлял травники, но главная его обязанность – ведал «бережением» Москвы от моровых поветрий, приглашал из-за рубежа врачей, проверял, прежде чем допустить к практике, на что способны. И это была не простая формальность. Чтобы врачевать в Московском государстве, испытание держали в Аптекарском приказе, при целом совете царских докторов. А для экзаменаторов был издан специальный указ отвергать неучей, но «без жадного озлобления».
Что стояло за этим необычным выражением? В польском обороте – а были такие в большом ходу – оно означало: безо всякой злобы. Но стал ли бы Грозный заботиться о психологических тонкостях! Скорее смысл был самым прямым: чтоб не отстаивали экзаменаторы своей врачебной монополии, не закрывали дороги возможным конкурентам. Искавших ученой медицинской помощи больных хватало на всех. А то, что потребность в ученых врачах возрастала, подтвердило время.
Спустя каких-нибудь семьдесят лет, в середине XVII века, свой врач есть на каждой московской улице, да еще сколько работает в Главной аптеке. И половину этих московских медиков составляли свои же, русские лекари, прошедшие испытания в Аптекарском приказе. Врача и ученого аптекаря имела каждая больница, городская или монастырская, те же самые больничные кельи.
И в самом деле: почему Грозный? Друзья и недоброжелатели одинаково недоумевали. После «Бурлаков», «Проводов новобранца», «Крестного хода в Курской губернии», после «Не ждали» и великолепных портретных полотен – вдруг история! Вернее – снова история. Промелькнувшая шестью годами раньше «Царевна Софья» никого не взволновала. Правда, И.Н. Крамской вежливо похвалил за живописное мастерство, В.В. Стасов обрушился на неправильную, с его точки зрения, трактовку образа самой умной, образованной и талантливой женщины Древней Руси. Но все открыто или молчаливо сошлись на том, что история не для Репина. И вот новая попытка, да еще в связи с самым расхожим персонажем выставок последних лет. Кто только не писал царя Ивана, кто не выискивал колоритных подробностей его бурной жизни! На этом сходились и передвижники, и участники академических салонов начиная с середины еще шестидесятых годов.
Дальше страницы биографии царя Ивана раскрывались год за годом. 1870-й – «Иван Грозный и Малюта Скуратов» Г.С. Седова: два пожилых человека, мирно беседующих о неспешных делах. 1872-й – «Иван Грозный» М.М. Антокольского, объехавший всемирные выставки в Лондоне, Вене и Париже. Возражая против обвинения скульптора В.В. Стасовым в неспособности к единственно необходимой в искусстве активной драме, Репин спустя почти десять лет писал: «И этот мерзавец, Иван IV, сидит неподвижно, придавленный призраками своих кровавых жертв, и в его жизни взята минута пассивного страдания. Я вижу в Антокольском последовательность развития его натуры, и напрасно Вы огорчаете его, собственно теперь, когда человек уже выразился ясно и полно».
1875-й – картина А.Д. Литовченко «Иван Грозный показывает свои драгоценности английскому послу Горсею». Репинское разоблачение сути Грозного так же далеко художнику, как и вновь возвращающемуся к старой теме Г.С. Седову, показывающему в 1876 году полотно «Царь Иван Грозный любуется на спящую Василису Мелентьевну». Снова натюрморт из великолепных тканей, драгоценностей, стенных росписей терема и образ благообразного старца. Известным исключением оказывается в 1882 году картина В.В. Пукирева «Иван Грозный и патриарх Гермоген», драматическая по сюжету и успокоено бытовая по решению. 1883 год приносит работу еще одного передвижника – Н.В. Неврева «Посол Иоанна Грозного Писемский смотрит для него в Англии невесту, племянницу Елизаветы Марию Гастингс». Миф Синей бороды одинаково привлекал воображение художников и зрителей. Наконец академическая выставка 1884 года приносит получившую большую золотую медаль картину С.Р. Ростворовского «Послы Ермака бьют челом царю Ивану Грозному, принося покоренное Ермаком царство Сибирское» (подаренную затем Академией художеств вновь создаваемому Екатеринбургскому музею). Следующее место в этом ряду принадлежало Репину.
Историческая картина – с четко выверенным мизансценическим построением, старательно уложенными на фигурах «историческими одеждами», множеством отысканных в музеях и увражах подлинных и правдоподобных деталей, благообразными лицами, широкими театральными движениями и жестами – ее не представлял и не хотел себе представлять Репин. Он будто взрывается всей гаммой простых человеческих чувств – отчаяния, потрясения, жалости и гнева, бешеного гнева против насилия, бесправия, безропотности, против права одного отнять жизнь у другого, стать хозяином живота и смерти, творить свою волю вопреки заветам божественным и человеческим. Поиски типажа, исторических костюмов, правдоподобности обстановки – все имело и все не имело значения. Время, сегодняшний день – они обрекали художника на работу.
«Как-то в Москве, в 1881 году, в один из вечеров, я слышал новую вещь Римского-Корсакова „Месть“. Она произвела на меня неотразимое впечатление. Эти звуки завладели мною, и я подумал, нельзя ли воплотить в живописи то настроение, которое создалось у меня под влиянием этой музыки. Я вспомнил о царе Иване. Это было в 1881 году. Кровавое событие 1 марта всех взволновало. Какая-то кровавая полоса прошла через этот год... я работал завороженный. Мне минутами становилось страшно. Я отворачивался от этой картины, прятал ее. На моих друзей она производила то же впечатление. Но что-то гнало меня к этой картине, и я опять работал над ней...»
Со временем Игорь Грабарь скажет, что успех пришел к Репину именно потому, что он создал не историческую, в хрестоматийном смысле этого понятия, картину, не «историческую быль» – которой, впрочем, никогда и никакой художник восстановить не может, – но «страшную современную быль о безвинно пролитой крови». Первые шаги в отношении типов действующих лиц драмы Репину подскажет его единственный учитель Павел Петрович Чистяков. Художник бывает у Чистякова на его даче в Царском селе, и здесь Павел Петрович покажет ему старика, ставшего прототипом царя. Потом на него на-ложатся черты встреченного на Лиговском рынке чернорабочего – этюд был написан прямо под открытым небом. А во время работы над холстом Репину будет позировать для головы Ивана художник Мясоедов. Разные люди, разные судьбы и поразительный сплав того, что можно назвать не характером, но символом понятия, против которого бунтует Репин: «Что за нелепость – самодержавие. Какая это неестественная, опасная и отвратительная по своим последствиям выдумка дикого человека».
Казалось бы, слишком легко меняющий свои суждения, казалось бы, легко попадающий в плен новых впечатлений, весь во власти эмоциональных увлечений, здесь Репин совершенно непримирим. Когда у многих памятник Александру III Паоло Трубецкого вызовет внутренний протест, обвинение в нарушении привычных эстетических канонов, он будет в восторге от гротескового характера портрета. Его славословия в адрес автора вызовут откровенное недовольство при дворе и взрыв негодования официальной печати. И тем не менее Репин, всегда очень сдержанный на траты, решит устроить в честь памятника в ресторане Контана в Петербурге банкет на 200 человек. Другое дело, что разделить откровенно его взгляды решится только десятая часть: за стол сядет всего 20 приглашенных. Если в его натуре чего и нет, то это психологии дворового человека, которая захватывала всю служившую Россию. Презрение к барину, но и откровенное захребетничество, нежелание работать, но глубочайшая убежденность в обязанности барина содержать каждого, кто умеет быть холуем.
«Самая отвратительная отрава всех академий и школ есть царящая в них подлость. К чему стремится теперь молодежь, приходя в эти храмы искусства? Первое: добиться права на чин и на мундир соответствующего шитья. Второе: добиться избавленья от воинской повинности. Третье: выслужиться у своего ближайшего начальства для получения постоянной стипендии». Когда в 1893 году произойдет реформа Академии художеств, доставившая Репину и руководство творческой мастерской, и звание профессора, и членство в Совете, его позиция останется неизменной. Он будет протестовать против всякой оплаты членам Совета, вплоть до полагавшейся пятерки на извозчика в дни заседаний, чтобы не попасть в зависимость от академического начальства, не дать основания для малейшего давления на мнения художников.
Он не был, не мог по возрасту быть членом Артели, из которой возникло Товарищество передвижных художественных выставок. Он знал ее недолгую историю и несчастливый конец – никто не захотел делиться заработанными деньгами с товарищами и поступаться личными удобствами ради других, – но, оказывается, идею И.Н. Крамского пронес через всю жизнь, чтобы на склоне лет, в чужой Финляндии, попытаться ее вновь воплотить. Это была коммуна производственно-учебного типа, члены которой делили между собой всю прибыль соответственно с количеством и качеством сделанной ими работы, пользуясь общим столом, жильем и даже гарантированной одеждой.
И еще – на примере того же Крамского – паническая боязнь превратиться в баловня судьбы и славы. В подобном воплощении, по убеждению Репина, художник неизбежно переставал быть художником. Он писал о «строгой жизни» в Москве В.И. Сурикова, но сам в Петербурге, в зените своей славы, обедал не в ресторанах, а в дешевых столовых. Предпочитал извозчикам самые дальние пешие прогулки. Сам убирал свою комнату, топил печи, сам чистил свою палитру.
Темпераментный, увлекающийся, чуткий к каждому новому явлению в искусстве, восторгающийся или протестующий, Репин даже на склоне лет способен судить самого себя за поспешность оценок, за непродуманность поступков. Живой, он и в товарищах по искусству видит живых, легко ранимых, безоружных перед общежитием людей. «Я теперь без конца каюсь за все свои глупости, которые возникали тогда – да и теперь часто – на почве моего дикого воспитания и необузданного характера. Акселя Галена (финского художника. – Н. М.) я увидел впервые на выставке в Москве. А был я преисполнен ненависти к декадентству... А эти вещи были вполне художественны... Судите теперь: есть отчего, проснувшись часа в два ночи, уже не уснуть до утра – в муках клеветника на истинный талант... Ах, если бы вы знали, сколько у меня на совести таких пассажей».
В этой неустанной работе совести, стремлении понять себя и понять других приходит решение образа Грозного как человека и как явления русской истории, именно русской. На это можно было откликаться или оставаться глухим – дело жизненной позиции каждого зрителя. «Сенатор Крамской», как его станут называть к этому времени передвижники, предпочтет чисто человеческую драму случайности.
«...Люди с теориями, с системами, и вообще умные люди чувствуют себя несколько неловко. Репин поступил, по-моему, даже неделикатно, потому что только что я, например, установился благополучно на такой теории: что историческую картину следует писать только тогда, когда она дает канву, так сказать, для узоров, по поводу современности, когда исторической картиной, можно сказать, затрагивается животрепещущий интерес нашего времени, и вдруг... Изображен просто какой-то не то зверь, не то идиот... который воет от ужаса, что убил нечаянно своего собственного друга, любимого человека, сына... А сын, этот симпатичнейший молодой человек, истекает кровью и беспомощно гаснет. Отец схватил его, закрыл рану на виске крепко, крепко рукою, кровь все хлещет, и отец только в ужасе целует сына в голову и воет, воет, воет. Страшно...»
Для Л.Н. Толстого все иначе: «У нас была геморроидальная, полоумная приживалка-старуха, и еще есть Карамазов-отец. Иоанн ваш для меня соединение этой приживалки и Карамазова. Он самый плюгавый и жалкий убийца, какими они должны быть, – и красивая смертная красота сына. Хорошо, очень хорошо... Ну прощайте, помогай вам бог. Забирайте все глубже и глубже».
Непосредственная работа над картиной заняла весь 1884-й и январь 1885 года – едва ли не самый трудный период в жизни Репина. Он имел все основания воскликнуть: «Сколько горя я пережил с нею, и какие силы легли там. Ну да, конечно, кому же до этого дело?» Силы пережить и силы понять: Грозный – это великое прозрение мастера, к которому он пришел без документов, фактов, свидетельств – всего того, что раскрылось перед историками наших дней.
...Страх. Звериный страх. Пеленой перед глазами. С липким холодным потом. Отступающим сознанием. Немеющими руками. Отчаянным криком, комом застревающим в горле, чтобы вырваться сдавленным шепотом: «Господи... Господи... Господи...» Страх, рождающий предательство, и предательство, рождающее ненависть, – богом проклятый круг, в котором катилась жизнь. В двадцать лет он, царь Всея Руси Иоанн IV, скажет: «От сего... вниде страх в душу мою и трепет в кости моа и смирися дух мой». Через считанные дни после венчания на царство москвичи обвинили в пожаре, уничтожившем всю Москву в стенах города, взорвавшем кремлевские башни и стены, где хранился боевой порох и ядра, едва не стоившем жизни митрополиту Макарию – обронили его, спуская на веревках из горевшего Кремля, с растрескавшихся стен, – царскую бабку. Будто литовская княгиня Анна Глинская «волхованием сердца человеческие вымаша и в воде мочиша и тою водою кропиша, и от того вся Москва выгоре». Сына ее, царского родного дядьку князя Юрия Глинского, выволокли из Успенского собора и на площади порешили.
Семнадцатилетний царь к народу не вышел. Своих не отстоял. Бежал с новообвенчанной супругой Анастасией Романовной в село Воробьево. Затаившись ждал, как двое суток оставалась столица в руках разбушевавшегося народа, как 29 июня 1547 года «многие люди черные» скопом и в полном вооружении, «якожи к боеви обычай имяху» – как выходили защищать родной город от иноплеменных войск, отправились в Воробьево. Все обещал им – выдать своих по матери родных, князей Глинских, зачинщиков смуты простить, править милосердно и справедливо. Лишь бы не пришибли. Лишь бы ушли. А там... Там последовал жесточайший розыск зачинщиков.
В эти первые годы своего правления Иван IV становится отцом: в 1552 году приходит на свет его первенец царевич Дмитрий. Иван с царицей Анастасией, царевичем «и со всеми князьями и з бояры» отправляется на богомолье молиться честным угодникам в Кирилло-Белозерский монастырь». Но вернулась царская чета без сына. И самое непонятное – разные источники по-разному объясняют гибель царевича. Для одних младенец утонул в Шексне, выскользнув из рук няньки. Для других умер от «зельной болезни». Убитые горем родители посетили на обратном пути Никитский монастырь, сетовали на свою потерю игумену и – получили утешение.
В Милютинских Четьях-Минеях за май месяц помещена «Повесть о свершении большия церкви Никитского монастыря» в Переяславле-Залесском, где приводятся подробности этого события. Царь ночевал в монастыре «на своем царьском дворе», и с этой ночи царица зачала. 30 марта родила она сына, которому наречено имя Иоанна Лествичника. Но родительская радость часто омрачалась недугами ребенка. Через два месяца после рождения царевич Иван Иванович заболел «зельною болезнию», от которой его спасли мощи святого Никиты. «Но на второе лето в то же время случися паки царевичу Ивану немощь», и снова младенца удается вылечить освященной водой от мощей Никиты. В благодарность родители дают обет восстановить Никитский монастырь. И отстраивают в нем каменные церкви, стены, вносят большой колокол. Плащаницу на гроб святого Никиты вышивает собственноручно царица.
«Сказание о новейших чудесах» сохранило поразительное по живости описание переживаний родителей. «Царь же и царица в вящее печали зрящее отрачата своего зельне страждущее. Иоанн же царевич некою болярынею носими бе на руках. Царь же и царица руце простирающи ко образу создателя бога и пречистой его матери пресвятей богородице, и к великим угодником божиим, и тепле вопиюще, и умильно молящееся, и слезы испущающе, поне бы малу ослабу улучити отроче своему от зельныя его болезни. И окрест стояще ближнии приятели государевы мужие и жены, вси молящееся и слезы испущающе, не токмо царевича видящее, зле болезнуема, но и благоверного царя с царицею в велицей печали и скорби...»
Без малого четырнадцать лет супружеской жизни; и внезапная кончина царицы Анастасии. Грозный не сомневался: от яда. Подозрение оправдывало жестокость расправ при дворе. В новую думу вошли Алексей Басманов, постельничий Василий Наумов, ясельничий Петр Зайцев. Царь стремился к ослаблению княжеско-боярс-кой оппозиции, в которой не последняя роль принадлежала родным Анастасии Романовны. Теперь они становились одинаково не нужны и опасны. Ровно через год в теремах появится новая царица – Мария Черкасская, дочь феодального кабардинского князя Темир Гуки-Темрюка. И вместе с ней ее брат, страшный своей жестокостью Кострюк-Момстрюк народных сказаний, которому Грозный поручит руководство впервые образованной опричниной. Приехавший в Москву с королевскими грамотами и подарками 20 августа 1561 года Антоний Дженкинсон не может получить приема. По его словам, «его высочество, будучи очень занят делами и готовясь вступить в брак с одной знатной черкешенкой магометанской веры, издал приказ, чтобы ни один иностранец – посланник ли или иной – не появлялся перед ним в течение некоторого времени с дальнейшим строжайшим подтверждением, чтобы в течение трех дней, пока будут продолжаться торжества, городские ворота были заперты и что бы ни один иностранец и ни один местный житель (за исключением некоторых приближенных царя) не выходил из своего дома во время празднеств. Причина такого распоряжения до сего времени остается неизвестной».
Причина не выяснилась и впоследствии. В водовороте дворцовых перемен забылось, что у новобрачного два сына и что наследнику – царевичу Ивану Ивановичу – всего семь лет. Его будущему не угрожало ничто: у царицы Марьи год за годом приходили на свет тут же умиравшие дочери, у последующих жен царя вплоть до последней – Марии Нагой – вообще не было детей.
Характер наследника, его положение – о них трудно судить. Русские летописи и документы почти не упоминают будущего самодержца, иноземцы ограничиваются согласным утверждением, что это сколок отца и в нраве, и в пороках. Портрет же Грозного очень выразительно рисует И.М. Катырев-Ростовский в законченной в 1626 году «Повести книги сея от прежних лет». «Царь Иван образом нелепым (некрасивым. – Н. М.), очи имея серы, нос протягновен, покляп; возрастом (ростом. –
...После затаившихся в шорохе сохнущей травы больничных палат это как обрывок исчезнувшего города. Разворот двухэтажных стен с редкой россыпью мелких окон: чуть выше – чуть ниже, пошире – поуже, всегда в угрюмом плетении кованых решеток. Плиты белокаменной мостовой. Крытое крыльцо. Длинные узкие ступени, вздыбившиеся к широко распахивающимся где-то там, наверху, сводам. Удивительный по остроте (по образу?) контраст: снаружи – замкнувшаяся в себе, отгородившаяся от мира крепость с настоявшимся травяными отсветами сумраком окон, внутри – в дымке клубящихся невидимой пылью солнечных лучей торжественная палата для людей, для праздников, для «мира». И хотя сегодня не отыщешь в натуре подробностей рисунков слободского кремля, которые делал при Грозном художник датского посольства, ощущение контраста у того далекого рисовальщика было тем же самым. Так, видно, и были задуманы домовая церковь и дворцовая пристройка Василия III.
Сплав времен или – так всегда вернее – их безнадежная путаница. Что-то строилось в первой четверти XVI века, потом достраивалось, перестраивалось, чтобы поставить последнюю (последнюю ли?) точку без малого двести лет спустя, в последней четверти XVII столетия. А еще более поздние ремонты, реставрации! Но если, несмотря ни на что, это жилище Грозного, значит, коснулся и его необычный конец расцвета слободы.
Во дворце Александровой слободы «смертно зашиб» царь старшего сына. Историки по-прежнему не сходятся в причинах семейной ссоры. Но верно то, что, когда царевич скончался, не помог ни английский ученый врач, ни юродивый Иван Большой Колпак со своими истовыми молитвами, ни теплое тесто, которым, по народному обычаю, обкладывали раненого, – Грозный ушел за его телом в Москву, чтобы не возвращаться в слободу никогда.
А через год случилось неслыханное. Среди глубокой зимы, в метели в сугробах, разразилась страшной силы гроза. «В день рождества Христова, – пишет ливонский пастор Одерберн, – гром ударил в великолепный слободской дворец и разрушил часть оного. Молния обратила в пепел богатые украшения и драгоценности, там хранимые, проникла в спальню у самой кровати и низвергла сосуд, в коем лежала роспись осужденным ливонским пленникам». И не только пленникам, как утверждала молва. Чудо справедливости и милосердия – извечная народная мечта.
Трудно предполагать, так ли уж много драгоценностей оставалось после отъезда Грозного во дворце, если вывозил он в свое время из Москвы даже церковную утварь, не только золотую, но и серебряную. При его нраве наверняка забрал бы их и обратно. Но вот не тогда ли бесследно исчезла личная библиотека – таинственная «либерея» Грозного, породившая столько предположений и домыслов? Якобы богатейшая. Якобы редкостная по составу книг и рукописей. Так утверждают видевшие «либерею» иностранцы. Иных прямых и вещественных доказательств ее существования пока нет.
Только почему бы ей и на самом деле не существовать, когда интерес к книгопечатанию, книге как раз в это время стал одним из проявлений укрепления централизованного государства, самой по себе государственности. Отсюда борьба, которая разворачивалась вокруг книгопечатного дела, усилия Грозного, его непосредственного окружения и злобное сопротивление боярства. Слово рукописное – слово печатное: в этом, казалось, частном конфликте оживало столкновение Руси уходящей и России наступающей.
Уже в 1550-х годах находится на царской службе печатный мастер Маруша Нефедьев, и его посылают на розыски другого мастера «всяческой рези» – новгородца Васюка Никифорова. О существовании в эти годы московской типографии говорят выходящие одна за другой книги. Они появляются до первопечатника и продолжают печататься после его бегства в Литву, – ведь Иван Федоров приступает к работе в Москве в 1564 году, в том самом году, когда Грозный, посадив в сани сыновей, захватив казну, иконы, церковную утварь, внезапно уехал из Кремля «неведомо куды бяше». Неведомым направлением была Александрова слобода.
В отсутствие царского двора первопечатник действительно смог выдержать всего несколько месяцев. Противники книг «взяли волю», и Федоров предпочел бежать. Впрочем, другие мастера продолжали работать. И, воспользовавшись тем, что московская типография погибла во время нашествия татар, Грозный предпочел восстановить ее в 1571 году у себя под рукой – в александровском кремле, на месте бывшей церкви Богоявления.
Обычная шутка истории. Исчезли кремлевские стены, дворцовые постройки, целый посад, а неказистое, ничем не примечательное здание печатни, то самое, где в 1577 году была напечатана мастером Андроником Тимофеевым сыном Невежею «с товарищи» так называемая «Слободская псалтырь», вторая по счету выпущенная государственными типографиями Древней Руси учебная книга, осталось существовать.
Особый Аптекарский приказ. Занимался он царскими – иных не было – аптеками, разводил «аптечные огороды» с лекарственными растениями, составлял травники, но главная его обязанность – ведал «бережением» Москвы от моровых поветрий, приглашал из-за рубежа врачей, проверял, прежде чем допустить к практике, на что способны. И это была не простая формальность. Чтобы врачевать в Московском государстве, испытание держали в Аптекарском приказе, при целом совете царских докторов. А для экзаменаторов был издан специальный указ отвергать неучей, но «без жадного озлобления».
Что стояло за этим необычным выражением? В польском обороте – а были такие в большом ходу – оно означало: безо всякой злобы. Но стал ли бы Грозный заботиться о психологических тонкостях! Скорее смысл был самым прямым: чтоб не отстаивали экзаменаторы своей врачебной монополии, не закрывали дороги возможным конкурентам. Искавших ученой медицинской помощи больных хватало на всех. А то, что потребность в ученых врачах возрастала, подтвердило время.
Спустя каких-нибудь семьдесят лет, в середине XVII века, свой врач есть на каждой московской улице, да еще сколько работает в Главной аптеке. И половину этих московских медиков составляли свои же, русские лекари, прошедшие испытания в Аптекарском приказе. Врача и ученого аптекаря имела каждая больница, городская или монастырская, те же самые больничные кельи.
...Молодец Репин, именно молодец. Тут что-то бодрое, сильное, смелое и попавшее в цель... И хотел художник сказать значительное и сказал вполне ясно.
Л.Н. Толстой – И.Е. Репину. 1885
Сегодня я видел эту картину и не мог смотреть на нее без отвращения. Трудно понять, какой мыслью задается художник, рассказывая во всей реальности именно такие моменты. И к чему тут Иван Грозный?Победоносцев – Александру III. 1885
И в самом деле: почему Грозный? Друзья и недоброжелатели одинаково недоумевали. После «Бурлаков», «Проводов новобранца», «Крестного хода в Курской губернии», после «Не ждали» и великолепных портретных полотен – вдруг история! Вернее – снова история. Промелькнувшая шестью годами раньше «Царевна Софья» никого не взволновала. Правда, И.Н. Крамской вежливо похвалил за живописное мастерство, В.В. Стасов обрушился на неправильную, с его точки зрения, трактовку образа самой умной, образованной и талантливой женщины Древней Руси. Но все открыто или молчаливо сошлись на том, что история не для Репина. И вот новая попытка, да еще в связи с самым расхожим персонажем выставок последних лет. Кто только не писал царя Ивана, кто не выискивал колоритных подробностей его бурной жизни! На этом сходились и передвижники, и участники академических салонов начиная с середины еще шестидесятых годов.
И. Репин. «Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года». 1885 г.
Начало всему положила первая часть драматической трилогии Алексея Константиновича Толстого, появившаяся в печати в 1866-м и поставленная на сцене Александринского театра годом позже, – «Смерть Ивана Грозного». Попытка увидеть в легендарной личности смертного человека со всеми его слабостями и страстями. Отец, муж, вечный искатель женской юности и красоты, неврастеник, не умеющий обрести душевного равновесия даже перед лицом государственных дел, – все казалось откровением, тем более в поражавших современников своей исторической достоверностью костюмах и декорациях В.Г. Шварца, к которому обратился императорский театр. Когда через 14 лет в открывающейся Русской Частной опере С.И. Мамонтова Репин будет восхищаться декорациями и костюмами Виктора Васнецова к «Снегурочке» А.Н. Островского, он обратится памятью к петербургской постановке: «А с этими вещами могут сравняться только типы Шварца к „Ивану Грозному“.Дальше страницы биографии царя Ивана раскрывались год за годом. 1870-й – «Иван Грозный и Малюта Скуратов» Г.С. Седова: два пожилых человека, мирно беседующих о неспешных делах. 1872-й – «Иван Грозный» М.М. Антокольского, объехавший всемирные выставки в Лондоне, Вене и Париже. Возражая против обвинения скульптора В.В. Стасовым в неспособности к единственно необходимой в искусстве активной драме, Репин спустя почти десять лет писал: «И этот мерзавец, Иван IV, сидит неподвижно, придавленный призраками своих кровавых жертв, и в его жизни взята минута пассивного страдания. Я вижу в Антокольском последовательность развития его натуры, и напрасно Вы огорчаете его, собственно теперь, когда человек уже выразился ясно и полно».
1875-й – картина А.Д. Литовченко «Иван Грозный показывает свои драгоценности английскому послу Горсею». Репинское разоблачение сути Грозного так же далеко художнику, как и вновь возвращающемуся к старой теме Г.С. Седову, показывающему в 1876 году полотно «Царь Иван Грозный любуется на спящую Василису Мелентьевну». Снова натюрморт из великолепных тканей, драгоценностей, стенных росписей терема и образ благообразного старца. Известным исключением оказывается в 1882 году картина В.В. Пукирева «Иван Грозный и патриарх Гермоген», драматическая по сюжету и успокоено бытовая по решению. 1883 год приносит работу еще одного передвижника – Н.В. Неврева «Посол Иоанна Грозного Писемский смотрит для него в Англии невесту, племянницу Елизаветы Марию Гастингс». Миф Синей бороды одинаково привлекал воображение художников и зрителей. Наконец академическая выставка 1884 года приносит получившую большую золотую медаль картину С.Р. Ростворовского «Послы Ермака бьют челом царю Ивану Грозному, принося покоренное Ермаком царство Сибирское» (подаренную затем Академией художеств вновь создаваемому Екатеринбургскому музею). Следующее место в этом ряду принадлежало Репину.
Историческая картина – с четко выверенным мизансценическим построением, старательно уложенными на фигурах «историческими одеждами», множеством отысканных в музеях и увражах подлинных и правдоподобных деталей, благообразными лицами, широкими театральными движениями и жестами – ее не представлял и не хотел себе представлять Репин. Он будто взрывается всей гаммой простых человеческих чувств – отчаяния, потрясения, жалости и гнева, бешеного гнева против насилия, бесправия, безропотности, против права одного отнять жизнь у другого, стать хозяином живота и смерти, творить свою волю вопреки заветам божественным и человеческим. Поиски типажа, исторических костюмов, правдоподобности обстановки – все имело и все не имело значения. Время, сегодняшний день – они обрекали художника на работу.
«Как-то в Москве, в 1881 году, в один из вечеров, я слышал новую вещь Римского-Корсакова „Месть“. Она произвела на меня неотразимое впечатление. Эти звуки завладели мною, и я подумал, нельзя ли воплотить в живописи то настроение, которое создалось у меня под влиянием этой музыки. Я вспомнил о царе Иване. Это было в 1881 году. Кровавое событие 1 марта всех взволновало. Какая-то кровавая полоса прошла через этот год... я работал завороженный. Мне минутами становилось страшно. Я отворачивался от этой картины, прятал ее. На моих друзей она производила то же впечатление. Но что-то гнало меня к этой картине, и я опять работал над ней...»
Со временем Игорь Грабарь скажет, что успех пришел к Репину именно потому, что он создал не историческую, в хрестоматийном смысле этого понятия, картину, не «историческую быль» – которой, впрочем, никогда и никакой художник восстановить не может, – но «страшную современную быль о безвинно пролитой крови». Первые шаги в отношении типов действующих лиц драмы Репину подскажет его единственный учитель Павел Петрович Чистяков. Художник бывает у Чистякова на его даче в Царском селе, и здесь Павел Петрович покажет ему старика, ставшего прототипом царя. Потом на него на-ложатся черты встреченного на Лиговском рынке чернорабочего – этюд был написан прямо под открытым небом. А во время работы над холстом Репину будет позировать для головы Ивана художник Мясоедов. Разные люди, разные судьбы и поразительный сплав того, что можно назвать не характером, но символом понятия, против которого бунтует Репин: «Что за нелепость – самодержавие. Какая это неестественная, опасная и отвратительная по своим последствиям выдумка дикого человека».
Казалось бы, слишком легко меняющий свои суждения, казалось бы, легко попадающий в плен новых впечатлений, весь во власти эмоциональных увлечений, здесь Репин совершенно непримирим. Когда у многих памятник Александру III Паоло Трубецкого вызовет внутренний протест, обвинение в нарушении привычных эстетических канонов, он будет в восторге от гротескового характера портрета. Его славословия в адрес автора вызовут откровенное недовольство при дворе и взрыв негодования официальной печати. И тем не менее Репин, всегда очень сдержанный на траты, решит устроить в честь памятника в ресторане Контана в Петербурге банкет на 200 человек. Другое дело, что разделить откровенно его взгляды решится только десятая часть: за стол сядет всего 20 приглашенных. Если в его натуре чего и нет, то это психологии дворового человека, которая захватывала всю служившую Россию. Презрение к барину, но и откровенное захребетничество, нежелание работать, но глубочайшая убежденность в обязанности барина содержать каждого, кто умеет быть холуем.
«Самая отвратительная отрава всех академий и школ есть царящая в них подлость. К чему стремится теперь молодежь, приходя в эти храмы искусства? Первое: добиться права на чин и на мундир соответствующего шитья. Второе: добиться избавленья от воинской повинности. Третье: выслужиться у своего ближайшего начальства для получения постоянной стипендии». Когда в 1893 году произойдет реформа Академии художеств, доставившая Репину и руководство творческой мастерской, и звание профессора, и членство в Совете, его позиция останется неизменной. Он будет протестовать против всякой оплаты членам Совета, вплоть до полагавшейся пятерки на извозчика в дни заседаний, чтобы не попасть в зависимость от академического начальства, не дать основания для малейшего давления на мнения художников.
Он не был, не мог по возрасту быть членом Артели, из которой возникло Товарищество передвижных художественных выставок. Он знал ее недолгую историю и несчастливый конец – никто не захотел делиться заработанными деньгами с товарищами и поступаться личными удобствами ради других, – но, оказывается, идею И.Н. Крамского пронес через всю жизнь, чтобы на склоне лет, в чужой Финляндии, попытаться ее вновь воплотить. Это была коммуна производственно-учебного типа, члены которой делили между собой всю прибыль соответственно с количеством и качеством сделанной ими работы, пользуясь общим столом, жильем и даже гарантированной одеждой.
И еще – на примере того же Крамского – паническая боязнь превратиться в баловня судьбы и славы. В подобном воплощении, по убеждению Репина, художник неизбежно переставал быть художником. Он писал о «строгой жизни» в Москве В.И. Сурикова, но сам в Петербурге, в зените своей славы, обедал не в ресторанах, а в дешевых столовых. Предпочитал извозчикам самые дальние пешие прогулки. Сам убирал свою комнату, топил печи, сам чистил свою палитру.
Темпераментный, увлекающийся, чуткий к каждому новому явлению в искусстве, восторгающийся или протестующий, Репин даже на склоне лет способен судить самого себя за поспешность оценок, за непродуманность поступков. Живой, он и в товарищах по искусству видит живых, легко ранимых, безоружных перед общежитием людей. «Я теперь без конца каюсь за все свои глупости, которые возникали тогда – да и теперь часто – на почве моего дикого воспитания и необузданного характера. Акселя Галена (финского художника. – Н. М.) я увидел впервые на выставке в Москве. А был я преисполнен ненависти к декадентству... А эти вещи были вполне художественны... Судите теперь: есть отчего, проснувшись часа в два ночи, уже не уснуть до утра – в муках клеветника на истинный талант... Ах, если бы вы знали, сколько у меня на совести таких пассажей».
В этой неустанной работе совести, стремлении понять себя и понять других приходит решение образа Грозного как человека и как явления русской истории, именно русской. На это можно было откликаться или оставаться глухим – дело жизненной позиции каждого зрителя. «Сенатор Крамской», как его станут называть к этому времени передвижники, предпочтет чисто человеческую драму случайности.
«...Люди с теориями, с системами, и вообще умные люди чувствуют себя несколько неловко. Репин поступил, по-моему, даже неделикатно, потому что только что я, например, установился благополучно на такой теории: что историческую картину следует писать только тогда, когда она дает канву, так сказать, для узоров, по поводу современности, когда исторической картиной, можно сказать, затрагивается животрепещущий интерес нашего времени, и вдруг... Изображен просто какой-то не то зверь, не то идиот... который воет от ужаса, что убил нечаянно своего собственного друга, любимого человека, сына... А сын, этот симпатичнейший молодой человек, истекает кровью и беспомощно гаснет. Отец схватил его, закрыл рану на виске крепко, крепко рукою, кровь все хлещет, и отец только в ужасе целует сына в голову и воет, воет, воет. Страшно...»
Для Л.Н. Толстого все иначе: «У нас была геморроидальная, полоумная приживалка-старуха, и еще есть Карамазов-отец. Иоанн ваш для меня соединение этой приживалки и Карамазова. Он самый плюгавый и жалкий убийца, какими они должны быть, – и красивая смертная красота сына. Хорошо, очень хорошо... Ну прощайте, помогай вам бог. Забирайте все глубже и глубже».
Непосредственная работа над картиной заняла весь 1884-й и январь 1885 года – едва ли не самый трудный период в жизни Репина. Он имел все основания воскликнуть: «Сколько горя я пережил с нею, и какие силы легли там. Ну да, конечно, кому же до этого дело?» Силы пережить и силы понять: Грозный – это великое прозрение мастера, к которому он пришел без документов, фактов, свидетельств – всего того, что раскрылось перед историками наших дней.
...Страх. Звериный страх. Пеленой перед глазами. С липким холодным потом. Отступающим сознанием. Немеющими руками. Отчаянным криком, комом застревающим в горле, чтобы вырваться сдавленным шепотом: «Господи... Господи... Господи...» Страх, рождающий предательство, и предательство, рождающее ненависть, – богом проклятый круг, в котором катилась жизнь. В двадцать лет он, царь Всея Руси Иоанн IV, скажет: «От сего... вниде страх в душу мою и трепет в кости моа и смирися дух мой». Через считанные дни после венчания на царство москвичи обвинили в пожаре, уничтожившем всю Москву в стенах города, взорвавшем кремлевские башни и стены, где хранился боевой порох и ядра, едва не стоившем жизни митрополиту Макарию – обронили его, спуская на веревках из горевшего Кремля, с растрескавшихся стен, – царскую бабку. Будто литовская княгиня Анна Глинская «волхованием сердца человеческие вымаша и в воде мочиша и тою водою кропиша, и от того вся Москва выгоре». Сына ее, царского родного дядьку князя Юрия Глинского, выволокли из Успенского собора и на площади порешили.
Семнадцатилетний царь к народу не вышел. Своих не отстоял. Бежал с новообвенчанной супругой Анастасией Романовной в село Воробьево. Затаившись ждал, как двое суток оставалась столица в руках разбушевавшегося народа, как 29 июня 1547 года «многие люди черные» скопом и в полном вооружении, «якожи к боеви обычай имяху» – как выходили защищать родной город от иноплеменных войск, отправились в Воробьево. Все обещал им – выдать своих по матери родных, князей Глинских, зачинщиков смуты простить, править милосердно и справедливо. Лишь бы не пришибли. Лишь бы ушли. А там... Там последовал жесточайший розыск зачинщиков.
В эти первые годы своего правления Иван IV становится отцом: в 1552 году приходит на свет его первенец царевич Дмитрий. Иван с царицей Анастасией, царевичем «и со всеми князьями и з бояры» отправляется на богомолье молиться честным угодникам в Кирилло-Белозерский монастырь». Но вернулась царская чета без сына. И самое непонятное – разные источники по-разному объясняют гибель царевича. Для одних младенец утонул в Шексне, выскользнув из рук няньки. Для других умер от «зельной болезни». Убитые горем родители посетили на обратном пути Никитский монастырь, сетовали на свою потерю игумену и – получили утешение.
В Милютинских Четьях-Минеях за май месяц помещена «Повесть о свершении большия церкви Никитского монастыря» в Переяславле-Залесском, где приводятся подробности этого события. Царь ночевал в монастыре «на своем царьском дворе», и с этой ночи царица зачала. 30 марта родила она сына, которому наречено имя Иоанна Лествичника. Но родительская радость часто омрачалась недугами ребенка. Через два месяца после рождения царевич Иван Иванович заболел «зельною болезнию», от которой его спасли мощи святого Никиты. «Но на второе лето в то же время случися паки царевичу Ивану немощь», и снова младенца удается вылечить освященной водой от мощей Никиты. В благодарность родители дают обет восстановить Никитский монастырь. И отстраивают в нем каменные церкви, стены, вносят большой колокол. Плащаницу на гроб святого Никиты вышивает собственноручно царица.
«Сказание о новейших чудесах» сохранило поразительное по живости описание переживаний родителей. «Царь же и царица в вящее печали зрящее отрачата своего зельне страждущее. Иоанн же царевич некою болярынею носими бе на руках. Царь же и царица руце простирающи ко образу создателя бога и пречистой его матери пресвятей богородице, и к великим угодником божиим, и тепле вопиюще, и умильно молящееся, и слезы испущающе, поне бы малу ослабу улучити отроче своему от зельныя его болезни. И окрест стояще ближнии приятели государевы мужие и жены, вси молящееся и слезы испущающе, не токмо царевича видящее, зле болезнуема, но и благоверного царя с царицею в велицей печали и скорби...»
Без малого четырнадцать лет супружеской жизни; и внезапная кончина царицы Анастасии. Грозный не сомневался: от яда. Подозрение оправдывало жестокость расправ при дворе. В новую думу вошли Алексей Басманов, постельничий Василий Наумов, ясельничий Петр Зайцев. Царь стремился к ослаблению княжеско-боярс-кой оппозиции, в которой не последняя роль принадлежала родным Анастасии Романовны. Теперь они становились одинаково не нужны и опасны. Ровно через год в теремах появится новая царица – Мария Черкасская, дочь феодального кабардинского князя Темир Гуки-Темрюка. И вместе с ней ее брат, страшный своей жестокостью Кострюк-Момстрюк народных сказаний, которому Грозный поручит руководство впервые образованной опричниной. Приехавший в Москву с королевскими грамотами и подарками 20 августа 1561 года Антоний Дженкинсон не может получить приема. По его словам, «его высочество, будучи очень занят делами и готовясь вступить в брак с одной знатной черкешенкой магометанской веры, издал приказ, чтобы ни один иностранец – посланник ли или иной – не появлялся перед ним в течение некоторого времени с дальнейшим строжайшим подтверждением, чтобы в течение трех дней, пока будут продолжаться торжества, городские ворота были заперты и что бы ни один иностранец и ни один местный житель (за исключением некоторых приближенных царя) не выходил из своего дома во время празднеств. Причина такого распоряжения до сего времени остается неизвестной».
Причина не выяснилась и впоследствии. В водовороте дворцовых перемен забылось, что у новобрачного два сына и что наследнику – царевичу Ивану Ивановичу – всего семь лет. Его будущему не угрожало ничто: у царицы Марьи год за годом приходили на свет тут же умиравшие дочери, у последующих жен царя вплоть до последней – Марии Нагой – вообще не было детей.
Характер наследника, его положение – о них трудно судить. Русские летописи и документы почти не упоминают будущего самодержца, иноземцы ограничиваются согласным утверждением, что это сколок отца и в нраве, и в пороках. Портрет же Грозного очень выразительно рисует И.М. Катырев-Ростовский в законченной в 1626 году «Повести книги сея от прежних лет». «Царь Иван образом нелепым (некрасивым. – Н. М.), очи имея серы, нос протягновен, покляп; возрастом (ростом. –