Страница:
В каком из шуваловских домов сначала находился «Кабинет»? По-видимому, в том самом, который так спешно строит для фаворита еще по чужому, не собственному, проекту привезенный им из Москвы вчерашний архитектурный подмастерье А. Ф. Кокоринов. Это дом на Итальянской улице, начатый в 1754 году, не законченный к моменту смерти Елизаветы и, как показали реставрационные работы XIX века, так и не получивший фундамента. Слишком торопился И. И. Шувалов, слишком много имел замыслов, которые хотел осуществить сразу все. Кокоринов мечтает о предстоящей пенсионерской поездке в Италию – Шувалов сам получил на нее согласие Елизаветы, но сам же и оттягивает вожделенную для архитектора минуту. К. Г. Разумовский, прося направить к нему в Глухов новую архитектурную знаменитость, откровенно пишет М. И. Воронцову, что Шувалов водит Кокоринова за нос, никак не думая с ним на самом деле расставаться.
Первыми были закончены отделкой к 1757 году комнаты парадной анфилады, в которую и должен был входить кабинет, небольшой по размерам, но производящий впечатление целого зала благодаря множеству размещенных в нем картин. На холсте Рокотова их двадцать пять – четвертая часть переданной Академии художеств коллекции. В среднем ряду большие многофигурные картины – «Избиение перворожденных» итальянца Челести, «Святой Иероним» особенно любимого в России XVIII века итальянца Карла Лотто, «Милосердный самарянин» Иорданса и «Банкрот» М. Свертса. Ниже лента мелких пейзажей и батальных сцен – Мушерон, Кверфурт, Пуленбург, Бургиньон. Вверху – живописные фантастические руины Маньяско и Спара. Шувалов явно отдавал предпочтение широкой сочной живописи фламандцев и венецианской школе XVII века.
Картины в кабинете располагаются не только по размерам – обычный экспозиционный принцип XVIII столетия. В основе их развески – определенный сюжетный замысел, декоративный по внешнему решению и эмоциональный по существу. Каждое полотно становится частицей единой, занявшей всю стену, сложной и динамичной композиции, над которой развертывается представленная на плафоне аллегория.
Федор Рокотов пишет не просто интерьер парадной комнаты. Ему хорошо знакомы законы и конкретные примеры этого своеобразного жанра – «картины в картине», где вторичное, опосредованное иным художником изображение – копию надо суметь отделить от предметов и людей, написанных с натуры. Живописцам здесь обычно помогает прием глубокого пространственного прорыва в центре композиции, который подчеркивает плоскостный характер воспроизводимых холстов. У Г. Кокса это перспектива громадной парадной лестницы с хорами, у Ф. Поурбуса-младшего – соседние залы с проемами арок, у Д. Тенирса в его широко известном полотне «Галерея эрцгерцога Леопольда Вильгельма в Брюсселе» – и перспектива дальней галереи и пространство самого зала, подчеркнутое многочисленными свободно расставленными на полу холстами, столами с гравюрами и скульптурой. У Рокотова той же цели служит каминное зеркало, глубинный прорыв которого нарочито увеличен отражением в нем светлого окна, и стоящие на полу холсты.
Но есть у русского мастера и совсем особый образный ход. Для западных художников присутствие живых людей, жанровых эпизодов помогало создать как бы два мира – мир искусства и среду повседневной жизни человека. Д. Тенирсу нужны поглощенные различными занятиями группы людей, бегающие между ними собаки. Г. Кокс ограничивается изображением дамы в окружении пажей и кавалера, которому придает собственные черты.
У Ф. С. Рокотова людей в картине нет. Даже производящий на первый взгляд впечатление живого мальчика калмычонок – всего лишь каминный экран, тот род живописных фигур, которые должны были развлекать взгляд оптическим обманом. Подобные фигуры и сегодня можно увидеть в собрании Кусковского музея. Художник отдельными подробностями заставляет догадываться о тех, кто действительно живет в изображенной комнате. Вместо самого хозяина дома на картине представлен шуваловский портрет кисти Де Вельи. Поставленный под углом, в дверях, кажется, даже чуть срезанный холст рождает ощущение мимолетности, случайности, словно его оставили на какую-то минуту по дороге в другую комнату. То же впечатление достигается столом, выдвинутым из-за портрета, одиноким пустым креслом. Длящееся присутствие человека, проникнутая его теплом атмосфера – это и есть смысл рокотовской картины, особенность художника, которую он сохранил и в своем искусстве портретa.
Шуваловская коллекция в чем-то предрешала судьбу новооткрывшейся Академии трех знатнейших художеств. Вся система подготовки художника зиждилась в то время на копировании, скрупулезном и многолетнем изучении работ зрелых мастеров прошлых и нынешних дней. Конечно, использовались для этой цели гравюры и эстампы. Академия с первых же дней располагала их богатейшим и постоянно пополнявшимся собранием.
Дар И. И. Шувалова – несколько сундуков с рисунками приняли навалом, не успели толком пересмотреть и описать и сразу пустили в дело. Еще совсем недавно в Музее Академии художеств, в старом кокориновском здании на берегу Невы, можно было видеть сотни листов из шуваловской коллекции, по-прежнему неразобранных, не атрибуированных специалистами, немало претерпевших от нетерпеливых, равнодушных или даже бережных рук тех, кто из поколения в поколение проходил на них свою школу мастерства.
С рисунками сталкивались на занятиях. Зато картины академической коллекции составляли ту среду, в которой жили и формировались художники. Они становились и оригиналами, многократно повторяемыми будущими живописцами.
Представленный в «Кабинете И. И. Шувалова» холст с изображением обнаженной красавицы – «Весна» Ногари словно угадан Ф. С. Рокотовым в своей дальнейшей судьбе. Множество раз руководители портретного класса во главе с Д. Г. Левицким будут предлагать его для копирования будущим портретистам. Не реже станут они обращаться и к остававшейся до настоящего времени неразгаданной картине «Шарите римская», иначе «Отцелюбие римлянки» круга Аннибале Караччи, которую Рокотов изобразил в верхнем ряду левой стены «Кабинета И. И. Шувалова».
Со временем коллекция этого первого в России музея растворится в позднейших приобретениях. Картины будут не раз переатрибуироваться, менять авторов, под именами которых их включат в каталоги. По-новому станут определяться сюжеты и названия. Сегодня разыскать многие из них стало делом маловероятным и, во всяком случае, требующим многотрудного розыска. Документы свидетельствуют, что из ста шуваловских картин немало войдет в число популярнейших академических оригиналов. Пейзаж Берхема, например, «от частого употребления оной картины в дело» меньше чем через двадцать лет придется подправлять и заново покрывать лаком. Та же судьба постигнет «Богоматерь с Младенцем» венецианского мастера Николо Бамбини, «Жрицу с жаровней» А. Ван Дейка, «Девочку с куклой» – Ж. Б. Греза и «Цветы» итальянского мастера XVII века Джузеппе Диамантини с его сочным красным колоритом. И. И. Шувалов включает в предназначенную для Академии коллекцию жанровые сценки итальянца П. Ротари – «Старик с чухонской девочкой», «Спящий мальчик», «Два старика на одной картине» и выполненные в технике энкаустики «Амура» и «Псише» Л. Ж. Ле Лоррена. Судьбой П. Ротари и Л. Ж. Ле Лоррена Шувалов специально занимался.
Выезд Ле Лоррена в Россию оказался крайне неудачным. Корабль, на котором он плыл, был захвачен англичанами, и мастер лишился не только всех личных вещей, но и картин, и даже эскизов. И. И. Шувалов специально обращался к канцлеру М. И. Воронцову с просьбой попытаться вернуть Ле Лоррену имущество через дипломатические каналы. Однако все попытки оказались тщетными, а сам художник умер спустя год по приезде в Петербург.
Наконец, украшением шуваловской коллекции стала картина, значившаяся под именем Рембрандта, – «Притча о виноградаре». В современном собрании Государственного Эрмитажа под таким же названием числится полотно, приобретенное в составе коллекции банкира Кроза при Екатерине II. Однако Академия благодаря И. И. Шувалову располагала собственным оригиналом, с которого были сделаны очень высоко оцененные академическим Советом копии учеников портретного класса С. Титова и А. Яковлева.
Подобного рода копии становились учебным заданием четвертого или пятого возрастов, то есть после десяти с лишним лет занятий в стенах Академии с ее суровой профессиональной муштрой и неукоснительными требованиями, нередко приводившими воспитанников к чахотке. Каждый академист сталкивался с несколькими оригиналами для живописных копий, или позволявшими глубже разобраться в особенностях выбранного им жанра, или дававшими дополнительные, но опять-таки связанные с основным жанром познания. Ф. С. Рокотов пишет двадцать пять разнохарактерных копий тем более сложных, что делались они в значительно уменьшенном размере. И делает он их настолько совершенно и четко, что они в свою очередь могут служить оригиналом для следующего художника и даже при меньшей профессиональной подготовленности А. Зяблова сохраняют и узнаваемость, и многие достоинства оригиналов. Работа начинающего художника – подобное определение совершенно неприменимо к рокотовскому «Кабинету И. И. Шувалова». Скорее экзамен на мастерство, подготовка к которому должна была занять годы и годы.
Портрет неизвестного в гвардейском мундире.
Да и таким ли оправданным становится обращение при анализе работы Федора Рокотова к примерам Хогарта и Ватто? Расставаясь с дорогой ему коллекцией, И. И. Шувалов хотел сохранить о ней не приблизительное, а совершенно точное воспоминание, – в данном случае его желание ничем не отличалось от желания того же эрцгерцога Леопольда-Вильгельма или антверпенского адвоката Ван Бавенгома, причем подобный жанр живописи обладал своими требованиями. Скажем, портрет мог быть удачным или не слишком удачным, в большей или меньшей степени улавливающим сходство. (У первого историка русского искусства Я. Штелина были, например, самые серьезные претензии к портрету Шувалова кисти Де Вельи, который воспроизводится в «Кабинете».) Но если речь шла о копии, то совершенно очевидно, что от копииста требовалась предельная точность, и Рокотов достигает ее с поразительной легкостью. Он с одинаковым совершенством воспроизводит и темпераментный, насыщенный цветом холст Иорданса, и зеленовато-серебристую тональность Де Вельи с его натюрмортом из пышнейших аксессуаров, и сочную синеву полотен Маньяско. И не эти ли копии – безукоризненная маэстрия двадцатидвухлетнего Федора – определили желание М. В. Ломоносова поручить именно ему выполнение оригинала для мастеров-мозаичистов? Вот только остается вопрос, как и у кого смог Федор Рокотов подобное мастерство приобрести.
Молодой человек в гвардейском мундире
Сразу по приезде Токке берется за портрет императрицы. Первый вариант оказался не очень удачным, следующий – много лучше. Одновременно, само собой разумеется, он пишет фаворита. Шувалову вряд ли улыбалась необходимость позировать в одно и то же время двум художникам. Де Вельи должен уступить право первенства знаменитости и воспользоваться его оригиналом, чтобы написать собственную портретную композицию. Вопреки всем принятым правилам работы, он в ожидании необходимого ему натурного сеанса до конца оставляет ненаписанной голову и впишет ее только в законченную картину.
Попытка Де Вельи оказалась неудачной, хотя молодой мастер и старался превзойти старшего коллегу богатством «околичностей» – аксессуаров, сложностью композиции. Сходство, по свидетельству современника Я. Штелина, было достаточно слабым, колорит явно находился под воздействием оригинала. Вместо свойственных Де Вельи сочных живых тонов, глубоких теней на шуваловском портрете появляется белесоватая дымка – парафраз на серебристую гамму, роднившую Токке с его ближайшим другом, прославленным Ф. Буше. К тому же решение Токке в своей сдержанной простоте куда больше говорит и о внешнем облике, а в чем-то и о характере И. И. Шувалова.
«Шувалов» Токке – вельможа во всем великолепии парадного костюма с бриллиантовой россыпью орденов, переливами муаровых лент, мерцанием кружев жабо и манжет. Но, кроме маленького уголка резного стола, на который опирается его держащая бумагу рука, и сливающейся с нейтральным фоном темной спинки кресла, ничто не отвлекает внимания от лица мецената, сосредоточенного взгляда его обращенных к невидимому собеседнику живых глаз, готовых заговорить губ. Известно, как любил Шувалов ученые беседы, каким был терпеливым и увлеченным слушателем – черта, подмеченная Вольтером. Пусть подобный живописный рассказ о меценате и не отличался особой сложностью, портрет кисти королевского живописца с достаточным основанием занял место в зале Совета Академии трех знатнейших художеств.
Токке можно было бы назвать бесконечно разнообразным в решении его портретов. Его модели независимо от их действительных физических качеств с одинаковой легкостью обретают облик мифологических персонажей и великолепных придворных, героических полководцев и мудрых государственных деятелей. Разве неправильно, обращаясь к человеческой характеристике, представить канцлеров М. И. Воронцова и А. П. Бестужева-Рюмина в обстановке пусть даже и слишком роскошных кабинетов, с деловыми бумагами в руках; легкомысленную кузину императрицы, красавицу А. М. Воронцову-Скавронскую, полуобнаженной Дианой; далекого от государственной службы и каких бы то ни было обязательных занятий сказочного богача Никиту Акинфиевича Демидова утонувшим в великолепии наимоднейшего французского сплошь расшитого золотом кафтана, а гетмана Украины Кирилу Разумовского с атрибутом его призрачной власти – булавой на фоне предполагающего некие победные сражения поля?
Но разнообразие Токке – всего лишь изобразительность в применении современных ему штампов, переданных уверенной кистью хорошо чувствующего цвет мастера. На его полотнах нет и не может быть сильных страстей, ни ярких характеров, ни простого движения чувств. Вместо них достаточно точно вымеренная степень сходства, которая и то подчас задевала высокопоставленных заказчиков. Могла же возмутиться Елизавета слишком коротким, как ей показалось, носом на собственном портрете. Мастеру, который делал гравюру с неудачного оригинала, было предложено исправить «ошибку» Токке и нос непременно удлинить. О полотнах Токке обычно говорят, что они красивы. И, как всегда, понятие некой абстрагированной красоты превращается, по существу, в утверждение безотносительной красивости, означающей уход от искусства, его смысла, человеческого наполнения, а с ними вместе и воздействия на человека. «Красиво» в живописи значит «безразлично» для зрителя: за минутным вкусовым любованием неизбежно наступает забвение.
Другого мастера можно называть Жаном Луи, как это делают западноевропейские справочники, или Иваном Ивановичем, как его звали в России, ставшей второй родиной художника. Де Вельи приезжает сюда очень молодым и остается до конца своих дней, подписав в годы французской революции отказ от французского подданства. Тем не менее сведения о нем крайне скудны. Неизвестны учителя, хотя работы говорят о хорошей выучке. Неизвестно время приезда. Утверждение «Лексикона художников» Наглера, будто приехал Де Вельи в 1754 году из Англии, не находит подтверждения в газетах тех лет, тщательно следивших за приездами и отъездами за рубеж. Мнение же Д. А. Ровинского, что приезд живописца состоялся непосредственно из Парижа в 1759 году, тем более вызывает сомнения: каким образом портрет его кисти мог быть изображен в картине Ф. С. Рокотова «Кабинет И. И. Шувалова»?
В 1759 году Де Вельи действительно подписывает годичный контракт в качестве «живописца Московского университета, прикомандированного к Академии художеств в Петербурге», как гласит текст документа. Но оказаться в России он должен был раньше, будучи сначала занят личными заказами И. И. Шувалова. Насколько важной для художника явилась эта связь, можно судить по одному тому, что в свой автопортрет, находившийся впоследствии в Гатчинском дворце, он вводит мольберт именно с шуваловским портретом. Парадный портрет мецената, изображенный в рокотовском «Кабинете», представлял, скорее всего, одну из первых работ Де Вельи в России. Подобно портрету Шувалова кисти Токке, он вошел в собрание Академии художеств.
Кому принадлежал выбор полотна Де Вельи для «Кабинета» – Шувалову или Рокотову? Сдержанное отношение Шувалова к этому портрету известно. Но в таком случае почему русский мастер отдал предпочтение именно ему? Может быть, Ф. Рокотова привлекла необычная техническая задача – передать в своеобразном и удавшемся ему контрасте стол, написанный с натуры, и стол, изображенный на холсте Де Вельи, обогатить картину натюрмортом? Или, скорее, его привлекла личность самого Де Вельи, вошедшего в круг наиболее талантливых и передовых по своим творческим исканиям петербургских художников? Насколько близок стал им французский мастер, свидетельствует едва ли не лучший лист талантливейшего гравера Евграфа Чемесова – автопортрет с знаменательной надписью: «Е. Чемесов вырезан им самим и рисован его приятелем Девелием». А ведь рано унесенный горловой чахоткой гравер успел награвировать всего четырнадцать листов по оригиналам европейских знаменитостей – Токке, Натье, Ротари, наряду с которыми мастер обращается к Лосенко и Рокотову.
Рокотов напишет портрет Шувалова, по всей вероятности, в тот же промежуток времени, когда писали свои полотна Токке и Де Вельи. Остается непонятным, как мог не коснуться и не увлечь за собой тонкого и впечатлительного живописца весь каскад маэстрии приезжих художников, их живописные приемы и уловки, расчетливое и всегда удивительно эффектное использование огромного арсенала изобразительных средств. И. И. Шувалов Рокотова даже среди ранних рокотовских холстов удивляет строгой и нарочитой простотой.
Полуфигура на нейтральном фоне. Прямо обращенное на зрителя простоватое лицо с упорным взглядом темных глаз. Шувалов некрасив, и художник не делает ничего, чтобы придать его облику более изысканный и элегантный, по существовавшим в то время представлениям, вид. Он не смягчает абриса полных щек, тяжелого квадратного подбородка, крупных губ. Он не ищет танцевального изящества в позе, о чем так хлопочет Де Вельи, не старается создать впечатления участия мецената в какой-то оживленной беседе, чего достигает Токке, не обыгрывает фактуры бархата, шелка, золотого шитья костюма, который остается как бы незамеченным зрителем. Лицо, взгляд Шувалова говорят о характере достаточно противоречивом – любознательном, но тронутом апатичностью, по-своему открытом, но притом нерешительном и, скорее, безвольном. Это человек, который вряд ли в состоянии чего-либо добиваться собственной энергией, усилиями, способностью рисковать, – характеристика, полностью оправданная последующей судьбой мецената.
Но сравнение всех трех портретов – кстати, все они вошли в собрание Академии художеств – приводит еще к одному выводу. Рокотовский Иван Иванович Шувалов – самый молодой, словно даже толком не привыкший к положению фаворита, неограниченной власти, и смотрится он в возрастном отношении самым ранним из этой серии.
Если рокотовский «Кабинет» можно датировать 1757 годом, шуваловский портрет явно предшествует ему по времени и тем самым становится одной из первых известных нам работ мастера, как и одним из первых свидетельств его знакомства с окружением мецената.
С приездом в Вену жизнь графа Пьетро Ротари меняется до неузнаваемости. То ли он улавливает желание моды, то ли мода сама находит его, и дальше художник полностью отдается ее диктату. Ни сюжетов, ни сильных чувств, ни поисков выразительности, да и чему эта выразительность могла служить, когда живописец оставался чужд эмоциональному наполнению картины. Стереотип Ротари – миловидный, не знающий старости, скорее улыбчивый, чем кокетливый, бездумный и если к чему-то неравнодушный, то лишь к бесконечному многообразию капризов моды. Воробьиный щебет в погожий весенний день – не это ли самое точное ощущение завешанной ротариевскими головками стены?
«Головки» П. Ротари насчитывались десятками и сотнями – без отдельных сюжетов и имен. Просто «головки». Китайский дворец в Ораниенбауме – двадцать три. «Кабинет мод и граций» в Большом Петергофском дворце – триста шестьдесят. Историки спорят только о том, заказала ли их императрица или скупила разом то, что было привезено с собой художником. Но так или иначе ротариевские холсты покрыли от пола до потолка стены получившего в их честь название зала. Пятьдесят полотен, специально приобретенных императрицей для Академии художеств. И великое множество в частных домах – кто из придворных устоял бы перед желанием приобщиться к увлечению самой государыни, которая после смерти графа решила забрать все, что оставалось в его мастерской, за баснословную по тем временам сумму в 14 тысяч рублей?
Пьетро Ротари не всматривается в свою модель в поисках характера, личности, но и не остается безразличным к ним, если они сумели себя достаточно определенно и наглядно проявить.
Одна из лучших работ Ротари – портрет Дж. Растрелли. Зодчий-диктатор. Деятельный, властный, привыкший к огромному размаху замыслов, но уже тронутый усталостью, чуть растерянный перед лицом начинавшего меркнуть признания.
Царское Село, Петергоф, Смольный монастырь, Зимний дворец, тот самый, который, по собственным словам архитектора, «строился для одной славы всероссийской». И рядом с ними отклоненный безо всяких оснований проект петербургского Гостиного двора. Зимний еще достраивался. Гостиный двор переходил в руки другого зодчего. Время диктовало иные вкусы, и никакая сегодняшняя слава не позволяла противостоять наступавшему дню. Это надо пережить, и с этим нет сил примириться. Всего через два года Дж. Растрелли уедет в Италию – отпуск, который закончится его освобождением от царской службы.
«Елизавета Петровна в черной мантилье» – искусствоведы готовы усмотреть в этом ротариевском полотне придуманную художником молодость, на которую императрица давно не имела права. Так ли? Елизавете пятьдесят лет, но в ней совсем нетрудно увидеть ту, которая двадцатью годами раньше очаровывала английского аристократа дюка де Лирия, выступавшего в роли испанского посла. Забыв о всяком дипломатическом протоколе, посол писал: «Цесаревна такая красавица, такая красавица, каких я никогда не видал. Цвет лица ее удивителен, глаза пламенные, рот совершенный, шея белейшая и удивительный стан. Она высока ростом и жива необыкновенно. Танцует хорошо, ездит верхом без малейшего страха. В обращении ее много приятного...» Она по-прежнему ездит верхом и танцует с легкостью профессиональной танцовщицы. Она любит наряды и появляется на приемах, ошеломляя самых испытанных дипломатов роскошью и тщательностью во всех мелочах продуманных и по-настоящему красящих ее костюмов. Но все это из прошлого.
Первыми были закончены отделкой к 1757 году комнаты парадной анфилады, в которую и должен был входить кабинет, небольшой по размерам, но производящий впечатление целого зала благодаря множеству размещенных в нем картин. На холсте Рокотова их двадцать пять – четвертая часть переданной Академии художеств коллекции. В среднем ряду большие многофигурные картины – «Избиение перворожденных» итальянца Челести, «Святой Иероним» особенно любимого в России XVIII века итальянца Карла Лотто, «Милосердный самарянин» Иорданса и «Банкрот» М. Свертса. Ниже лента мелких пейзажей и батальных сцен – Мушерон, Кверфурт, Пуленбург, Бургиньон. Вверху – живописные фантастические руины Маньяско и Спара. Шувалов явно отдавал предпочтение широкой сочной живописи фламандцев и венецианской школе XVII века.
Картины в кабинете располагаются не только по размерам – обычный экспозиционный принцип XVIII столетия. В основе их развески – определенный сюжетный замысел, декоративный по внешнему решению и эмоциональный по существу. Каждое полотно становится частицей единой, занявшей всю стену, сложной и динамичной композиции, над которой развертывается представленная на плафоне аллегория.
Федор Рокотов пишет не просто интерьер парадной комнаты. Ему хорошо знакомы законы и конкретные примеры этого своеобразного жанра – «картины в картине», где вторичное, опосредованное иным художником изображение – копию надо суметь отделить от предметов и людей, написанных с натуры. Живописцам здесь обычно помогает прием глубокого пространственного прорыва в центре композиции, который подчеркивает плоскостный характер воспроизводимых холстов. У Г. Кокса это перспектива громадной парадной лестницы с хорами, у Ф. Поурбуса-младшего – соседние залы с проемами арок, у Д. Тенирса в его широко известном полотне «Галерея эрцгерцога Леопольда Вильгельма в Брюсселе» – и перспектива дальней галереи и пространство самого зала, подчеркнутое многочисленными свободно расставленными на полу холстами, столами с гравюрами и скульптурой. У Рокотова той же цели служит каминное зеркало, глубинный прорыв которого нарочито увеличен отражением в нем светлого окна, и стоящие на полу холсты.
Но есть у русского мастера и совсем особый образный ход. Для западных художников присутствие живых людей, жанровых эпизодов помогало создать как бы два мира – мир искусства и среду повседневной жизни человека. Д. Тенирсу нужны поглощенные различными занятиями группы людей, бегающие между ними собаки. Г. Кокс ограничивается изображением дамы в окружении пажей и кавалера, которому придает собственные черты.
У Ф. С. Рокотова людей в картине нет. Даже производящий на первый взгляд впечатление живого мальчика калмычонок – всего лишь каминный экран, тот род живописных фигур, которые должны были развлекать взгляд оптическим обманом. Подобные фигуры и сегодня можно увидеть в собрании Кусковского музея. Художник отдельными подробностями заставляет догадываться о тех, кто действительно живет в изображенной комнате. Вместо самого хозяина дома на картине представлен шуваловский портрет кисти Де Вельи. Поставленный под углом, в дверях, кажется, даже чуть срезанный холст рождает ощущение мимолетности, случайности, словно его оставили на какую-то минуту по дороге в другую комнату. То же впечатление достигается столом, выдвинутым из-за портрета, одиноким пустым креслом. Длящееся присутствие человека, проникнутая его теплом атмосфера – это и есть смысл рокотовской картины, особенность художника, которую он сохранил и в своем искусстве портретa.
Шуваловская коллекция в чем-то предрешала судьбу новооткрывшейся Академии трех знатнейших художеств. Вся система подготовки художника зиждилась в то время на копировании, скрупулезном и многолетнем изучении работ зрелых мастеров прошлых и нынешних дней. Конечно, использовались для этой цели гравюры и эстампы. Академия с первых же дней располагала их богатейшим и постоянно пополнявшимся собранием.
Дар И. И. Шувалова – несколько сундуков с рисунками приняли навалом, не успели толком пересмотреть и описать и сразу пустили в дело. Еще совсем недавно в Музее Академии художеств, в старом кокориновском здании на берегу Невы, можно было видеть сотни листов из шуваловской коллекции, по-прежнему неразобранных, не атрибуированных специалистами, немало претерпевших от нетерпеливых, равнодушных или даже бережных рук тех, кто из поколения в поколение проходил на них свою школу мастерства.
С рисунками сталкивались на занятиях. Зато картины академической коллекции составляли ту среду, в которой жили и формировались художники. Они становились и оригиналами, многократно повторяемыми будущими живописцами.
Представленный в «Кабинете И. И. Шувалова» холст с изображением обнаженной красавицы – «Весна» Ногари словно угадан Ф. С. Рокотовым в своей дальнейшей судьбе. Множество раз руководители портретного класса во главе с Д. Г. Левицким будут предлагать его для копирования будущим портретистам. Не реже станут они обращаться и к остававшейся до настоящего времени неразгаданной картине «Шарите римская», иначе «Отцелюбие римлянки» круга Аннибале Караччи, которую Рокотов изобразил в верхнем ряду левой стены «Кабинета И. И. Шувалова».
Со временем коллекция этого первого в России музея растворится в позднейших приобретениях. Картины будут не раз переатрибуироваться, менять авторов, под именами которых их включат в каталоги. По-новому станут определяться сюжеты и названия. Сегодня разыскать многие из них стало делом маловероятным и, во всяком случае, требующим многотрудного розыска. Документы свидетельствуют, что из ста шуваловских картин немало войдет в число популярнейших академических оригиналов. Пейзаж Берхема, например, «от частого употребления оной картины в дело» меньше чем через двадцать лет придется подправлять и заново покрывать лаком. Та же судьба постигнет «Богоматерь с Младенцем» венецианского мастера Николо Бамбини, «Жрицу с жаровней» А. Ван Дейка, «Девочку с куклой» – Ж. Б. Греза и «Цветы» итальянского мастера XVII века Джузеппе Диамантини с его сочным красным колоритом. И. И. Шувалов включает в предназначенную для Академии коллекцию жанровые сценки итальянца П. Ротари – «Старик с чухонской девочкой», «Спящий мальчик», «Два старика на одной картине» и выполненные в технике энкаустики «Амура» и «Псише» Л. Ж. Ле Лоррена. Судьбой П. Ротари и Л. Ж. Ле Лоррена Шувалов специально занимался.
Выезд Ле Лоррена в Россию оказался крайне неудачным. Корабль, на котором он плыл, был захвачен англичанами, и мастер лишился не только всех личных вещей, но и картин, и даже эскизов. И. И. Шувалов специально обращался к канцлеру М. И. Воронцову с просьбой попытаться вернуть Ле Лоррену имущество через дипломатические каналы. Однако все попытки оказались тщетными, а сам художник умер спустя год по приезде в Петербург.
Наконец, украшением шуваловской коллекции стала картина, значившаяся под именем Рембрандта, – «Притча о виноградаре». В современном собрании Государственного Эрмитажа под таким же названием числится полотно, приобретенное в составе коллекции банкира Кроза при Екатерине II. Однако Академия благодаря И. И. Шувалову располагала собственным оригиналом, с которого были сделаны очень высоко оцененные академическим Советом копии учеников портретного класса С. Титова и А. Яковлева.
Подобного рода копии становились учебным заданием четвертого или пятого возрастов, то есть после десяти с лишним лет занятий в стенах Академии с ее суровой профессиональной муштрой и неукоснительными требованиями, нередко приводившими воспитанников к чахотке. Каждый академист сталкивался с несколькими оригиналами для живописных копий, или позволявшими глубже разобраться в особенностях выбранного им жанра, или дававшими дополнительные, но опять-таки связанные с основным жанром познания. Ф. С. Рокотов пишет двадцать пять разнохарактерных копий тем более сложных, что делались они в значительно уменьшенном размере. И делает он их настолько совершенно и четко, что они в свою очередь могут служить оригиналом для следующего художника и даже при меньшей профессиональной подготовленности А. Зяблова сохраняют и узнаваемость, и многие достоинства оригиналов. Работа начинающего художника – подобное определение совершенно неприменимо к рокотовскому «Кабинету И. И. Шувалова». Скорее экзамен на мастерство, подготовка к которому должна была занять годы и годы.
Да и таким ли оправданным становится обращение при анализе работы Федора Рокотова к примерам Хогарта и Ватто? Расставаясь с дорогой ему коллекцией, И. И. Шувалов хотел сохранить о ней не приблизительное, а совершенно точное воспоминание, – в данном случае его желание ничем не отличалось от желания того же эрцгерцога Леопольда-Вильгельма или антверпенского адвоката Ван Бавенгома, причем подобный жанр живописи обладал своими требованиями. Скажем, портрет мог быть удачным или не слишком удачным, в большей или меньшей степени улавливающим сходство. (У первого историка русского искусства Я. Штелина были, например, самые серьезные претензии к портрету Шувалова кисти Де Вельи, который воспроизводится в «Кабинете».) Но если речь шла о копии, то совершенно очевидно, что от копииста требовалась предельная точность, и Рокотов достигает ее с поразительной легкостью. Он с одинаковым совершенством воспроизводит и темпераментный, насыщенный цветом холст Иорданса, и зеленовато-серебристую тональность Де Вельи с его натюрмортом из пышнейших аксессуаров, и сочную синеву полотен Маньяско. И не эти ли копии – безукоризненная маэстрия двадцатидвухлетнего Федора – определили желание М. В. Ломоносова поручить именно ему выполнение оригинала для мастеров-мозаичистов? Вот только остается вопрос, как и у кого смог Федор Рокотов подобное мастерство приобрести.
Молодой человек в гвардейском мундире
Как бы ни возгордился человек породой своей, благодарная память потомков отличит художников.Портретов было два, и даже простое их сравнение не оставляло сомнений: один послужил оригиналом для другого. Не успевший приобрести славы Де Вельи, которого Иван Иванович Шувалов пригласил, подобно многим другим иностранным художникам, и знаменитый Луи Токке, известный всей Франции придворный живописец французского короля, – выбор канцлера М. И. Воронцова. Мало было предоставить ему 50 тысяч ливров годового дохода, выдать всю обусловленную контрактом сумму вперед, обеспечить удобный проезд вместе с женой на петербургскую квартиру и обратно, потребовалось еще получить по дипломатическим каналам согласие самого короля. И это в представлении Людовика XV поистине королевский жест, любезность, которую он оказывает августейшей сестре, русской императрице, давая ей возможность быть запечатленной кистью того, кто писал французского монарха. 19 марта 1756 года личная королевская подпись скрепляет разрешение мэтру Токке на восемнадцать месяцев покинуть Францию. Полтора года, учитывая трудности пути, интерес к его творчеству при русском дворе, и ни одного дня больше.
Архип Иванов
Сразу по приезде Токке берется за портрет императрицы. Первый вариант оказался не очень удачным, следующий – много лучше. Одновременно, само собой разумеется, он пишет фаворита. Шувалову вряд ли улыбалась необходимость позировать в одно и то же время двум художникам. Де Вельи должен уступить право первенства знаменитости и воспользоваться его оригиналом, чтобы написать собственную портретную композицию. Вопреки всем принятым правилам работы, он в ожидании необходимого ему натурного сеанса до конца оставляет ненаписанной голову и впишет ее только в законченную картину.
Попытка Де Вельи оказалась неудачной, хотя молодой мастер и старался превзойти старшего коллегу богатством «околичностей» – аксессуаров, сложностью композиции. Сходство, по свидетельству современника Я. Штелина, было достаточно слабым, колорит явно находился под воздействием оригинала. Вместо свойственных Де Вельи сочных живых тонов, глубоких теней на шуваловском портрете появляется белесоватая дымка – парафраз на серебристую гамму, роднившую Токке с его ближайшим другом, прославленным Ф. Буше. К тому же решение Токке в своей сдержанной простоте куда больше говорит и о внешнем облике, а в чем-то и о характере И. И. Шувалова.
«Шувалов» Токке – вельможа во всем великолепии парадного костюма с бриллиантовой россыпью орденов, переливами муаровых лент, мерцанием кружев жабо и манжет. Но, кроме маленького уголка резного стола, на который опирается его держащая бумагу рука, и сливающейся с нейтральным фоном темной спинки кресла, ничто не отвлекает внимания от лица мецената, сосредоточенного взгляда его обращенных к невидимому собеседнику живых глаз, готовых заговорить губ. Известно, как любил Шувалов ученые беседы, каким был терпеливым и увлеченным слушателем – черта, подмеченная Вольтером. Пусть подобный живописный рассказ о меценате и не отличался особой сложностью, портрет кисти королевского живописца с достаточным основанием занял место в зале Совета Академии трех знатнейших художеств.
Токке можно было бы назвать бесконечно разнообразным в решении его портретов. Его модели независимо от их действительных физических качеств с одинаковой легкостью обретают облик мифологических персонажей и великолепных придворных, героических полководцев и мудрых государственных деятелей. Разве неправильно, обращаясь к человеческой характеристике, представить канцлеров М. И. Воронцова и А. П. Бестужева-Рюмина в обстановке пусть даже и слишком роскошных кабинетов, с деловыми бумагами в руках; легкомысленную кузину императрицы, красавицу А. М. Воронцову-Скавронскую, полуобнаженной Дианой; далекого от государственной службы и каких бы то ни было обязательных занятий сказочного богача Никиту Акинфиевича Демидова утонувшим в великолепии наимоднейшего французского сплошь расшитого золотом кафтана, а гетмана Украины Кирилу Разумовского с атрибутом его призрачной власти – булавой на фоне предполагающего некие победные сражения поля?
Но разнообразие Токке – всего лишь изобразительность в применении современных ему штампов, переданных уверенной кистью хорошо чувствующего цвет мастера. На его полотнах нет и не может быть сильных страстей, ни ярких характеров, ни простого движения чувств. Вместо них достаточно точно вымеренная степень сходства, которая и то подчас задевала высокопоставленных заказчиков. Могла же возмутиться Елизавета слишком коротким, как ей показалось, носом на собственном портрете. Мастеру, который делал гравюру с неудачного оригинала, было предложено исправить «ошибку» Токке и нос непременно удлинить. О полотнах Токке обычно говорят, что они красивы. И, как всегда, понятие некой абстрагированной красоты превращается, по существу, в утверждение безотносительной красивости, означающей уход от искусства, его смысла, человеческого наполнения, а с ними вместе и воздействия на человека. «Красиво» в живописи значит «безразлично» для зрителя: за минутным вкусовым любованием неизбежно наступает забвение.
Другого мастера можно называть Жаном Луи, как это делают западноевропейские справочники, или Иваном Ивановичем, как его звали в России, ставшей второй родиной художника. Де Вельи приезжает сюда очень молодым и остается до конца своих дней, подписав в годы французской революции отказ от французского подданства. Тем не менее сведения о нем крайне скудны. Неизвестны учителя, хотя работы говорят о хорошей выучке. Неизвестно время приезда. Утверждение «Лексикона художников» Наглера, будто приехал Де Вельи в 1754 году из Англии, не находит подтверждения в газетах тех лет, тщательно следивших за приездами и отъездами за рубеж. Мнение же Д. А. Ровинского, что приезд живописца состоялся непосредственно из Парижа в 1759 году, тем более вызывает сомнения: каким образом портрет его кисти мог быть изображен в картине Ф. С. Рокотова «Кабинет И. И. Шувалова»?
В 1759 году Де Вельи действительно подписывает годичный контракт в качестве «живописца Московского университета, прикомандированного к Академии художеств в Петербурге», как гласит текст документа. Но оказаться в России он должен был раньше, будучи сначала занят личными заказами И. И. Шувалова. Насколько важной для художника явилась эта связь, можно судить по одному тому, что в свой автопортрет, находившийся впоследствии в Гатчинском дворце, он вводит мольберт именно с шуваловским портретом. Парадный портрет мецената, изображенный в рокотовском «Кабинете», представлял, скорее всего, одну из первых работ Де Вельи в России. Подобно портрету Шувалова кисти Токке, он вошел в собрание Академии художеств.
Кому принадлежал выбор полотна Де Вельи для «Кабинета» – Шувалову или Рокотову? Сдержанное отношение Шувалова к этому портрету известно. Но в таком случае почему русский мастер отдал предпочтение именно ему? Может быть, Ф. Рокотова привлекла необычная техническая задача – передать в своеобразном и удавшемся ему контрасте стол, написанный с натуры, и стол, изображенный на холсте Де Вельи, обогатить картину натюрмортом? Или, скорее, его привлекла личность самого Де Вельи, вошедшего в круг наиболее талантливых и передовых по своим творческим исканиям петербургских художников? Насколько близок стал им французский мастер, свидетельствует едва ли не лучший лист талантливейшего гравера Евграфа Чемесова – автопортрет с знаменательной надписью: «Е. Чемесов вырезан им самим и рисован его приятелем Девелием». А ведь рано унесенный горловой чахоткой гравер успел награвировать всего четырнадцать листов по оригиналам европейских знаменитостей – Токке, Натье, Ротари, наряду с которыми мастер обращается к Лосенко и Рокотову.
Рокотов напишет портрет Шувалова, по всей вероятности, в тот же промежуток времени, когда писали свои полотна Токке и Де Вельи. Остается непонятным, как мог не коснуться и не увлечь за собой тонкого и впечатлительного живописца весь каскад маэстрии приезжих художников, их живописные приемы и уловки, расчетливое и всегда удивительно эффектное использование огромного арсенала изобразительных средств. И. И. Шувалов Рокотова даже среди ранних рокотовских холстов удивляет строгой и нарочитой простотой.
Полуфигура на нейтральном фоне. Прямо обращенное на зрителя простоватое лицо с упорным взглядом темных глаз. Шувалов некрасив, и художник не делает ничего, чтобы придать его облику более изысканный и элегантный, по существовавшим в то время представлениям, вид. Он не смягчает абриса полных щек, тяжелого квадратного подбородка, крупных губ. Он не ищет танцевального изящества в позе, о чем так хлопочет Де Вельи, не старается создать впечатления участия мецената в какой-то оживленной беседе, чего достигает Токке, не обыгрывает фактуры бархата, шелка, золотого шитья костюма, который остается как бы незамеченным зрителем. Лицо, взгляд Шувалова говорят о характере достаточно противоречивом – любознательном, но тронутом апатичностью, по-своему открытом, но притом нерешительном и, скорее, безвольном. Это человек, который вряд ли в состоянии чего-либо добиваться собственной энергией, усилиями, способностью рисковать, – характеристика, полностью оправданная последующей судьбой мецената.
Но сравнение всех трех портретов – кстати, все они вошли в собрание Академии художеств – приводит еще к одному выводу. Рокотовский Иван Иванович Шувалов – самый молодой, словно даже толком не привыкший к положению фаворита, неограниченной власти, и смотрится он в возрастном отношении самым ранним из этой серии.
Если рокотовский «Кабинет» можно датировать 1757 годом, шуваловский портрет явно предшествует ему по времени и тем самым становится одной из первых известных нам работ мастера, как и одним из первых свидетельств его знакомства с окружением мецената.
Дарование – первое качество живописца, которое не можно приобрести ни учением, ни трудами. Притом надобно, чтоб оно было велико, дабы соответствовало обширности художества, столь много знаний в себе заключающего и требующего много времени и прилежания для приобретения оных.Тому месту, которое отводилось в словаре Тиме-Бекера Пьетро Ротари, могли с полным основанием позавидовать многие знаменитые художники прошлого. Перечисление учителей: Ауденардо в родной Вероне, Антонио Балестра в Венеции, Франческо Тревизанн в Риме, Солимена в Неаполе. Список музеев, где хранятся работы, – Бергамо, Мюнхен, Стокгольм, Падуя, Верона, Будапешт, Флоренция. Свидетельства европейского признания – работа в Вене, звание придворного художника при дворах Августа III и Елизаветы Петровны. Смена жанров: на родине – бесчисленные святые, алтарные картины, церковные фрески, в Западной Европе – головки девичьи, женские, редко мужские, «тип Ротари», для которого каждый историк находил свое, впрочем одинаково снисходительно-ироническое, определение. Манерные, кукольные, марионеточные, робкие по колориту, но – здесь расхождений у искусствоведов не было – превосходные по рисунку, четкости и непринужденности композиционных построений.
Архип Иванов. Понятие о совершенном живописце. 1789
С приездом в Вену жизнь графа Пьетро Ротари меняется до неузнаваемости. То ли он улавливает желание моды, то ли мода сама находит его, и дальше художник полностью отдается ее диктату. Ни сюжетов, ни сильных чувств, ни поисков выразительности, да и чему эта выразительность могла служить, когда живописец оставался чужд эмоциональному наполнению картины. Стереотип Ротари – миловидный, не знающий старости, скорее улыбчивый, чем кокетливый, бездумный и если к чему-то неравнодушный, то лишь к бесконечному многообразию капризов моды. Воробьиный щебет в погожий весенний день – не это ли самое точное ощущение завешанной ротариевскими головками стены?
«Головки» П. Ротари насчитывались десятками и сотнями – без отдельных сюжетов и имен. Просто «головки». Китайский дворец в Ораниенбауме – двадцать три. «Кабинет мод и граций» в Большом Петергофском дворце – триста шестьдесят. Историки спорят только о том, заказала ли их императрица или скупила разом то, что было привезено с собой художником. Но так или иначе ротариевские холсты покрыли от пола до потолка стены получившего в их честь название зала. Пятьдесят полотен, специально приобретенных императрицей для Академии художеств. И великое множество в частных домах – кто из придворных устоял бы перед желанием приобщиться к увлечению самой государыни, которая после смерти графа решила забрать все, что оставалось в его мастерской, за баснословную по тем временам сумму в 14 тысяч рублей?
Пьетро Ротари не всматривается в свою модель в поисках характера, личности, но и не остается безразличным к ним, если они сумели себя достаточно определенно и наглядно проявить.
Одна из лучших работ Ротари – портрет Дж. Растрелли. Зодчий-диктатор. Деятельный, властный, привыкший к огромному размаху замыслов, но уже тронутый усталостью, чуть растерянный перед лицом начинавшего меркнуть признания.
Царское Село, Петергоф, Смольный монастырь, Зимний дворец, тот самый, который, по собственным словам архитектора, «строился для одной славы всероссийской». И рядом с ними отклоненный безо всяких оснований проект петербургского Гостиного двора. Зимний еще достраивался. Гостиный двор переходил в руки другого зодчего. Время диктовало иные вкусы, и никакая сегодняшняя слава не позволяла противостоять наступавшему дню. Это надо пережить, и с этим нет сил примириться. Всего через два года Дж. Растрелли уедет в Италию – отпуск, который закончится его освобождением от царской службы.
«Елизавета Петровна в черной мантилье» – искусствоведы готовы усмотреть в этом ротариевском полотне придуманную художником молодость, на которую императрица давно не имела права. Так ли? Елизавете пятьдесят лет, но в ней совсем нетрудно увидеть ту, которая двадцатью годами раньше очаровывала английского аристократа дюка де Лирия, выступавшего в роли испанского посла. Забыв о всяком дипломатическом протоколе, посол писал: «Цесаревна такая красавица, такая красавица, каких я никогда не видал. Цвет лица ее удивителен, глаза пламенные, рот совершенный, шея белейшая и удивительный стан. Она высока ростом и жива необыкновенно. Танцует хорошо, ездит верхом без малейшего страха. В обращении ее много приятного...» Она по-прежнему ездит верхом и танцует с легкостью профессиональной танцовщицы. Она любит наряды и появляется на приемах, ошеломляя самых испытанных дипломатов роскошью и тщательностью во всех мелочах продуманных и по-настоящему красящих ее костюмов. Но все это из прошлого.