Страница:
Представление о характере складывается из отдельных замечаний и комментариев, содержащихся в отступлениях от основной сюжетной линии.
Значительное место автор уделяет описанию, казалось бы, совсем незначительных событий и их восприятию героем. Он подчеркивает роль чувств в этом восприятии, их непосредственность и сиюминутность.
Мировосприятие человека и его взаимоотношения с другими людьми занимают центральное положение в повествовании, а место внешней истории человеческой жизни занимает "биография души".
Стерн значительно усложняет просветительскую концепцию характера. Объектом изображения писатель выбирает сложный и противоречивый духовный мир своего героя. При этом Стерн обнаруживает в нем одну преобладающую черту: это - страсть к изучению человека. Герой постоянно занимается самоанализом и анализом человеческой природы.
Тристрам, а вместе с ним и автор подмечают самое главное в анализируемом персонаже и в его отношениях с другими. Так возникает "роман-игра" с его своеобразной архитектоникой, что "перевертывает" традиционную структуру просветительского романа. Стерн создает новую структуру, которая как бы следует ходу мысли автора, а мир его романа имеет форму, как бы присущую самому мыслительному процессу.
Писатель не просто взрывает изнутри традиционные принципы композиции романа. Величайшим своеобразием обладает и художественное время, и пространство. Следуя теории и практике просветительского романа, Стерн должен был бы начать рассказ с момента рождения героя. Писатель как будто послушно следует норме, на самом же деле иронически опровергает ее. Начав в первой главе повествование с момента зачатия, он к концу огромной книги доводит рассказ лишь до первых месяцев жизни героя. Время в этой основной повествовательной линии движется крайне медленно, почти незаметно. Это происходит потому, что в рассказ вовлекается бесчисленное множество подробнейших, тщательнейших наблюдений, на которых обычно не останавливается взор художника. Однако время в романе Стерна многослойно. Параллельно с медленным потоком жизни новорожденного перед читателем проходят события, случившиеся с Тристрамом, когда ему исполнилось пять лет. А так как рассказ от первого лица ведет уже взрослый герой-повествователь, то временные рамки романа значительно расширяются за счет сведений, включающих жизненный опыт рассказчика. Столь же неоднородным и многоступенчатым оказывается и художественное пространство романа.
На глазах у читателя прошлое становится настоящим, а настоящее превращается в прошлое. Временная последовательность зависит не от астрономического времени, но от хода авторской мысли. Помимо этого рассказ постоянно прерывается разного рода отступлениями, скачками в прошлое, вставными рассказами о лицах и событиях, которые не имеют никакого отношения к жизни Тристрама Шенди.
Структура романа Стерна обусловлена парадоксом существования человека во времени и вне его, в безвременном .сознании. Так возникает диалектическое единство хронологической последовательности излагаемых событий и ее сознательного нарушения автором. Это нарушение обусловлено попыткой рассказчика вместить в единый миг разновременные явления, пропущенные сквозь человеческое сознание, и показать человеческий опыт во всем его объеме.
Такая структура романа определена прежде всего философией Локка, единственного философа, имя которого упомянуто в романе. В соответствии с ней писатель как бы стремится на миг остановить ход мысли и показать, как она возникает. При этом принцип отбора описываемых событий - единство и целостность сознания самого рассказчика. А кажущаяся случайность этого отбора в действительности предопределена двумя аспектами локковской философии: теорией ощущений и теорией ассоциации идей.
Стерн показывает, как конкретные образы, возникающие в сознании вместе с приятными эмоциями, ведут к формированию абстрактных идей и как затем автор переходит от мысли к вновь созданным образам, вызывающим чувство.
Подобная конструкция романа рождена не только попыткой психологически точно воспроизвести ход мысли. Есть у нее еще одна основа: "Жизнь и мнения Тристрама Шенди" - это одновременно рассказ и о судьбе героя, и о том, как эта судьба становится предметом описания. В романе возникает тема творчества. "Писание книг, - утверждает автор, - когда оно делается умело (а я не сомневаюсь, что в этом случае дело обстоит именно так), равносильно беседе... Лучший способ оказать уважение уму читателя - по-дружески поделиться с ним своими мыслями, предоставив некоторую работу также и его воображению". Стерн постоянно привлекает внимание читателя к тому, как происходит сам акт творчества. Перед читателем предстает процесс создания романа, а не законченное произведение. Писатель сознательно подчеркивает те черты в характере и психологии, которые способствуют творческой активности: тонкую чувствительность и энергию воображения. Так возникает еще один и главный временной пласт "Тристрама Шенди". Это - время автора, время, когда пишется роман. Это и обобщающий временной пласт, который диалектически включает в себя и индивидуальное время рассказчика, и историю его семьи, и события, происходящие не с ним.
С этой же точки зрения автор оправдывает и многочисленные отступления. "Ведь может возникнуть какая-нибудь новая тема или случиться неожиданное дело у меня с читателем, не терпящее отлагательств". Чтобы показать, как в ход рассуждений по ассоциации идей вторгаются чужеродные мысли и как работает мысль художника, Стерн использует множество приемов. Здесь и непоследовательная нумерация глав, и пропущенные страницы, и нарочитые типографские опечатки. В книге обнажены все приемы соединения отдельных частей. Стерн не только понимает это, но сознательно выделяет. Одна из акцентированных особенностей "Тристрама Шенди" - фрагментарность. Эпизод, внезапно начавшись, так же внезапно и заканчивается.
Огромную роль в романе играет слово. Автор обыгрывает его мельчайшие оттенки и даже недосказанность. Эти оттенки, опущенные или добавленные детали придают двусмысленность многим высказываниям героев.
Так, нарочитый беспорядок в структуре романа воплощает строго продуманный логический замысел писателя. А отрицаемый им рассудок присутствует в качестве организующего центра сюжета, развивающегося на первый взгляд лишь по прихоти чувств. Немаловажна здесь и авторская ирония, которая воплощена в своеобразном "искажении" структуры "Тристрама Шенди".
Главное действующее лицо романа - Тристрам Шенди, он же рассказчик. Это - двойник самого Стерна, но он и противостоит автору. Этот персонаж одновременно и добросовестное воспроизведение "я" рассказчика просветительских романов, и наряду с
этим веселое его пародирование. Большую роль в создании образа Тристрама Шенди играет ирония. Герой предстает перед читателем как "тот и не тот". Задавшись целью последовательно изложить ход событий своей жизни, он из-за "излишней" кропотливости все более и более запутывается в деталях и отдаляется от цели. Многочисленные ассоциации заводят его в дебри отступлений. Автор вынужден то останавливаться, то поворачивать назад, то стремительно заглядывать в будущее. Стерн постоянно подчеркивает относительность знаний о мире, неадекватность мировосприятия и возможность существования различных точек зрения.
Поскольку книга Стерна принадлежит к жанру семейно-бытового романа, в повествование вовлекаются представители семейства Шенди с их характерами и индивидуальными особенностями. Центральными фигурами этого круга персонажей становятся братья Уолтер и Тоби Шенди, отец и дядя Тристрама. Сама их фамилия значима. На йоркширском диалекте она означает "человек с придурью". Вот такая "придурь", проявление чудачества и становится той основой, на которой писатель строит характеры героев. Каждый из них, благодаря этому чудачеству, или "коньку", как называет его Стерн, продолжает оставаться самим собой в мире, где все единообразно.
Уолтер Шенди - образец рассудочного мировосприятия. Бывший купец, а во время действия романа провинциальный помещик, он разбогател на торговле и теперь может позволить себе поучать других. Его твердые убеждения в том, что человека нужно воспитывать с раннего детства, развивая его ум, чрезвычайно напоминает резонерство учителей из "Тома Джонса, найденыша" Генри Филдинга. Он составляет руководство по воспитанию своего сына - "Тристрапедию", задавшись целью разумно устроить его жизнь. Но Уолтер Шенди не был бы персонажем книги Стерна, если бы его характер определяли только эти черты. Будучи одним из когорты чудаков, пародией на схоластов-воспитателей, он несет в себе характерные черты "шендизма". Уолтер целиком отдается изучению науки "носологии", убежденный в том, что по форме носа можно определить будущее человека. Шенди с важностью рассуждает о вещах незначительных, которые, по его мнению, влияют на судьбы людей.
Дядя Тоби - полная противоположность брату. Это персонаж, живущий чувствами и эмоциями. Тоби добр, щедр и великодушен, наивен и застенчив, а иногда и доверчив, как ребенок. Наивность дяди Тоби порой переходит все пределы. Но именно в эти моменты он внезапно обнаруживает природное здравомыслие и интуитивно постигает смысл явлений, который недоступен его брату-догматику. Его доброта помогает ему постичь горе ближнего и прийти ему на помощь. Так происходит в случае с лейтенантом Лефевром, сына которого воспитывает Тоби.
Но чувствительность старого солдата дяди Тоби, как и рационализм Уолтера Шенди, подвергается у Стерна испытанию жизнью. И в этом испытании оба они оказываются равным образом несостоятельными. Чувства дяди Тоби часто размениваются по пустякам. Жизнь его так же пуста, как и жизнь брата. Его "конек" - игра в войну. На лужайке возле дома он разыгрывает вместе со своим денщиком военные баталии. Стерн беззлобно посмеивается над чудачествами дяди Тоби.
Юмором окрашены и образцы второстепенных персонажей. И среди них тот, кто станет центральным героем следующего романа Стерна - "Сентиментальное путешествие", - пастор Йорик. Имя Йорик заимствовано Стерном из шекспировской трагедии "Гамлет". Оно символично уже само по себе. В нем сочетаются крайние полюсы: шутовство и напоминание о смерти. Но имя Йорик напоминает еще и о Йоркшире. Это карикатура на собственный характер и своеобразная автопародия. Основная черта трагикомической фигуры Йорика в "Тристраме Шенди" - бесконечная доброта, подчас приносящая неприятности ему самому. Йорик - сельский священник, к которому постоянно обращаются за помощью. И он никому не отказывает.
В "Сентиментальном путешествии" (1768) этот образ резко меняется и приобретает необычайную сложность и противоречивость. Здесь так же, как и в "Тристраме", рассказ ведется от первого лица. Но на сей раз рассказчиком выступает пастор Йорик. "Сентиментальное путешествие" - программное произведение Стерна. В нем последовательно проводятся главные принципы эстетики писателя, углубляется взгляд на мир, получивший отражение уже в первом романе.
Жанр "путевых заметок" был широко известен в английской литературе XVIII столетия. Описания путешествия по континенту ("гранд тур"), в которое для завершения образования обязательно отправлялись богатые молодые джентльмены в сопровождении наставников-компаньонов, публиковались весьма часто.
Однако произведение Стерна резко отличалось от них как по форме, так и по содержанию.
Внешне оно напоминает заметки любознательного путешественника. Многие главы его названы в соответствии с названиями городов, в которых он побывал. Однако мнимая достоверность описания нужна Стерну только для того, чтобы читатель погрузился в привычный для него на первый взгляд мир. А дальше его ждут неожиданности.
В книге нет ни описания мест, ни точного изложения фактов, ни оценки того, что увидел автор. В ней нарушена хронология, нет стройной композиции. Описание незначительных эпизодов разрастается до огромных размеров, обрастает, казалось бы, никому не нужными деталями. И напротив, о значительных явлениях говорится вскользь, мимоходом.
Книга начинается с середины диалога между Йориком ("Во Франции, сказал я, - это устроено лучше!") и неизвестным лицом. Далее герой принимает неожиданное решение - отправиться путешествовать по Франции, чтобы самому все увидеть. Обрывается книга тоже на полуфразе. Последовательность изложения нарушается вставными эпизодами и заимствованиями из других произведений. А отдельные сцены соединены так, что благородные поступки, которые совершил герой в одних, объясняются неблаговидными причинами в других.
Оказывается, автора вовсе не интересует, что увидел путешественник. Ему важно лишь то, как он воспринял увиденное. Так же, как и в первом романе, Стерн как бы ставит психологический опыт. Его герой, вырванный из привычной жизни, должен быть хладнокровным наблюдателем всего, что встречается ему на пути. Но эмоции, причуды, сложность характера не дают Йорику быть просто наблюдателем. Они делают его участником событий, накладывают отпечаток на его душу.
"Сентиментальное путешествие", подобно "Тристраму Шенди", становится путешествием во внутренний мир героя. Оно необходимо для того, чтобы раскрыть его духовные качества, показать слабости и достоинства, противоречивость характера и важность сиюминутных впечатлений для его формирования. И если в "Тристраме" события были показаны как бы со стороны, то в новом романе они пропущены сквозь сознание и чувства рассказчика, пережиты им.
Стерн недаром делает своим героем пастора Йорика. Человек чувствительный, легко поддающийся впечатлениям, он становится вместилищем самых противоречивых ощущений, мыслей и чувств. Стерн изображает мельчайшие оттенки его переживаний, их переливы и модификации, внезапную смену настроений. Он показывает, как в конкретной ситуации в душе Йорика возникает борьба между великодушием и скаредностью, благородством и низостью, отвагой и трусостью. Причем благородные чувства не всегда одерживают верх в этой борьбе.
Стерн строит характер главного героя в соответствии с теориями Юма и Смита, в которых основной этической категорией является симпатия к ближнему. Но в этой же теории Юма он находит и отказ от ее императивности. Скептицизм философа воспринимается и его последователями. Стерн сомневается в извечной добродетели человека и его стремлении к милосердию. Он слишком хорошо знает, как много других чувств скрыто в человеческой натуре. Это обусловливает разрушение сентиментального канона.
Йорик - типичный сентиментальный герой и одновременно его отрицание. Чувства его всегда умеренны и окрашены легкой иронией по отношению к действительности, к другим людям, к самому себе. Чувствительность Йорика имеет едва уловимый оттенок скепсиса.
Он импульсивен и часто начинает действовать по внезапному порыву души. Но к каждому такому взрыву чувств у него примешивается известная доля эгоизма. И он тут же резко одергивает себя.
Совершая дурной поступок, он часто пытается оправдать его, прибегая к рационалистическим доводам. Но они быстро рушатся под напором чувств. Однако и сами его чувства бывают неопределенны. Так, Йорик умом понимает, что должен быть милосерден и благороден, но иногда это благородство носит чисто рассудочный характер. Он начинает действовать по принуждению, потому что с точки зрения нравственности "так нужно". И лишь когда в нем побеждает искренность, чувство сопереживания, сострадания, герой Стерна преображается.
Таковы эпизоды из первых глав книги, относящиеся к истории с монахом из Кале. Йорик хочет подать ему милостыню, но скупость берег верх. Вторая встреча с монахом происходит, когда Йорик находится в обществе прелестной дамы. Писатель показывает сложный мир страстей, которые одолевают героя. Он боится, что монах пожалуется незнакомке, и одновременно настраивает себя на традиционное для англичан недоверие к католической церкви. Тут обнаруживаются и трусость, и лицемерие, и ханжество. Наконец, Йорик подает монаху милостыню, объясняя это тем, что происходит обмен подарками. Скупость побеждена, и все же эта победа сопровождается самыми противоречивыми чувствами.
Йорик пристально наблюдает за собой. Часто он анализирует свои поступки и чувства, их сопровождающие. Примечательно то, что такой анализ никогда не бывает рационалистичным. Это, скорее, сплав умиленной чувствительности, самолюбования и лукавой насмешки над собой. И все это окрашено юмором, с помощью которого автор комментирует описываемое. Перед читателем раскрывается душа человека в процессе переживаний прожитого и увиденного. Такое описание "изнутри" появляется в английской прозе XVIII в. впервые.
Однако герой часто судит о себе поверхностно. Точнее, Йорик не всегда хочет судить себя "по совести". Ведь его поступки противоречат тому идеалу, который он утверждает. Так, его кичливая целомудренность постоянно приходит в столкновение с соблазнами, встречающимися ему на пути. А в страхе перед Бастилией он готов унизиться до лести знатному вельможе. Сам Йорик порой чувствует эти противоречия. "Мне было бы неприятно, - признается сентиментальный герой, - если бы мой недруг заглянул мне в душу, когда я собираюсь просить у кого-нибудь покровительства"... "Сколько низких планов гнусного обращения сложило по дороге мое раболепное сердце! Я заслужил Бастилии за каждый из них!"
Поверхностность самоанализа у Йорика объясняется не только тем, что герой лжет самому себе, пытаясь казаться лучше, чем он есть. Иногда Стерн сознательно не до конца исследует причины поведения, предоставляя читателю самому разрешить ту или иную сложную психологическую задачу. Так, в книге возникает своеобразный подтекст. Что движет Йориком, когда он бросает гневные филиппики о свободе при виде сидящего в клетке скворца? Негодование против рабства или же опасение за собственную независимость? Автор не дает ответа на подобные вопросы, да и читатель не всегда в силах ответить на них. Ответ может быть двояким. И эта двусмысленность решения заранее заложена в характере героя. В нем не существует крайностей - добра и зла. Но и истина у него тоже относительна. Стерн навсегда отказывается от утверждения просветителей о том, что человек - существо, разумно решающее свои проблемы. Его герой обыден и потому он - антирационалист.
Иногда аффектация героя ставит его в смешное положение. А он не замечает этого: "Я сел рядом с ней, и Мария позволила мне утирать слезы моим платком, когда они падали, - потом я смочил его собственными слезами, потом слезами Марии - потом своими - потом опять утер им ее слезы - и когда я это делал, я чувствовал в себе неописуемое волнение, которое невозможно объяснить никакими сочетаниями материи и движения". Так описывает Йорик свою встречу с девушкой, сошедшей с ума от любви, попутно делая выпад против материалистического учения об источнике чувств. Но Стерн равно подшучивает и над вульгарно-материалистическим объяснением того, как зарождаются чувства, и над чрезмерной экзальтированностью своего героя.
Портрет героя неоднозначен, но психологически точен. Йорик воспринимает противоречия человеческой натуры как нечто неизбежное и непреходящее. Видя ограниченность человеческих возможностей и еще более ограниченность способности познания человека, он может лишь горько посмеяться над этими противоречиями, но не пытается ничего исправить. Ненужным и бесплодным считает он и сатирическое осмеяние действительности. Отсюда и возникает равнозначное приятие добра и зла, демонстративный аморализм.
Суть искусства Стерна, по выражению И. Верцмана[1], в том, что он провозгласил своим девизом "мудрость, скорбящую в оболочке шутовского юмора над трагическим ходом жизни".
"Сентиментальное путешествие" стало кульминацией в развитии английского сентиментализма, а Йорика можно назвать провозвестником героя нового типа, который будет разработан позднее в реалистической прозе XIX столетия.
Письма Стерна и его "Дневник для Элизы" также представляют не только историко-культурный интерес. В них продолжает усложняться образ "я"-рассказчика. Герой живет одновременно в мире реальном и в мире иллюзии на земле с ее вполне реальными заботами и неприятностями и в царстве грез. Стерн продолжает добиваться той же цели: показывая сложность и непостоянство человеческого характера, он демонстрирует новые пути изображения человека.
Творчество Стерна получило широкий отклик за пределами Англии, оказав большое влияние на европейскую литературу, в частности на литературу Германии и России. Одним из примеров такого влияния могут служить "Письма русского путешественника" Карамзина (1801). Отклики на творчество Стерна встречаются у Пушкина и Гоголя, у многих русских авторов второй половины XIX столетия.
----------------------------------------------------------------------
[1] См.: Верцман И. Е. Лоренс Стерн // Из истории реализма на Западе. М., 1941. С. 180.
ГЛАВА 6.
ПОЭЗИЯ БЕРНСА
"Необычайнейшим из людей" и "самым гениальным поэтом Шотландии" назвал Вальтер Скотт Роберта Бернса (Robert Burns, 1759 - 1796), бедного крестьянина, ставшего выдающимся художником слова. Его страна была страной героической и трагической судьбы: в 1707 г. она после тяжелой многовековой борьбы, полной сложнейших перипетий, оказалась соединенной с Англией и испытала ее сильнейшее влияние. В результате быстрого роста буржуазных отношений, огораживания и промышленного переворота начали исчезать древние клановые традиции, произошло массовое обнищание свободных земледельцев и мелких ремесленников. Два восстания против англичан (1715 и 1745 гг.) были жестоко подавлены и привели к еще большему усилению гнета, налогового и бюрократического нажима на беднейшее население. Такова социально-политическая ситуация, в которой развивалось творчество Бернса. С юных лет в его сознании переплетались обостренное чувство национальной гордости прошлым Шотландии и скорбное ощущение трагизма ее настоящего.
Как человек и как поэт Бернс формировался под перекрестным влиянием двух национальных культур, шотландской и английской. Их взаимодействие сложилось издавна, но после унии общегосударственным языком стал английский, а шотландский был низведен до уровня диалекта. Господствующие классы Англии пытались насадить свою культуру, что не могло не породить в побежденном, но не сломленном народе упорного желания сохранить национальные традиции, сберечь родной язык. Творивший в этих условиях Роберт Бернс сумел подняться и над рабским преклонением перед английской культурой, и над национальной ограниченностью, сумел вобрать в свою поэзию все лучшее из обеих литературных традиций, по-своему осмыслив и синтезировав их.
Короткая жизнь Бернса прошла в непрерывной борьбе с нуждой, в тяжелом труде на фермах, аренда которых была выгодна только землевладельцам. Столкновения с алчными и грубыми собственниками, с ханжами-проповедниками кальвинистских общин и обывателями в деревушках юго-западной Шотландии, где провел детство и юность поэт, рано познакомили его с неравенством и притеснениями бедняков. Человек независимого ума и гордой души, он глубоко сочувствовал таким же, как он сам, бесправным труженикам.
Образование его ограничилось уроками отца, знавшего грамоту и счет, чтением скудной, но бережно хранимой домашней библиотечки. Страсть юноши к знаниям заметил и развил скромный сельский учитель, друг его отца. Богатый духовный мир поэта, его великолепное мастерство - все это обретено в непрерывном и упорном самообразовании.
Поэтическое дарование Бернса проявилось рано. Первое стихотворение о светлой отроческой любви ("Прекрасная Нелли") сочинено в 15 лет. За ним появились и другие песни. Их подхватывали, запоминали друзья Бернса сельская молодежь, местные интеллигенты. По подписке таких почитателей в провинциальном городишке в 1786 г. впервые вышла скромная книжечка его стихов ("Кильмарнокский томик"). Ни она, ни эдинбургское издание более объемистой книги поэм и лирики ("Эдинбургский том", 1787), ни даже "мода" на поэта-пахаря в салонах Эдинбурга не изменили участи Бернса. Он провел в этом городе около двух лет, бывал в "высшем свете", где вызвал лишь снисходительное любопытство и пересуды, но по-прежнему жил в тисках нужды и безденежья, в тревоге за родных, без всякой уверенности в завтрашнем дне. В "Стансах на ничто" он смело назвал ничтожествами тех, с кем столкнулся в Эдинбурге, - скупердяя-ростовщика, придворного, пролезшего в пэры, священника, рвущегося к высшему сану, льстивого поэта-лауреата, надменную и развратную светскую даму. Они равнодушны к поэту, к бедам тружеников.
В ранних поэтических опытах Бернса отчетливо видны следы знакомства с поэзией Поупа, Джонсона и других представителей просветительского классицизма. И позднее в поэзии Бернса нетрудно обнаружить переклички со многими английскими и шотландскими поэтами. Но Бернс никогда не следовал традициям буквально, он переосмыслил их и создал собственную. То же можно сказать и об отношении Бернса к фольклору - основе его поэзии. Оно выражается не во внешнем подобии мотивов и форм, но в глубинном постижении им сути народного творчества и органичном слиянии его с передовыми идеями века. В народной песне авторская личность растворялась, а Бернс слил голос народа с поэтическим "я", живущим в настоящем. Главные темы его поэзии любовь и дружба, человек и природа (человек - сын природы и труженик в ней, она кормит и формирует его).
Значительное место автор уделяет описанию, казалось бы, совсем незначительных событий и их восприятию героем. Он подчеркивает роль чувств в этом восприятии, их непосредственность и сиюминутность.
Мировосприятие человека и его взаимоотношения с другими людьми занимают центральное положение в повествовании, а место внешней истории человеческой жизни занимает "биография души".
Стерн значительно усложняет просветительскую концепцию характера. Объектом изображения писатель выбирает сложный и противоречивый духовный мир своего героя. При этом Стерн обнаруживает в нем одну преобладающую черту: это - страсть к изучению человека. Герой постоянно занимается самоанализом и анализом человеческой природы.
Тристрам, а вместе с ним и автор подмечают самое главное в анализируемом персонаже и в его отношениях с другими. Так возникает "роман-игра" с его своеобразной архитектоникой, что "перевертывает" традиционную структуру просветительского романа. Стерн создает новую структуру, которая как бы следует ходу мысли автора, а мир его романа имеет форму, как бы присущую самому мыслительному процессу.
Писатель не просто взрывает изнутри традиционные принципы композиции романа. Величайшим своеобразием обладает и художественное время, и пространство. Следуя теории и практике просветительского романа, Стерн должен был бы начать рассказ с момента рождения героя. Писатель как будто послушно следует норме, на самом же деле иронически опровергает ее. Начав в первой главе повествование с момента зачатия, он к концу огромной книги доводит рассказ лишь до первых месяцев жизни героя. Время в этой основной повествовательной линии движется крайне медленно, почти незаметно. Это происходит потому, что в рассказ вовлекается бесчисленное множество подробнейших, тщательнейших наблюдений, на которых обычно не останавливается взор художника. Однако время в романе Стерна многослойно. Параллельно с медленным потоком жизни новорожденного перед читателем проходят события, случившиеся с Тристрамом, когда ему исполнилось пять лет. А так как рассказ от первого лица ведет уже взрослый герой-повествователь, то временные рамки романа значительно расширяются за счет сведений, включающих жизненный опыт рассказчика. Столь же неоднородным и многоступенчатым оказывается и художественное пространство романа.
На глазах у читателя прошлое становится настоящим, а настоящее превращается в прошлое. Временная последовательность зависит не от астрономического времени, но от хода авторской мысли. Помимо этого рассказ постоянно прерывается разного рода отступлениями, скачками в прошлое, вставными рассказами о лицах и событиях, которые не имеют никакого отношения к жизни Тристрама Шенди.
Структура романа Стерна обусловлена парадоксом существования человека во времени и вне его, в безвременном .сознании. Так возникает диалектическое единство хронологической последовательности излагаемых событий и ее сознательного нарушения автором. Это нарушение обусловлено попыткой рассказчика вместить в единый миг разновременные явления, пропущенные сквозь человеческое сознание, и показать человеческий опыт во всем его объеме.
Такая структура романа определена прежде всего философией Локка, единственного философа, имя которого упомянуто в романе. В соответствии с ней писатель как бы стремится на миг остановить ход мысли и показать, как она возникает. При этом принцип отбора описываемых событий - единство и целостность сознания самого рассказчика. А кажущаяся случайность этого отбора в действительности предопределена двумя аспектами локковской философии: теорией ощущений и теорией ассоциации идей.
Стерн показывает, как конкретные образы, возникающие в сознании вместе с приятными эмоциями, ведут к формированию абстрактных идей и как затем автор переходит от мысли к вновь созданным образам, вызывающим чувство.
Подобная конструкция романа рождена не только попыткой психологически точно воспроизвести ход мысли. Есть у нее еще одна основа: "Жизнь и мнения Тристрама Шенди" - это одновременно рассказ и о судьбе героя, и о том, как эта судьба становится предметом описания. В романе возникает тема творчества. "Писание книг, - утверждает автор, - когда оно делается умело (а я не сомневаюсь, что в этом случае дело обстоит именно так), равносильно беседе... Лучший способ оказать уважение уму читателя - по-дружески поделиться с ним своими мыслями, предоставив некоторую работу также и его воображению". Стерн постоянно привлекает внимание читателя к тому, как происходит сам акт творчества. Перед читателем предстает процесс создания романа, а не законченное произведение. Писатель сознательно подчеркивает те черты в характере и психологии, которые способствуют творческой активности: тонкую чувствительность и энергию воображения. Так возникает еще один и главный временной пласт "Тристрама Шенди". Это - время автора, время, когда пишется роман. Это и обобщающий временной пласт, который диалектически включает в себя и индивидуальное время рассказчика, и историю его семьи, и события, происходящие не с ним.
С этой же точки зрения автор оправдывает и многочисленные отступления. "Ведь может возникнуть какая-нибудь новая тема или случиться неожиданное дело у меня с читателем, не терпящее отлагательств". Чтобы показать, как в ход рассуждений по ассоциации идей вторгаются чужеродные мысли и как работает мысль художника, Стерн использует множество приемов. Здесь и непоследовательная нумерация глав, и пропущенные страницы, и нарочитые типографские опечатки. В книге обнажены все приемы соединения отдельных частей. Стерн не только понимает это, но сознательно выделяет. Одна из акцентированных особенностей "Тристрама Шенди" - фрагментарность. Эпизод, внезапно начавшись, так же внезапно и заканчивается.
Огромную роль в романе играет слово. Автор обыгрывает его мельчайшие оттенки и даже недосказанность. Эти оттенки, опущенные или добавленные детали придают двусмысленность многим высказываниям героев.
Так, нарочитый беспорядок в структуре романа воплощает строго продуманный логический замысел писателя. А отрицаемый им рассудок присутствует в качестве организующего центра сюжета, развивающегося на первый взгляд лишь по прихоти чувств. Немаловажна здесь и авторская ирония, которая воплощена в своеобразном "искажении" структуры "Тристрама Шенди".
Главное действующее лицо романа - Тристрам Шенди, он же рассказчик. Это - двойник самого Стерна, но он и противостоит автору. Этот персонаж одновременно и добросовестное воспроизведение "я" рассказчика просветительских романов, и наряду с
этим веселое его пародирование. Большую роль в создании образа Тристрама Шенди играет ирония. Герой предстает перед читателем как "тот и не тот". Задавшись целью последовательно изложить ход событий своей жизни, он из-за "излишней" кропотливости все более и более запутывается в деталях и отдаляется от цели. Многочисленные ассоциации заводят его в дебри отступлений. Автор вынужден то останавливаться, то поворачивать назад, то стремительно заглядывать в будущее. Стерн постоянно подчеркивает относительность знаний о мире, неадекватность мировосприятия и возможность существования различных точек зрения.
Поскольку книга Стерна принадлежит к жанру семейно-бытового романа, в повествование вовлекаются представители семейства Шенди с их характерами и индивидуальными особенностями. Центральными фигурами этого круга персонажей становятся братья Уолтер и Тоби Шенди, отец и дядя Тристрама. Сама их фамилия значима. На йоркширском диалекте она означает "человек с придурью". Вот такая "придурь", проявление чудачества и становится той основой, на которой писатель строит характеры героев. Каждый из них, благодаря этому чудачеству, или "коньку", как называет его Стерн, продолжает оставаться самим собой в мире, где все единообразно.
Уолтер Шенди - образец рассудочного мировосприятия. Бывший купец, а во время действия романа провинциальный помещик, он разбогател на торговле и теперь может позволить себе поучать других. Его твердые убеждения в том, что человека нужно воспитывать с раннего детства, развивая его ум, чрезвычайно напоминает резонерство учителей из "Тома Джонса, найденыша" Генри Филдинга. Он составляет руководство по воспитанию своего сына - "Тристрапедию", задавшись целью разумно устроить его жизнь. Но Уолтер Шенди не был бы персонажем книги Стерна, если бы его характер определяли только эти черты. Будучи одним из когорты чудаков, пародией на схоластов-воспитателей, он несет в себе характерные черты "шендизма". Уолтер целиком отдается изучению науки "носологии", убежденный в том, что по форме носа можно определить будущее человека. Шенди с важностью рассуждает о вещах незначительных, которые, по его мнению, влияют на судьбы людей.
Дядя Тоби - полная противоположность брату. Это персонаж, живущий чувствами и эмоциями. Тоби добр, щедр и великодушен, наивен и застенчив, а иногда и доверчив, как ребенок. Наивность дяди Тоби порой переходит все пределы. Но именно в эти моменты он внезапно обнаруживает природное здравомыслие и интуитивно постигает смысл явлений, который недоступен его брату-догматику. Его доброта помогает ему постичь горе ближнего и прийти ему на помощь. Так происходит в случае с лейтенантом Лефевром, сына которого воспитывает Тоби.
Но чувствительность старого солдата дяди Тоби, как и рационализм Уолтера Шенди, подвергается у Стерна испытанию жизнью. И в этом испытании оба они оказываются равным образом несостоятельными. Чувства дяди Тоби часто размениваются по пустякам. Жизнь его так же пуста, как и жизнь брата. Его "конек" - игра в войну. На лужайке возле дома он разыгрывает вместе со своим денщиком военные баталии. Стерн беззлобно посмеивается над чудачествами дяди Тоби.
Юмором окрашены и образцы второстепенных персонажей. И среди них тот, кто станет центральным героем следующего романа Стерна - "Сентиментальное путешествие", - пастор Йорик. Имя Йорик заимствовано Стерном из шекспировской трагедии "Гамлет". Оно символично уже само по себе. В нем сочетаются крайние полюсы: шутовство и напоминание о смерти. Но имя Йорик напоминает еще и о Йоркшире. Это карикатура на собственный характер и своеобразная автопародия. Основная черта трагикомической фигуры Йорика в "Тристраме Шенди" - бесконечная доброта, подчас приносящая неприятности ему самому. Йорик - сельский священник, к которому постоянно обращаются за помощью. И он никому не отказывает.
В "Сентиментальном путешествии" (1768) этот образ резко меняется и приобретает необычайную сложность и противоречивость. Здесь так же, как и в "Тристраме", рассказ ведется от первого лица. Но на сей раз рассказчиком выступает пастор Йорик. "Сентиментальное путешествие" - программное произведение Стерна. В нем последовательно проводятся главные принципы эстетики писателя, углубляется взгляд на мир, получивший отражение уже в первом романе.
Жанр "путевых заметок" был широко известен в английской литературе XVIII столетия. Описания путешествия по континенту ("гранд тур"), в которое для завершения образования обязательно отправлялись богатые молодые джентльмены в сопровождении наставников-компаньонов, публиковались весьма часто.
Однако произведение Стерна резко отличалось от них как по форме, так и по содержанию.
Внешне оно напоминает заметки любознательного путешественника. Многие главы его названы в соответствии с названиями городов, в которых он побывал. Однако мнимая достоверность описания нужна Стерну только для того, чтобы читатель погрузился в привычный для него на первый взгляд мир. А дальше его ждут неожиданности.
В книге нет ни описания мест, ни точного изложения фактов, ни оценки того, что увидел автор. В ней нарушена хронология, нет стройной композиции. Описание незначительных эпизодов разрастается до огромных размеров, обрастает, казалось бы, никому не нужными деталями. И напротив, о значительных явлениях говорится вскользь, мимоходом.
Книга начинается с середины диалога между Йориком ("Во Франции, сказал я, - это устроено лучше!") и неизвестным лицом. Далее герой принимает неожиданное решение - отправиться путешествовать по Франции, чтобы самому все увидеть. Обрывается книга тоже на полуфразе. Последовательность изложения нарушается вставными эпизодами и заимствованиями из других произведений. А отдельные сцены соединены так, что благородные поступки, которые совершил герой в одних, объясняются неблаговидными причинами в других.
Оказывается, автора вовсе не интересует, что увидел путешественник. Ему важно лишь то, как он воспринял увиденное. Так же, как и в первом романе, Стерн как бы ставит психологический опыт. Его герой, вырванный из привычной жизни, должен быть хладнокровным наблюдателем всего, что встречается ему на пути. Но эмоции, причуды, сложность характера не дают Йорику быть просто наблюдателем. Они делают его участником событий, накладывают отпечаток на его душу.
"Сентиментальное путешествие", подобно "Тристраму Шенди", становится путешествием во внутренний мир героя. Оно необходимо для того, чтобы раскрыть его духовные качества, показать слабости и достоинства, противоречивость характера и важность сиюминутных впечатлений для его формирования. И если в "Тристраме" события были показаны как бы со стороны, то в новом романе они пропущены сквозь сознание и чувства рассказчика, пережиты им.
Стерн недаром делает своим героем пастора Йорика. Человек чувствительный, легко поддающийся впечатлениям, он становится вместилищем самых противоречивых ощущений, мыслей и чувств. Стерн изображает мельчайшие оттенки его переживаний, их переливы и модификации, внезапную смену настроений. Он показывает, как в конкретной ситуации в душе Йорика возникает борьба между великодушием и скаредностью, благородством и низостью, отвагой и трусостью. Причем благородные чувства не всегда одерживают верх в этой борьбе.
Стерн строит характер главного героя в соответствии с теориями Юма и Смита, в которых основной этической категорией является симпатия к ближнему. Но в этой же теории Юма он находит и отказ от ее императивности. Скептицизм философа воспринимается и его последователями. Стерн сомневается в извечной добродетели человека и его стремлении к милосердию. Он слишком хорошо знает, как много других чувств скрыто в человеческой натуре. Это обусловливает разрушение сентиментального канона.
Йорик - типичный сентиментальный герой и одновременно его отрицание. Чувства его всегда умеренны и окрашены легкой иронией по отношению к действительности, к другим людям, к самому себе. Чувствительность Йорика имеет едва уловимый оттенок скепсиса.
Он импульсивен и часто начинает действовать по внезапному порыву души. Но к каждому такому взрыву чувств у него примешивается известная доля эгоизма. И он тут же резко одергивает себя.
Совершая дурной поступок, он часто пытается оправдать его, прибегая к рационалистическим доводам. Но они быстро рушатся под напором чувств. Однако и сами его чувства бывают неопределенны. Так, Йорик умом понимает, что должен быть милосерден и благороден, но иногда это благородство носит чисто рассудочный характер. Он начинает действовать по принуждению, потому что с точки зрения нравственности "так нужно". И лишь когда в нем побеждает искренность, чувство сопереживания, сострадания, герой Стерна преображается.
Таковы эпизоды из первых глав книги, относящиеся к истории с монахом из Кале. Йорик хочет подать ему милостыню, но скупость берег верх. Вторая встреча с монахом происходит, когда Йорик находится в обществе прелестной дамы. Писатель показывает сложный мир страстей, которые одолевают героя. Он боится, что монах пожалуется незнакомке, и одновременно настраивает себя на традиционное для англичан недоверие к католической церкви. Тут обнаруживаются и трусость, и лицемерие, и ханжество. Наконец, Йорик подает монаху милостыню, объясняя это тем, что происходит обмен подарками. Скупость побеждена, и все же эта победа сопровождается самыми противоречивыми чувствами.
Йорик пристально наблюдает за собой. Часто он анализирует свои поступки и чувства, их сопровождающие. Примечательно то, что такой анализ никогда не бывает рационалистичным. Это, скорее, сплав умиленной чувствительности, самолюбования и лукавой насмешки над собой. И все это окрашено юмором, с помощью которого автор комментирует описываемое. Перед читателем раскрывается душа человека в процессе переживаний прожитого и увиденного. Такое описание "изнутри" появляется в английской прозе XVIII в. впервые.
Однако герой часто судит о себе поверхностно. Точнее, Йорик не всегда хочет судить себя "по совести". Ведь его поступки противоречат тому идеалу, который он утверждает. Так, его кичливая целомудренность постоянно приходит в столкновение с соблазнами, встречающимися ему на пути. А в страхе перед Бастилией он готов унизиться до лести знатному вельможе. Сам Йорик порой чувствует эти противоречия. "Мне было бы неприятно, - признается сентиментальный герой, - если бы мой недруг заглянул мне в душу, когда я собираюсь просить у кого-нибудь покровительства"... "Сколько низких планов гнусного обращения сложило по дороге мое раболепное сердце! Я заслужил Бастилии за каждый из них!"
Поверхностность самоанализа у Йорика объясняется не только тем, что герой лжет самому себе, пытаясь казаться лучше, чем он есть. Иногда Стерн сознательно не до конца исследует причины поведения, предоставляя читателю самому разрешить ту или иную сложную психологическую задачу. Так, в книге возникает своеобразный подтекст. Что движет Йориком, когда он бросает гневные филиппики о свободе при виде сидящего в клетке скворца? Негодование против рабства или же опасение за собственную независимость? Автор не дает ответа на подобные вопросы, да и читатель не всегда в силах ответить на них. Ответ может быть двояким. И эта двусмысленность решения заранее заложена в характере героя. В нем не существует крайностей - добра и зла. Но и истина у него тоже относительна. Стерн навсегда отказывается от утверждения просветителей о том, что человек - существо, разумно решающее свои проблемы. Его герой обыден и потому он - антирационалист.
Иногда аффектация героя ставит его в смешное положение. А он не замечает этого: "Я сел рядом с ней, и Мария позволила мне утирать слезы моим платком, когда они падали, - потом я смочил его собственными слезами, потом слезами Марии - потом своими - потом опять утер им ее слезы - и когда я это делал, я чувствовал в себе неописуемое волнение, которое невозможно объяснить никакими сочетаниями материи и движения". Так описывает Йорик свою встречу с девушкой, сошедшей с ума от любви, попутно делая выпад против материалистического учения об источнике чувств. Но Стерн равно подшучивает и над вульгарно-материалистическим объяснением того, как зарождаются чувства, и над чрезмерной экзальтированностью своего героя.
Портрет героя неоднозначен, но психологически точен. Йорик воспринимает противоречия человеческой натуры как нечто неизбежное и непреходящее. Видя ограниченность человеческих возможностей и еще более ограниченность способности познания человека, он может лишь горько посмеяться над этими противоречиями, но не пытается ничего исправить. Ненужным и бесплодным считает он и сатирическое осмеяние действительности. Отсюда и возникает равнозначное приятие добра и зла, демонстративный аморализм.
Суть искусства Стерна, по выражению И. Верцмана[1], в том, что он провозгласил своим девизом "мудрость, скорбящую в оболочке шутовского юмора над трагическим ходом жизни".
"Сентиментальное путешествие" стало кульминацией в развитии английского сентиментализма, а Йорика можно назвать провозвестником героя нового типа, который будет разработан позднее в реалистической прозе XIX столетия.
Письма Стерна и его "Дневник для Элизы" также представляют не только историко-культурный интерес. В них продолжает усложняться образ "я"-рассказчика. Герой живет одновременно в мире реальном и в мире иллюзии на земле с ее вполне реальными заботами и неприятностями и в царстве грез. Стерн продолжает добиваться той же цели: показывая сложность и непостоянство человеческого характера, он демонстрирует новые пути изображения человека.
Творчество Стерна получило широкий отклик за пределами Англии, оказав большое влияние на европейскую литературу, в частности на литературу Германии и России. Одним из примеров такого влияния могут служить "Письма русского путешественника" Карамзина (1801). Отклики на творчество Стерна встречаются у Пушкина и Гоголя, у многих русских авторов второй половины XIX столетия.
----------------------------------------------------------------------
[1] См.: Верцман И. Е. Лоренс Стерн // Из истории реализма на Западе. М., 1941. С. 180.
ГЛАВА 6.
ПОЭЗИЯ БЕРНСА
"Необычайнейшим из людей" и "самым гениальным поэтом Шотландии" назвал Вальтер Скотт Роберта Бернса (Robert Burns, 1759 - 1796), бедного крестьянина, ставшего выдающимся художником слова. Его страна была страной героической и трагической судьбы: в 1707 г. она после тяжелой многовековой борьбы, полной сложнейших перипетий, оказалась соединенной с Англией и испытала ее сильнейшее влияние. В результате быстрого роста буржуазных отношений, огораживания и промышленного переворота начали исчезать древние клановые традиции, произошло массовое обнищание свободных земледельцев и мелких ремесленников. Два восстания против англичан (1715 и 1745 гг.) были жестоко подавлены и привели к еще большему усилению гнета, налогового и бюрократического нажима на беднейшее население. Такова социально-политическая ситуация, в которой развивалось творчество Бернса. С юных лет в его сознании переплетались обостренное чувство национальной гордости прошлым Шотландии и скорбное ощущение трагизма ее настоящего.
Как человек и как поэт Бернс формировался под перекрестным влиянием двух национальных культур, шотландской и английской. Их взаимодействие сложилось издавна, но после унии общегосударственным языком стал английский, а шотландский был низведен до уровня диалекта. Господствующие классы Англии пытались насадить свою культуру, что не могло не породить в побежденном, но не сломленном народе упорного желания сохранить национальные традиции, сберечь родной язык. Творивший в этих условиях Роберт Бернс сумел подняться и над рабским преклонением перед английской культурой, и над национальной ограниченностью, сумел вобрать в свою поэзию все лучшее из обеих литературных традиций, по-своему осмыслив и синтезировав их.
Короткая жизнь Бернса прошла в непрерывной борьбе с нуждой, в тяжелом труде на фермах, аренда которых была выгодна только землевладельцам. Столкновения с алчными и грубыми собственниками, с ханжами-проповедниками кальвинистских общин и обывателями в деревушках юго-западной Шотландии, где провел детство и юность поэт, рано познакомили его с неравенством и притеснениями бедняков. Человек независимого ума и гордой души, он глубоко сочувствовал таким же, как он сам, бесправным труженикам.
Образование его ограничилось уроками отца, знавшего грамоту и счет, чтением скудной, но бережно хранимой домашней библиотечки. Страсть юноши к знаниям заметил и развил скромный сельский учитель, друг его отца. Богатый духовный мир поэта, его великолепное мастерство - все это обретено в непрерывном и упорном самообразовании.
Поэтическое дарование Бернса проявилось рано. Первое стихотворение о светлой отроческой любви ("Прекрасная Нелли") сочинено в 15 лет. За ним появились и другие песни. Их подхватывали, запоминали друзья Бернса сельская молодежь, местные интеллигенты. По подписке таких почитателей в провинциальном городишке в 1786 г. впервые вышла скромная книжечка его стихов ("Кильмарнокский томик"). Ни она, ни эдинбургское издание более объемистой книги поэм и лирики ("Эдинбургский том", 1787), ни даже "мода" на поэта-пахаря в салонах Эдинбурга не изменили участи Бернса. Он провел в этом городе около двух лет, бывал в "высшем свете", где вызвал лишь снисходительное любопытство и пересуды, но по-прежнему жил в тисках нужды и безденежья, в тревоге за родных, без всякой уверенности в завтрашнем дне. В "Стансах на ничто" он смело назвал ничтожествами тех, с кем столкнулся в Эдинбурге, - скупердяя-ростовщика, придворного, пролезшего в пэры, священника, рвущегося к высшему сану, льстивого поэта-лауреата, надменную и развратную светскую даму. Они равнодушны к поэту, к бедам тружеников.
В ранних поэтических опытах Бернса отчетливо видны следы знакомства с поэзией Поупа, Джонсона и других представителей просветительского классицизма. И позднее в поэзии Бернса нетрудно обнаружить переклички со многими английскими и шотландскими поэтами. Но Бернс никогда не следовал традициям буквально, он переосмыслил их и создал собственную. То же можно сказать и об отношении Бернса к фольклору - основе его поэзии. Оно выражается не во внешнем подобии мотивов и форм, но в глубинном постижении им сути народного творчества и органичном слиянии его с передовыми идеями века. В народной песне авторская личность растворялась, а Бернс слил голос народа с поэтическим "я", живущим в настоящем. Главные темы его поэзии любовь и дружба, человек и природа (человек - сын природы и труженик в ней, она кормит и формирует его).