Страница:
«…Умиротворяюще действует на архиерея гармония церковного хора и самого уклада церковной жизни. Только здесь чувствует он «не раскаяние в грехах, не скорбь, а душевный покой, тишину».
Преодолевая смертельную немощь, преосвященный проводит свою последнюю службу, во время которой вдруг «бодрое, здоровое настроение овладело им». Как последний всплеск, после которого картина жизни подернется плотным туманом забытья. «Читая, он изредка поднимал глаза и видел по обе стороны целое море огней, слышал треск свечей, но людей не было видно, как и в прошлые годы, и казалось, что все те же люди, что были тогда, в детстве и в юности, что они все те же будут каждый год, а до каких пор – одному Богу известно».
Набирает силу чеховская мысль о том, что в пределах больших величин – в человеческом сообществе или природном мироустройстве – единичная смерть не ощутима и не значима, она затрагивает только ближайшее окружение, которое очень невелико. И то, что для человека конечно и трагично, для общего хода жизни не имеет особого значения. Вот и после смерти архиерея наступила своим чередом Пасха и раздался гулкий, радостный звон колоколов, продолжалось своим ходом буйство весны, люди как ни в чем не бывало развлекались на базарной площади. Одним словом, итожит Чехов, «было весело, все благополучно, точно так же, как было в прошлом году, как будет, по всей вероятности, и в будущем».
На смену Петру прислали нового викарного архиерея, и уже через месяц о старом никто, кроме матери, не вспоминал.
А если так, то, может, стоит пересмотреть свою жизнь, что-то поменять в ней местами? Несомненно, считает Чехов. Надо сбросить все, что мешает чувствовать себя свободным и счастливым, освободить свою жизнь от суеты и бессмыслицы. Характерно в этой связи откровение преосвященного перед самой смертью: «Какой я архиерей? ‹…› Мне бы быть деревенским священником, дьячком… или простым монахом… Меня давит все это… давит…»
Важно направление движения – к сердцевине личности. Как ненужную скорлупу, отбрасывает смерть все условности, которые наросли на человеке, добираясь до неразложимого – до его духовного ядра. Так время физического ухода становится моментом духовного возвращения.
«От кровотечений преосвященный в какой-нибудь час очень похудел, побледнел, осунулся, лицо сморщилось, глаза были большие, и как будто он постарел, стал меньше ростом, и ему уже казалось, что он худее и слабее, незначительнее всех». И что же? Почти всхлип восторга: «Как хорошо! – думал он. – Как хорошо!»
Освободившись от того, что мучило и давило – от физической боли, тягостных обязанностей и условностей, – архиерей ощутил блаженство… смерти. Перешел в «лучший мир». Смерть – как пробуждение от сна жизни.
Получается такой парадокс: для счастья человеку нужен некий внешний толчок, способный произвести коренную – желанную, но до поры неосознаваемую – перемену и в нем самом, и в его жизни. Человек должен захотеть стать иным – стать собой, настоящим. В качестве такого морального регулятора могут выступать некие скрытые жизненные силы, которые почему-то начинают руководить людьми, побуждая их к активному самовоплощению. Есть, однако, и другой моральный регулятор жизни, имя ему – смерть.
Эту связку, отнюдь не умозрительно, с трезвостью медика и чуткостью художника наблюдал в себе самом Чехов. Личным опытом подтверждалась правота древних: бог жизни и бог смерти – один и тот же бог.
От этого, впрочем, не намного понятней они становятся. И не только темной Липе («В овраге»). Чем ответить на ее боль? «Мой сыночек весь день мучился. ‹…› Глядит своими глазочками и молчит, и хочет сказать, и не может. Господи батюшка, Царица Небесная! Я с горя все так и падала на пол. Стою и упаду возле кровати. И скажи мне, дедушка, зачем маленькому перед смертью мучиться? Когда мучается большой человек, мужик или женщина, то грехи прощаются, а зачем маленькому, когда у него нет грехов? Зачем?»
Ведь никого не может удовлетворить ответ обожравшегося на поминках батюшки, который, вознеся вилку с соленым рыжиком, важно изрек: «Не горюйте о младенце. Таковых есть царствие небесное».
Что и говорить, тайна – она потому и тайна, что догадываться можно, а знать наверняка не дано никому. Что о жизни, что о смерти. Живут люди, не очень задумываясь о причинах и следствиях, как говорится, попросту: «Всего знать нельзя, зачем да как. Птице положено не четыре крыла, а два, потому что и на двух лететь способно; так и человеку положено знать не все, а только половину или четверть. Сколько надо ему знать, чтоб прожить, столько и знает». Выстраивается чеховская модель жизни: семейство Цыбукиных, в котором трудолюбие перетекает в мошенничество, кротость соседствует с наглостью, миролюбие уживается с жестокостью. И тем не менее Чехову хочется верить, что в жизни действует какой-то справедливый регулятор, воздающий каждому по грехам его. Как за изготовление фальшивых денег осужден Анисим, так за неверно принятое решение, но уже не тюрьмой, а сумой наказан старик Цыбукин. Ему, еще недавно богатому и уверенному, а теперь голодному и потерявшему себя, и подает милостыню нищая Липа. Сама же она, кроткая, терпеливая, отстрадавшая свою муку, в итоге оставлена автором свободной, открытой всей полноте жизни. «Впереди всех шла Липа и пела тонким голосом и заливалась, глядя вверх на небо, точно торжествуя и восхищаясь, что день, слава Богу, кончился и можно отдохнуть».
Хочется вслед за автором верить в высшую справедливость, в вечную жизнь, просто – верить. В его итоговых произведениях складывается определенная картина мира, из которой следуют некоторые выводы: мы нужны миру столько же, сколько и он нам; и он и мы заинтересованы в сохранении всего действительно важного и достойного. Человеку же надо принимать сознательное, деятельное участие в творении добра нераздельно от других.
Трудиться надо – и увидим небо в алмазах. Этот призыв, с мистической добавкой и без, варьируется во многих произведениях Чехова. В особенности настойчиво он звучит в финале жизни: «Кто трудится, кто терпит, тот и старше» («В овраге»); «только просвещенные и святые люди интересны, только они и нужны» (Саша в «Невесте»); «Надо перестать восхищаться собой. Надо бы только работать» (Петя Трофимов в «Вишневом саде»); «Надо только начать делать что-нибудь»… (Лопахин – там же) и т. д.
Этот призыв произносят у Чехова самые разные герои, включая тех, кто фактически компрометирует саму идею. Жених Андрей Андреич, например: «О матушка-Русь, как еще много ты носишь на себе праздных и бесполезных. Как много на тебе таких, как я, многострадальная! ‹…› Когда женимся… то пойдем вместе в деревню… будем там работать!» и т. д.
Ужас в том, что и призыв этот сам по себе от бесчисленного (и помимо Чехова) повторения давно и прочно перешел в разряд банальных. В чем же дело? Неужели в поддавки с нами играет Антон Павлович? Неужто на склоне лет перестал он уважать читателя и, не рассчитывая на его сообразительность, разжевал ему то, что с младых ногтей должно быть усвоено мало-мальски воспитанным человеком? И то и другое на Чехова не похоже. Тут, конечно, что-то еще.
Чехов понимал, что отъединенность людей друг от друга, футлярность и эгоизм замыкают их на самих себе, не выводя существование на объективный, внешний по отношению к самому человеку уровень. Между тем человек нужен другим точно так же, как и эти «другие» нужны ему. Ведь что остается после человека, когда его индивидуальность, его «я» уничтожится смертью? Остается та его часть, что еще при жизни отпечаталась в «не-я», в других судьбах. То есть, как ни тривиально это звучит, но только труд на общее благо есть гарантия личного бессмертия, только его результаты не могут быть устранены фактом физической смерти. И других путей спасения нет.
Вот почему в человеческом сообществе всегда ценится тот, кто видит наименьшую разницу между собою и другими. Кто выполняет простейшую на первый взгляд, но, по сути, самую трудную заповедь Христа: «Возлюби ближнего, как себя самого». Кто щедро дарит людям свой талант художника, музыканта, писателя. Кто по роду занятий служит людям, например учителя и врачи. Чехов полагал: мы должны уподобиться тому мусульманину, что для спасения души копает колодезь. «Хорошо, если бы каждый из нас оставлял после себя школу, колодезь или что-нибудь вроде, чтобы жизнь не проходила и не уходила в вечность бесследно («Записная книжка IV»). Это не было красивоговорением для Чехова. О том, сколько школ, библиотек и больниц он открыл, мы хорошо помним. Как помним и то, что, пока физически мог, он подвижнически исполнял и свой врачебный долг – вечный «Доктор А.П. Чехов». И как бы это тяжело для него ни было, как бы ни отвлекало от литературной работы, – никогда не прекращал он деятельно заботиться об «аптечках» и «библиотечках», сохраняя в поле своего внимания то, что в высоком штиле называется творением благих дел, по-иному – благотворительностью. И в этом он, скромный и самоироничный, был неизменен. Ему претили высокие слова о гражданской и общественной мудрости, об умении отдать всего себя на общее дело, о привычке к усиленному труду, строгому порядку в занятиях, помыслах и чувствах. Просто он точно знал, что иначе нельзя, что именно это – источник его нравственной бодрости и духовной крепости. То, что переживет его.
В этой связи вспоминается одна умная сказка о том, как некий отец семейства раскрыл в своем завещании тайну клада, зарытого в саду. После смерти отца его сыновья принялись искать клад. Они тщательно перерыли всю землю. Клада они не нашли. Зато получили богатый урожай плодов. Мудрость отца, как очевидно, заключалась в том, что он косвенно побудил своих нерадивых детей к упорному труду и дал им возможность вкусить результаты своих собственных усилий. Это тоже сокровище, но дорогое вдвойне, ибо сокровище – рукотворное, тобою сотворенное. Его нельзя растратить. Им можно пользоваться всю жизнь и испытывать не только бремя и усталость, но и чувство удовлетворения, радость от плодов и правильно проживаемой жизни. Так мифический клад, обретая очертания румяных земных яблок, становится важнейшим жизненным принципом.
…В творческом завещании Чехова – не только завлекательное обещание клада в виде неба в алмазах, но и, по сути, четкая инструкция: как, где и для чего копать. Судьба самого Чехова есть лучший аргумент, побуждающий к этому. Он остался с нами, перешагнув теперь и границу XXI века. А в долгое путешествие во времени человечество, как известно, берет с собой лишь самое необходимое.
Глава IV. Драматургия А. П. Чехова
«Чайка» (1896)
Преодолевая смертельную немощь, преосвященный проводит свою последнюю службу, во время которой вдруг «бодрое, здоровое настроение овладело им». Как последний всплеск, после которого картина жизни подернется плотным туманом забытья. «Читая, он изредка поднимал глаза и видел по обе стороны целое море огней, слышал треск свечей, но людей не было видно, как и в прошлые годы, и казалось, что все те же люди, что были тогда, в детстве и в юности, что они все те же будут каждый год, а до каких пор – одному Богу известно».
Набирает силу чеховская мысль о том, что в пределах больших величин – в человеческом сообществе или природном мироустройстве – единичная смерть не ощутима и не значима, она затрагивает только ближайшее окружение, которое очень невелико. И то, что для человека конечно и трагично, для общего хода жизни не имеет особого значения. Вот и после смерти архиерея наступила своим чередом Пасха и раздался гулкий, радостный звон колоколов, продолжалось своим ходом буйство весны, люди как ни в чем не бывало развлекались на базарной площади. Одним словом, итожит Чехов, «было весело, все благополучно, точно так же, как было в прошлом году, как будет, по всей вероятности, и в будущем».
На смену Петру прислали нового викарного архиерея, и уже через месяц о старом никто, кроме матери, не вспоминал.
А если так, то, может, стоит пересмотреть свою жизнь, что-то поменять в ней местами? Несомненно, считает Чехов. Надо сбросить все, что мешает чувствовать себя свободным и счастливым, освободить свою жизнь от суеты и бессмыслицы. Характерно в этой связи откровение преосвященного перед самой смертью: «Какой я архиерей? ‹…› Мне бы быть деревенским священником, дьячком… или простым монахом… Меня давит все это… давит…»
Важно направление движения – к сердцевине личности. Как ненужную скорлупу, отбрасывает смерть все условности, которые наросли на человеке, добираясь до неразложимого – до его духовного ядра. Так время физического ухода становится моментом духовного возвращения.
«От кровотечений преосвященный в какой-нибудь час очень похудел, побледнел, осунулся, лицо сморщилось, глаза были большие, и как будто он постарел, стал меньше ростом, и ему уже казалось, что он худее и слабее, незначительнее всех». И что же? Почти всхлип восторга: «Как хорошо! – думал он. – Как хорошо!»
Освободившись от того, что мучило и давило – от физической боли, тягостных обязанностей и условностей, – архиерей ощутил блаженство… смерти. Перешел в «лучший мир». Смерть – как пробуждение от сна жизни.
Получается такой парадокс: для счастья человеку нужен некий внешний толчок, способный произвести коренную – желанную, но до поры неосознаваемую – перемену и в нем самом, и в его жизни. Человек должен захотеть стать иным – стать собой, настоящим. В качестве такого морального регулятора могут выступать некие скрытые жизненные силы, которые почему-то начинают руководить людьми, побуждая их к активному самовоплощению. Есть, однако, и другой моральный регулятор жизни, имя ему – смерть.
Эту связку, отнюдь не умозрительно, с трезвостью медика и чуткостью художника наблюдал в себе самом Чехов. Личным опытом подтверждалась правота древних: бог жизни и бог смерти – один и тот же бог.
От этого, впрочем, не намного понятней они становятся. И не только темной Липе («В овраге»). Чем ответить на ее боль? «Мой сыночек весь день мучился. ‹…› Глядит своими глазочками и молчит, и хочет сказать, и не может. Господи батюшка, Царица Небесная! Я с горя все так и падала на пол. Стою и упаду возле кровати. И скажи мне, дедушка, зачем маленькому перед смертью мучиться? Когда мучается большой человек, мужик или женщина, то грехи прощаются, а зачем маленькому, когда у него нет грехов? Зачем?»
Ведь никого не может удовлетворить ответ обожравшегося на поминках батюшки, который, вознеся вилку с соленым рыжиком, важно изрек: «Не горюйте о младенце. Таковых есть царствие небесное».
Что и говорить, тайна – она потому и тайна, что догадываться можно, а знать наверняка не дано никому. Что о жизни, что о смерти. Живут люди, не очень задумываясь о причинах и следствиях, как говорится, попросту: «Всего знать нельзя, зачем да как. Птице положено не четыре крыла, а два, потому что и на двух лететь способно; так и человеку положено знать не все, а только половину или четверть. Сколько надо ему знать, чтоб прожить, столько и знает». Выстраивается чеховская модель жизни: семейство Цыбукиных, в котором трудолюбие перетекает в мошенничество, кротость соседствует с наглостью, миролюбие уживается с жестокостью. И тем не менее Чехову хочется верить, что в жизни действует какой-то справедливый регулятор, воздающий каждому по грехам его. Как за изготовление фальшивых денег осужден Анисим, так за неверно принятое решение, но уже не тюрьмой, а сумой наказан старик Цыбукин. Ему, еще недавно богатому и уверенному, а теперь голодному и потерявшему себя, и подает милостыню нищая Липа. Сама же она, кроткая, терпеливая, отстрадавшая свою муку, в итоге оставлена автором свободной, открытой всей полноте жизни. «Впереди всех шла Липа и пела тонким голосом и заливалась, глядя вверх на небо, точно торжествуя и восхищаясь, что день, слава Богу, кончился и можно отдохнуть».
Хочется вслед за автором верить в высшую справедливость, в вечную жизнь, просто – верить. В его итоговых произведениях складывается определенная картина мира, из которой следуют некоторые выводы: мы нужны миру столько же, сколько и он нам; и он и мы заинтересованы в сохранении всего действительно важного и достойного. Человеку же надо принимать сознательное, деятельное участие в творении добра нераздельно от других.
Трудиться надо – и увидим небо в алмазах. Этот призыв, с мистической добавкой и без, варьируется во многих произведениях Чехова. В особенности настойчиво он звучит в финале жизни: «Кто трудится, кто терпит, тот и старше» («В овраге»); «только просвещенные и святые люди интересны, только они и нужны» (Саша в «Невесте»); «Надо перестать восхищаться собой. Надо бы только работать» (Петя Трофимов в «Вишневом саде»); «Надо только начать делать что-нибудь»… (Лопахин – там же) и т. д.
Этот призыв произносят у Чехова самые разные герои, включая тех, кто фактически компрометирует саму идею. Жених Андрей Андреич, например: «О матушка-Русь, как еще много ты носишь на себе праздных и бесполезных. Как много на тебе таких, как я, многострадальная! ‹…› Когда женимся… то пойдем вместе в деревню… будем там работать!» и т. д.
Ужас в том, что и призыв этот сам по себе от бесчисленного (и помимо Чехова) повторения давно и прочно перешел в разряд банальных. В чем же дело? Неужели в поддавки с нами играет Антон Павлович? Неужто на склоне лет перестал он уважать читателя и, не рассчитывая на его сообразительность, разжевал ему то, что с младых ногтей должно быть усвоено мало-мальски воспитанным человеком? И то и другое на Чехова не похоже. Тут, конечно, что-то еще.
Чехов понимал, что отъединенность людей друг от друга, футлярность и эгоизм замыкают их на самих себе, не выводя существование на объективный, внешний по отношению к самому человеку уровень. Между тем человек нужен другим точно так же, как и эти «другие» нужны ему. Ведь что остается после человека, когда его индивидуальность, его «я» уничтожится смертью? Остается та его часть, что еще при жизни отпечаталась в «не-я», в других судьбах. То есть, как ни тривиально это звучит, но только труд на общее благо есть гарантия личного бессмертия, только его результаты не могут быть устранены фактом физической смерти. И других путей спасения нет.
Вот почему в человеческом сообществе всегда ценится тот, кто видит наименьшую разницу между собою и другими. Кто выполняет простейшую на первый взгляд, но, по сути, самую трудную заповедь Христа: «Возлюби ближнего, как себя самого». Кто щедро дарит людям свой талант художника, музыканта, писателя. Кто по роду занятий служит людям, например учителя и врачи. Чехов полагал: мы должны уподобиться тому мусульманину, что для спасения души копает колодезь. «Хорошо, если бы каждый из нас оставлял после себя школу, колодезь или что-нибудь вроде, чтобы жизнь не проходила и не уходила в вечность бесследно («Записная книжка IV»). Это не было красивоговорением для Чехова. О том, сколько школ, библиотек и больниц он открыл, мы хорошо помним. Как помним и то, что, пока физически мог, он подвижнически исполнял и свой врачебный долг – вечный «Доктор А.П. Чехов». И как бы это тяжело для него ни было, как бы ни отвлекало от литературной работы, – никогда не прекращал он деятельно заботиться об «аптечках» и «библиотечках», сохраняя в поле своего внимания то, что в высоком штиле называется творением благих дел, по-иному – благотворительностью. И в этом он, скромный и самоироничный, был неизменен. Ему претили высокие слова о гражданской и общественной мудрости, об умении отдать всего себя на общее дело, о привычке к усиленному труду, строгому порядку в занятиях, помыслах и чувствах. Просто он точно знал, что иначе нельзя, что именно это – источник его нравственной бодрости и духовной крепости. То, что переживет его.
В этой связи вспоминается одна умная сказка о том, как некий отец семейства раскрыл в своем завещании тайну клада, зарытого в саду. После смерти отца его сыновья принялись искать клад. Они тщательно перерыли всю землю. Клада они не нашли. Зато получили богатый урожай плодов. Мудрость отца, как очевидно, заключалась в том, что он косвенно побудил своих нерадивых детей к упорному труду и дал им возможность вкусить результаты своих собственных усилий. Это тоже сокровище, но дорогое вдвойне, ибо сокровище – рукотворное, тобою сотворенное. Его нельзя растратить. Им можно пользоваться всю жизнь и испытывать не только бремя и усталость, но и чувство удовлетворения, радость от плодов и правильно проживаемой жизни. Так мифический клад, обретая очертания румяных земных яблок, становится важнейшим жизненным принципом.
…В творческом завещании Чехова – не только завлекательное обещание клада в виде неба в алмазах, но и, по сути, четкая инструкция: как, где и для чего копать. Судьба самого Чехова есть лучший аргумент, побуждающий к этому. Он остался с нами, перешагнув теперь и границу XXI века. А в долгое путешествие во времени человечество, как известно, берет с собой лишь самое необходимое.
Глава IV. Драматургия А. П. Чехова
К театру Антон Павлович Чехов имел давний и прочный интерес. Ещё в ранней таганрогской юности он пробовал свои силы в написании разного рода сценок и водевилей для домашних и гимназических спектаклей, в которых и принимал самое живое участие. И впоследствии родные и близкие писателя оставили воспоминания о его незаурядном комическом даровании. Так, писатель П.А. Сергеенко, который знал Чехова ещё с гимназических лет, вспоминал следующее: «Был ещё один уморительный номер в артистическом репертуаре Чехова. В несколько минут он изменял свой вид и превращался в зубного врача, сосредоточенно раскладывающего на столе свои зубоврачебные инструменты. В это время в передней раздавался слезливый стон, и в комнате появлялся старший брат, Александр, с подвязанной щекой. Он немилосердно вопил от якобы нестерпимой зубной боли. Антон с пресерьезным видом успокаивал пациента, брал в руки щипцы для углей, совал в рот Александру и… начиналась «хирургия», от которой присутствующие покатывались от смеха. Но вот венец всего. Наука торжествует! Антон вытаскивает щипцами изо рта ревущего благим матом «пациента» огромный «больной зуб» (пробку) и показывает его публике…» («Чеховский юбилейный сборник» М., 1910. С. 337–338)
Впоследствии из этой сценки появился чеховский рассказ «Хирургия».
Первый водевиль, который не дошел до нас, но о котором имеется достоверное упоминание в письмах и воспоминаниях, – «Недаром курица пела». Он был даже отправлен из Таганрога в Москву для ознакомления и, возможно, публикации. Антон Павлович был тогда учеником 7 класса.
В переписке с братом Михаилом фигурирует и ещё одно название – водевиль «Нашла коса на камень». Правда, до сих пор точно не известно, было ли это ещё одно произведение или просто другое название «Курицы…»
Во всяком случае, ни опубликован, ни поставлен в Москве он не был.
Другой брат, Александр, вспоминает и ещё об одной пьесе – «Безотцовщина», присланной Чеховым в Москву на отзыв братьям. Она была обнаружена только в 1923 году и дошла до нас как «Пьеса без названия». Написана она была в 1878 году, т. е. тоже в гимназические годы. Любопытно, что режиссеры обратили на неё внимание… лишь во второй половине XX века, и вышла она на подмостки театров под названием «Платонов». У неё даже появилась киноверсия. Никита Михалков поставил по ней фильм «Неоконченная пьеса для механического пианино».
Одним словом, уже самые первые драматургические опыты засвидетельствовали интерес Чехова к театру, его незаурядное дарование, а в случае с «Безотцовщиной» и уникальный дебют, растянувшийся почти на столетие.
Личное знакомство Чехова с театральной Москвой произошло в 1877 году, когда он приехал на каникулы навестить своих родных. И далее – уже на протяжении всей жизни Чехов будет неизменно интересоваться театральным делом, репертуаром, вопросами актерского мастерства, составом труппы и т. д.
В студенческие годы он напишет на эти темы многочисленные рецензии, сценки, фельетоны, очерки.
Уже в начале 80-х годов у него появляются рассказы, которые имеют подзаголовок «Сценки» («Дипломат», «Интеллигентное бревно», «Жених и папенька», «Утопленник», «После бенефиса» и многие другие). В них главный акцент сделан на диалогах героев. Авторский комментарий лаконичен и максимально приближен к ремаркам. В этом секрет того, почему многие рассказы Чехова и по сей день инсценируются и экранизируются. Они по-настоящему сценичны.
К 80-м годам русский театр оказался в кризисе, одна из главных причин которого – слабый репертуар. Подмостки заполнили пьесы бездарных авторов. Рутина и репертуарное убожество, актерский застой, нашествие «драмоделов» (так называли штатных драматургов), – всё это не могло не волновать Чехова.
Так называемая «театральная» тема обильно представлена в прозе Чехова. Он смеется над бескультурием и ремесленничеством, которые засорили русские театральные подмостки. Чехов иронизирует над актерской неприспособленностью к жизни, пьянством и дикими нравами артистов, типа трагика Унылова и «благородного отца» Тигрова? («После бенефиса»), «даровитого артиста» Брамы-Глинского (в миру – Гуськова), который, будучи в прюнелевых полусапожках, в перчатке на левой руке и с сигарой во рту, издавая запах гелиотропа, – «тем не менее всё-таки сильно напоминал путешественника, заброшенного в страну, где нет ни бань, ни прачек, ни портных…» («Актерская гибель»).
Впрочем, всё это были вполне подходящие исполнители для «новейших драм», где переносилось на сцену «всё, что только есть в природе самого страшного, самого горького, самого кислого и самого ослепительного». Где «герои и героини бросаются в пропасти, топятся, стреляются, вешаются, заболевают водобоязнью… Умирают они обыкновенно от таких ужасных болезней, каких нет даже в самых полных медицинских учебниках».
При этом «модный эффект» достигается соединением самых немыслимых психологических и психопатических вывертов. На сцене просто – «дым коромыслом», потому что героиня, к примеру, «может в одно и то же время плакать, смеяться, любить, ненавидеть, бояться лягушек и стрелять из шестиствольного револьверища системы Бульдог… и всё это в одно и то же время!» («Модный эффект»).
Между тем, были у русского театра «вершины», которые, как считал Чехов, должны быть в поле зрения драматургов: Фонвизин, Грибоедов, Гоголь, Тургенев, Островский. Это была настоящая «школа жизни».
И Чехов негодует на то, что из «школы» театр превратился в «сыпь, дурную болезнь городов», что он теряет своё предназначение. Театр надо спасать. Спасение же, в этом был убежден писатель, – в большой, настоящей литературе. В долгосрочном репертуаре. Ведь актеры были, и актеры большие, великие: Самарин и Федотова, Савина и Комиссаржевская, Давыдов и Свободин.
Надо, объединившись, поднимать театральную культуру, возвращать утраченные завоевания. Надо ломать театральную рутину, искать новые формы, новый язык, который позволил бы со сцены вести разговор на темы, действительно для зрителя важные.
О первой пьесе, увидевшей свет рампы, – драме «Иванов» (1887, 1888–1889 г.г.) мы уже говорили в связи с темой «лишнего человека» и вообще – чувством неудовлетворенности жизнью, которое было разлито в среде русской интеллигенции и в душе самого Чехова «досахалинского» периода.
Была ещё пьеса «Леший» (1889 г.), которую Чехов признал неудачной и которую впоследствии не включал даже в собрание своих сочинений.
Первые драматургические опыты показали, что Чехов ищет новые пути: иной, чем в традиционной драматургии, тип конфликта, нового героя, иную театральную стилистику. Он хотел создать такую пьесу, где бы «люди приходили, уходили, разговаривали о погоде, обедали, играли в винт, но не потому, что так происходит в жизни… Не надо ни натурализма, ни реализма, не надо подгонять ни под какие рамки. Надо, чтобы жизнь была такая, какая она есть, и люди такие, какие они есть, а не ходульные» (Гродецкий Д… Между «Медведем» и «Лешим»// Биржевые ведомости. 1904. № 364).
А люди – существа сложные, тонкоорганизованные, они не спешат раскрывать свою душу. Чаще всего они замкнуты на своих переживаниях.
И поскольку жизнь, в основной свой части, протекает в быту, то его-то и надо показывать на сцене как «среду обитания». «Пусть на сцене, – считал Чехов, – всё будет так же сложно и так же вместе с тем просто, как в жизни. Люди обедают, только обедают, а в это время слагается их счастье и разбиваются их жизни».
Впоследствии из этой сценки появился чеховский рассказ «Хирургия».
Первый водевиль, который не дошел до нас, но о котором имеется достоверное упоминание в письмах и воспоминаниях, – «Недаром курица пела». Он был даже отправлен из Таганрога в Москву для ознакомления и, возможно, публикации. Антон Павлович был тогда учеником 7 класса.
В переписке с братом Михаилом фигурирует и ещё одно название – водевиль «Нашла коса на камень». Правда, до сих пор точно не известно, было ли это ещё одно произведение или просто другое название «Курицы…»
Во всяком случае, ни опубликован, ни поставлен в Москве он не был.
Другой брат, Александр, вспоминает и ещё об одной пьесе – «Безотцовщина», присланной Чеховым в Москву на отзыв братьям. Она была обнаружена только в 1923 году и дошла до нас как «Пьеса без названия». Написана она была в 1878 году, т. е. тоже в гимназические годы. Любопытно, что режиссеры обратили на неё внимание… лишь во второй половине XX века, и вышла она на подмостки театров под названием «Платонов». У неё даже появилась киноверсия. Никита Михалков поставил по ней фильм «Неоконченная пьеса для механического пианино».
Одним словом, уже самые первые драматургические опыты засвидетельствовали интерес Чехова к театру, его незаурядное дарование, а в случае с «Безотцовщиной» и уникальный дебют, растянувшийся почти на столетие.
Личное знакомство Чехова с театральной Москвой произошло в 1877 году, когда он приехал на каникулы навестить своих родных. И далее – уже на протяжении всей жизни Чехов будет неизменно интересоваться театральным делом, репертуаром, вопросами актерского мастерства, составом труппы и т. д.
В студенческие годы он напишет на эти темы многочисленные рецензии, сценки, фельетоны, очерки.
Уже в начале 80-х годов у него появляются рассказы, которые имеют подзаголовок «Сценки» («Дипломат», «Интеллигентное бревно», «Жених и папенька», «Утопленник», «После бенефиса» и многие другие). В них главный акцент сделан на диалогах героев. Авторский комментарий лаконичен и максимально приближен к ремаркам. В этом секрет того, почему многие рассказы Чехова и по сей день инсценируются и экранизируются. Они по-настоящему сценичны.
К 80-м годам русский театр оказался в кризисе, одна из главных причин которого – слабый репертуар. Подмостки заполнили пьесы бездарных авторов. Рутина и репертуарное убожество, актерский застой, нашествие «драмоделов» (так называли штатных драматургов), – всё это не могло не волновать Чехова.
Так называемая «театральная» тема обильно представлена в прозе Чехова. Он смеется над бескультурием и ремесленничеством, которые засорили русские театральные подмостки. Чехов иронизирует над актерской неприспособленностью к жизни, пьянством и дикими нравами артистов, типа трагика Унылова и «благородного отца» Тигрова? («После бенефиса»), «даровитого артиста» Брамы-Глинского (в миру – Гуськова), который, будучи в прюнелевых полусапожках, в перчатке на левой руке и с сигарой во рту, издавая запах гелиотропа, – «тем не менее всё-таки сильно напоминал путешественника, заброшенного в страну, где нет ни бань, ни прачек, ни портных…» («Актерская гибель»).
Впрочем, всё это были вполне подходящие исполнители для «новейших драм», где переносилось на сцену «всё, что только есть в природе самого страшного, самого горького, самого кислого и самого ослепительного». Где «герои и героини бросаются в пропасти, топятся, стреляются, вешаются, заболевают водобоязнью… Умирают они обыкновенно от таких ужасных болезней, каких нет даже в самых полных медицинских учебниках».
При этом «модный эффект» достигается соединением самых немыслимых психологических и психопатических вывертов. На сцене просто – «дым коромыслом», потому что героиня, к примеру, «может в одно и то же время плакать, смеяться, любить, ненавидеть, бояться лягушек и стрелять из шестиствольного револьверища системы Бульдог… и всё это в одно и то же время!» («Модный эффект»).
Между тем, были у русского театра «вершины», которые, как считал Чехов, должны быть в поле зрения драматургов: Фонвизин, Грибоедов, Гоголь, Тургенев, Островский. Это была настоящая «школа жизни».
И Чехов негодует на то, что из «школы» театр превратился в «сыпь, дурную болезнь городов», что он теряет своё предназначение. Театр надо спасать. Спасение же, в этом был убежден писатель, – в большой, настоящей литературе. В долгосрочном репертуаре. Ведь актеры были, и актеры большие, великие: Самарин и Федотова, Савина и Комиссаржевская, Давыдов и Свободин.
Надо, объединившись, поднимать театральную культуру, возвращать утраченные завоевания. Надо ломать театральную рутину, искать новые формы, новый язык, который позволил бы со сцены вести разговор на темы, действительно для зрителя важные.
О первой пьесе, увидевшей свет рампы, – драме «Иванов» (1887, 1888–1889 г.г.) мы уже говорили в связи с темой «лишнего человека» и вообще – чувством неудовлетворенности жизнью, которое было разлито в среде русской интеллигенции и в душе самого Чехова «досахалинского» периода.
Была ещё пьеса «Леший» (1889 г.), которую Чехов признал неудачной и которую впоследствии не включал даже в собрание своих сочинений.
Первые драматургические опыты показали, что Чехов ищет новые пути: иной, чем в традиционной драматургии, тип конфликта, нового героя, иную театральную стилистику. Он хотел создать такую пьесу, где бы «люди приходили, уходили, разговаривали о погоде, обедали, играли в винт, но не потому, что так происходит в жизни… Не надо ни натурализма, ни реализма, не надо подгонять ни под какие рамки. Надо, чтобы жизнь была такая, какая она есть, и люди такие, какие они есть, а не ходульные» (Гродецкий Д… Между «Медведем» и «Лешим»// Биржевые ведомости. 1904. № 364).
А люди – существа сложные, тонкоорганизованные, они не спешат раскрывать свою душу. Чаще всего они замкнуты на своих переживаниях.
И поскольку жизнь, в основной свой части, протекает в быту, то его-то и надо показывать на сцене как «среду обитания». «Пусть на сцене, – считал Чехов, – всё будет так же сложно и так же вместе с тем просто, как в жизни. Люди обедают, только обедают, а в это время слагается их счастье и разбиваются их жизни».
«Чайка» (1896)
18ноября 1895 года была написана, а 17 октября 1896 на сцене Александринского театра в Петербурге была поставлена пьеса, которой суждена была долгая, сложная и счастливая жизнь. Речь идет о знаменитой чеховской «Чайке».
Работа над ней была начата весной 1895 года. Осенью следующего года а Петербурге при первой постановке она оглушительно провалилась. И лишь через 2 года – 17 декабря 1898 года в Московском Художественном театре состоялась её настоящая премьера, с подлинным триумфом автора и исполнителей.
Постановка «Чайки» в Художественном театре свидетельствовала о начале нового этапа в развитии русского и мирового театра. Она позволила постановщикам этого спектакля Вл. И. Немировичу-Данченко и К.С. Станиславскому сломать рутину отживших канонов и выйти к зрителю с новыми героями и идеями.
О чем же пьеса? Уже в самом начале работы над ней Чехов понимал, что это будет «что-нибудь странное», такое, чего ещё не видел русский зритель: «Пишу пьесу… Пишу её не без удовольствия, хотя страшно вру против условий сцены. Комедия, три женских роли, шесть мужских, четыре акта, пейзаж (вид на озеро); много разговоров о литературе, мало действия, пять пудов любви».
В самом деле, герои пьесы – люди искусства. Ирина Николаевна Аркадина – известная актриса. Борис Алексеевич Тригорин, её возлюбленный – талантливый писатель. Сын Аркадиной – Константин Треплев – начинающий писатель и драматург. Он влюблен в Нину Заречную, девушку, живущую в соседнем имении, вначале – мечтающую быть актрисой, а потом – и ставшею ею.
В имении брата Аркадиной – Сорина происходит постановка первой пьесы Треплева с Ниной Заречной в главной (единственной) роли.
Пьеса кому-то понравилась (врачу Дорну, дочери управляющего имением Шамраева – Маше), кого-то оставила равнодушным (Сорина, учителя Медведенко), кого-то рассердила (Аркадину), кому-то показалась непонятной (Тригорину, Заречной).
Одним словом, пьеса всколыхнула всех, она резко повлияла на дальнейшие отношения героев, побудила каждого высказаться не только о постановке, но и о своих творческих принципах.
И в самом деле, в «Чайке» «много разговоров о литературе», которые для людей искусства принципиально, жизненно важны, потому что касаются их убеждений, мировоззрений и, в конечном счете, определяют их судьбу, причем не только в искусстве.
На фоне «колдовского озера» идет домашний спектакль. Идет драма жизни, в которой главная роль отведена любви. «5 пудов любви» – это, по сути, тяжелая обреченность замкнутого круга: Нина Заречная любит Тригорина, а саму Нину по-настоящему любит Треплев. В Треплева давно и безнадежно влюблена Маша Шамраева, а саму Машу без взаимности любит учитель Медведенко. Аркадина по-своему любит Тригорина, а тот поначалу увлекается Ниной, но потом опять возвращается к Аркадиной.
Даже эпизодические лица пьесы пребывают в состоянии влюбленности: страстно, безудержно ревнуя, любит Дорна Полина Андреевна, которая замужем за управляющим Шамраевым. А выдохшийся с годами местный Дон Жуан Дорн, теперь уже, кажется, по старой привычке, любит всех и никого – в отдельности.
Как же автор соединил в пьесе эти две темы: любовь и искусство? Как мотивировал связь между творчеством и личной жизнью? Чтобы ответить на эти вопросы, рассмотрим подробнее принципы, которыми руководствуются герои в жизни и литературе (Тригорин – Треплев), в реальности и на сцене (Аркадина – Заречная).
Итак, беллетрист Борис Алексеевич Тригорин. Про него Треплев говорит так: «Человек умный, простой, немножко, знаешь, меланхоличный. Очень порядочный».
Как писатель он известен. Нина Заречная увлечена его творчеством: «Какие у него чудесные рассказы!» Она хочет познакомиться с ним не только потому, что он – знаменитость, но и потому, что по-настоящему любит его произведения.
Сам Тригорин, однако, скромен: он искренне наслаждается деревенской рыбалкой, не изображает (даже перед восторженной Ниной) заезжей знаменитости. Он умен и скромен. Не пытается заинтересовать своей персоной талантливую девушку, скорее, наоборот. Он честно говорит ей о том, что никак не ощущает своей известности. Что её восторги по поводу славы и какой-то необыкновенной писательской жизни не имеют к нему никакого отношения – «всё равно что мармелад, которого я никогда не ем».
Он посвящает Нину в муки творчества, называя своего рода сумасшествием постоянную, неотвязчивую мысль: «Я должен писать, я должен писать, я должен…»
Его жизнь – от произведения к произведению, как на перекладных, лишена аромата и удовольствия. Писатель постоянно издерган: всегда его ждет какая-нибудь неоконченная повесть. Он не живет, а маниакально фиксирует жизнь: «Ловлю себя и вас на каждой фразе, на каждом слове и спешу скорее запереть все эти фразы и слова в свою литературную кладовую: авось пригодится!»
И нет ему покоя от самого себя, и нет конца этому безумию под названием творчество: «Я съедаю собственную жизнь, (…) для меда, который я отдаю кому-то в пространство, я обираю пыль лучших своих цветов, рву самые цветы и топчу их корни».
Тригорин, несомненно, умен. Он точно знает свое место в литературе. После всех творческих мучений и личностных затрат он удостаивается очень сомнительной похвалы от своих читателей: «Мило, но далеко до Толстого», или «Прекрасная вещь, но «Отцы и дети» Тургенева лучше».
Но главное в переживаниях Тригорина даже не это. Он не любит себя как писателя потому, что понимает: у него нет масштабного мышления, нет кровной связи с жизнью, с людьми. «Я люблю вот эту воду, деревья, небо, я чувствую природу, она возбуждает во мне страсть, непреодолимое желание писать. Но ведь я не пейзажист только, а ведь ещё гражданин, я люблю родину, народ, я чувствую, что если я писатель, то я обязан говорить о народе, об его страданиях, об его будущем, говорить о науке, о правах человека и проч. и проч., и я говорю обо всем, тороплюсь, меня со всех сторон подгоняют, сердятся, я мечусь из стороны в сторону, как лисица, затравленная псами, вижу, что жизнь и наука всё уходят вперед и вперед, я всё отстаю и отстаю, как мужик, опоздавший на поезд, и в конце концов чувствую, что я умею писать только пейзаж, а во всем остальном я фальшив, и фальшив до мозга костей».
Заметим, природу Тригорин – любит, а обо всем остальном он писатьобязан. Его мучают не реальные проблемы жизни, а то, что должен писать и думать о них.
По сути, Тригорин досадует на свою человеческую ущербность, потому что именно она лежит в основе его творческих неудач, его «фальши».
И это действительно так. Пейзажи его превосходны, они живы и образны. Про них хорошо говорит Треплев, которого трудно заподозрить в желании делать беллетристу комплименты: «Тригорин выработал себе приемы, ему легко… У него на плотине блестит горлышко разбитой бутылки и чернеет тень от мельничного колеса – вот и лунная ночь готова…»
Работа над ней была начата весной 1895 года. Осенью следующего года а Петербурге при первой постановке она оглушительно провалилась. И лишь через 2 года – 17 декабря 1898 года в Московском Художественном театре состоялась её настоящая премьера, с подлинным триумфом автора и исполнителей.
Постановка «Чайки» в Художественном театре свидетельствовала о начале нового этапа в развитии русского и мирового театра. Она позволила постановщикам этого спектакля Вл. И. Немировичу-Данченко и К.С. Станиславскому сломать рутину отживших канонов и выйти к зрителю с новыми героями и идеями.
О чем же пьеса? Уже в самом начале работы над ней Чехов понимал, что это будет «что-нибудь странное», такое, чего ещё не видел русский зритель: «Пишу пьесу… Пишу её не без удовольствия, хотя страшно вру против условий сцены. Комедия, три женских роли, шесть мужских, четыре акта, пейзаж (вид на озеро); много разговоров о литературе, мало действия, пять пудов любви».
В самом деле, герои пьесы – люди искусства. Ирина Николаевна Аркадина – известная актриса. Борис Алексеевич Тригорин, её возлюбленный – талантливый писатель. Сын Аркадиной – Константин Треплев – начинающий писатель и драматург. Он влюблен в Нину Заречную, девушку, живущую в соседнем имении, вначале – мечтающую быть актрисой, а потом – и ставшею ею.
В имении брата Аркадиной – Сорина происходит постановка первой пьесы Треплева с Ниной Заречной в главной (единственной) роли.
Пьеса кому-то понравилась (врачу Дорну, дочери управляющего имением Шамраева – Маше), кого-то оставила равнодушным (Сорина, учителя Медведенко), кого-то рассердила (Аркадину), кому-то показалась непонятной (Тригорину, Заречной).
Одним словом, пьеса всколыхнула всех, она резко повлияла на дальнейшие отношения героев, побудила каждого высказаться не только о постановке, но и о своих творческих принципах.
И в самом деле, в «Чайке» «много разговоров о литературе», которые для людей искусства принципиально, жизненно важны, потому что касаются их убеждений, мировоззрений и, в конечном счете, определяют их судьбу, причем не только в искусстве.
На фоне «колдовского озера» идет домашний спектакль. Идет драма жизни, в которой главная роль отведена любви. «5 пудов любви» – это, по сути, тяжелая обреченность замкнутого круга: Нина Заречная любит Тригорина, а саму Нину по-настоящему любит Треплев. В Треплева давно и безнадежно влюблена Маша Шамраева, а саму Машу без взаимности любит учитель Медведенко. Аркадина по-своему любит Тригорина, а тот поначалу увлекается Ниной, но потом опять возвращается к Аркадиной.
Даже эпизодические лица пьесы пребывают в состоянии влюбленности: страстно, безудержно ревнуя, любит Дорна Полина Андреевна, которая замужем за управляющим Шамраевым. А выдохшийся с годами местный Дон Жуан Дорн, теперь уже, кажется, по старой привычке, любит всех и никого – в отдельности.
Как же автор соединил в пьесе эти две темы: любовь и искусство? Как мотивировал связь между творчеством и личной жизнью? Чтобы ответить на эти вопросы, рассмотрим подробнее принципы, которыми руководствуются герои в жизни и литературе (Тригорин – Треплев), в реальности и на сцене (Аркадина – Заречная).
Итак, беллетрист Борис Алексеевич Тригорин. Про него Треплев говорит так: «Человек умный, простой, немножко, знаешь, меланхоличный. Очень порядочный».
Как писатель он известен. Нина Заречная увлечена его творчеством: «Какие у него чудесные рассказы!» Она хочет познакомиться с ним не только потому, что он – знаменитость, но и потому, что по-настоящему любит его произведения.
Сам Тригорин, однако, скромен: он искренне наслаждается деревенской рыбалкой, не изображает (даже перед восторженной Ниной) заезжей знаменитости. Он умен и скромен. Не пытается заинтересовать своей персоной талантливую девушку, скорее, наоборот. Он честно говорит ей о том, что никак не ощущает своей известности. Что её восторги по поводу славы и какой-то необыкновенной писательской жизни не имеют к нему никакого отношения – «всё равно что мармелад, которого я никогда не ем».
Он посвящает Нину в муки творчества, называя своего рода сумасшествием постоянную, неотвязчивую мысль: «Я должен писать, я должен писать, я должен…»
Его жизнь – от произведения к произведению, как на перекладных, лишена аромата и удовольствия. Писатель постоянно издерган: всегда его ждет какая-нибудь неоконченная повесть. Он не живет, а маниакально фиксирует жизнь: «Ловлю себя и вас на каждой фразе, на каждом слове и спешу скорее запереть все эти фразы и слова в свою литературную кладовую: авось пригодится!»
И нет ему покоя от самого себя, и нет конца этому безумию под названием творчество: «Я съедаю собственную жизнь, (…) для меда, который я отдаю кому-то в пространство, я обираю пыль лучших своих цветов, рву самые цветы и топчу их корни».
Тригорин, несомненно, умен. Он точно знает свое место в литературе. После всех творческих мучений и личностных затрат он удостаивается очень сомнительной похвалы от своих читателей: «Мило, но далеко до Толстого», или «Прекрасная вещь, но «Отцы и дети» Тургенева лучше».
Но главное в переживаниях Тригорина даже не это. Он не любит себя как писателя потому, что понимает: у него нет масштабного мышления, нет кровной связи с жизнью, с людьми. «Я люблю вот эту воду, деревья, небо, я чувствую природу, она возбуждает во мне страсть, непреодолимое желание писать. Но ведь я не пейзажист только, а ведь ещё гражданин, я люблю родину, народ, я чувствую, что если я писатель, то я обязан говорить о народе, об его страданиях, об его будущем, говорить о науке, о правах человека и проч. и проч., и я говорю обо всем, тороплюсь, меня со всех сторон подгоняют, сердятся, я мечусь из стороны в сторону, как лисица, затравленная псами, вижу, что жизнь и наука всё уходят вперед и вперед, я всё отстаю и отстаю, как мужик, опоздавший на поезд, и в конце концов чувствую, что я умею писать только пейзаж, а во всем остальном я фальшив, и фальшив до мозга костей».
Заметим, природу Тригорин – любит, а обо всем остальном он писать
По сути, Тригорин досадует на свою человеческую ущербность, потому что именно она лежит в основе его творческих неудач, его «фальши».
И это действительно так. Пейзажи его превосходны, они живы и образны. Про них хорошо говорит Треплев, которого трудно заподозрить в желании делать беллетристу комплименты: «Тригорин выработал себе приемы, ему легко… У него на плотине блестит горлышко разбитой бутылки и чернеет тень от мельничного колеса – вот и лунная ночь готова…»