Страница:
Популяризация эмпирических знаний проникает и в собственно поэтическое творчество. Именно в эпоху Просвещения возникает так называемая "научная поэзия" - большие стихотворения и целые поэмы описательно-дидактического характера, разрабатывающие темы из географии, ботаники, астрономии, воспевающие технические изобретения. Однако, несмотря на широкое распространение такого рода "научной поэзии", она не оставила сколько-нибудь серьезного и долговременного следа в литературе. Значительно более важную роль сыграла поэма философская - подлинное детище эпохи Просвещения, ставившая основные проблемы бытия человека, его отношения к Богу и мирозданию. Эти новые жанры складываются внутри старой классицистской системы, раздвигая ее жесткие рамки и постепенно трансформируя ее.
Художественные направления французской литературы XVIII в. отличаются большим разнообразием. С одной стороны, сохраняется преемственность по отношению к минувшему столетию, прежде всего к литературе классицизма. Высокие образцы трагедии и комедии, ставшие в известном смысле эталоном для европейской литературы, сохраняют свое значение, но в новых общественных условиях меняют характер. Трагедия в начале XVIII в. переживает период упадка. Эпигоны Расина на разные лады безуспешно варьируют схему любовно-психологического конфликта его пьес. Кратковременный успех имели трагедии
Клода-Проспера-Жолио де Кребийона-старшего (1674 - 1762), пытавшегося с помощью нагнетания ужасов и неистовых жестоких страстей возродить интерес к высокой трагедии. Однако ему не удалось вывести этот жанр из тупика. Только дебют молодого Вольтера и его последующая многолетняя театральная деятельность составили новый этап в развитии французской драматургии и создали трагедию просветительского классицизма. Сохраняя канонизованные в XVII в. общие принципы и правила классицистской трагедии - строгую композицию, лаконизм действия, высокую патетику и стилистическую монолитность, Вольтер вложил в эту традиционную форму остроактуальное содержание, насытил ее общественной и философской проблематикой. В таком же духе он переосмыслил и трансформировал и другие традиционные классицистские жанры - героическую эпопею, оду, послание и др. (см. гл. 10). Изменения происходят здесь внутри старой поэтической системы, призванной воплотить новое, современное содержание.
По-иному складывалась судьба классицистской комедии. Следуя первоначально традициям Мольера, его преемники (Реньяр, Лесаж) сосредоточили внимание на животрепещущих нравственных и социальных вопросах. Временами они поднимались до подлинного сатирического обличения действительности (комедия "Тюркаре" Лесажа, в которой нарисована зловещая фигура откупщика). При этом они сохраняли основные структурно-композиционные принципы комедии классицизма - правило трех единств, веселый остроумный диалог, динамичную компактность действия, в котором любовная интрига заметно отступает на второй план перед основной социально-сатирической темой.
Однако уже в 1730-х годах намечаются и новые тенденции в развитии комедии: усиление нравоучительных и "трогательных" мотивов и тем, рассчитанных в основном на буржуазную аудиторию. Возникает жанр "серьезной комедии" и его разновидность -"слезная комедия", в которой полностью исчезает элемент смешного. От старой классицистской комедии она сохраняет внешние композиционные приемы и обращение к повседневному житейскому материалу, к судьбам и чувствам "средних" людей. Эта трансформация комедийных жанров отчасти подготавливает драматическую реформу Дидро (см. гл. 11). Созданная и теоретически осмысленная им буржуазная драма строится уже на новых художественных принципах, во многом идущих вразрез с классицистской поэтикой - прежде всего с иерархическим пониманием жанров и действующих в них персонажей. Отказ от классицистской абстрагированности, снятие социальной дистанции между героями драмы и зрителями в театре, сближение с их чувствами и ситуациями повседневной жизни (при этом осмысленными в их серьезном, порою трогательном значении) составляют основу эстетики нового направления - просветительского реализма. Эти эстетические принципы получают развитие и конкретизацию (хотя и с некоторым сужением общей перспективы) в теоретическом трактате Луи-Себастьяна Мерсье "Новый опыт о драматическом искусстве", 1773 (см. гл. 12).
Начиная с 1750-х годов буржуазная драма заметно отодвинула комедию, но не вытеснила ее полностью с театральных подмостков. Во второй половине века комедия нередко выступает в функции злободневного сатирического памфлета, в том числе и у реакционных наемных литераторов (например, комедия Палиссо "Философы", 1760, издевательски изображающая Даламбера, Дидро и Руссо). Подлинное возрождение веселой, искрящейся юмором и вместе с тем социально заостренной комедии, затрагивающей самые жгучие вопросы современности, происходит уже в последней четверти века в творчестве Бомарше (см. гл. 13). Сохраняя внешнюю структуру комедии классицизма, его пьесы в трактовке характеров, социальных типов и в самом отборе ситуаций отходят от привычных условностей и шаблонов и делают шаг в сторону непосредственного сближения с реальной жизнью.
Параллельно с литературно-театральными жанрами во Франции в начале века существовал и так называемый ярмарочный театр. Вытесненный с "большой" сцены многочисленными запретами и ограничениями, он с трудом мог выдержать конкуренцию с привилегированными театрами и вынужден был широко пользоваться исконными средствами народного театрального зрелища - импровизацией, введением развлекательных акробатических номеров и т. д. Разыгрывая свои спектакли на площадях, он обращался к самой демократической аудитории. Одним из главных авторов, пополнявших репертуар ярмарочного театра, был Ален-Рене Лесаж, работавший также и в жанре классической комедии. По мере того как трансформировались театральные жанры, ярмарочный театр постепенно утрачивал свои позиции: происходило приобщение широкого низового зрителя к театру подлинно просветительского плана.
Принципы классицизма оказались наиболее устойчивыми в традиционно "высоких" жанрах - трагедии, эпической поэме, оде. Жанры "средние" и "низкие", а также повествовательная проза крупных и малых форм (роман, повесть, сказка), не входившая в классицистскую систему жанров, более чутко реагировали на новые художественные веяния. В конце XVII - начале XVIII в. в изобразительных искусствах - живописи, пластике, архитектуре, в прикладном, садово-парковом искусстве и, конечно, в литературе формируется новое течение, получившее название рококо. Оно сохраняет исходные рационалистические предпосылки классицизма и его социальную ориентацию на высшее общество, но существенно меняются видение и оценка окружающего мира: они становятся шутливыми, ироничными, "игровыми". Наблюдается явное тяготение к малым формам - миниатюрным павильонам и беседкам, интимным уголкам в садах, к небольшим интерьерам - будуарам и кабинетам, мелким безделушкам и т. п. В поэзии это эпиграммы, небольшие стихотворения галантного содержания, шуточные послания. Более пространные произведения поэмы - не ставят больших и серьезных проблем, не обращаются к героическим сюжетам; они охотно разрабатывают эротические, порою фривольные мотивы, нередко пользуясь этой развлекательной оболочкой для антиклерикальной сатиры,.- в этом смысле поэты XVIII в. следуют традиции Ренессанса. Вольнодумная, сначала антицерковная, а потом в полном смысле слова антирелигиозная поэзия проходит сквозь всю французскую литературу XVIII в. Она начинается с поверхностно-игривых стихотворений поэтов-эпикурейцев, собиравшихся в аристократических салонах и кружках, потом достигает высокого масштаба и убийственной сатирической силы в поэме Вольтера "Орлеанская девственница" и завершается в последние годы века в антирелигиозной поэме Эвариста Парни "Война богов" (1799). Эта блестящая, остроумная и дерзкая поэзия с увлечением читалась и за пределами Франции, в частности в России. Ей многим обязан и молодой Пушкин.
В драматургии рококо особенно явственно проявляется в комедиях Мариво (1688 - 1763). Они отмечены пристальным вниманием к тончайшим переливам любовных чувств. Действие, внешне скупое, развертывается в камерной атмосфере светского салона или будуара. Сужение сценического пространства отражает и сужение социального круга персонажей - светских кавалеров и дам; точно так же сужен и язык, на котором они изъясняются: он строится на изящных иносказаниях, недомолвках, полунамеках, оставляющих возможность двойного истолкования, а следовательно, и двойной реакции со стороны партнера. Здесь особенно проявляется "игровой" подход к любви, но порою он мстит за себя неожиданно прорвавшимся серьезным чувством и непредвиденной развязкой. Показательны уже сами названия комедий Мариво: "Неожиданности любви", "Непредвиденная развязка", "Двойное непостоянство" и т. п.
Наиболее ярким примером течения рококо во Франции может служить повествовательная проза - волшебные сказки, стилизованные под арабские сказки "Тысяча и одной ночи" (их французский перевод появился в 1707 - 1714 гг.), небольшие повести и романы. Их тематический диапазон довольно разнообразен и охватывает философские, естественнонаучные, этнографические, религиозные и нравственные проблемы, которые преподносятся в иронически-шутливой, изящной форме. В целом расцвет рококо падает преимущественно на начало и середину века.
Начиная с 1760-х годов во Франции получает распространение мощное идейно-художественное течение, зародившееся несколько ранее в Англии и охватившее в дальнейшем всю европейскую литературу, - сентиментализм. Становление его во Франции связано прежде всего с творчеством Жан-Жака Руссо, впервые полным голосом заявившего о примате чувства над разумом, сердца над рассудком. Критика прогресса, цивилизации, верхушечной городской культуры с ее изощренностью, изысканностью и этикетной условностью приводит к переоценке ценностей - нравственных и эстетических. В творчестве Руссо возникает культ природы, любовное описание скромного сельского ландшафта, который впервые вводится в литературу как самостоятельный эстетически значимый объект изображения. Ландшафт не только отражает состояние человеческой души, "жизни сердца", но и влияет на нее. Значительную роль в художественной культуре второй половины XVIII в. начинает играть пейзажный "сентиментальный" сад английского типа, постепенно вытесняющий парадные, строго расчерченные, великолепно украшенные регулярные парки Версаля и других королевских и княжеских владений. Имитация "свободной", неупорядоченной и непритязательной природы в духе пейзажных описаний в романах Руссо отражает общее для этой эпохи тяготение к миру естественных
чувств, не искаженных городским укладом, суетностью светской жизни.
В литературе сентиментализм заявляет о себе прежде всего усилением элемента чувствительности, трогательности, неприятием рассудочного подхода к нравственным проблемам. Отчетливо проступает и повышенное внимание к индивидуально-неповторимому переживанию, психологии отдельного человека, непохожего на других, не обезличенного условностями и обязательны ми правилами воспитания и этикета. Носителем индивидуального в человеке выступает чувство, сердце, тогда как разум представляется выразителем общего, стертого, безликого. Этим определяется и противостояние эстетики сентиментализма и классицизма с его требованием обобщенно-абстрактного типизированного воплощения "вечных" и универсальных свойств человеческой натуры. Наиболее ярко сентиментализм проявил себя в прозе (романы Руссо и его последователей - Бернардена де Сен-Пьера, Ретифа де ла Бретона) и в драматургии (Мерсье). Отчасти он затронул и поэзию, но здесь сказалась гораздо большая устойчивость традиций классицизма и рококо.
Заключительный этап литературы Просвещения во Франции приходится на годы революции, когда на первый план выдвигаются публицистика и драма. Последний взлет трагедия переживает в творчестве Мари-Жозефа Шенье (1764 1811), наиболее ярко представляющего направление "революционного классицизма". Для этого направления, сохраняющего преемственную связь с просветительским классицизмом, характерно обращение к актуальной политической проблематике, тираноборче<жий пафос, отвечавший революционным интересам дня.
Рассматривая театр как самое эффективное "средство народного просвещения", Маря-Жозеф Шенье стремился создать национальную трагедию, черпая материал из национальной истории и из современности. Трагедию "Карл IX" (1789) он посвятил "Свободному человеку Свободной Нации". В ней изобличается коварство короля, который стремится уничтожить гугенотов и использует в своих целях религиозный фанатизм толпы. Пьеса была поставлена в "Коме-ди Франеез" и вызвала недовольство Людовика XVI, пытавшегося запретить ее, однако народный гнев заставил его отменить запрет.
В трагедии "Жан Калас" (1792) Шенье рассказал о своем современнике, ставшем жертвой фанатизма католиков. В дальнейшем он обращается к древнеримской истории. В трагедии "Гай Гракх" (1792) разрабатывается образ римского трибуна II в до н. э., при этом проводятся идеи народной республики Такой поворот характерен для искусства революционного классицизма в целом.
Вместе с тем в трагедиях Шенье особенно ясно проявилось несоответствие современного содержания и застывшей, канонизированной классицистской формы. Оно выразилось, в частности, в абстрактно-обобщенном словоупотреблении, когда старательно избегали точных и конкретных слов из сферы реальной, повседневной жизни. Система классицизма изжила себя, и успех трагедий Шенье, обусловленный их актуальностью, был недолговечным.
В жанре комедии периода революции следует выделить комедию создателя революционного календаря Фабра д'Эглантина (1755 - 1794) "Филинт Мольера", представляющую своеобразное продолжение мольеровского "Мизантропа". Два антагониста мольеровской комедии Альсест и Филинт получают здесь прямолинейную соотнесенность с политическими партиями современности: Альсест - республиканец, Филинт - роялист. В плане нравственном Фабр д'Эглантин развивает интерпретацию этих характеров, данную еще Жан-Жаком Руссо: альтруист Альсест противостоит эгоисту Филинту.
Если драматическое творчество Шенье и Фабра д'Эглантина в жанровом отношении продолжает традиции старой классицистской поэтики, то совершенно особое место, вне привычной системы жанров, занимает пьеса Сильвена Марешаля "Страшный суд над королями. Пророчество в одном действии" (1793), в которой всеевропейский Конвент (после победы революции в Европе) осуждает к изгнанию на необитаемый остров всех монархов Европы.
Публицистика заявила о себе в начале революции пламенными выступлениями Мирабо, Шамфора, знаменитой брошюрой Сийеса "Что такое третье сословие?". За ними по мере развития революции последовали памфлеты Марата, речи Робеспьера и Сен-Жюста. Они представляли принципиально новый тип ораторского и публицистического искусства, рассчитанный на непосредственное воздействие на широкую "непросвещенную" аудиторию. Соответственно обновился и расширился и словарь, которым пользовались авторы.
Наконец, существенным пластом революционной литературы явились песни, возникшие как непосредственный отклик на события революции, - в том числе знаменитая "Марсельеза" Руже де Лиля (1792), ставшая впоследствии национальным французским гимном и своего рода "моделью" будущих революционных гимнов. Таким образом, конец XVIII столетия, литература французской революции достойно завершали славный для Франции и богатый высокими художественными свершениями век Просвещения.
----------------------------------------------------------------------
[1] Герцен А.И. Собр. Соч.: В 30 т. Т. 2. М., 1954. С. 206.
ГЛАВА 9.
РОМАН РАННЕГО ПРОСВЕЩЕНИЯ. ТВОРЧЕСТВО МОНТЕСКЬЁ
Французский роман первой половины XVIII в. стал важной частью идейного движения и литературного процесса эпохи Просвещения, он был органически связан с философией и наукой XVIII в., представляя обширный и многосторонний свод передовых знаний. Некоторые разновидности романа XVII в., видоизменившись, перешли в литературу следующего столетия. Среди произведений первой половины XVIII в. можно обнаружить авантюрный роман, в какой-то мере восходящий к бытописательному; псевдоисторический, больше тяготевший к роману прециозному; философско-утопический, имевший одним из истоков роман-утопию XVII в. Однако в первой половине XVIII в. складывались новые типы романа, отличные от традиционных. Это роман нравов, который стремится к постижению общественных закономерностей жизни, к ее творческому отражению. Это и роман философский, роман-трактат, главной задачей которого было разрешение философско-научных, общественно-политических проблем. Но подлинным переворотом в развитии французской литературы стало появление реально-психологического романа, в котором ставились на обсуждение серьезнейшие вопросы человеческого бытия; правдивость, реальная конкретность бытовых картин сочеталась в нем с изображением сложных человеческих переживаний.
В "Предисловиях" авторы романов настойчиво указывают на бесспорную пользу своих сочинений: они рассматривали роман не как забаву, а как серьезное, полезное и поучительное чтение. Романисты единодушно утверждали, что их произведения не только полезны, но и абсолютно правдивы. Стремление доказать достоверность своих повествований приводило писателей к использованию определенных художественных форм. Большинство романов этих лет имеет форму автобиографическую, повествование ведется в них от первого лица. Это, как правило, романы-мемуары или эпистолярные романы, в которых события разворачиваются в хронологической последовательности. Главным достоинством романа и залогом его успеха считалось отражение в нем жизненной правды. Во французском романе первой половины XVIII в. формировались черты просветительского реализма. Романисты, не ограничиваясь воспроизведением реалий быта, стремились воссоздать жизнь во всем ее разнообразии, уделяя внимание прежде всего фактам, отражающим всеобщность явления, а при изображении человеческих характеров особенно выделяли черты, делающие того или иного человека представителем определенного общественного сословия. Характеры и обстоятельства в романном творчестве начинают соотноситься с объективными национальными и социально-историческими условиями жизни человека и развития общества.
Французский роман первой половины XVIII в. в своей совокупности представлял собой обширный и многосторонний свод передовых знаний своего времени. Большое внимание в нем уделялось постижению природы человека одной из главных проблем эпохи Просвещения. Основываясь на новейших достижениях передовой философии столетия и на последних данных естественных наук, авторы романов материалистически трактовали психологию человека, а в морали видели социальную науку. Проблема зависимости духовной жизни от физиологии, а морали or окружающей среды ставилась и разрешалась в романах Монтескьё, маркиза д'Аржана, Мариво, аббага Прево, Кребийона-младшего, Шарля Дюкло и многих других романистов. Роман глубоко и заинтересованно обсуждает идею "естественного человека" и "естественного права", мысль о разумном и справедливом переустройстве общества. Романисты боролись за раскрепощение человеческого разума, за уничтожение предрассудков; они отрицали устаревшие догмы и авторитеты. Такого рода тенденции вызвали недовольство и серьезные опасения в правительственных и церковных кругах. В 1737 г. официальным декретом роман фактически был поставлен вне закона: публикация романов во Франции была запрещена (этот запрет не был отменен вплоть до
Французской революции). Однако никакие декреты не смогли убить жанр, рожденный самой жизнью; роман существовал, прогрессировал, способствовал формированию просветительской идеологии.
Основоположником романа нравов стал Ален-Рене Лесаж (Alain-Rene Lesage, 1668 - 1747), который от переводов испанских романов и пьес последовательно перешел к их вольной обработке, а затем и к оригинальному творчеству. Глубокая проницательность подлинного писателя, интерес к реальной действительности, ее критическое осмысление привели к тому, что Лесаж в своем романном и драматургическом творчестве правдиво отразил черты разложения феодализма, свойственные переходному времени: распад общества на отдельные атомы-индивиды, враждебные и своекорыстные; власть денег и пагубные последствия их господства, результатом чего стало разложение нравов; разоблачение государственной машины Франции как системы продажности, плутовства, несправедливости. Лесаж не был философом, ниспровергателем, но он стремился показать неразумие царящих порядков и поучениями исправлять нравы. В его творчестве появляется новый герой - смелый и умный плебей, утверждающий себя в обществе. Герой Лесажа - это завоеватель жизни, энергичная личность, способная не только противостоять враждебным обстоятельствам, но и подчинять их себе. "Ловчайшие среди ловкачей", его герои не безупречны в нравственном отношении, поскольку плутовство является единственным путем их утверждения в жизни.
Романы Лесажа по общей направленности, структуре, композиции близки к испанскому плутовскому роману. Лесаж хорошо знал Испанию, хотя никогда не бывал в этой стране; он пользовался многочисленными источниками исторического, мемуарного, литературного, географического характера, но все заимствованное подвергал большой переработке. Интерес Лесажа к опыту испанской литературы определялся не только политическими отношениями Франции с Испанией, войной за Испанское наследство, поддерживавшими интерес французов к этой стране, но и осознанием необходимости изменения эстетических норм: обращение не к античным образцам, а к образцам испанской литературы расшатывало каноны классицизма. К тому же обращение Лесажа к испанской действительности было не просто способом избежать насилия цензуры, оно имело и философский смысл - сопоставление двух стран, близких по общественному и политическому устройству, помогало обнаружить закономерности социального характера, свойственные феодально-абсолютистской монархии.
"Хромой бес" (1707) был навеян одноименным романом Луиса Белеса де Гевары (1641). Лесаж позаимствовал у испанского писателя XVII в. канву романа - историю студента Клеофаса, который спасает Хромого беса (Лесаж дал ему имя Асмодей) из тягостного плена у алхимика, а тот в знак благодарности показывает избавителю Мадрид и те стороны общественной жизни, о которых принято умалчивать. Под видом испанской действительности Лесаж рисует картины французской жизни и создает типичных для Франции героев. Персонажи романа представляют собой не только олицетворенные характеры (скупец, кокетка, волокита, глупец и т. д.), но и типы профессиональные (сапожник, аптекарь, врач, юрист, трактирщик, писатель) и социальные. Моральные пороки писатель связывает с социальной принадлежностью персонажей, отмечая стяжательство и бесчестность буржуа, паразитизм, распущенность, самомнение знати, корыстолюбие духовенства. Лесаж видит социальную основу порока: судьи продажны, врачи невежественны и корыстны, нищие писатели превращаются в искателей пенсий, растрачивают талант на написание посвящений меценатам. Испорченность людей - это следствие испорченности общества, в котором деньги стали заменять все: и ум, и талант, и родовитость, и различные заслуги. Порок стяжательства свойствен всем сословиям, он определяет общественные и семейные отношения людей; последствия его пагубны; в погоне за деньгами люди теряют человеческий облик, их нравственность полностью искажается.
Роман "Приключения Жиль Бласа из Сантильяны" (1715 - 1735) стал подлинной энциклопедией французской жизни первой половины XVIII в. Рисуя огромное социальное полотно, Лесаж последовательно показывает взаимодействие личности и среды: его герой - не наблюдатель жизни, но ее порождение. Первая книга рисует поражение Жиль Бласа. Сын бедного конюха и дуэньи, честный, неглупый и очень доверчивый, он наивно полагает, что сможет выйти в люди, но становится жертвой обмана со стороны тех, с кем его сталкивает жизнь. Книга излагает поучительную жизненную школу, которую вынужден пройти ее герой; трудности постепенно воспитывают его характер; он набирается жизненной мудрости, меняя множество городов и хозяев, извлекая пользу из жестоких практических уроков. Вторая книга рассказывает о том, как Жиль Блас начинает учиться у более опытных мошенников и быстро приспосабливается к среде: поняв, что в мире не ценят человека, если у него нет денег, он начинает приобретать их любым способом. В третьей и четвертой книгах сфера наблюдений героя значительно расширяется. Это уже Мадрид, королевский двор. Здесь он, полностью избавившись от прежних иллюзий, учится лицемерию, низкопоклонству, лести, осторожности. Характер его меняется по мере развития действия, под влиянием внешней среды. Пределом его падения была служба при министерстве алчного и бесчестного Лермы, секретарем которого он становится. Сострадание и милосердие, свойственные ему от природы, исчезают; понимая всю низость своих поступков, Жиль Блас страдает от своего тщеславия, жадности, бессердечия, испытывает угрызения совести. Но только немилость, тюрьма и болезнь помогают ему вновь стать человеком, у него появляется отвращение к придворной жизни, он стремится к уединению. Лесаж показывает, что характер человека формируют условия - общественные, исторические, бытовые; изменение характера героя стало для него критерием оценки общественной среды, пороки Жиль Бласа - это и пороки общества.
Художественные направления французской литературы XVIII в. отличаются большим разнообразием. С одной стороны, сохраняется преемственность по отношению к минувшему столетию, прежде всего к литературе классицизма. Высокие образцы трагедии и комедии, ставшие в известном смысле эталоном для европейской литературы, сохраняют свое значение, но в новых общественных условиях меняют характер. Трагедия в начале XVIII в. переживает период упадка. Эпигоны Расина на разные лады безуспешно варьируют схему любовно-психологического конфликта его пьес. Кратковременный успех имели трагедии
Клода-Проспера-Жолио де Кребийона-старшего (1674 - 1762), пытавшегося с помощью нагнетания ужасов и неистовых жестоких страстей возродить интерес к высокой трагедии. Однако ему не удалось вывести этот жанр из тупика. Только дебют молодого Вольтера и его последующая многолетняя театральная деятельность составили новый этап в развитии французской драматургии и создали трагедию просветительского классицизма. Сохраняя канонизованные в XVII в. общие принципы и правила классицистской трагедии - строгую композицию, лаконизм действия, высокую патетику и стилистическую монолитность, Вольтер вложил в эту традиционную форму остроактуальное содержание, насытил ее общественной и философской проблематикой. В таком же духе он переосмыслил и трансформировал и другие традиционные классицистские жанры - героическую эпопею, оду, послание и др. (см. гл. 10). Изменения происходят здесь внутри старой поэтической системы, призванной воплотить новое, современное содержание.
По-иному складывалась судьба классицистской комедии. Следуя первоначально традициям Мольера, его преемники (Реньяр, Лесаж) сосредоточили внимание на животрепещущих нравственных и социальных вопросах. Временами они поднимались до подлинного сатирического обличения действительности (комедия "Тюркаре" Лесажа, в которой нарисована зловещая фигура откупщика). При этом они сохраняли основные структурно-композиционные принципы комедии классицизма - правило трех единств, веселый остроумный диалог, динамичную компактность действия, в котором любовная интрига заметно отступает на второй план перед основной социально-сатирической темой.
Однако уже в 1730-х годах намечаются и новые тенденции в развитии комедии: усиление нравоучительных и "трогательных" мотивов и тем, рассчитанных в основном на буржуазную аудиторию. Возникает жанр "серьезной комедии" и его разновидность -"слезная комедия", в которой полностью исчезает элемент смешного. От старой классицистской комедии она сохраняет внешние композиционные приемы и обращение к повседневному житейскому материалу, к судьбам и чувствам "средних" людей. Эта трансформация комедийных жанров отчасти подготавливает драматическую реформу Дидро (см. гл. 11). Созданная и теоретически осмысленная им буржуазная драма строится уже на новых художественных принципах, во многом идущих вразрез с классицистской поэтикой - прежде всего с иерархическим пониманием жанров и действующих в них персонажей. Отказ от классицистской абстрагированности, снятие социальной дистанции между героями драмы и зрителями в театре, сближение с их чувствами и ситуациями повседневной жизни (при этом осмысленными в их серьезном, порою трогательном значении) составляют основу эстетики нового направления - просветительского реализма. Эти эстетические принципы получают развитие и конкретизацию (хотя и с некоторым сужением общей перспективы) в теоретическом трактате Луи-Себастьяна Мерсье "Новый опыт о драматическом искусстве", 1773 (см. гл. 12).
Начиная с 1750-х годов буржуазная драма заметно отодвинула комедию, но не вытеснила ее полностью с театральных подмостков. Во второй половине века комедия нередко выступает в функции злободневного сатирического памфлета, в том числе и у реакционных наемных литераторов (например, комедия Палиссо "Философы", 1760, издевательски изображающая Даламбера, Дидро и Руссо). Подлинное возрождение веселой, искрящейся юмором и вместе с тем социально заостренной комедии, затрагивающей самые жгучие вопросы современности, происходит уже в последней четверти века в творчестве Бомарше (см. гл. 13). Сохраняя внешнюю структуру комедии классицизма, его пьесы в трактовке характеров, социальных типов и в самом отборе ситуаций отходят от привычных условностей и шаблонов и делают шаг в сторону непосредственного сближения с реальной жизнью.
Параллельно с литературно-театральными жанрами во Франции в начале века существовал и так называемый ярмарочный театр. Вытесненный с "большой" сцены многочисленными запретами и ограничениями, он с трудом мог выдержать конкуренцию с привилегированными театрами и вынужден был широко пользоваться исконными средствами народного театрального зрелища - импровизацией, введением развлекательных акробатических номеров и т. д. Разыгрывая свои спектакли на площадях, он обращался к самой демократической аудитории. Одним из главных авторов, пополнявших репертуар ярмарочного театра, был Ален-Рене Лесаж, работавший также и в жанре классической комедии. По мере того как трансформировались театральные жанры, ярмарочный театр постепенно утрачивал свои позиции: происходило приобщение широкого низового зрителя к театру подлинно просветительского плана.
Принципы классицизма оказались наиболее устойчивыми в традиционно "высоких" жанрах - трагедии, эпической поэме, оде. Жанры "средние" и "низкие", а также повествовательная проза крупных и малых форм (роман, повесть, сказка), не входившая в классицистскую систему жанров, более чутко реагировали на новые художественные веяния. В конце XVII - начале XVIII в. в изобразительных искусствах - живописи, пластике, архитектуре, в прикладном, садово-парковом искусстве и, конечно, в литературе формируется новое течение, получившее название рококо. Оно сохраняет исходные рационалистические предпосылки классицизма и его социальную ориентацию на высшее общество, но существенно меняются видение и оценка окружающего мира: они становятся шутливыми, ироничными, "игровыми". Наблюдается явное тяготение к малым формам - миниатюрным павильонам и беседкам, интимным уголкам в садах, к небольшим интерьерам - будуарам и кабинетам, мелким безделушкам и т. п. В поэзии это эпиграммы, небольшие стихотворения галантного содержания, шуточные послания. Более пространные произведения поэмы - не ставят больших и серьезных проблем, не обращаются к героическим сюжетам; они охотно разрабатывают эротические, порою фривольные мотивы, нередко пользуясь этой развлекательной оболочкой для антиклерикальной сатиры,.- в этом смысле поэты XVIII в. следуют традиции Ренессанса. Вольнодумная, сначала антицерковная, а потом в полном смысле слова антирелигиозная поэзия проходит сквозь всю французскую литературу XVIII в. Она начинается с поверхностно-игривых стихотворений поэтов-эпикурейцев, собиравшихся в аристократических салонах и кружках, потом достигает высокого масштаба и убийственной сатирической силы в поэме Вольтера "Орлеанская девственница" и завершается в последние годы века в антирелигиозной поэме Эвариста Парни "Война богов" (1799). Эта блестящая, остроумная и дерзкая поэзия с увлечением читалась и за пределами Франции, в частности в России. Ей многим обязан и молодой Пушкин.
В драматургии рококо особенно явственно проявляется в комедиях Мариво (1688 - 1763). Они отмечены пристальным вниманием к тончайшим переливам любовных чувств. Действие, внешне скупое, развертывается в камерной атмосфере светского салона или будуара. Сужение сценического пространства отражает и сужение социального круга персонажей - светских кавалеров и дам; точно так же сужен и язык, на котором они изъясняются: он строится на изящных иносказаниях, недомолвках, полунамеках, оставляющих возможность двойного истолкования, а следовательно, и двойной реакции со стороны партнера. Здесь особенно проявляется "игровой" подход к любви, но порою он мстит за себя неожиданно прорвавшимся серьезным чувством и непредвиденной развязкой. Показательны уже сами названия комедий Мариво: "Неожиданности любви", "Непредвиденная развязка", "Двойное непостоянство" и т. п.
Наиболее ярким примером течения рококо во Франции может служить повествовательная проза - волшебные сказки, стилизованные под арабские сказки "Тысяча и одной ночи" (их французский перевод появился в 1707 - 1714 гг.), небольшие повести и романы. Их тематический диапазон довольно разнообразен и охватывает философские, естественнонаучные, этнографические, религиозные и нравственные проблемы, которые преподносятся в иронически-шутливой, изящной форме. В целом расцвет рококо падает преимущественно на начало и середину века.
Начиная с 1760-х годов во Франции получает распространение мощное идейно-художественное течение, зародившееся несколько ранее в Англии и охватившее в дальнейшем всю европейскую литературу, - сентиментализм. Становление его во Франции связано прежде всего с творчеством Жан-Жака Руссо, впервые полным голосом заявившего о примате чувства над разумом, сердца над рассудком. Критика прогресса, цивилизации, верхушечной городской культуры с ее изощренностью, изысканностью и этикетной условностью приводит к переоценке ценностей - нравственных и эстетических. В творчестве Руссо возникает культ природы, любовное описание скромного сельского ландшафта, который впервые вводится в литературу как самостоятельный эстетически значимый объект изображения. Ландшафт не только отражает состояние человеческой души, "жизни сердца", но и влияет на нее. Значительную роль в художественной культуре второй половины XVIII в. начинает играть пейзажный "сентиментальный" сад английского типа, постепенно вытесняющий парадные, строго расчерченные, великолепно украшенные регулярные парки Версаля и других королевских и княжеских владений. Имитация "свободной", неупорядоченной и непритязательной природы в духе пейзажных описаний в романах Руссо отражает общее для этой эпохи тяготение к миру естественных
чувств, не искаженных городским укладом, суетностью светской жизни.
В литературе сентиментализм заявляет о себе прежде всего усилением элемента чувствительности, трогательности, неприятием рассудочного подхода к нравственным проблемам. Отчетливо проступает и повышенное внимание к индивидуально-неповторимому переживанию, психологии отдельного человека, непохожего на других, не обезличенного условностями и обязательны ми правилами воспитания и этикета. Носителем индивидуального в человеке выступает чувство, сердце, тогда как разум представляется выразителем общего, стертого, безликого. Этим определяется и противостояние эстетики сентиментализма и классицизма с его требованием обобщенно-абстрактного типизированного воплощения "вечных" и универсальных свойств человеческой натуры. Наиболее ярко сентиментализм проявил себя в прозе (романы Руссо и его последователей - Бернардена де Сен-Пьера, Ретифа де ла Бретона) и в драматургии (Мерсье). Отчасти он затронул и поэзию, но здесь сказалась гораздо большая устойчивость традиций классицизма и рококо.
Заключительный этап литературы Просвещения во Франции приходится на годы революции, когда на первый план выдвигаются публицистика и драма. Последний взлет трагедия переживает в творчестве Мари-Жозефа Шенье (1764 1811), наиболее ярко представляющего направление "революционного классицизма". Для этого направления, сохраняющего преемственную связь с просветительским классицизмом, характерно обращение к актуальной политической проблематике, тираноборче<жий пафос, отвечавший революционным интересам дня.
Рассматривая театр как самое эффективное "средство народного просвещения", Маря-Жозеф Шенье стремился создать национальную трагедию, черпая материал из национальной истории и из современности. Трагедию "Карл IX" (1789) он посвятил "Свободному человеку Свободной Нации". В ней изобличается коварство короля, который стремится уничтожить гугенотов и использует в своих целях религиозный фанатизм толпы. Пьеса была поставлена в "Коме-ди Франеез" и вызвала недовольство Людовика XVI, пытавшегося запретить ее, однако народный гнев заставил его отменить запрет.
В трагедии "Жан Калас" (1792) Шенье рассказал о своем современнике, ставшем жертвой фанатизма католиков. В дальнейшем он обращается к древнеримской истории. В трагедии "Гай Гракх" (1792) разрабатывается образ римского трибуна II в до н. э., при этом проводятся идеи народной республики Такой поворот характерен для искусства революционного классицизма в целом.
Вместе с тем в трагедиях Шенье особенно ясно проявилось несоответствие современного содержания и застывшей, канонизированной классицистской формы. Оно выразилось, в частности, в абстрактно-обобщенном словоупотреблении, когда старательно избегали точных и конкретных слов из сферы реальной, повседневной жизни. Система классицизма изжила себя, и успех трагедий Шенье, обусловленный их актуальностью, был недолговечным.
В жанре комедии периода революции следует выделить комедию создателя революционного календаря Фабра д'Эглантина (1755 - 1794) "Филинт Мольера", представляющую своеобразное продолжение мольеровского "Мизантропа". Два антагониста мольеровской комедии Альсест и Филинт получают здесь прямолинейную соотнесенность с политическими партиями современности: Альсест - республиканец, Филинт - роялист. В плане нравственном Фабр д'Эглантин развивает интерпретацию этих характеров, данную еще Жан-Жаком Руссо: альтруист Альсест противостоит эгоисту Филинту.
Если драматическое творчество Шенье и Фабра д'Эглантина в жанровом отношении продолжает традиции старой классицистской поэтики, то совершенно особое место, вне привычной системы жанров, занимает пьеса Сильвена Марешаля "Страшный суд над королями. Пророчество в одном действии" (1793), в которой всеевропейский Конвент (после победы революции в Европе) осуждает к изгнанию на необитаемый остров всех монархов Европы.
Публицистика заявила о себе в начале революции пламенными выступлениями Мирабо, Шамфора, знаменитой брошюрой Сийеса "Что такое третье сословие?". За ними по мере развития революции последовали памфлеты Марата, речи Робеспьера и Сен-Жюста. Они представляли принципиально новый тип ораторского и публицистического искусства, рассчитанный на непосредственное воздействие на широкую "непросвещенную" аудиторию. Соответственно обновился и расширился и словарь, которым пользовались авторы.
Наконец, существенным пластом революционной литературы явились песни, возникшие как непосредственный отклик на события революции, - в том числе знаменитая "Марсельеза" Руже де Лиля (1792), ставшая впоследствии национальным французским гимном и своего рода "моделью" будущих революционных гимнов. Таким образом, конец XVIII столетия, литература французской революции достойно завершали славный для Франции и богатый высокими художественными свершениями век Просвещения.
----------------------------------------------------------------------
[1] Герцен А.И. Собр. Соч.: В 30 т. Т. 2. М., 1954. С. 206.
ГЛАВА 9.
РОМАН РАННЕГО ПРОСВЕЩЕНИЯ. ТВОРЧЕСТВО МОНТЕСКЬЁ
Французский роман первой половины XVIII в. стал важной частью идейного движения и литературного процесса эпохи Просвещения, он был органически связан с философией и наукой XVIII в., представляя обширный и многосторонний свод передовых знаний. Некоторые разновидности романа XVII в., видоизменившись, перешли в литературу следующего столетия. Среди произведений первой половины XVIII в. можно обнаружить авантюрный роман, в какой-то мере восходящий к бытописательному; псевдоисторический, больше тяготевший к роману прециозному; философско-утопический, имевший одним из истоков роман-утопию XVII в. Однако в первой половине XVIII в. складывались новые типы романа, отличные от традиционных. Это роман нравов, который стремится к постижению общественных закономерностей жизни, к ее творческому отражению. Это и роман философский, роман-трактат, главной задачей которого было разрешение философско-научных, общественно-политических проблем. Но подлинным переворотом в развитии французской литературы стало появление реально-психологического романа, в котором ставились на обсуждение серьезнейшие вопросы человеческого бытия; правдивость, реальная конкретность бытовых картин сочеталась в нем с изображением сложных человеческих переживаний.
В "Предисловиях" авторы романов настойчиво указывают на бесспорную пользу своих сочинений: они рассматривали роман не как забаву, а как серьезное, полезное и поучительное чтение. Романисты единодушно утверждали, что их произведения не только полезны, но и абсолютно правдивы. Стремление доказать достоверность своих повествований приводило писателей к использованию определенных художественных форм. Большинство романов этих лет имеет форму автобиографическую, повествование ведется в них от первого лица. Это, как правило, романы-мемуары или эпистолярные романы, в которых события разворачиваются в хронологической последовательности. Главным достоинством романа и залогом его успеха считалось отражение в нем жизненной правды. Во французском романе первой половины XVIII в. формировались черты просветительского реализма. Романисты, не ограничиваясь воспроизведением реалий быта, стремились воссоздать жизнь во всем ее разнообразии, уделяя внимание прежде всего фактам, отражающим всеобщность явления, а при изображении человеческих характеров особенно выделяли черты, делающие того или иного человека представителем определенного общественного сословия. Характеры и обстоятельства в романном творчестве начинают соотноситься с объективными национальными и социально-историческими условиями жизни человека и развития общества.
Французский роман первой половины XVIII в. в своей совокупности представлял собой обширный и многосторонний свод передовых знаний своего времени. Большое внимание в нем уделялось постижению природы человека одной из главных проблем эпохи Просвещения. Основываясь на новейших достижениях передовой философии столетия и на последних данных естественных наук, авторы романов материалистически трактовали психологию человека, а в морали видели социальную науку. Проблема зависимости духовной жизни от физиологии, а морали or окружающей среды ставилась и разрешалась в романах Монтескьё, маркиза д'Аржана, Мариво, аббага Прево, Кребийона-младшего, Шарля Дюкло и многих других романистов. Роман глубоко и заинтересованно обсуждает идею "естественного человека" и "естественного права", мысль о разумном и справедливом переустройстве общества. Романисты боролись за раскрепощение человеческого разума, за уничтожение предрассудков; они отрицали устаревшие догмы и авторитеты. Такого рода тенденции вызвали недовольство и серьезные опасения в правительственных и церковных кругах. В 1737 г. официальным декретом роман фактически был поставлен вне закона: публикация романов во Франции была запрещена (этот запрет не был отменен вплоть до
Французской революции). Однако никакие декреты не смогли убить жанр, рожденный самой жизнью; роман существовал, прогрессировал, способствовал формированию просветительской идеологии.
Основоположником романа нравов стал Ален-Рене Лесаж (Alain-Rene Lesage, 1668 - 1747), который от переводов испанских романов и пьес последовательно перешел к их вольной обработке, а затем и к оригинальному творчеству. Глубокая проницательность подлинного писателя, интерес к реальной действительности, ее критическое осмысление привели к тому, что Лесаж в своем романном и драматургическом творчестве правдиво отразил черты разложения феодализма, свойственные переходному времени: распад общества на отдельные атомы-индивиды, враждебные и своекорыстные; власть денег и пагубные последствия их господства, результатом чего стало разложение нравов; разоблачение государственной машины Франции как системы продажности, плутовства, несправедливости. Лесаж не был философом, ниспровергателем, но он стремился показать неразумие царящих порядков и поучениями исправлять нравы. В его творчестве появляется новый герой - смелый и умный плебей, утверждающий себя в обществе. Герой Лесажа - это завоеватель жизни, энергичная личность, способная не только противостоять враждебным обстоятельствам, но и подчинять их себе. "Ловчайшие среди ловкачей", его герои не безупречны в нравственном отношении, поскольку плутовство является единственным путем их утверждения в жизни.
Романы Лесажа по общей направленности, структуре, композиции близки к испанскому плутовскому роману. Лесаж хорошо знал Испанию, хотя никогда не бывал в этой стране; он пользовался многочисленными источниками исторического, мемуарного, литературного, географического характера, но все заимствованное подвергал большой переработке. Интерес Лесажа к опыту испанской литературы определялся не только политическими отношениями Франции с Испанией, войной за Испанское наследство, поддерживавшими интерес французов к этой стране, но и осознанием необходимости изменения эстетических норм: обращение не к античным образцам, а к образцам испанской литературы расшатывало каноны классицизма. К тому же обращение Лесажа к испанской действительности было не просто способом избежать насилия цензуры, оно имело и философский смысл - сопоставление двух стран, близких по общественному и политическому устройству, помогало обнаружить закономерности социального характера, свойственные феодально-абсолютистской монархии.
"Хромой бес" (1707) был навеян одноименным романом Луиса Белеса де Гевары (1641). Лесаж позаимствовал у испанского писателя XVII в. канву романа - историю студента Клеофаса, который спасает Хромого беса (Лесаж дал ему имя Асмодей) из тягостного плена у алхимика, а тот в знак благодарности показывает избавителю Мадрид и те стороны общественной жизни, о которых принято умалчивать. Под видом испанской действительности Лесаж рисует картины французской жизни и создает типичных для Франции героев. Персонажи романа представляют собой не только олицетворенные характеры (скупец, кокетка, волокита, глупец и т. д.), но и типы профессиональные (сапожник, аптекарь, врач, юрист, трактирщик, писатель) и социальные. Моральные пороки писатель связывает с социальной принадлежностью персонажей, отмечая стяжательство и бесчестность буржуа, паразитизм, распущенность, самомнение знати, корыстолюбие духовенства. Лесаж видит социальную основу порока: судьи продажны, врачи невежественны и корыстны, нищие писатели превращаются в искателей пенсий, растрачивают талант на написание посвящений меценатам. Испорченность людей - это следствие испорченности общества, в котором деньги стали заменять все: и ум, и талант, и родовитость, и различные заслуги. Порок стяжательства свойствен всем сословиям, он определяет общественные и семейные отношения людей; последствия его пагубны; в погоне за деньгами люди теряют человеческий облик, их нравственность полностью искажается.
Роман "Приключения Жиль Бласа из Сантильяны" (1715 - 1735) стал подлинной энциклопедией французской жизни первой половины XVIII в. Рисуя огромное социальное полотно, Лесаж последовательно показывает взаимодействие личности и среды: его герой - не наблюдатель жизни, но ее порождение. Первая книга рисует поражение Жиль Бласа. Сын бедного конюха и дуэньи, честный, неглупый и очень доверчивый, он наивно полагает, что сможет выйти в люди, но становится жертвой обмана со стороны тех, с кем его сталкивает жизнь. Книга излагает поучительную жизненную школу, которую вынужден пройти ее герой; трудности постепенно воспитывают его характер; он набирается жизненной мудрости, меняя множество городов и хозяев, извлекая пользу из жестоких практических уроков. Вторая книга рассказывает о том, как Жиль Блас начинает учиться у более опытных мошенников и быстро приспосабливается к среде: поняв, что в мире не ценят человека, если у него нет денег, он начинает приобретать их любым способом. В третьей и четвертой книгах сфера наблюдений героя значительно расширяется. Это уже Мадрид, королевский двор. Здесь он, полностью избавившись от прежних иллюзий, учится лицемерию, низкопоклонству, лести, осторожности. Характер его меняется по мере развития действия, под влиянием внешней среды. Пределом его падения была служба при министерстве алчного и бесчестного Лермы, секретарем которого он становится. Сострадание и милосердие, свойственные ему от природы, исчезают; понимая всю низость своих поступков, Жиль Блас страдает от своего тщеславия, жадности, бессердечия, испытывает угрызения совести. Но только немилость, тюрьма и болезнь помогают ему вновь стать человеком, у него появляется отвращение к придворной жизни, он стремится к уединению. Лесаж показывает, что характер человека формируют условия - общественные, исторические, бытовые; изменение характера героя стало для него критерием оценки общественной среды, пороки Жиль Бласа - это и пороки общества.