Страница:
Различия между живописью и поэзией Лессинг устанавливает, сравнивая скульптурную группу, изображающую гибель троянского жреца Лаокоона и двух его сыновей, с описанием этого эпизода в "Энеиде" Вергилия. Древний скульптор выбрал наиболее "плодотворный момент" для изображения героя, сообразуясь с особенностями своего искусства, существующего в пространстве, но не развивающегося во времени. Он избегает показа "страсти в момент наивысшего напряжения", поскольку в этом случае воображение зрителя не было бы способно к динамическому восприятию страданий Лаокоона.
Теория для Лессинга всегда была областью размышлений, прочно связанных с творческой практикой и общественной жизнью. Наиболее отчетливо просветительская, антифеодальная направленность представлений Лессинга об искусстве и действительности проявилась в его полемике с Винкельманом, выдающимся немецким теоретиком искусства. Главной особенностью античной скульптуры Винкельман объявил "благородную простоту и спокойное величие", порождаемые особым идеалом человеческой красоты, который сложился в условиях "свободы, царствовавшей в управлении и государственном устройстве". Однако возвышенный идеал героического человека Винкельман связывал лишь с внутренней, духовной свободой: Лаокоон переносит страшную физическую и душевную боль, сдерживая крик, обнаруживая стоическое начало, сознавая свое человеческое достоинство.
Лессинг отвергает концепцию стоического героизма у греков, отстаиваемую Винкельманом. Творец скульптурной группы следовал природе пластического искусства, ставящей известные пределы изображению боли и страдания. Напротив, в трагедии Софокла "Филоктет" герой кричит и плачет от боли, но "сохраняет величие во всех своих страданиях". Героическое начало способно сочетаться с человеческим. Лессинг выступает против созерцательного отношения к миру, утверждает идеал действенного искусства, способного полнее и многообразнее отражать реальность.
Свои представления об особенностях и закономерностях развития искусства Лессинг связал также с вопросами театральной практики и теории драмы. После неудачных попыток обосноваться в Берлине он принял приглашение устроителей гамбургского театра, первого постоянного национального театра в Германии. В течение года (1767 - 1768) Лессинг в качестве советника и рецензента театра выпускал специальный еженедельный журнал "Гамбургская драматургия", который затем издал отдельной книгой.
Это произведение - выдающийся труд по теории драмы и вместе с тем ярчайший образец театральной критики. Основываясь на анализе пьес текущего репертуара, Лессинг дает критическую оценку всей театральной системе французского классицизма с позиций теоретика буржуазной драмы, далеко не всегда объективных. По Лессингу, высшим законам поэзии противоречат искусственное величие классицистских героев, их неправдоподобные характеры, напыщенный язык и аффектированные жесты. Корнелю он отказывает в подлинном величии: "Не может быть великим то, что неправдиво". Герои Корнеля воплощают на сцене абстрактные представления о человеке, они неестественно возвышенны или ужасающе бесчеловечны.
Другой объект ожесточенной критики Лессинга - театр Вольтера. Вольтер, по мнению Лессинга, "завладел головнею от трагического костра Шекспира". Его театру недоступны ни правдивость в изображении характеров, ни простота выражения человеческого чувства. Лессинг "не замечает" просветительского пафоса в трагедиях Вольтера, хотя позднее он во многом последует за французским драматургом в философской драме "Натан Мудрый", в которой принцип правдивости характеров отступит на второй план.
Утверждая эстетику нового театра, Лессинг отчетливо сознавал его первостепенное значение в развитии социального самосознания "третьего сословия". В центре его теоретических размышлений - человек, отстаивающий право на личную свободу и на существование в разумно организованном обществе. В трагической поэзии наиболее верно отражается дисгармонический характер внешней реальности. Необходимо выявлять скрытую закономерность бедствий и страданий человека, обнаруживать в диссонансах проявление внутренней гармонии действительности. "Вечную и непрерывную связь всех вещей" герой трагедии способен выявить в борьбе, которая проистекает из его трагической вины, из столкновения индивидуальных интересов с мировым порядком.
Лессинг усматривал сущность трагического катарсиса (очищения и исправления) в том, что зрители относят непосредственно к самим себе изображаемые на сцене трагические судьбы. Сильнее всего воздействует "неизжитое несчастье", трагические события и переживания героев современников зрителей. Драматург должен стремиться к раскрытию общезначимых характеров, создавать такие сюжетные ситуации, которые позволили бы выяснить, "что сделает каждый человек с известным характером при известных обстоятельствах". Правдивость и воспитательное воздействие трагедии определяются правдивостью выведенных на сцене характеров.
Представления Лессинга о развитии искусства имеют для того времени новаторский характер, однако в целом "художественные взгляды Лессинга развиваются в общей рамке эстетического рационализма XVIII века и теории классицизма"[1]. Античность воспринимается Лессингом как период высшего расцвета искусства, как некая "норма" для всех последующих эпох. Лессинг определяет прекрасное как идеал, основанный на разуме и единый для всех времен и народов. Однако третьесословно-демократические тенденции в творчестве и критической деятельности Лессинга существенным образом влияют на переосмысление им многих принципиальных положений эстетики классицизма. Его теоретические труды подготавливают основу для формирования эстетической концепции реалистического искусства.
Конец 60-х - начало 70-х годов - время подлинного расцвета драматического таланта Лессинга. Его пьесы оказывали огромное воздействие на развитие немецкой сцены. Лессинг отыскивал своих героев в повседневной жизни, заставлял их говорить живым и образным языком. Комедия "Минна фон Барнхельм, или Солдатское счастье" (1767) целиком построена на самом злободневном материале. Лессинг начал работу над ней еще в 1763 г., опираясь на впечатления от событий Семилетней войны. Он создал образец "серьезной" комедии, в которой комический элемент сочетается с разрешением глубоких нравственных и социальных проблем. Впервые на немецкой сцене появились персонажи подлинно демократические, соответствующие представлениям просветителей о гармонической личности.
В одной из гостиниц прусской столицы майор фон Телльхейм ждет решения своей судьбы. Причиной злоключений героя является его человечное отношение к побежденным саксонцам. Это гордый и независимый в своих суждениях и поступках человек, который превыше всего ставит чувство долга, достоинство личности, самоотверженность в отношении к окружающим его людям. Он сторонится "большого света", одобряет солдатскую службу лишь "ради блага своей родины", а не во имя карьеры и личного обогащения. Майор - тот идеальный человек, которого стремятся воспитать идеологи "третьего сословия".
Саксонская аристократка Минна фон Барнхельм, невеста майора, - самая яркая и живая героиня в драматическом наследии Лессинга. Она энергична, наделена острым умом, ей свойственно чувство юмора. Ее оптимистическое отношение к жизни помогает влюбленным преодолеть возникающие на их пути препятствия и недоразумения. В комедии в негативном свете предстает прусская государственная система. Честность и преданность Телльхейма не ограждают его от произвола властей. Несовершенству социальной организации страны, раздробленности Германии в угоду ее многочисленным правителям Лессинг противопоставляет своих героев, исповедующих личную свободу, справедливость и подлинную человечность.
Значительное место в пьесе занимают народные персонажи - слуги Юст и Франциска, вахмистр Вернер, активно участвующие в судьбе главных героев. Автор обнаруживает свои демократические симпатии, наделяя этих людей из "низкого" сословия благородными характерами.
В антифеодальной бюргерской трагедии "Эмилия Галотти" (1772) находят воплощение взгляды Лессинга на искусство и действительность, сформулированные им в "Гамбургской драматургии". Драматург отталкивается от сюжета из "Римской истории" Тита Ливия о трагической гибели дочери римского плебея Виргинии. Тиран Аппий Клавдий вознамерился силой овладеть ею. Отец заколол Виргинию собственной рукой, ограждая дочь от позора. Это событие привело к восстанию плебеев и к гибели тирана.
Лессинг переносит действие в современную Италию, в которой, как и в Германии, царит деспотический произвол мелких князей. Принц Этторе Гонзага безраздельно властвует над своими подданными, он волен распоряжаться их честью, жизнью и состоянием в угоду своим прихотям. По складу характера князь Гвасталлы - вовсе не законченный злодей. Он наделен тонким умом, неплохо разбирается в искусстве, способен на возвышенные и страстные чувства. Однако он развращен лестью двора, безграничностью самовластия, не знает меры в стремлении к наслаждениям. Лессинг в своей трагедии обвиняет не отдельного человека, а всю феодально-абсолютистскую систему, уродующую и искажающую личность. Характер Этторе Гонзага более всего сформирован обстоятельствами, его положением в социальной иерархии.
Практика самодержавной власти подвергается в "Эмилии Галотти" всесторонней критике с позиций просветительства. Законы при дворе обращаются в свою противоположность, поскольку их применяют лишь исходя из выгод или минутных капризов монарха. Например, принц готов подписать смертный приговор неизвестному человеку, не вникая в суть дела, поскольку в это время он увлечен своими любовными переживаниями. Этторе Гонзага превращается в слепое орудие собственных страстей, чем ловко пользуется его фаворит Маринелли, коварный и расчетливый придворный. Именно его стараниями свершается кровавое преступление - убийство графа Аппиани, жениха юной и прекрасной Эмилии.
Лессинг выводит на сцену героев, пытающихся противостоять деспотизму княжеской власти и ее разлагающему влиянию. Полковник Одоардо Галотти и граф Аппиани презирают нравы двора, отстаивают свое право на человеческое достоинство. Отец Эмилии переживает подлинную трагедию. Робкой покорности и бесчестью он предпочитает гибель дочери, похищенной по приказу принца. Одоардо по просьбе Эмилии предает ее смерти и готов предстать перед божьим и человеческим судом как грозный обвинитель безнравственного и несправедливого князя. Но поднять руку на тирана он не решается. Формируя в демократически настроенных зрителях внутренний протест против старого мира, Лессинг обращается к их моральному сознанию, не призывая их к открытой борьбе.
"Эмилия Галотти" имела огромный и длительный успех на сцене и оказала значительное влияние на немецкую литературу. Лессинг создал удивительно стройную драматическую композицию, все элементы которой способствуют глубокому и целенаправленному воплощению авторской идеи. Великий просветитель стоял у истоков немецкой тираноборческой литературы последующих десятилетий. Под прямым влиянием его художественных и теоретических достижений молодой Шиллер создал первую немецкую политическую драму "Коварство и любовь".
Завершил трагедию Лессинг уже в Вольфенбюттеле, где он провел последние годы жизни (1770 - 1781), вынужденный после закрытия гамбургского театра снова искать пристанище. По приглашению брауншвейгского герцога Лессинг занял скромную должность ученого библиотекаря. Его творческие усилия в эти годы были обращены главным образом на изучение философии и религии. В 1774 1778 гг. он опубликовал отрывки из трактата немецкого философа-просветителя Реймаруса, критиковавшего священное писание с позиций "естественной религии", поддержав в своих примечаниях к "Фрагментам из сочинений неизвестного" критику легенды о воскресении Христа и Библии в целом. Однако, по мнению Лессинга, недостаточно выявить противоречия, содержащиеся в евангельских книгах. Следует рассмотреть историю возникновения и развития религии, связать ее с историей изменения человеческого разума.
Публикация Лессингом "Фрагментов", в особенности же -комментариев к ним, была воспринята церковью как попытка разрушить самые основы христианства и вызвала ожесточенные нападки на немецкого просветителя со стороны обскурантов, среди которых выделялся гамбургский пастор Геце. Лессинг отстаивал право мыслящего человека быть свободным в поисках истины. Острополемические памфлеты, объединенные под общим названием "Анти-Геце" (1778), содержали уничтожающую отповедь его главному преследователю.
Борьба Лессинга с официальной религией вызвала немедленную реакцию властей. Герцог запретил своему библиотекарю публиковать что-либо без предварительной цензуры. Однако Лессинг нашел способ продолжить опасный спор. В философско-историческом сочинении "Воспитание человеческого рода" (1777 - 1780) он изложил свои взгляды на эволюцию религии и морали. "Бог-воспитатель" проводит человечество через разные стадии религиозного сознания (язычество, иудаизм, христианство), которые соответствуют его "детству" и "юности". По мере приближения рода человеческого к зрелости нужда в "религии откровения" отпадает. Новая вера, новое моральное состояние человечества будут основываться на разуме и "естественной" добродетели, не нуждающейся в потустороннем поощрении.
В своих суждениях о религии Лессинг окончательно не порывал с идеалистической философией. Однако материалистические тенденции его мировоззрения нашли определенное отражение в философском диалоге "Эрнст и Фальк" (1780) и в особенности в опубликованном уже после смерти Лессинга разговоре с Якоби 6 и 7 июля 1780 г., в котором он объявил пантеизм Спинозы единственной разумной философией.
"Натан Мудрый" (1779), первая немецкая стихотворная драма, написанная пятистопным ямбом, создавалась Лессингом как прямое продолжение его спора с идеологами церкви. В философской драме немецкий просветитель обратился к критике религиозного сознания, его претензий служить единственной основой человеческой морали. В Иерусалиме эпохи крестовых походов он свел вместе представителей трех мировых религий - иудаистской, мусульманской и христианской. Иерусалимский патриарх воплощает в себе все худшие свойства церковников: абсолютный догматизм, безграничную жестокость и ненависть к представителям иной веры. Ему противостоит богатый купец - еврей Натан, который проповедует идею гуманности и всеобщего братства, основанного на любви, терпимости и "добрых делах". Отважный и благородный рыцарь-храмовник Курт оказывается в центре столкновения двух идеологий. Натан одерживает победу в этой опасной борьбе. Терпением и мудростью он преодолевает презрительную враждебность христианского рыцаря и высокомерную недоверчивость мусульманского властителя Саладина.
Философский смысл драмы сконцентрирован в притче о трех кольцах, которую купец рассказывает султану. Лессинг заимствовал эту старинную легенду из "Декамерона" Боккаччо, но ввел в притчу новый мотив, меняющий ее главный смысл. Подлинное кольцо наделено свойством делать владельца любимым другими. Мудрый судья советует братьям доказать силу своего талисмана благородными делами и помыслами, любовью и милосердием к окружающим. Пройдут тысячелетия, и на новой, более высокой ступени развития человечества будет вынесено решение о том, какой из народов-братьев лучше послужил идеалам гуманизма. Нравственное начало Лессинг связывал не с обладанием "истинной" религией, а с естественным стремлением к добродетели, порождаемым эволюцией человеческого разума. Рационалистическая основа представлений Лессинга о становлении и развитии морали нашла отражение и в развитии сюжета драмы, который сам по себе представляет своеобразную притчу. Чудесным образом раскрывается тайна рождения Курта и Рехи, приемной дочери Натана. Герои, не уступающие друг другу в деятельной любви и благородстве, объединяются в сфере чистой человечности. Философская драма Лессинга имела замечательную сценическую судьбу. Воплощенные в "Натане Мудром" свободолюбивые устремления выдающегося немецкого просветителя, его вера в преобразующую силу разума, в грядущее братское единение человечества, способного возвыситься над религиозным фанатизмом, национальной замкнутостью и расовыми предрассудками, не теряли своей остроты на протяжении последующей двухвековой истории Германии.
----------------------------------------------------------------------
[1] Жирмунский В. М. Очерки по истории классической немецкой литературы. Л., 1972. С. 193.
ГЛАВА 19.
СЕНТИМЕНТАЛИЗМ И РОКОКО: ТВОРЧЕСТВО КЛОПШТОКА И ВИЛАНДА
В 40-е годы XVIII в. в немецкой литературе зарождается сентиментализм. Вождем этого направления на первом этане его развития становится Фридрих Готлиб Клопшток (Friedrich Gottlieb Klopstock, 1724 - 1803).
Он родился в саксонском городке Кведлинбурге, в благочестивой бюргерской семье, учился в Лейпцигском университете, одном из центров немецкого Просвещения. Клопшток рано стал литературной знаменитостью, первым поэтом Германии. С 1751 по 1773 г. он живет в Дании под покровительством просвещенного монарха Фредерика V. Вернувшись в Германию в период расцвета сентиментализма, Клопшток пережил новый взлет поэтической славы, а затем в 80 - 90-е годы - ее медленное увядание.
В отличие от большинства немецких писателей XVIII в. Клопшток, по словам Гегеля, "первым почувствовал в свое время особое самостоятельное достоинство певца"[1]. Его основным занятием всегда оставалась поэзия, которую он рассматривал как высокое призвание, не терпящее суеты.
Под влиянием швейцарских критиков Бодмера и Брейтингера Клопшток обращается к жанру религиозного эпоса в духе поэмы Мильтона "Потерянный рай". Долгие годы он трудится над эпической поэмой в 20 песнях "Мессиада" (1748 - 1773) на евангельский сюжет смерти Христа. По примеру Мильтона он включает этот сюжет в сферу космического противоборства небесных и адских сил, но трагическому мироощущению английского поэта XVII в. в "Мессиаде" противостоит незыблемая вера немецкого просветителя в гармонию мироздания, где зло есть лишь необходимая ступень на пути к добру. Поэма лишена драматически напряженного действия, а ее герой - активности эпического героя. Вместо духа мятежа и борьбы, которым отмечен революционный эпос Мильтона, для нее характерен пафос смиренного страдания и мужественного терпения; в этом проявляется пассивно-созерцательный характер немецкой третьесословной идеологии.
Подлинная тема "Мессиады" - обретение человеком нравственного совершенства, условием которого является глубина и напряженность переживаний. Особенно выразителен образ сентиментального демона Абадонны, падшего ангела, скорбно тоскующего об утраченных небесах и жаждущего прощения. Для современников поэмы он стал символом благородства человека, воплощением идеи о спасительной силе чувства.
Центр тяжести "Мессиады" - в эмоциональном отражении событий в душах участников и свидетелей действия, ее основной тон - патетика высоких чувств. Поэт сам выступает как один из потрясенных свидетелей изображаемых им событий, и объективный стиль эпической поэмы классицизма сменяется новой лирической манерой повествования. Весь рассказ окрашивается эмоциональным участием автора, его взволнованно-лирическим отношением к словам и поступкам персонажей. Александрийский стих, принятый в классицистской эпопее, Клопшток заменил гекзаметром - размером гомеровского эпоса, который считался образцом национально-самобытной, безыскусственной поэзии чувства. Немецкий гекзаметр Клопштока явился существенным элементом нового поэтического стиля "Мессиады"; его введение способствовало борьбе молодой немецкой литературы с влиянием французского классицизма.
Первые три песни поэмы, опубликованные в 1748 г., встретили восторженный прием. Однако вскоре интерес к "Мессиаде" заметно упал, что объясняется отвлеченностью ее стиля и образов.
Лирический характер художественного дарования Клопштока полнее всего раскрывается в его одах. Содержанием оды впервые становится душевный мир поэта, хотя энергия личного чувства еще не взрывает у Клопштока классический жанровый канон, а лишь трансформирует его на новой эстетической основе сентиментализма. Только масштабность и возвышенность чувств делает их для Клопштока достойными поэзии, и в его дружеских и любовных одах интимные переживания неизменно соотнесены с понятиями добродетели и славы, свободы и отечества, истины и бессмертия ("К моим друзьям", "К Фанни", "Цюрихскоеюзеро" и др.). Воспевая восторженную дружбу, чистую любовь и красоту природы, Клопшток возвеличивает благородное чувство как источник и критерий ценности человеческой личности. В тяготеющих к свободному стиху гимнах, лучшим из которых является "Весеннее празднество", скорбь о бренности жизни и ничтожестве человека на фоне грандиозной картины мироздания побеждается пламенной верой в благость Творца и бессмертие души.
Уже современники называли Клопштока "реформатором немецкой поэтической речи". Рассудочному языку прозы он противопоставляет яркий и образный язык возвышенного чувства. В основе его поэтического словаря узкий круг высоких, эмоционально выразительных слов. Таковы любимые поэтом абстрактные существительные, обозначающие чувство: "восторг", "вдохновение", "душа", "слезы". Таковы неопределенно-динамические глаголы, допускающие игру прямыми и переносными значениями: "парить", "содрогаться", "изливаться", "трепетать", "простирать". Таковы прилагательные, подчеркивающие субъективное авторское отношение к предмету: "печальный мох", "сладостное солнце".
Язык поэзии получает в лирике Клопштока новую символическую функцию. Слова, вместо того чтобы передавать точный смысл и рисовать отчетливые зрительные образы, служат для создания лирического настроения, становятся символами смутных и неуловимых волнений души, не поддающихся логическому определению. Чем шире круг эмоциональных ассоциаций, вызываемых словом, тем большую эстетическую ценность пред ставляет оно для Клопштока. Отсюда пристрастие поэта к смелым метафорическим неологизмам, которые стали объектом нападок готшедианца Шенайха в его пародийном "Словаре неологизмов" (1754).
Символическому словоупотреблению соответствует свободный эмоциональный синтаксис с присущими ему инверсиями и эллипсисами, риторическими вопросами и восклицаниями, параллелизмом конструкций и словесными повторами. Используя эти средства, поэт намеренно разрушает логический порядок раскрытия темы. Сюжет оды определяется ассоциативным сцеплением образов; основным принципом лирической композиции становится нагнетание эмоции.
Личная тема рано переплетается в поэзии Клопштока с темой национально-политической. Страстный пропагандист свободы и социальной справедливости, Клопшток возрождает традицию гражданской оды XVII в. Поэзия для него - священный долг и нравственный подвиг, поэт - жрец и пророк, которому дано право вершить суд над современностью от имени вечности. В творчестве Клопштока монарх предстает либо как исполнитель гражданственных устремлений поэта ("Фридриху V", "Королю", "Новое столетие"), либо как сила, ему противостоящая ("Ученик греков", "Веления рока", "Наши князья").
С начала 60-х годов Клопштока все больше увлекают патриотические мотивы. Идею свободы он воплощает в образе патриархально-добродетельной древней Германии, сужая руссоистскую утопию до национальных рамок. Борьба древних германцев с римлянами представляется ему подвигом освобождения народов от рабства и тирании. Патриотическое воодушевление поэта питается сознанием тождества между любовью к отечеству и любовью к свободе ("Мое отечество", "Герман и Туснельда"). Одами Клопштока положено начало так называемой "поэзии бардов", сотканной из мотивов "Оссиана", древнескандинавской "Эдды" и рассказов Тацита о нравах и мифологии германцев. От имени древнего барда Клопшток возвещает близкое падение деспотизма, грядущее торжество свободы и разума ("Пророчество", "След подковы"). В оде "Холм и роща", построенной на противопоставлении германского барда античному поэту, грациозная игра муз отвергается во имя бурного чувства и общественного долга.
Клопштоку принадлежат также три драмы о древних германцах: "Битва Германа" (1769), "Герман и князья" (1784), "Смерть Германа" (1787). Личность вождя древних германцев Германа, победителя римлян в знаменитой битве в Тевтобургском лесу (9 г. н. э.) вырастает здесь в символ немецкого национального героизма, одушевленного идеей свободы и объединения Германии. Сознательно пренебрегая сюжетной интригой, Клопшток создает своеобразный жанр лирической драмы, где прозаический текст чередуется с песнями бардов и все внимание сосредоточено на душевной борьбе героев.
С наибольшей силой гражданские мотивы прозвучали в поэтических откликах Клопштока на американскую и особенно на Французскую революцию, которую он называет "благороднейшим подвигом столетия". В первой революционной оде "Генеральные штаты" поэт радостно приветствует созыв демократического парламента во Франции как "восход сладостного солнца свободы". В оде "Познайте себя" создание свободной Франции сравнивается с сотворением мира, а герои революции объявляются достойными Олимпа. В позорном молчании немцев поэт ощущает предгрозовую тишину, за которой последуют удары грома. Эту тему продолжает ода "Они, а не мы", исполненная скорби о том, что не Германия, а Франция первой "поднялась на вершину свободы". В 1792 г. Клопшток был избран почетным гражданином Французской республики. Однако в период якобинской диктатуры его восторженное отношение к революции сменяется горьким разочарованием. Подобно многим немецким интеллигентам, он отвергает реальность во имя абстрактного гуманистического идеала, утверждению которого служило все творчество поэта-сентименталиста.
Теория для Лессинга всегда была областью размышлений, прочно связанных с творческой практикой и общественной жизнью. Наиболее отчетливо просветительская, антифеодальная направленность представлений Лессинга об искусстве и действительности проявилась в его полемике с Винкельманом, выдающимся немецким теоретиком искусства. Главной особенностью античной скульптуры Винкельман объявил "благородную простоту и спокойное величие", порождаемые особым идеалом человеческой красоты, который сложился в условиях "свободы, царствовавшей в управлении и государственном устройстве". Однако возвышенный идеал героического человека Винкельман связывал лишь с внутренней, духовной свободой: Лаокоон переносит страшную физическую и душевную боль, сдерживая крик, обнаруживая стоическое начало, сознавая свое человеческое достоинство.
Лессинг отвергает концепцию стоического героизма у греков, отстаиваемую Винкельманом. Творец скульптурной группы следовал природе пластического искусства, ставящей известные пределы изображению боли и страдания. Напротив, в трагедии Софокла "Филоктет" герой кричит и плачет от боли, но "сохраняет величие во всех своих страданиях". Героическое начало способно сочетаться с человеческим. Лессинг выступает против созерцательного отношения к миру, утверждает идеал действенного искусства, способного полнее и многообразнее отражать реальность.
Свои представления об особенностях и закономерностях развития искусства Лессинг связал также с вопросами театральной практики и теории драмы. После неудачных попыток обосноваться в Берлине он принял приглашение устроителей гамбургского театра, первого постоянного национального театра в Германии. В течение года (1767 - 1768) Лессинг в качестве советника и рецензента театра выпускал специальный еженедельный журнал "Гамбургская драматургия", который затем издал отдельной книгой.
Это произведение - выдающийся труд по теории драмы и вместе с тем ярчайший образец театральной критики. Основываясь на анализе пьес текущего репертуара, Лессинг дает критическую оценку всей театральной системе французского классицизма с позиций теоретика буржуазной драмы, далеко не всегда объективных. По Лессингу, высшим законам поэзии противоречат искусственное величие классицистских героев, их неправдоподобные характеры, напыщенный язык и аффектированные жесты. Корнелю он отказывает в подлинном величии: "Не может быть великим то, что неправдиво". Герои Корнеля воплощают на сцене абстрактные представления о человеке, они неестественно возвышенны или ужасающе бесчеловечны.
Другой объект ожесточенной критики Лессинга - театр Вольтера. Вольтер, по мнению Лессинга, "завладел головнею от трагического костра Шекспира". Его театру недоступны ни правдивость в изображении характеров, ни простота выражения человеческого чувства. Лессинг "не замечает" просветительского пафоса в трагедиях Вольтера, хотя позднее он во многом последует за французским драматургом в философской драме "Натан Мудрый", в которой принцип правдивости характеров отступит на второй план.
Утверждая эстетику нового театра, Лессинг отчетливо сознавал его первостепенное значение в развитии социального самосознания "третьего сословия". В центре его теоретических размышлений - человек, отстаивающий право на личную свободу и на существование в разумно организованном обществе. В трагической поэзии наиболее верно отражается дисгармонический характер внешней реальности. Необходимо выявлять скрытую закономерность бедствий и страданий человека, обнаруживать в диссонансах проявление внутренней гармонии действительности. "Вечную и непрерывную связь всех вещей" герой трагедии способен выявить в борьбе, которая проистекает из его трагической вины, из столкновения индивидуальных интересов с мировым порядком.
Лессинг усматривал сущность трагического катарсиса (очищения и исправления) в том, что зрители относят непосредственно к самим себе изображаемые на сцене трагические судьбы. Сильнее всего воздействует "неизжитое несчастье", трагические события и переживания героев современников зрителей. Драматург должен стремиться к раскрытию общезначимых характеров, создавать такие сюжетные ситуации, которые позволили бы выяснить, "что сделает каждый человек с известным характером при известных обстоятельствах". Правдивость и воспитательное воздействие трагедии определяются правдивостью выведенных на сцене характеров.
Представления Лессинга о развитии искусства имеют для того времени новаторский характер, однако в целом "художественные взгляды Лессинга развиваются в общей рамке эстетического рационализма XVIII века и теории классицизма"[1]. Античность воспринимается Лессингом как период высшего расцвета искусства, как некая "норма" для всех последующих эпох. Лессинг определяет прекрасное как идеал, основанный на разуме и единый для всех времен и народов. Однако третьесословно-демократические тенденции в творчестве и критической деятельности Лессинга существенным образом влияют на переосмысление им многих принципиальных положений эстетики классицизма. Его теоретические труды подготавливают основу для формирования эстетической концепции реалистического искусства.
Конец 60-х - начало 70-х годов - время подлинного расцвета драматического таланта Лессинга. Его пьесы оказывали огромное воздействие на развитие немецкой сцены. Лессинг отыскивал своих героев в повседневной жизни, заставлял их говорить живым и образным языком. Комедия "Минна фон Барнхельм, или Солдатское счастье" (1767) целиком построена на самом злободневном материале. Лессинг начал работу над ней еще в 1763 г., опираясь на впечатления от событий Семилетней войны. Он создал образец "серьезной" комедии, в которой комический элемент сочетается с разрешением глубоких нравственных и социальных проблем. Впервые на немецкой сцене появились персонажи подлинно демократические, соответствующие представлениям просветителей о гармонической личности.
В одной из гостиниц прусской столицы майор фон Телльхейм ждет решения своей судьбы. Причиной злоключений героя является его человечное отношение к побежденным саксонцам. Это гордый и независимый в своих суждениях и поступках человек, который превыше всего ставит чувство долга, достоинство личности, самоотверженность в отношении к окружающим его людям. Он сторонится "большого света", одобряет солдатскую службу лишь "ради блага своей родины", а не во имя карьеры и личного обогащения. Майор - тот идеальный человек, которого стремятся воспитать идеологи "третьего сословия".
Саксонская аристократка Минна фон Барнхельм, невеста майора, - самая яркая и живая героиня в драматическом наследии Лессинга. Она энергична, наделена острым умом, ей свойственно чувство юмора. Ее оптимистическое отношение к жизни помогает влюбленным преодолеть возникающие на их пути препятствия и недоразумения. В комедии в негативном свете предстает прусская государственная система. Честность и преданность Телльхейма не ограждают его от произвола властей. Несовершенству социальной организации страны, раздробленности Германии в угоду ее многочисленным правителям Лессинг противопоставляет своих героев, исповедующих личную свободу, справедливость и подлинную человечность.
Значительное место в пьесе занимают народные персонажи - слуги Юст и Франциска, вахмистр Вернер, активно участвующие в судьбе главных героев. Автор обнаруживает свои демократические симпатии, наделяя этих людей из "низкого" сословия благородными характерами.
В антифеодальной бюргерской трагедии "Эмилия Галотти" (1772) находят воплощение взгляды Лессинга на искусство и действительность, сформулированные им в "Гамбургской драматургии". Драматург отталкивается от сюжета из "Римской истории" Тита Ливия о трагической гибели дочери римского плебея Виргинии. Тиран Аппий Клавдий вознамерился силой овладеть ею. Отец заколол Виргинию собственной рукой, ограждая дочь от позора. Это событие привело к восстанию плебеев и к гибели тирана.
Лессинг переносит действие в современную Италию, в которой, как и в Германии, царит деспотический произвол мелких князей. Принц Этторе Гонзага безраздельно властвует над своими подданными, он волен распоряжаться их честью, жизнью и состоянием в угоду своим прихотям. По складу характера князь Гвасталлы - вовсе не законченный злодей. Он наделен тонким умом, неплохо разбирается в искусстве, способен на возвышенные и страстные чувства. Однако он развращен лестью двора, безграничностью самовластия, не знает меры в стремлении к наслаждениям. Лессинг в своей трагедии обвиняет не отдельного человека, а всю феодально-абсолютистскую систему, уродующую и искажающую личность. Характер Этторе Гонзага более всего сформирован обстоятельствами, его положением в социальной иерархии.
Практика самодержавной власти подвергается в "Эмилии Галотти" всесторонней критике с позиций просветительства. Законы при дворе обращаются в свою противоположность, поскольку их применяют лишь исходя из выгод или минутных капризов монарха. Например, принц готов подписать смертный приговор неизвестному человеку, не вникая в суть дела, поскольку в это время он увлечен своими любовными переживаниями. Этторе Гонзага превращается в слепое орудие собственных страстей, чем ловко пользуется его фаворит Маринелли, коварный и расчетливый придворный. Именно его стараниями свершается кровавое преступление - убийство графа Аппиани, жениха юной и прекрасной Эмилии.
Лессинг выводит на сцену героев, пытающихся противостоять деспотизму княжеской власти и ее разлагающему влиянию. Полковник Одоардо Галотти и граф Аппиани презирают нравы двора, отстаивают свое право на человеческое достоинство. Отец Эмилии переживает подлинную трагедию. Робкой покорности и бесчестью он предпочитает гибель дочери, похищенной по приказу принца. Одоардо по просьбе Эмилии предает ее смерти и готов предстать перед божьим и человеческим судом как грозный обвинитель безнравственного и несправедливого князя. Но поднять руку на тирана он не решается. Формируя в демократически настроенных зрителях внутренний протест против старого мира, Лессинг обращается к их моральному сознанию, не призывая их к открытой борьбе.
"Эмилия Галотти" имела огромный и длительный успех на сцене и оказала значительное влияние на немецкую литературу. Лессинг создал удивительно стройную драматическую композицию, все элементы которой способствуют глубокому и целенаправленному воплощению авторской идеи. Великий просветитель стоял у истоков немецкой тираноборческой литературы последующих десятилетий. Под прямым влиянием его художественных и теоретических достижений молодой Шиллер создал первую немецкую политическую драму "Коварство и любовь".
Завершил трагедию Лессинг уже в Вольфенбюттеле, где он провел последние годы жизни (1770 - 1781), вынужденный после закрытия гамбургского театра снова искать пристанище. По приглашению брауншвейгского герцога Лессинг занял скромную должность ученого библиотекаря. Его творческие усилия в эти годы были обращены главным образом на изучение философии и религии. В 1774 1778 гг. он опубликовал отрывки из трактата немецкого философа-просветителя Реймаруса, критиковавшего священное писание с позиций "естественной религии", поддержав в своих примечаниях к "Фрагментам из сочинений неизвестного" критику легенды о воскресении Христа и Библии в целом. Однако, по мнению Лессинга, недостаточно выявить противоречия, содержащиеся в евангельских книгах. Следует рассмотреть историю возникновения и развития религии, связать ее с историей изменения человеческого разума.
Публикация Лессингом "Фрагментов", в особенности же -комментариев к ним, была воспринята церковью как попытка разрушить самые основы христианства и вызвала ожесточенные нападки на немецкого просветителя со стороны обскурантов, среди которых выделялся гамбургский пастор Геце. Лессинг отстаивал право мыслящего человека быть свободным в поисках истины. Острополемические памфлеты, объединенные под общим названием "Анти-Геце" (1778), содержали уничтожающую отповедь его главному преследователю.
Борьба Лессинга с официальной религией вызвала немедленную реакцию властей. Герцог запретил своему библиотекарю публиковать что-либо без предварительной цензуры. Однако Лессинг нашел способ продолжить опасный спор. В философско-историческом сочинении "Воспитание человеческого рода" (1777 - 1780) он изложил свои взгляды на эволюцию религии и морали. "Бог-воспитатель" проводит человечество через разные стадии религиозного сознания (язычество, иудаизм, христианство), которые соответствуют его "детству" и "юности". По мере приближения рода человеческого к зрелости нужда в "религии откровения" отпадает. Новая вера, новое моральное состояние человечества будут основываться на разуме и "естественной" добродетели, не нуждающейся в потустороннем поощрении.
В своих суждениях о религии Лессинг окончательно не порывал с идеалистической философией. Однако материалистические тенденции его мировоззрения нашли определенное отражение в философском диалоге "Эрнст и Фальк" (1780) и в особенности в опубликованном уже после смерти Лессинга разговоре с Якоби 6 и 7 июля 1780 г., в котором он объявил пантеизм Спинозы единственной разумной философией.
"Натан Мудрый" (1779), первая немецкая стихотворная драма, написанная пятистопным ямбом, создавалась Лессингом как прямое продолжение его спора с идеологами церкви. В философской драме немецкий просветитель обратился к критике религиозного сознания, его претензий служить единственной основой человеческой морали. В Иерусалиме эпохи крестовых походов он свел вместе представителей трех мировых религий - иудаистской, мусульманской и христианской. Иерусалимский патриарх воплощает в себе все худшие свойства церковников: абсолютный догматизм, безграничную жестокость и ненависть к представителям иной веры. Ему противостоит богатый купец - еврей Натан, который проповедует идею гуманности и всеобщего братства, основанного на любви, терпимости и "добрых делах". Отважный и благородный рыцарь-храмовник Курт оказывается в центре столкновения двух идеологий. Натан одерживает победу в этой опасной борьбе. Терпением и мудростью он преодолевает презрительную враждебность христианского рыцаря и высокомерную недоверчивость мусульманского властителя Саладина.
Философский смысл драмы сконцентрирован в притче о трех кольцах, которую купец рассказывает султану. Лессинг заимствовал эту старинную легенду из "Декамерона" Боккаччо, но ввел в притчу новый мотив, меняющий ее главный смысл. Подлинное кольцо наделено свойством делать владельца любимым другими. Мудрый судья советует братьям доказать силу своего талисмана благородными делами и помыслами, любовью и милосердием к окружающим. Пройдут тысячелетия, и на новой, более высокой ступени развития человечества будет вынесено решение о том, какой из народов-братьев лучше послужил идеалам гуманизма. Нравственное начало Лессинг связывал не с обладанием "истинной" религией, а с естественным стремлением к добродетели, порождаемым эволюцией человеческого разума. Рационалистическая основа представлений Лессинга о становлении и развитии морали нашла отражение и в развитии сюжета драмы, который сам по себе представляет своеобразную притчу. Чудесным образом раскрывается тайна рождения Курта и Рехи, приемной дочери Натана. Герои, не уступающие друг другу в деятельной любви и благородстве, объединяются в сфере чистой человечности. Философская драма Лессинга имела замечательную сценическую судьбу. Воплощенные в "Натане Мудром" свободолюбивые устремления выдающегося немецкого просветителя, его вера в преобразующую силу разума, в грядущее братское единение человечества, способного возвыситься над религиозным фанатизмом, национальной замкнутостью и расовыми предрассудками, не теряли своей остроты на протяжении последующей двухвековой истории Германии.
----------------------------------------------------------------------
[1] Жирмунский В. М. Очерки по истории классической немецкой литературы. Л., 1972. С. 193.
ГЛАВА 19.
СЕНТИМЕНТАЛИЗМ И РОКОКО: ТВОРЧЕСТВО КЛОПШТОКА И ВИЛАНДА
В 40-е годы XVIII в. в немецкой литературе зарождается сентиментализм. Вождем этого направления на первом этане его развития становится Фридрих Готлиб Клопшток (Friedrich Gottlieb Klopstock, 1724 - 1803).
Он родился в саксонском городке Кведлинбурге, в благочестивой бюргерской семье, учился в Лейпцигском университете, одном из центров немецкого Просвещения. Клопшток рано стал литературной знаменитостью, первым поэтом Германии. С 1751 по 1773 г. он живет в Дании под покровительством просвещенного монарха Фредерика V. Вернувшись в Германию в период расцвета сентиментализма, Клопшток пережил новый взлет поэтической славы, а затем в 80 - 90-е годы - ее медленное увядание.
В отличие от большинства немецких писателей XVIII в. Клопшток, по словам Гегеля, "первым почувствовал в свое время особое самостоятельное достоинство певца"[1]. Его основным занятием всегда оставалась поэзия, которую он рассматривал как высокое призвание, не терпящее суеты.
Под влиянием швейцарских критиков Бодмера и Брейтингера Клопшток обращается к жанру религиозного эпоса в духе поэмы Мильтона "Потерянный рай". Долгие годы он трудится над эпической поэмой в 20 песнях "Мессиада" (1748 - 1773) на евангельский сюжет смерти Христа. По примеру Мильтона он включает этот сюжет в сферу космического противоборства небесных и адских сил, но трагическому мироощущению английского поэта XVII в. в "Мессиаде" противостоит незыблемая вера немецкого просветителя в гармонию мироздания, где зло есть лишь необходимая ступень на пути к добру. Поэма лишена драматически напряженного действия, а ее герой - активности эпического героя. Вместо духа мятежа и борьбы, которым отмечен революционный эпос Мильтона, для нее характерен пафос смиренного страдания и мужественного терпения; в этом проявляется пассивно-созерцательный характер немецкой третьесословной идеологии.
Подлинная тема "Мессиады" - обретение человеком нравственного совершенства, условием которого является глубина и напряженность переживаний. Особенно выразителен образ сентиментального демона Абадонны, падшего ангела, скорбно тоскующего об утраченных небесах и жаждущего прощения. Для современников поэмы он стал символом благородства человека, воплощением идеи о спасительной силе чувства.
Центр тяжести "Мессиады" - в эмоциональном отражении событий в душах участников и свидетелей действия, ее основной тон - патетика высоких чувств. Поэт сам выступает как один из потрясенных свидетелей изображаемых им событий, и объективный стиль эпической поэмы классицизма сменяется новой лирической манерой повествования. Весь рассказ окрашивается эмоциональным участием автора, его взволнованно-лирическим отношением к словам и поступкам персонажей. Александрийский стих, принятый в классицистской эпопее, Клопшток заменил гекзаметром - размером гомеровского эпоса, который считался образцом национально-самобытной, безыскусственной поэзии чувства. Немецкий гекзаметр Клопштока явился существенным элементом нового поэтического стиля "Мессиады"; его введение способствовало борьбе молодой немецкой литературы с влиянием французского классицизма.
Первые три песни поэмы, опубликованные в 1748 г., встретили восторженный прием. Однако вскоре интерес к "Мессиаде" заметно упал, что объясняется отвлеченностью ее стиля и образов.
Лирический характер художественного дарования Клопштока полнее всего раскрывается в его одах. Содержанием оды впервые становится душевный мир поэта, хотя энергия личного чувства еще не взрывает у Клопштока классический жанровый канон, а лишь трансформирует его на новой эстетической основе сентиментализма. Только масштабность и возвышенность чувств делает их для Клопштока достойными поэзии, и в его дружеских и любовных одах интимные переживания неизменно соотнесены с понятиями добродетели и славы, свободы и отечества, истины и бессмертия ("К моим друзьям", "К Фанни", "Цюрихскоеюзеро" и др.). Воспевая восторженную дружбу, чистую любовь и красоту природы, Клопшток возвеличивает благородное чувство как источник и критерий ценности человеческой личности. В тяготеющих к свободному стиху гимнах, лучшим из которых является "Весеннее празднество", скорбь о бренности жизни и ничтожестве человека на фоне грандиозной картины мироздания побеждается пламенной верой в благость Творца и бессмертие души.
Уже современники называли Клопштока "реформатором немецкой поэтической речи". Рассудочному языку прозы он противопоставляет яркий и образный язык возвышенного чувства. В основе его поэтического словаря узкий круг высоких, эмоционально выразительных слов. Таковы любимые поэтом абстрактные существительные, обозначающие чувство: "восторг", "вдохновение", "душа", "слезы". Таковы неопределенно-динамические глаголы, допускающие игру прямыми и переносными значениями: "парить", "содрогаться", "изливаться", "трепетать", "простирать". Таковы прилагательные, подчеркивающие субъективное авторское отношение к предмету: "печальный мох", "сладостное солнце".
Язык поэзии получает в лирике Клопштока новую символическую функцию. Слова, вместо того чтобы передавать точный смысл и рисовать отчетливые зрительные образы, служат для создания лирического настроения, становятся символами смутных и неуловимых волнений души, не поддающихся логическому определению. Чем шире круг эмоциональных ассоциаций, вызываемых словом, тем большую эстетическую ценность пред ставляет оно для Клопштока. Отсюда пристрастие поэта к смелым метафорическим неологизмам, которые стали объектом нападок готшедианца Шенайха в его пародийном "Словаре неологизмов" (1754).
Символическому словоупотреблению соответствует свободный эмоциональный синтаксис с присущими ему инверсиями и эллипсисами, риторическими вопросами и восклицаниями, параллелизмом конструкций и словесными повторами. Используя эти средства, поэт намеренно разрушает логический порядок раскрытия темы. Сюжет оды определяется ассоциативным сцеплением образов; основным принципом лирической композиции становится нагнетание эмоции.
Личная тема рано переплетается в поэзии Клопштока с темой национально-политической. Страстный пропагандист свободы и социальной справедливости, Клопшток возрождает традицию гражданской оды XVII в. Поэзия для него - священный долг и нравственный подвиг, поэт - жрец и пророк, которому дано право вершить суд над современностью от имени вечности. В творчестве Клопштока монарх предстает либо как исполнитель гражданственных устремлений поэта ("Фридриху V", "Королю", "Новое столетие"), либо как сила, ему противостоящая ("Ученик греков", "Веления рока", "Наши князья").
С начала 60-х годов Клопштока все больше увлекают патриотические мотивы. Идею свободы он воплощает в образе патриархально-добродетельной древней Германии, сужая руссоистскую утопию до национальных рамок. Борьба древних германцев с римлянами представляется ему подвигом освобождения народов от рабства и тирании. Патриотическое воодушевление поэта питается сознанием тождества между любовью к отечеству и любовью к свободе ("Мое отечество", "Герман и Туснельда"). Одами Клопштока положено начало так называемой "поэзии бардов", сотканной из мотивов "Оссиана", древнескандинавской "Эдды" и рассказов Тацита о нравах и мифологии германцев. От имени древнего барда Клопшток возвещает близкое падение деспотизма, грядущее торжество свободы и разума ("Пророчество", "След подковы"). В оде "Холм и роща", построенной на противопоставлении германского барда античному поэту, грациозная игра муз отвергается во имя бурного чувства и общественного долга.
Клопштоку принадлежат также три драмы о древних германцах: "Битва Германа" (1769), "Герман и князья" (1784), "Смерть Германа" (1787). Личность вождя древних германцев Германа, победителя римлян в знаменитой битве в Тевтобургском лесу (9 г. н. э.) вырастает здесь в символ немецкого национального героизма, одушевленного идеей свободы и объединения Германии. Сознательно пренебрегая сюжетной интригой, Клопшток создает своеобразный жанр лирической драмы, где прозаический текст чередуется с песнями бардов и все внимание сосредоточено на душевной борьбе героев.
С наибольшей силой гражданские мотивы прозвучали в поэтических откликах Клопштока на американскую и особенно на Французскую революцию, которую он называет "благороднейшим подвигом столетия". В первой революционной оде "Генеральные штаты" поэт радостно приветствует созыв демократического парламента во Франции как "восход сладостного солнца свободы". В оде "Познайте себя" создание свободной Франции сравнивается с сотворением мира, а герои революции объявляются достойными Олимпа. В позорном молчании немцев поэт ощущает предгрозовую тишину, за которой последуют удары грома. Эту тему продолжает ода "Они, а не мы", исполненная скорби о том, что не Германия, а Франция первой "поднялась на вершину свободы". В 1792 г. Клопшток был избран почетным гражданином Французской республики. Однако в период якобинской диктатуры его восторженное отношение к революции сменяется горьким разочарованием. Подобно многим немецким интеллигентам, он отвергает реальность во имя абстрактного гуманистического идеала, утверждению которого служило все творчество поэта-сентименталиста.