Морев Глеб. Критическая масса, №4 за 2006

 
 
7
На Первом канале проект получился масштабнее и дороже. Лицензия была также куплена у ВВС, однако оригинальный проект Strictly on Ice еще не запущен в самой Британии, в связи с чем у организаторов шоу появилась возможность акцентировать российскую специфику шоу. Если в Великобритании это скорее телевизионная игра в жанре «Догони и обгони», то в России она превратилась в настоящее звездное шоу. Дело в том, что такого количества звезд фигурного катания, как у нас, нет нигде в мире.
Имена профессиональных участников у всех на слуху. Это победители двух последних Олимпиад, а также чемпионатов мира и Европы 2000-х годов: Алексей Ягудин, Елена Бережная и Антон Сихарулидзе, Татьяна Тотьмянина и Максим Маринин, Татьяна Навка и Роман Костомаров и их тренер, чемпион мира Александр Жулин, Ирина Лобачева, Мария Петрова и Алексей Тихонов, а также Анна Семенович, ныне солистка популярной группы «Блестящие». К чемпионскому списку примыкают ведущие шоу Ирина Слуцкая и Евгений Плющенко и главный тренер проекта Илья Авербух. Все стало еще интереснее, когда в пары со спортсменами встали звезды-любители: актеры Марат Башаров, Екатерина Гусева, Ингеборга Дапкунайте, Анна Большова, Вячеслав Разбегаев, Александр Носик, Алексей Пиманов, саксофонист Игорь Бутман, певцы ГлюкоZа и Валерий Сюткин, телеведущая Оксана Пушкина, спортсменки Мария Киселева и Юлия Барсукова. Зрительский интерес подогревался очень грамотно. На протяжении шоу все звездные персоны были окружены слухами и сплетнями, порождавшими дополнительные интриги. Публику волновали животрепещущие вопросы, как будут общаться непримиримые враги и вечные соперники Евгений Плющенко и Алексей Ягудин, будет ли главный тренер Илья Авербух ревновать свою супругу Ирину Лобачеву к Валерию Сюткину, замужем ли Екатерина Гусева и есть ли в связи с этим шанс у ее партнера Романа Костомарова и т. д. Кроме председателя жюри, настоящей VIP отечественного спорта Татьяны Тарасовой, остальные эксперты менялись от передачи к передаче. Их участие в проекте превращалось в отдельное звездное шоу. Невозможно было предсказать, кто будет зажигать в следующий раз: Михаил Боярский или Владимир Спиваков, Андрей Малахов или Геннадий Зюганов, Дмитрий Нагиев или Александр Жуков – первый зампред правительства РФ. Ждали президента. Каждая передача имела свою тему, под которую участники разучивали номер: «Танцы народов мира», «Голливуд», «Советское кино», «Старые песни о главном», «Блюз и рок-н-ролл», «Танго», «Классика», «Дуэт», «Юмор» и др. В отличие от «Танцев на льду», здесь откровенно плохо не катался никто. Уровень постановки программ был очевидно высоким – лишнее доказательство того, насколько грамотно применялись технологии подготовки непрофессиональных участников.
Итог вышел идеальным. Три пары финалистов представили три разных стиля катания, а на самом деле – модели поведения. Абсолютными победителями (по решению судей и зрителей) стали Татьяна Навка и Марат Башаров, реализовавшие популистский стиль достижения успеха с его энергией, напором, скоростью и непосредственностью. Простые, искренние номера без лишних изысков. Апофеоз демократичности. Отзывы в чатах об их катании: «прикольно», «с юмором», «задорные», «позитивные», «жизнерадостные». Достаточно вспомнить посвященный Никите Михалкову номер «Утомленные солнцем», когда Навка в роли официантки подносит члену жюри Владимиру Жириновскому графин водки и соленый огурчик на закуску. Или классический номер с переодеванием под песню Верки Сердючки и ГлюкоZы «Жениха хотела, вот и залетела…» (Башаров в роли матери героини). Анна Большова и Алексей Тихонов, занявшие по решению жюри второе, а по мнению публики третье место, успешно эксплуатировали образ самой нежной, искренней и романтичной пары в проекте. В чатах зрители-болельщики обсуждают, поженятся они или нет. Факт, что у обоих есть семьи, вызывает сожаление, а то и возмущение. Исполнив танец под песню «Ты меня на рассвете разбудишь…» из эстрадной оперы «Юнона и Авось», оба исполнителя заплакали от избытка чувств. Большова поет женскую партию этой песни в нынешнем составе «Ленкома» и, конечно, посвятила это выступление Николаю Караченцову. В финальной программе они танцевали под «Мохнатый шмель…», снова изображая страсть и несчастную любовь. Перебор эмоцио­нального «негатива» не дал им возможности победить. У Ингеборги Дапкунайте и Александра Жулина, занявших, соответственно, второе место по мнению зрителей и третье по решению судей, был имидж самой элегантной, самой стильной и самой загадочной пары. Такие не выступают под Верку Сердючку. Если классика, то «Болеро» Равеля, если танго, то «Запах женщины». Лучшие их номера – попурри на песни из фильма «Веселые ребята» (он – Утесов, она – Орлова) и «Мне нравится, что вы больны не мной…» (он – Мягков, она – Брыльска). Уверенность и зрелость этой пары, присущие им самоирония и равнодушие к собственно спортивной составляющей – не самый очевидный путь к победе. Как, собственно, и получилось.
В итоге «Звезды на льду» вышли вполне на уровне. Чтобы разом прийти в чувство, достаточно посмотреть песенное шоу «Две звезды», где профессиональные певцы поют опять-таки бог знает с кем. В ледовом проекте Первого канала грамотно смоделированы запросы современного российского зрителя, якобы только и ждущего света, позитива, добра и красоты. Во многом шоу получилось разговорным. Причем если ведущие «Танцев на льду» не вылезали из юмора в формате одноименной FM-радио­станции, то в «Звездах» преобладала идеологическая подоплека. Призывы покупать коньки и выходить на лед всей семьей и с друзьями, вера в дальнейшие победы советского (то есть, конечно, российского, российского) фигурного катания, вера в государство, которое поможет и поддержит, вера в себя, наконец. Шоу прошло по стране победной поступью. После церемонии награждения чемпион Башаров признался, что, стоя на верхней ступеньке пьедестала почета, почувствовал неодолимое желание услышать в свою честь гимн Российской Федерации. Организаторы шоу не могли желать лучшего финала.
 
 
8
2006 год – год начала настоящего бума фигурного ката­ния в России, несопоставимого с популярностью этого вида спорта в СССР. Тогда болели у телевизоров за «наших» и страстно хотели отдать своих детей в секцию фигурного катания. Кое-где до начала 1970-х сохранялись дореволюционные атавизмы – ходить на каток в компании друзей. В массовый вид спорта фигурное катание превращается только теперь. Катки открываются в больших российских городах каждую зиму – от дорогих и респектабельных до самых демократичных. Ходить на каток – это модно. Телевизионные ледовые шоу еще больше подхлестнули массовый интерес к фигурному катанию 2. В спортивных магазинах дефицит коньков (поставщики еще не успели перестроиться). В спортивных секциях возникла неожиданная проблема – обилие разновозрастных учеников, желающих встать на коньки. Прямо как в Америке 1990-х, на которые пришелся так называемый «ледовый бум». Именитые российские тренеры, уезжавшие туда на заработки, занимались там по большей части не с будущими чемпионами, а с более или менее платежеспособной публикой, не имеющей спортивных амбиций. Теперь школы знаменитых чемпионов одна за другой открываются в России. А шоу типа «Звезд на льду» обеспечивают этим школам дополнительные перспективы. Ведь это же с ума сойти можно – немножко доплатить за эксклюзивную тренировку и встать на лед рядом с известным тренером и его не менее известным учеником – певцом, артистом, телеведущим. Возникла ситуация, обратная той, что сложилась в такой внешне близкой форме массового досуга, как бальные танцы. Школы танцев возникали в 1980-е при ДК и Домах пионеров принципиально для всех желающих, но постепенно выделились в респектабельный и дорогой вид спорта. Сейчас он молодеет на глазах: чемпионами мира становятся 15—16-летние спортсмены. Фигурное катание же, напротив, из «настоящего», т. е. трудоемкого и в общем-то жестокого спорта превращается в милый, хотя и не лишенный спортивных признаков досуг. Даже фитнес уже вынужден потесниться: фигурное катание – это не только полезно для здоровья, но еще и красиво. И да­же вполне публично. Светское такое развлечение.
22 декабря 2006 года в Новом Ледовом дворце на Ходынском поле проходит гала-представление участников проекта «Звезды на льду». Билетов для всех желающих не хватает, и на следующий день объявляется дополнительное шоу. Весной участники проекта выезжают в турне по 40 городам России, ближнего и дальнего зарубежья. А до того, прямо под Новый год, в Москве на всех парах идет новогоднее ледовое шоу Евгения Плющенко.
Рождается новая традиция.
Теперь 31 декабря ходят не в баню, а в Ледовый дворец.
 
 
1В самом начале ледовых проектов чуть не возникла опасность их закрытия. На официальном сайте Международного cоюза конькобежцев было опубликовано письмо, в котором всем фигуристам и иным официальным лицам (судьям, техническим специалистам и т. п.) под угрозой отлучения от официальных соревнований ИСУ (в том числе Олимпийских игр) было рекомендовано не принимать участия в телевизионных шоу, где есть элементы судейства. В итоге все обошлось, и оба проекта были успешно доведены до конца.
2Ср. мнение одного из телезрителей, появившееся на интернет-форуме «Российской газеты»: «Сам замысел шоу имеет положительный стержень – спортивная состязательность, чувство гордости за российскую школу фигурного катания, здоровый образ жизни, хороший пример для подражания современной молодежи, в отличие от тнтэшных „Домов терпимости“, которые ежедневно организуют светские львицы сутенерской направленности. Господа, это праздник для здоровья и души, а не олимпиада. Побольше таких спортивных шоу – нация-то российская уже стала здоровее» (Юрий Будушин, сотрудник ФСБ, Москва).
 
 
ЛАЗУТЧИК В ЖИЗНЬ
 
 
Пол Боулз. ^{note 1}. Т. 1: Нежная добыча. Т. 2: Замерзшие поля. Т. 3: Полночная месса. Пер. с англ.; под ред. Д. Волчека и М. Немцова. Тверь: Kolonna Publications; Митин Журнал, 2005—2006. 192 с.; 184 с.; 216 с. Тираж 2000, 1200, 1000 экз. (Серия Cr`eme de la Cr `eme)
 
 
Александр Скидан
 
 
Будущему историку литературы, занятому разгребанием окаменелостей «прекрасной эпохи», будет, вероятно, небезынтересно узнать, что первая публикация Пола Боулза (1910—1999) на русском языке состоялась в самиздатовском «Митином Журнале» в 1985 году. То был рассказ (или, скорее, притча) «Гиена» в переводе Аркадия Драгомощенко, повествующая о фатальной, как всегда у Боулза, встрече существ из двух разных миров, о неисповедимых путях зла. Перевод этот воспроизведен в третьем то­ме данного издания, история же его такова. В 1984 году Аркадий Драгомощенко получил из США две коробки с книгами издательства Black Sparrow Press, специализировавшегося на «потаенной» американской классике и всевозможных параферналиях авангарда. Среди книг Буков­ски, Фантэ, Олсона, пухлых репринтов журнала Blast, вдохновлявшегося идеями Паунда эпохи «вортицизма», оказались и два романа и том избранных рассказов писателя, о существовании которого тогда вообще здесь вряд ли кто-либо слышал. Так в «Митином Журнале» появилась «Гиена». Позднее этот том перекочевал в руки Сергея Хренова, напечатавшего в машинописном же журнале «Предлог» еще один рассказ – «Под небом» и взявшегося переводить «Сколько ночей» 1. Оба вошли в трехтомное собрание, наряду с «Далеким случаем», «Тысячей дней для Мохтара» и «Нежной добычей» в переводах Василия Кондратьева, также впервые увидевшими свет в начале 1990-х в том же «Митином Журнале», почти одновременно с экранизацией в 1990 году Бернардо Бертолуччи романа Боулза «Под покровом небес» (The Sheltering Sky).
(Помимо сугубо историко-литературного интереса все это важно еще и потому, что неким таинственным, едва ли не мистическим образом связано с гибелью обоих переводчиков Боулза. Сергей Хренов при загадочных обстоятельствах в 1995-м упал в лестничный пролет. Василий Конд­ратьев, посвятивший другу некролог 2, больше напоминающий обращенное вспять пророчество, спустя четыре года повторил его страшный полет. Они обменивались книгами Боулза, писателя, в котором, по словам знавшего его по Танжеру Уильяма Берроуза, таится какая-то зловещая тьма, «как в недопроявленной пленке». Незадолго перед смертью Василий Кондратьев дого­ворился с издательством «Симпозиум» о переводе романа «Под покровом небес», но приступить к нему не успел. Этот перевод стал моей работой траура, обессиливающей, мучительной, как любая повинность, от которой не уклониться, которая с садистской навязчивостью вновь и вновь приближает тебя к последней черте. «Его крик прошел сквозь последний образ: сгустки свежей, сверкающей крови на земле. Крови на экскрементах. Высший миг, высоко-высоко над пустыней, когда две стихии – кровь и экскременты, – долго державшиеся порознь, слились. Появляется черная звезда, точка тьмы в ночной чистоте небес. Точка тьмы и путь к успокоению. Дотянись, проткни тонкую ткань покрова небес, отдохни» 3.)
Переводить Боулза непросто – в силу, прежде всего, «стертости», нейтральности его языка; у него нет ярко выраженной индивидуальной манеры, свойственной большинству модернистов. Он не экспериментирует со стилем, не играет с переменой «точек зрения» по ходу повест­вования, запутывая читателя, почти не прибегает к экспрессивной технике (разве что в кульминациях или в описаниях измененного состояния сознания), исповедуя по большей части протокольно-реалистическое письмо, каковое, впрочем, никогда не сводится к «реализму». Его языковую стратегию можно в этом отношении сравнить со стратегией Кафки, который тоже пользовался подчеркнуто «классическим», чуть ли не гетеанским немецким, описывая вещи, никак не укладывающиеся в классическую картину мира. Роднит двух писателей и другое: интерес к животной, бестиальной изнанке человека, его становлению зверем (насекомым); тяготение к жанру притчи, у Боулза, правда, лишенной теологических коннотаций; эксцентричность относительно метрополии, относительно своей национальной и профессиональной идентичности. Пражский еврей в Австро-Венгерской империи, пишущий по-немецки и зарабатывающий отнюдь не литературой: «…Мой народ, если я вообще принадлежу к какому-то народу»; Боулз же, будучи преуспевающим нью-йоркским композитором, востребованным кино и театром, в сороковые годы навсегда покидает США, чтобы поселиться… нет, не Европе, а в северной Африке, в т. н. Интерзоне (Танжер). Эпиграфом к третьей части романа «Под покровом небес» он выбирает афоризм Кафки: «Начиная с определенной точки, возвращение невозможно. Это и есть та точка, которой нужно достичь».
Об этой «точке невозвращения» – все лучшие вещи Боулза. Помимо романов «Под покровом небес» (1949) и «Пусть падет» (1952) 4, к «лучшим вещам» я отношу шесть упомянутых выше рассказов и такие безусловные шедевры, как «Эхо», «Скорпион», «Ты не я», «Записки с Холодного Мыса», «Донья Фаустина», «Если я открою рот», «Замерзшие поля», «Некто-из-Собрания», «Тапиама», «Время дружбы». Какой из них можно назвать наиболее характерным, «визитной карточкой» писателя? Трудно сказать. Все они – «холодные, жестокие, беспристрастные и моралистические в своей безжалостной аморальности» (Нед Рорем). Но формально, с некоторой долей условности, их можно разбить на три группы.
В первую группу войдут те, в которых представители западной цивилизации сталкиваются с первобытным, архаичным миром, в результате чего их ждет катастрофа: безумие, смерть, потеря человеческого облика или, как минимум, приобщение к пограничному опыту, опыту-пределу. Повествователь здесь вездесущ, объективен, отстранен; самые яркие примеры – «Тапиама» и «Далекий случай».
Во вторую – те, где западному человеку не требуется зеркало иной цивилизации, чтобы обнаружить в себе самом источник древнего ужаса и/или абсолютного зла. Таковы изощренные, зловещие «Записки с Холодного Мыса», «Ты не я», «Замерзшие поля», в которых или повествование ведется от лица персонажа, или кругозор рассказчика сливается с точкой зрения протагониста, и эта ограниченность порождает жуткий «эффект присутствия» – и одновременно дезориентации, своего рода негативного просветления или когнитивного тупика.
Наконец, к третьей группе принадлежат «этнографические» рассказы, описывающие замкнутый параллельный мир, подчиняющийся первобытным законам и стихиям, мир, куда доступ западному современному человеку заказан. Здесь как должное воспринимают кровавые ритуалы, магию, бесхитростное коварство, обман, самые примитивные инстинкты, сверхъестественные превращения, жестокость. По­вествовательная техника тяготеет к сказу, мифу; вместе с тем рассказчик зачастую опасно сближается со своим героем, занимая парадоксальную двойственную позицию «лазутчика». К числу таких рассказов относятся «Скорпион», «Донья Фаустина», «Некто-из-Собрания», «Нежная добыча» и большинство поздних (с конца шестидесятых) вещей, составивших третий том.
Некоторые из этих поздних рассказов, по признанию писателя, написаны под кифоми отчасти посвящены опыту наркотического опьянения, также служащего «точкой» перехода в иное, во всех смыслах, состояние, из которого путешественнику не всегда дано возвратиться. Любопытно, однако, что еще до приобщения к традиционной арабской культуре (Боулз был знатоком и собирателем аутентичной музыки североафриканских племен, переводил арабскую прозу и до самого конца выкуривал по несколько трубок кифав день) воротами в литературное творчество стало для него автоматическое письмо. О происхождении «Скорпиона» и «Доньи Фаустины», созданных в конце 1940-х под влиянием сказаний и легенд тропической Америки, которые Боулз адаптировал тогда для авангардистского журнала View, в автобиографии он написал следующее: «Мало-помалу ко мне пришло желание сочинить свои собственные мифы, приняв точку зрения примитивного сознания. Единственный способ, какой я смог изобрести для имитации этого состояния, был старый сюрреалистический метод – отказаться от контроля рассудка и записывать все, что выходит из-под пера. Сначала из этих экс­периментов родились легенды о животных, затем – сказки о животных в обличье „основных человеческих“ существ. В одно дождливое воскресенье я проснулся поздно, поставил у кровати термос с кофе и начал записывать один из мифов. Никто меня не беспокоил, и я писал до тех пор, пока не закончил. Я перечитал его, назвал „Скорпион“ и решил, что могу показать его другим…» 5. «Старым» метод автоматического письма Боулз называет потому, что в юности он увлекался сюрреализмом и экспериментами – тоже, в известном смысле, воссоздающими «при­митивную» логику – Гертруды Стайн. Начинающий поэт появляется на последних страницах «Автобиографии Алисы Б. Токлас» в слегка окарикатуренном, как водится у Стайн, свете. Ознакомившись с его опытами, писательница вынесла вердикт: стихи никуда не годятся, он – не поэт. И посоветовала молодому человеку, этому «дикарю промышленной выделки», как она его охарактеризовала, отправиться в Марокко. Он последовал ее совету и на много лет оставил литературу, посвятив себя музыке 6.
Интерес к «дикому», варварскому сознанию и сюрреалистическую мимикрию под него Боулз перенесет вскоре на современный материал, что позволит ему с невозмутимой брезгливостью вскрыть главную язву своего времени: кризис гуманистических ценностей, полную утрату веры в человечность человека, охватившую западный мир после двух войн. Герой-рассказчик «Записок с Холодного Мыса», бывший университетский преподаватель, сбежавший из Америки, выражает это состояние «цивилизованного варварства» с циничной откровенностью: «Нашей цивилизации суждена короткая жизнь – уж очень компоненты разнородны. Однако лично меня вполне устраивает, что все трещит по швам. Чем мощнее бомбы, тем скорее конец. На вид жизнь слишком отвратительна, чтобы стараться ее сохранить. Пусть ее. Возможно, когда-нибудь на смену придет иная форма жизни. Впрочем, так будет или эдак, значения не имеет. И в то же время я сам – пока еще часть жизни и посему обязан защищать себя, как умею. Поэтому я здесь. Тут, на островах, растительность до сих пор преобладает, и человек должен сражаться, чтобы явить само свое присутствие. Здесь красиво, пассаты дуют круглый год, и я подозреваю, что никто не станет тратить бомбы на нашу почти безлюдную часть острова – да и на любую его часть». И действительно, настигают героя не бомбы, а кое-что похуже, можно сказать, его же собственная опустошенность, принявшая обличье детски-невинной порочности его юного отпрыска. Подросток сначала совращает туземных мальчишек, а по­том и своего отца, которого под страхом огласки вынуждает затем перевести все родительские деньги на свой счет. Вот как Боулз описывает поворотный, судьбоносный момент (и в этом «как» – он весь): «В комнате дышать было нечем. Я сбросил одежду на стул и глянул на ночной столик: на месте ли графин с водой. И тут у меня отпала челюсть. На моей кровати верхняя простыня была сбита к изножью. У дальнего края, темным силуэтом на белой нижней простыне спал на боку Рэки, голый.
Я долго стоял и смотрел на него, вероятно, не дыша, поскольку в какой-то момент, как я сейчас припоминаю, у меня закружилась голова. Я шептал себе, скользя взглядом по изгибу его руки, по плечу, спине, бедру, ноге: – Дитя. Дитя.
Судьба, когда вдруг ясно воспринимаешь ее, подступив чуть ли не вплотную, лишена свойств. Ее понимание и осознание ясности этого видения не оставляют на горизонте разума места для чего-либо еще. В конце концов я выключил свет и тихонько лег. Ночь была абсолютно черна».
Подобно вплотную подступившей судьбе, превращающей разум и западную рациональность в пустыню, письмо Боулза лишено свойств. В самых леденящих, завораживающих сценах падения или насилия он сохраняет невозмутимую ясность и отрешенность хирурга, заставляя читателя испытывать головокружительное чувство, будто все это происходит с ним самим. В отличие от большинства других мастеров нагнетания ужаса, включая и повлиявшего на него Эдгара По, Боулз никогда не вдается в натуралистические описания, не смакует детали, не нанизывает прилагательные, призванные внушить «нужное» чувство. Напротив, он «просто» сообщает факты, как если бы говорил о самых заурядных, обыкновенных вещах. Отсюда и неотразимое воздействие его прозы, бесстрастной, беспросветно мрачной, под стать все той же ослепительной «точке», откуда возвращение невозможно и которую именно поэтому и нужно достичь.
Блестящий пример подобной минус-техники – ранний шедевр «Далекий случай» (1947), дальше некуда идущая аллегория гордыни западного человека, вырастающая в аллегорию чистого ужаса. Французский лингвист приезжает в Северную Африку, чтобы описать диалект магриби и тем прославиться. Он ведет себя по-хозяйски заносчиво с проводником-арабом, и тот в отместку заманивает ученого в ловушку, направляя прямехонько в логово лихих региба. «В сером утреннем свете его бесстрастно рассматривал человек. Затем одной рукой зажал профессору ноздри. Когда у того раскрылся рот, чтобы глотнуть воздуха, человек быстро схватил его язык и сильно дернул. Профессор подавился, дыхание у него перехватило; он не видел, что случилось дальше. Не мог разобрать, какая боль была от сильного рывка, какая – от острого ножа. Потом он бесконечно давился, плевался – совершенно автоматически, словно это был и не он. В уме то и дело всплывало слово „операция“: оно как-то успокаивало ужас, а сам он снова погружался во мрак». Но это еще не все. «Той же ночью, остановившись за какими-то барханами, люди вынули профессора, все еще безмысленного, из мешка и поверх пыльных лохмотьев, оставшихся от одежды, нацепили странные ремни, увешанные донышками от консервных банок. Одна за другой эти блестящие связки обмотали все его тело, руки и ноги, даже лицо, пока он не оказался закованным в круглую металлическую чешую. Когда профессора таким образом украсили, было много веселья». Превращенный в полуживотное-полуобрубок на потеху туземцам, искалеченный, безъязыкий лингвист, забывший о том, кем он был в прошлой жизни, путешествует с караваном по Сахаре, пока его не продают в городе какому-то местному вельможе. И когда того хватает полиция за убийство и профессор обретает свободу, он видит французский календарь, но не может вспомнить, что значат буквы. И тогда в нем просыпается боль, а вместе с болью и зачатки сознания. Он крушит дом своего хозяина, а потом – бежит. Но не в комиссариат, не к французским солдатам, а обратно в пустыню: «Солдат, улыбаясь, смотрел, как скачущая фигурка уменьшается в подступающей тьме, а грохот жестянок сливается с великой тишиной за воротами. Стена гаража, к которой он прислонился, еще исходила теплом, оставленным солнцем, но лунный озноб уже наполнял воздух».